Мастерство романа

Как и водится, принцип отражения «собственного образа» имеет свойственные ему внутренние недостатки. С ними мы сталкиваемся уже в «Вертере». Первое, на что обращает внимание читатель в «Вертере», — это то, что образ героя несет в себе глубоко личные черты; второе — это то, что история, рассказанная в романе, чрезвычайно проста. Между первым и вторым впечатлениями существует очевидная взаимосвязь. Сюжет в «Вертере» выражен лишь постольку поскольку. В первую очередь, это роман, рассказывающий о «душе» героя. В нем говорится о его чувствах, его мыслях, его переживаниях. Выражаясь иными словами, можно было бы сказать, что если ремесло романиста сравнивать с профессией оператора, то Ричардсон сумел направить свою камеру на мир вокруг себя. Гете, напротив, поместил зеркало в сердце своего героя, направив камеру на то, что отражается внутри него. Это придало роману новые черты внутреннего единства и напряжения; но мир, отраженный в маленьком зеркале, вскоре начинает надоедать.

Эта проблема со всей очевидностью выступает в романе «Оберман», принадлежащем перу Этьенна де Сенанкура, молодого писателя–дилетанта, наделенного даром к живописи и совершившего путешествие по Швейцарии за несколько лет до того, как написал свой роман. Книга вышла в свет в 1804 году и осталась практически незамеченной, несмотря на то, что стала тем, что по праву можно назвать «классикой литературы андеграунда», оказав огромное влияние на многих великих писателей, включая Бальзака. Образ Обермана — это собственный портрет самого писателя; он изображает молодого меланхоличного поэта, переезжающего с места на место, останавливающегося в разных гостиницах и снимающего меблированные комнаты, где он предается на бумаге собственным «мечтаниям». Он был несчастлив в любви: его возлюбленная предпочла его другому. Наконец, попав в Швейцарию, — страну великолепных мистических ландшафтов, — он продолжает испытывать главное ощущение своей жизни: скуку — ennui, вскоре приобретшей название «le mal d'Obermann» — «болезни Обермана». Парадокс его переживаний состоит в том, что солнечный свет все равно кажется ему «бесполезным», несмотря на то, что дождь, идущий за окном, постоянно его угнетает. Большую часть своего времени он проводит в состоянии полного безучастия, не испытывая никаких желаний и чувств. Только созерцание природы дает ему глубокое ощущение некоего скрытого смысла, и тогда скука — ennui — на время исчезает.

Эта объемная книга (написанная, как водится, в эпистолярной форме) не имеет сюжета. Все мысли Сенанкура были направлены на то, чтобы выразить собственное разочарование в жизни, сопровождаемое отдельными проблесками смысла. Целыми днями он сидит со своей камерой, направленной прямо в сердце героя. Но в нем ничего не отражается; только плывущие мимо облака…

Иными словами, роман стал более личным, более субъективным, потеряв свое четко выраженное стремление вперед.

Уильям Б. Йитс выразил эту проблему в следующем трехстишии:

Рыбы Шекспира плыли от берега вдалеке;

Рыбы романтиков плыли в сетях, зажатых в руке;

А нынче что там за рыбы барахтаются на песке? (1)

Йитс хотел сказать: искусство Шекспира опирается на объективный материал; художник подобен рыбаку, отправляющемуся в дальнее море, чтобы закинуть там свои сети; романтики, наоборот, остаются ближе к своему дому, к берегу, и в отличие от предыдущего улова, их рыбы не те морские чудовища, свободно странствующие в океанах, но лишь мелкие существа, застрявшие между дырами сетей. Тенденция субъективизации, «персонализации» романа привела к тому, что рыба, пойманная художником, и вовсе перестала плавать; романы превратились в бессюжетные книги, наполненные описаниями чувств героев.

Тогда, в первые годы девятнадцатого столетия, никто и не подозревал о назревавшей проблеме. Царство воображения казалось землей обетованной, необъятным девственным континентом, наподобие Африки. И каждый романист стремился к тому, чтобы завоевать эту землю.

Наиболее преуспели в этом немецкие писатели. Пожалуй, самым значительным произведением целого столетия можно назвать роман Гёте «Годы учений Вильгельма Майстера» (1795–96), ставший преемником «Страданий молодого Вертера» и дополненный впоследствии «Годами странствий Вильгельма Майстера». Несмотря на название, эта огромная по своему объему книга не является обращением к старому жанру плутовских романов. Она рассказывает о воспитании героя жизнью. Вильгельм является сыном коммерсанта, который должен унаследовать дело своего отца; однако вместо этого Вильгельм собирает труппу бродячих актеров. Мораль такова: намного важнее научиться жить, чем научиться изображать жизнь. В свои сорок лет Гёте уже достаточно скептически относился к романтическому пылу своего «Вертера», и поэтому похождения Вильгельма Майстера происходят в совершенно реальном мире. Однако более молодое поколение писателей не считало необходимым придерживаться рамок реального мира; в конец концов, зачем еще нужно воображение, как не для того, чтобы изменить эту реальность? Подобная точка зрения позволила мадам де Сталь саркастически заметить, что если англичане являются властелинами морей, а французы господствуют на земле, то немцы остаются хозяевами воздуха.

Наибольшей популярностью среди современников Гете пользовались романы Иоганна Пауля Фридриха Рихтера, больше известного как Жан Поль. Сегодня он почти забыт, в том числе в самой Германии. Но для своих современников он был гением мирового уровня, стоящим наравне с Шекспиром. Его романы «Геспер» и «Титан» полны той же эксцентрики, что и «Тристрам Шенди» Стерна: они были так же смешны, сентиментальны, трагичны, полны иронии и буффонады и совершенно непредсказуемы. Его герои странствуют по волшебным странам. Жан Поль любил писать о сельских учителях, ведущий спокойный, идиллический образ жизни, в которой не происходит никаких событий. Основной мыслью всех его романов является то, что человек должен быть счастлив; он был рожден для счастья, и стоит ему только приглядеться вокруг, как он тут же его найдет. Героем «Титана» является принц, который ищет свое потерянное королевство. С другой стороны, героем его «Цветка, плода и терна» (Жан Поль обожал неординарные названия) является мечтательный сельский адвокат, страдающий от несчастного брака со своей практичной супругой. Затем он встречает свою настоящую возлюбленную и, чтобы сбежать от жены, претворяется мертвым, оставляя в своей могиле пустой гроб. Жан Поль и его романтические собратья по перу твердо верили в существование истинных возлюбленных, их обретение и дальнейшую счастливую жизнь.

Книги немецких романтиков — Тика, Новалиса, Музеуса, Гофмана, Эйхендорфа — полны идиллических описаний природы: зеленых холмов, маленьких деревень, тихих рек и замков, возвышающихся из чащи леса… Однако время шло, и всем все больше и больше становилось понятно, что эти сказочные ландшафты не существуют в действительности. Сказки Э.Т.А.Гофмана, больше известные теперь по опере Оффенбаха, почти полностью разворачиваются в стране фантазии. Сам же Гофман был неудачником, спившимся до смерти. Большое число романтиков было алкоголиками или (подобно де Куинси и Колриджу) наркоманами. Общим местом из жизни этих писателей стали самоубийства, помешательства, ранняя смерть от туберкулеза. В конце концов, романтики пришли к печальному выводу, что мир реальный и мир идеальный несовместимы. «Земля обетованная» стала казаться миражом.

Во Франции тем временем развитие романа приобрело совершенно другое направление. Как и везде, влияние Руссо и Гёте, было здесь значительным; однако в самой Франции уже существовала собственная традиция психологического реализма. Уже роман мадам де Лафайет «Принцесса Клевская», вышедший в свет в 1678 году, описывал ситуацию «любовного треугольника», в которой каждый отстаивал собственную позицию исходя из чувства своего морального долга. Столетие спустя, в 1782 году, в свет вышел роман, шокировавший весь Париж и содержавший в себе черты реализма совершенно другого рода. Автором «Опасных связей» был артиллеристский офицер по имени Шодерло де Лакло. Герои его романа смотрят на совращение как на некий вид игры, доходя в своих забавах до патологии. Герой–любовник по имени Вальмон представляет собой образ типичного подлеца из высшего света; его сообщницей является мадам де Мертей, которая еще больше превосходит его в своих пороках. Автор книги сравнивает эту женщину с «большинством ненасытных императриц времен древнего Рима». Оба героя являются своеобразными охотниками в амурных делах, для которых любовная интрига остается наиболее интересной формой времяпрепровождения. В смакующих подробностях в романе рассказывается о том, как Вальмон совратил двух добродетельных женщин, доведя одну из них до смерти, другую же — до монашеского пострига. По всей вероятности, сам Лакло не ожидал того скандала, который вызвала в обществе его книга. Некоторые рецензенты объясняли это тем, что автор якобы хотел «разоблачить пороки» французского общества. Но настоящая причина заключалась в том, что Лакло просто отважился на то, чтобы в век романтизма создать произведение в духе реалистического цинизма.

В 1807 году, в то время, как в Германии один за другим поглощали романы о страстных любовных похождениях, молодой француз по имени Бенжамен Констан совершенно искренне осознал эгоистическую природу собственных любовных увлечений. Герой его романа «Адольф» влюбляется в возлюбленную одного немецкого графа, — в большей степени из–за того, что она принадлежит кому–то другому, но не ему. Таким образом, он влюбляется, не испытывая никакого желания добиться ее ответной любви; встретив отпор своим притязаниям, он вновь берется за дело, желая удовлетворить уже собственное уязвленное самолюбие. Когда же они, наконец, становятся любовниками, он понимает, что не испытывает рядом с ней ничего, кроме скуки. Впрочем, они решаются на побег. Тогда их связь начинает наводить на него тоску, и, осознав, что он собирается ее оставить, она умирает от горя разбитых чувств. Подобно Лакло, Констан не побоялся сказать всю правду о наименее привлекательных сторонах человеческой натуры.

Разумеется, целью таких романов, как «Адольф», не было развенчание сентиментальных фантазий Жан Поля или Гофмана. Они лишь затрагивали некоторые аспекты человеческой природы: одни — связанные с любовным эгоизмом, другие — со страстным стремлением к идеалу. Проблема заключается в том, что реализм казался куда как более уместным и долговечным, нежели романтизм, — а тем более для людей, которые не любят шутить и к которым относится большинство из нас. Со вступлением романтизма в печальный период собственного упадка реализм (или, как его стали называть, натурализм) стал приобретать все большую силу, превратившись постепенно в господствующую традицию в истории романа.

В 1829 году писатель, который до этого предпочитал публиковать свои сенсационные романы под именем Ораса де Сент–Обена, решает выпустить в свет книгу под собственным именем: Оноре де Бальзак. (На самом деле, в его имени не было приставки «де», которую он все–таки прибавил к себе, полагая, что любой гений должен быть аристократом). Его роман «Шуаны» («Совы»), написанный в реалистическом ключе, рассказывал о событиях в провинции Бретань времен Французской революции; этот роман стал первым томом «Человеческой комедии», состав которой к смерти ее автора через двадцать лет пополнился девяносто одним романом и рассказом. Для многих Бальзак остается величайшим романистом всех времен. Настоящую уникальность его произведениям придает их полное ощущение реальности. Каким бы мелодраматическим ни был сюжет книги, Бальзак расскажет ее историю с такой страстной увлеченностью мельчайшими деталями, что у вас невольно создастся впечатление реального репортажа с места событий. Похоже, ему доставляло одинаковое удовольствие описывать и типографский станок, и крестьянскую ферму, и провинциальную гостиную, и биржу в Париже. Лексикон бальзаковских персонажей составит добрых два тома, описание их жизней и судеб продолжается на протяжении более чем сорока романов. Еще ни один романист не предпринял столь решительную попытку создать в своих произведениях целый мир.

Однако, как бы странно это ни звучало, Бальзак не был ни натуралистом, — само это слово вошло в обиход уже после его смерти, — ни даже реалистом. Цель натуралистов заключалась в том, чтобы показать жизнь «такой, какая она есть», подобно фотографу. Бальзак, напротив, интересовался не той жизнью, которую видит обычный человек, но той жизнью, которую видит он сам; а это уже само по себе дело не только необычное, но и бесконечно сложное, если не сказать — героическое. Он хотел доказать, что художник подобен Прометею, божественному демиургу, возвышающемуся над своими творениями, наделяя бытием миры и целые эпохи. Вот почему Бальзак не создал в своих романах ни одного образа самого себя, — даже в отношении к Растиньяку, молодому честолюбивому провинциалу, который грозит кулаком Парижу и обращается к нему с вызывающими словами: «А теперь поговорим один на один». Все произведения Бальзака являются попыткой создать образ самого себя, попыткой довести до мира весть о том, что он творец, а творцы подобны Богу.

Стоит только приступить к чтению романов Бальзака, как в глаза бросается их яркая реалистическая направленность. Однако, прочитав несколько книг, вы начинаете осознавать, насколько неверным было ваше первое впечатление. Люди в реальной жизни довольно часто рискуют, но так же часто и выигрывают. Они делают правильный выбор в пользу одного единственного человека и вступают с ним в счастливый брак. Они стремятся к определенной цели и добиваются ее. Они часто доверяют другим людям, и те их не обманывают, платя за их любезность собственной признательностью. У Бальзака все это происходит очень редко. Если сегодня игроки, идущие на риск, получают от жизни то, чего хотели, то завтра их ждет гибель. Если мать или отец бескорыстно любят своих детей, то те обязательно оставят своих родителей без гроша в кармане. Идеалисты очень редко выживают в романах Бальзака, а те из них, кто — наподобие писателя Даниэля Д'Арте — сумел добиться успеха, всегда являются второстепенными персонажами. В мрачном мире Бальзака основной гарантией успеха остается расчетливый эгоизм.

Таким образом, «Человеческая комедия» Бальзака пропитана атмосферой пессимизма, которая является выражением исключительно артистической натуры. В Бальзаке присутствовала определенная тенденция к саморазрушению; он испытывал явно нездоровое пристрастие и к собственной социальной позиции, и к своим любовным победам; он был чрезвычайно экстравагантным человеком, покупал себе трости с золотыми набалдашниками и дорогую мебель. Его романы никогда не раскупались такими огромными тиражами, как у Дюма или Гюго; поэтому писал он в большей степени для самого себя, работая по ночам, что в конечном итоге привело его к смерти от перенапряжения сил. Здесь, как и прежде, мы сталкиваемся с парадоксом, который привел к крушению романтизма и направил роман по медленному пути собственного упадка: с верой в то, что человек является Богом, которая в свою очередь оборачивается пессимизмом саморазрушения. Как и в природе, в литературе господствует принцип выживания сильнейшего, а пессимист не столь идеально приспособлен к выживанию.

6 марта 1848 года, когда Бальзак был еще жив, молодая женщина по имени Дельфина Деламар, всегда отличавшаяся любвеобильностью, приняла смертельную дозу мышьяка. Смерть наступила быстро, так что ей не пришлось наблюдать страшные последствия собственного самоубийства.

Дельфина была дочерью крестьянина, жившего неподалеку от Руана. В возрасте семнадцати лет она встретила молодого доктора по имени Деламар — вдовца, предложившего ей руку и сердце и ставшего затем ее супругом. Вскоре ей наскучила жизнь жены сельского доктора, к тому же весьма посредственного. Она стала мечтать о жизни в больших городах, наполненной возбуждением и романтикой. Он тратила много денег на дорогие ткани для своих платьев. И, наконец, она решила изменить своему мужу с ближайшим соседом. Природа наградила ее красотой и стройной фигурой, и как только мужчины из близлежащей округи смекнули, что имеют дело с достаточно легкой добычей, вокруг нее не было отбоя от любовников, словно вокруг сучки от кобелей. Она затеяла ряд любовных историй, общее число которых перевалило за дюжину, однако ни одна из них не длилась достаточно долго. Девять лет распутной жизни привели ее к полному душевному банкротству; между тем как ее муж, ничего не знавший о похождениях жены, оказался на грани банкротства финансового. Страдая от собственного унижения, она решилась принять мышьяк и умерла в течение нескольких часов. Ей было двадцать семь лет. Муж, который обожал ее, был потрясен смертью своей жены. Узнав о размере ее долгов, а также о деталях ее личной жизни, Деламар был потрясен еще больше. Он покончил с собой, оставив на попечение своей матери малолетнюю дочь.

Три года после смерти Дельфины — и год спустя после смерти Бальзака — молодой поэт по имени Луи Буйе заехал ко вдове доктора из города Ри, близ Руана, мадам Флобер; у нее он познакомился с бывшей свекровью Дельфины Деламар. После ухода пожилой женщины, разбитой горем, мадам Флобер рассказала Буйе историю про ее любвеобильную невестку. Несколько месяцев спустя Буйе встретился с сыном мадам Флобер Гюставом, и во время прогулки по саду тот признался молодому поэту, что чувствует себя полностью истощенным с творческой точки зрения. Тогда Буйе спросил: «А почему бы тебе не написать историю о Дельфине Деламар?».

О таком повороте событий Флобер не мог помыслить даже во сне. До сих пор он писал книги, основанные лишь на исторических или аллегорических сюжетах. Однако теперь он полностью разочаровался и в них, и в себе самом; поэтому то, что подобные творения еще выходили из–под его пера, можно было отнести лишь на счет его небывалой самодисциплины. Тогда со свойственной ему дотошностью он приступил к разработке сюжета о Дельфине Деламар; так постепенно и мучительно (как говорил Флобер, «перо — чертовски тяжелое весло») в течение пяти лет рождался роман «Госпожа Бовари». Оригинальная рукопись Флобера содержит примерно две тысячи страниц текста; с помощью чудовищного усилия самодисциплины Флоберу удалось довести конечную редакцию романа до менее чем пятисот страниц.

Книга вышла в свет отдельными частями в одном из периодических изданий в течение 1856 года. Роман вызвал скандал, ставший неожиданностью для самого Флобера. Множество подписчиков журнала, в котором печатался роман, отказалась от своего издания. По мнению ряда критиков, книга бросала пятно на прекрасную половину Франции; кроме того, высказывались сомнения в том, что такие любвеобильные особы, как Эмма Бовари, — имей она даже двух любовников, — вообще существуют во Франции. Звучали требования о том, чтобы правительство запретило книгу. Сам Флобер и двое его издателей были подвергнуты аресту и предстали перед судом по обвинению в распространении порнографии и антирелигиозного произведения. Впрочем, суд вынес решение о закрытии дела в виду «отсутствия доказательств».

«Госпожа Бовари» — безусловный шедевр; этот факт ни у кого не вызывает сомнения. Но в то же время, разгневанные моралисты, ополчившиеся против книги, не были уж столь не правы. Фотографический реализм Флобера производит очень глубокое впечатление; но то, что он пытается донести до читателя, не только угнетает своей откровенностью, но и в некотором смысле вовсе не соответствует действительности. И дело не в том, является ли «Госпожа Бовари» клеветой на французскую женщину, а в том, что она уже есть клевета на весь человеческий род.

Здесь нам необходимо сделать одно общее замечание, касающееся принципов искусства вообще. Без сомнения, Флобер имел полное право возмущаться тем, что его произведение расценивают как клевету на что–либо, поскольку, согласно мнению писателя, его роман является всего лишь достоверным воспроизведением действительности, подобно фотографии. «Я всего лишь стремлюсь быть хорошим фотографом, и мне совершенно все равно, направляю ли я объектив моей камеры на великолепный закат солнца или на умирающего прокаженного …» Но мы имеем дело с особым случаем. Даже фотограф выбирает для себя то, что он хочет снимать, в соответствии с собственными интересами. Существует еще один аргумент против подобной точки зрения. Человек, находящийся под судом, имеет полное право на защиту от обвинений со стороны истца или закона, с тем чтобы справедливость самого процесса была ему полностью гарантирована. Если же писатель фокусирует внимание своего объектива таким образом, что мы можем наблюдать через него лишь самые отрицательные стороны человеческой природы, то тем самым он берет на себя исключительно роль обвинения, прилагая все свои усилия к тому, чтобы не дать возможность своей жертве защититься. В романе «Госпожа Бовари» такой жертвой является Шарль Бовари; и описания постепенной деградации Эммы, эгоизма или слабоволия ее любовников, которые Флобер с завидной дотошностью и беспощадностью дает в своем романе, воспринимаются читателем не иначе, как целенаправленные издевательства автора над Шарлем. Читателю от этого уже становится противно. А настойчивые увещевания автора о том, что он стремится лишь воссоздать художественную достоверность картины, лишь усугубляют впечатление. В конце концов, можно простить Бальзаку его убеждение в том, что творец наделен сверхчеловеческими качествами Прометея; но есть нечто совершенно невыносимое в утверждении Флобера о том, что автор остается совершенно беспристрастным и отстраненным по отношению к событиям, которые на самом деле он описывает с какой–то примесью садизма.

Это подводит нас к еще одному творческому принципу искусства. Многие говорят о том, что «художественная объективность» не столь невинна, как это кажется на первый взгляд. Никакому писателю не под силу нарисовать целый мир, как бы идеально, подобно Бальзаку, он ни старался это сделать. Все, чего он может добиться, — это лишь предложить читателю «качественный шаблон», подобно тому, как бакалейщик в лавке предлагает попробовать вам маленький кусочек сыра. Но, преподнося вам ломтик сыра на кончике своего ножа, он, как и вы, знает, что этот кусочек обладает точно таким же вкусом, что и остаток всего сыра на прилавке. То же самое справедливо и для романиста; открывая перед вами свою «частицу жизни», он опирается на ваше молчаливое согласие, что данная частица очень похожа на все остальные частицы этой жизни, которые он способен предложить вам в своем произведении.

Именно это имел в виду критик Мэттью Арнольд, говоря о том, что литература представляет собой «критический разбор жизни». (На самом деле, он имел в виду поэзию, но вывод этот справедлив для всей литературы в целом). Она как бы несет свое послание для читателя: вот это то, что похоже на жизнь.

Без сомнения, Флобер был честным писателем, выполнившим свой труд в силу собственных возможностей. От природы он отличался добрым нравом, любил поесть, провести время в дружеских компаниях и среди женщин. Но ему не хватало той самоуверенности и той широты взглядов, которыми обладал Бальзак. В основе его евангелия художественной достоверности лежало внутреннее сомнение в истинной ценности или значении искусства. Источником этой мысли служил тот парадокс, что полагая, будто человеческие существа обладают лишь той ценностью, какую они сумели отвоевать у жизни, достаточно состоятельный Флобер не встретил при этом никаких внешних затруднений для того, чтобы самому стать писателем. Исходя из этого, можно сказать, что роман «Госпожа Бовари» является достоверным изображением идей самого автора о человеческой природе и человеческом бытии. Флобер осознал, что люди в основе своей слабовольны и эгоистичны, — а в особенности художники, — ну а женщины способны лишь безрассудно предаваться собственным страстям.

Тем не менее «Госпожа Бовари» стала библией молодого поколения писателей — Золя, братьев Гонкуров, Мопассана, Доде, Гюисманса. Казалось, бы «документальный метод», исповедуемый этими писателями, был идеальной альтернативой романтизму (хотя все они в своей основе оставались романтиками). Пожалуй, нигде нельзя найти столько художественных коллизий, как в описаниях супружеских измен, разврата и человеческих пороков, одновременно изобразив все это настолько «реалистично», что любой ценитель нравственности должен будет снять свои возражения как человек, не осознавший данный метод в целом. Художественное кредо натурализма было заложено братьями Гонкурами в романе «Жермини Ласерте», повествовавшем о служанке, доведшей себя до смерти постоянным пьянством и развратом. Прототипом послужила настоящая служанка Гонкуров (оказавшихся людьми настолько ненаблюдательными, что умудрились даже не заметить ту двойную жизнь, которую вела их прислуга), что дало братьям полное право утверждать, будто история эта является подлинно «документальной». В 1880 году пять писателей–натуралистов собрались вместе, чтобы написать сборник рассказов, озаглавленный «Меданские вечера»; имя сборнику дало местечко Медан, в котором находился загородный дом главы этой литературной группы Эмиля Золя. В книгу также вошел рассказ под названием «Пышка», сделавший его автора, Ги де Мопассана, знаменитым. Без сомнения, Золя вместе с Мопассаном были наиболее одаренными представителями всей группы натуралистов. Оба они — и Золя, и Мопассан — были увлечены сексуальной тематикой: первый, потому что его брак оказался неудачным, второй же, поскольку никак не мог получить удовлетворения от своей сексуальной жизни. Как это было в случае с Сэмюэлом Ричардсоном, увлечение сексуальной тематикой определило сюжеты большинства натуралистических романов и рассказов. В историях, рассказанный Мопассаном, речь шла исключительно о девушках, подвергшихся совращению и вставших затем на путь разврата; романы Золя повествовали большей частью о супружеских изменах, кровосмесительных связях и насилии. Роман Гюисманса «Там внизу» рассказывает о сатанистах; кульминацией произведения является описание черной мессы, во время которой священник насилует мальчиков–служек. Не удивительно, что критики обрушились на писателей с обвинениями в порнографии, а английский издатель Золя и вовсе угодил в тюрьму. Лишь книга доктора Макса Нордау под угрожающим названием «Вырождение» (1895), переведенная на множество языков, казалась единственным голосом, взывавшим к моральным чувствам читателей во всем мире.

Но критики ошибались, обвиняя натуралистов в порнографии. Как мы уже смогли убедиться, основная задача порнографии состоит в том, чтобы помочь удовлетворить аутоэротизм человека, в то время как книги Мопассана и Золя ни в коем случае не были предназначены для того, чтобы служить удовлетворению оргазма читателя. Они были предназначены для того, чтобы расширить поле романа, чтобы дать возможность художнику описать любую часть жизни, представляющую для него интерес. Поэтому желания натуралистов вполне укладывались в рамки закона. Настоящая критика, которой могут быть подвергнуты натуралисты, основана на все том же принципе «качественного шаблона», который был изложен мною пару страниц назад. Показывая то, как деревенский идиот вступает в кровосмесительную связь со своей сестрой или как жена крестьянина держит за руки свою служанку, помогая мужу насиловать ее, Золя тем самым имеет в виду, что все эти картины представляют собой типичное проявление «человеческих качеств», подобно любви Ромео к Джульетте или же ревности Отелло к Дездемоне. Наверняка Золя в ответ на это стал бы отрицать типичность подобных ситуаций; он лишь согласился бы с тем, что такие события «иногда имеют место быть» в отдельных деревнях Франции. Но стоит нам бросить взгляд на произведения Золя: от раннего романа «Тереза Ракен» (удивительное исследование в области человеческого убийства и супружеской измены) до позднего «Истина», — как легко можно будет обнаружить, что автор всегда оказывается свидетелем со стороны обвинения, но ни в коем случае не позволяет себе выступить со стороны защиты. Золя, действительно, верил в социальную справедливость, и описание им огромных человеческих страданий делает его роман «Жерминаль» настоящим шедевром. Но конечный вывод писателя о смысле человеческого бытия все тот же: оно трагично и бессмысленно. Подобно Флоберу, Золя стремился к тому, чтобы стать беспристрастным наблюдателем человеческой жизни, на деле же представляя лишь одну ее сторону. Вместо критики моральной Макс Нордау должен был обрушиться на писателя с критикой идейной и художественной. Преследуя цели усовершенствования романа и, надо полагать, искусства в целом, он ставил перед собой цель описать «всю жизнь целиком». Бесстрашно взявшись за свой труд, отбивая выпады оппонентов (и в конечном итоге превратившись в автора бестселлеров), он постепенно терял убедительность и силу своих произведений, вместо того, чтобы добиваться их с каждой новой книгой. В результате Золя ошибся в собственных расчетах.

Наилучшим образом понять эту ошибку мы можем на примере произведений Мопассана, явно превосходившего по своим художественным способностям Золя. Его рассказ «Пышка» (повествующий о том, как «респектабельные» граждане изгоняют из своего круга добродушную проститутку), а также ранний роман «Жизнь», как кажется, наполнены искренним состраданием к страждущим людям. Героиня романа «Жизнь» вынуждена терпеливо сносить измены мужа и неблагодарность сына. Лишь в конце романа, когда на руках у нее остается маленький ребенок ее сына, служанка говорит своей хозяйке: «Вот видите, какова она — жизнь: не так уж хороша, и не так уже плоха, как думается». На первый взгляд, Мопассан приложил все свои усилия для того, чтобы попытаться настолько, насколько это возможно, представить не только сторону обвинения, но и дать слово защите. Но сделав столь успешную попытку, он вновь поставил крест на своем достижении, принявшись давать на вопросы бытия свои не слишком лестные ответы. С тех пор, как центральной темой у Мопассана становится тема секса (некоторое время он проживал в борделе, где заразился сифилисом), проблема любовного обольщения начинает играть в его романах все большую роль. Его следующий роман под названием «Милый друг» представляет собой в некотором роде фантазию на тему истории Золушки, в которой молодой, но совершенно бездарный красавчик–журналист делает головокружительную карьеру благодаря своей внешности и огромному успеху у женщин. Безо всякого труда он завоевывает сердца жен своих друзей и, наконец, становится любовником дочери своего издателя, равно как и ее матери. Мопассан дает нам беспощадный портрет типичного негодяя; но при этом вы чувствуете, что женщина выглядит у него лишь естественной добычей мужчин, поскольку единственное ее желание состоит в том, чтобы безрассудно предаваться собственным страстям и, испытав неизбежное предательство со стороны мужчин, находить в этом удовлетворение своих истинных желаний.

С наибольшей ясностью эта мысль была выражена в следующем — и, вероятно, лучшем — романе Мопассана «Монт–Ориоль». Роман рассказывает о домогательствах и обольщении молодой замужней женщины со стороны друга ее брата; однако как только любовник узнает, что его пассия беременна, он тотчас теряет к ней всякий интерес. Рождение ребенка в свою очередь позволило женщине забыть о своем соблазнителе. Таким образом, с одной стороны, роман представляет собой беспристрастное, почти медицинское исследование в области вечного конфликта двух полов, что безо всякого преувеличения наделяет книгу Мопассана научной ценностью. Но столь же очевидно и то, что на протяжении своего романа Мопассан получает явное удовольствие от собственных любовных фантазий, наделяя сексуальное «превосходство» мужчины над женщиной чертами садистского наслаждения. Тем самым роман теряет свою истинную объективность, и читатель осознает необоснованность «прозрений» Мопассана. (Ибо в конечном итоге роман не может служить лишь удовлетворению желаний читателя; он также должен дать возможность писателю «переварить» собственный опыт).

Остальные романы Мопассана производят впечатления полного упадка творческих сил: упадка, обусловленного не столько сифилисом, сколько потерей художественного кредо. Едва ли роман «Пьер и Жан» заслуживает нашего отдельного внимания. Речь в нем идет о конфликте между двумя братьями, который усугублен тем, что один из них узнает, что является сыном любовника своей матери. В центре романа «Наше сердце» находится все та же тема сексуального порабощения, представленная на сей раз с противоположной точки зрения: речь идет о порабощении мужчины женщиной. «Героем» романа является художник–дилетант, который посещает салон, принадлежащий одной красивой вдове, и, несмотря на сопротивление с ее стороны, влюбляется в эту женщину. Они становятся любовниками, но вскоре он ей надоедает. Утешение «герой» находит в обольщении молодой служанки вдовы, которая отвечает ему со всей страстностью чувств и уходит к нему жить, став его любовницей. Но вскоре девушка понимает, что он ее не любит; и в действительности, стоило только вдове поманить своего отвергнутого любовника, как он тотчас вернулся к ней. Роман заканчивается тем же, с чего и начался: все тем же сексуальным порабощением «героя» и все тем же унижением девушки–служанки… Мопассан словно повторяет свои слова: ну что ж, такова она — жизнь.

Но настоящей катастрофой стал его последний роман «Сильна как смерть». В течение многих лет известный художник поддерживает любовную связь с замужней графиней. Но вот однажды он осознает, что на самом деле влюблен в ее дочь. Роман представлял бы действительный интерес, если бы Мопассан показал читателю то, как оба персонажа становятся любовниками; но вместо этого художник не спит ночами, испытывая нравственные муки, пока, наконец, не погибает на улице в результате несчастного случая.

Пройдет немного времени после завершения романа, и Мопассан умрет, потеряв рассудок.

Теперь мы можем сделать вывод о том, в чем заключалась ошибка Мопассана как писателя на протяжении его творческого пути. Он всегда предпочитал оставаться циником и «реалистом», фокусируя объектив своей камеры на чрезвычайно узкой сфере человеческой жизни. Его ранние рассказы и романы еще излучают сияние и блеск полотен импрессионистов. «Жизнь никогда не бывает настолько плохой, как думают пессимисты…». Несмотря на всю жестокость, эгоизм и человеческую слабость, жизнь остается бесконечно восхитительной. Кажется, что ранними произведениями Мопассана двигало некое мистическое убеждение в этом. Однако впоследствии человеческие слабости берут над писателем верх, проявляясь в детальных описаниях любовного обольщения, в которых погрязли книги Мопассана, все более становясь похожими на удовлетворение садистских желаний. И здесь в романах Мопассана исчезает тот изначальный противовес, о котором шла речь выше: отныне они преисполнены жестокости, человеческими слабостями и эгоизмом; отныне автор не знает, что ему делать с собственным героем, выпуская его из спальни. Так, в романе «Монт–Ориоль» возлюбленные бросают друг друга без какого–либо чувства сожаления. В романе «Наше сердце» герои полностью запутываются в своих любовных связях, оставаясь при этом глубоко несчастными людьми. И, наконец, в романе «Сильна как смерть» автор уже не в силах заставить себя написать пастельную сцену, не видя в ней никакого смысла.

Что же произошло? После романа «Жизнь» Мопассан прекращает любые попытки решить ту проблему, которая определяла все его отношение к человеческому бытию. Между тем сила романа зависит от того, насколько автор справляется с поставленной им проблемой. Но поскольку усилия писателя были сведены на нет, то это приблизило его смерть как художника. Можно увидеть, что мотив, послуживший толчком для написания романа «Сильна как смерть», носил сугубо случайный характер: что может произойти с человеком, воспылавшим страстью к дочери своей любовницы и, возможно, своей собственной дочери. Но не успел Мопассан дать волю своей фантазии, как тут же потерял к сюжету всякий интерес.

Теперь мы можем дать ответ — пусть и в довольно сжатой форме — на вопрос о том, почему развитие романа сменилось его упадком. Этот процесс начался с открытия нового измерения человеческой свободы. Уже в произведениях Ричардсона проблема свободы была заявлена со всей определенностью; персонаж «Клариссы» Ловелас заявляет о том, что единственное, что его волнует, — это его «собственная царственная воля и удовольствие». Эта мысль прошла через произведения большинства романтиков: от «Новой Элоизы» Руссо до второй части «Фауста» Гете. Однако проблема свободы подняла вопрос о том, что нам делать со своей свободой. Чтобы достичь полноты свободы, Фауст прибегает к помощи дьявола; но единственное, на что его хватает, — лишь на совращение простой крестьянской девушки. Эта проблема была не под силу романтикам, которых в результате постигло глубокое разочарование. На смену им пришли «реалисты», чьи творения обладали достаточной силой и убеждением, чтобы создать свое и исправить ошибки романтиков. В той или иной форме реализм стремился завоевать собой весь литературный мир. Но начиная с 1900 года его положение оказалось столь же незавидным и плачевным. Перед литературой встал вопрос: а имеет ли смысл писателю держать свое зеркало перед природой, если природа показывает ему лишь свои хаотичные и бессмысленные формы?

В Англии упадок романа был менее заметен. Причиной тому было то, что английские романисты в отличие от своих европейских собратьев по перу чуждались экспериментов и были лишены неоправданных амбиций; поэтому их недостатки были ощутимы менее всего. Гениальный шотландский писатель Дэвид Линдсей как–то разделил романы на те, что описывают мир, и те, что пытаются его объяснить. За редкими исключениями английские писатели предпочитали развивать первую категорию «описательных» романов. У них всегда вызывала восхищение поверхностность жизни, ее абсолютное многообразие. Кисти английского художника Уильяма Фрита принадлежит картина «День дерби», изображающая тысячи людей и наездников во время ежегодных скачек под Лондоном; это полотно может служить символом английских романов викторианской эпохи: романов Джейн Остин, сестер Бронтё, Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джордж Элиот, Мередита, Гиссинга, Джорджа Мура, Томаса Харди… Если рассматривать их произведения как своего рода панорамы жизни, то они окажутся наиболее детальными описаниями данной эпохи, когда–либо выходившими из–под пера писателя. По сравнению с ними даже «Человеческая комедия» Бальзака выглядит скованной и ограниченной в своих возможностях. Но взглянув на имена этих авторов, мы в свою очередь обнаружим в них признаки постепенного упадка. Цвета полотен Джейн Остин ярки и насыщенны, у Диккенса — краски более сумрачны; наконец, картины Томаса Харди убийственно угрюмы. Жизненность образов, похоже, выхолащивается из английских романов. К концу 20–х годов стало вполне очевидным, что авторам, продолжавшим писать в традиции викторианской эпохи: таким, как Арнольд Беннетт, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси, — больше нечего было сказать. Некоторое время спустя произведения молодых экспериментаторов Джеймса Джойса, Олдоса Хаксли, Д.Г.Лоуренса, казалось, смогли вдохнуть в английский роман его старую жизненную силу. Но к 1940 году выяснилось, что все надежды оказались напрасными; Лоуренс был уже мертв, Джойс погряз в лингвистических экспериментах «Поминок по Финнегану», а Хаксли повторял самого себя. Никто не сомневался в том, что роман как литературная форма окончательно исчерпал свои художественные возможности.

В качестве своеобразного постскриптума к этой главе, было бы разумным вкратце обратиться к истории русского романа; ибо на фоне французского и английского романов история его расцвета и падения выглядела довольно интригующей. Благодаря политическим репрессиям в своей стране русские писатели достаточно поздно вышли на литературную сцену. Едва ли будет преувеличением сказать, что русская литература появилась на свет в 1833 году с выходом романа Пушкина «Евгений Онегин». Этот роман в стихах представлял собой довольно зрелое романтическое произведение, написанное под сильным влиянием Байрона, в котором шла речь о молодом аристократе, уставшем от жизни и, подобно Оберману, не знающему, что ему делать с самим собой. Юная особа по имени Татьяна влюбляется в Онегина, но тот отвергает ее любовь; несколько лет спустя они встречаются вновь, и теперь он влюблен в Татьяну; но на этот раз уже она отвергает его. Таким образом, русским писателям уже было знакомо чувство разочарования в жизни, принадлежавшее европейским романтикам. Прошло пять лет после смерти Пушкина — убитого на дуэли — как в 1842 году в свет вышел первый крупный роман в России под названием «Мертвые души» Гоголя. В своей основе роман являлся диккенсовским произведением, содержавшим острую сатиру на безалаберность и серость российской провинции. С него в русской литературе было положено начало традиции обличения пустоты и посредственности провинциальной жизни. В романе Гончарова «Обломов» молодой дворянин–идеалист не может найти приложения собственным силам в каком–либо виде деятельности. Постепенно он погружается в безделье и прозябает в нем всю оставшуюся жизнь. Роман Щедрина «Господа Головлевы» открывал жизнь российского дворянина с другой стороны: в романе рассказывалось об упадке семьи необычайно расчетливых помещиков, думающих только о наживе.

Золотой век русского романа берет свое начало около 1850 года, когда на литературную сцену вышли два наиболее одаренных романиста в истории мировой литературы — Толстой и Достоевский. Оба писателя создавали романы скорее «объясняющего», нежели «описательного» характера. В действительности Толстому принадлежит заслуга первого романиста, поставившего в своих многочисленных произведениях вопросы: «Кто я есть?», «Зачем я здесь живу?», «В чем предназначение человеческого бытия?». Герои романа «Война и мир» Пьер Безухов и князь Андрей, а также Левин из «Анны Карениной» постоянно задают себе эти вопросы. Впрочем, ответ на них самого Толстого чрезвычайно близок позиции Руссо: человечество должно вернуться к природной простоте, всецело заняться крестьянским трудом, довольствуясь лишь элементарным образованием в духе новозаветной доктрины. Одновременно романы Толстого обладают той художественной широтой, которой всегда не хватало французским романистам. Сюжет «Анны Карениной» практически полностью совпадает с сюжетом «Госпожи Бовари», и ее героиня, также вставшая на путь супружеской измены, в конце романа кончает жизнь самоубийством; но вы не найдете у Толстого ни тени той удушающей, почти садистской атмосферы, которой наполнен роман Флобера. Книги Толстого словно дышат свежим ветром. Однако увлечение собственным «ответом» на вечные вопросы человеческого бытия постепенно превратилось у Толстого в излишнее морализаторство, особенно усиленное к концу его жизни; поэтому художественная жизненность его позднего романа «Воскресение» была полностью сведена на нет. В романе рассказывалась история кающегося грешника и обманутой им девушки.

В романах Достоевского мы встречаем еще большую одержимость вечными вопросами бытия, чем у Толстого. Еще ни в одном романе проблемы человеческой судьбы, свободы, Бога и дьявола не были представлены с такой силой и ясностью, как в его произведениях. Роман «Преступление и наказание» представляет собой вариацию на тему шиллеровских «Разбойников»: имеет ли право человек совершать преступления во имя нравственной свободы? К сожалению, сам Достоевский был предрасположен к неврастении, обусловленной его повышенный чувством собственной вины, — обстоятельство, мало способствующее писателю для раскрытия проблемы человеческой свободы. На деле это проявилось в том, что герои Достоевского испытывали постоянную тягу к самоочищению через собственное страдание; так, к примеру, в «Братьях Карамазовых» совершенно невиновный человек готов провести остаток жизни в тюрьме, воспринимая это как наказание за ненависть к своему отцу — человеку во всех отношениях недостойному и порочному. Как никто из романистов, Достоевский сумел максимально приблизиться к пониманию основного вопроса человеческой свободы; но его собственная позиция вечно кающегося мазохиста привела писателя к тому, что ответ на этот вопрос он мог увидеть лишь в человеческом страдании.

Вслед за Достоевским русские писатели продолжили разработку указанных выше проблем человеческого существования; впрочем, в их романах уже отсутствовала та почти безумная одержимость поставленным вопросом, с какой писали Толстой и Достоевский; ответы же на него большей частью были отрицательными. Так, в рассказах и пьесах Чехова показана судьба честных, порядочных людей, которые полностью погружены в рутину жизни, чувствуя при этом перед ней свое полное бессилие. Великолепные рассказы одного из самых ярких пессимистов в истории литературы Леонида Андреева основаны на убеждении, что человеческая жизнь полностью бессмысленна и совершенно «абсурдна» (в том смысле, в котором впоследствии это слово используют экзистенциалисты). В центре произведений религиозного мистика Дмитрия Мережковского оказалась проблема противоречий и антиномий человеческого бытия: духа и природы, Христа и Антихриста, иллюзии и реальности; несомненного внимания со стороны читателей заслуживает цикл его исторических романов, рассказывающий об императоре Юлиане Отступнике, Леонардо да Винчи и Петре Великом; однако Мережковский так и остался на уровне своих антиномий, не будучи в силах дать на них собственный ответ. Некоторое время спустя на авансцену выходит Михаил Арцыбашев, претендовавший на то, чтобы стать великим писателем в истории русской литературы; его первый роман «Санин» (1907) потряс читающую публику своей проповедью в духе здорового сенсуализма и ницшеанской свободы бытия вне каких бы то ни было моральных норм. Не испытывая ни тени смущения, герой романа бросает на могиле своего друга, покончившего жизнь самоубийством: «Одним дураком на свете меньше». Но Арцыбашев не смог найти в себе силы продолжить свой художественный поиск. Подобно романам Мопассана, все большее место у него стала занимать тема сексуального обольщения, описывающая равные способности как женщины, так и мужчины причинять друг другу боль. Писатель скончался в 1927 году, в то время как в 1912 году вышел в свет его последний роман «У последней черты»; роман рассказывал об унылой жизни в провинциальном городке, где большинство действующих лиц кончают жизнь самоубийством. Арцыбашев, вероятно, представляет собой один из наиболее интересных случаев художественного и духовного банкротства в истории мировой литературы.

Уже в произведениях Андреева и Арцыбашева видны прозрения о грядущей революции и последствиях, из нее вытекающих. С установлением советской власти русские писатели быстро сменили амплуа авторов «объясняющих» романов на роль творцов романов «описательных». Ярким образчиком подобного творчества стали произведения Максима Горького — автора блестящих рассказов, в центре которых всегда стояла проблема социальной революции. В произведениях Горького заметно большое количество тех же просчетов и достоинств, что и у американского писателя Джека Лондона; он также любил писать о вольном человеке, о рабочих, о бродягах и проститутках. Однако в силу излишней политической направленности его книги страдают порой явной односторонностью, что позволяет им занять место не столько в истории литературы, сколько в истории социалистического государства. Этот вывод справедлив для большинства советских писателей: Алексея Толстого, Михаила Шолохова, Леонида Леонова, Ильи Эренбурга. (Согласно последним исследованиям Александра Солженицына, роман Шолохова «Тихий Дон», считающийся лучшим произведением за всю историю советской литературы, на самом деле большей частью был написан другим писателем по имени Федор Крюков, погибшим от тифа в 1920 году). Пожалуй, единственным исключением в этом ряду имен является Юрий Олеша и его роман «Зависть», ставший единственным крупным произведением этого автора, поскольку власти вскоре запретили ему писать новые романы. Книга вновь обращается к проблеме, знакомой русскому читателю начиная с «Обломова»: идеалист испытывает отвращение перед «реальным миром». Один партийный функционер помогает нищему бродяге выбраться из трущоб и переехать в свою квартиру; однако, несмотря на то, что его благодетель остается очень обходительным с бывшим люмпеном, тот начинает ненавидеть все, что его окружает. Стоило только герою почувствовать никчемность новой жизни, как тотчас его чувство истолковывается окружающими как зависть. Подобную оценку рады были разделить и партийные функционеры, способствовавшие успеху романа Олеши. Но вскоре истинная подоплека романа стала очевидной даже для них: чувство героя — каким бы конченным идеалистом он при этом ни был — не находило своего удовлетворения в здоровом мире социалистического труда, который оказался не в состоянии дать ответ на извечные запросы человеческого существа. Дальнейшим изысканиям Олеши в столь опасной области человеческой души был положен конец со стороны официальных органов коммунистической власти.

Те же сомнения в судьбе индивида в условиях тоталитарного государства мы встречаем в романах Пастернака «Доктор Живаго» и Солженицына «В круге первом» — произведениях авторов, подобно Олеше, пострадавших от притеснения властей. Нельзя назвать эти произведения революционными, ни с точки зрения их литературных достоинств, ни с их идейных позиций. Оба романа лишь отстаивают то мнение, что вопросы человеческого существования более фундаментальны, нежели проблемы «социальной справедливости». Ни Пастернак, ни Солженицын не смели усомниться в необходимой роли социальной справедливости в жизни человека; они лишь настаивали на том, что проблема индивидуальной судьбы с практической точки зрения насущнее для людей. Утверждая это, они во многом повторили то, что уже было сказано Руссо, Гете и Шиллером и что уже тогда считалось самим собой разумеющимся. Таким образом, мы можем подвести своеобразную черту развитию романа: в течение двух столетий своей истории он вернулся к тому же, с чего начинался…

ГЛАВА 4. Что касается жизни…

«Что касается жизни, то слуги могут прожить ее за нас». Это слова героя пьесы «Аксель», известного произведения эпохи «декаданса» девяностых годов прошлого века. Что имелось в виду героем пьесы: действительно ли он высказывал желание умереть? Напротив. Он имел в виду лишь то, что существует более интересная, более насыщенная форма человеческого существования по сравнению с тем, что способен предложить нам повседневный опыт. Герой пьесы лишь повторяет открытие, сделанное Ричардсоном: воображение — вызванное с помощью литературного произведения — способно наделить нас формой мнимого опыта. И самое замечательное в этой форме опыта состоит в том, что во многом она оказывается предпочтительней реального мира. Если я голоден, то представление о еде не сможет удовлетворить мой аппетит; наоборот, оно лишь усилит мой голод. Но если я испытываю скуку и разочарование в жизни, я подключаю свое воображение, и мои собственные мечты способны доставить мне то же внутреннее успокоение, что и в реальной жизни. Не испытывающая удовлетворения в собственных чувствах, дочь священника погружается в грезу, — в свою выдуманную любовь к прекрасному цыганскому парню. Она пишет роман, который при этом отнюдь не кажется нам выдумкой неудовлетворенной старой девы. Ее книга приобретает свою собственную реальность, которая по силе воздействия способна превозмочь повседневный опыт. Чувства и мысли, вызванные в нас «обыденной реальностью», оказываются ограниченными ее пределами. Эмилия Бронтё открыла способ пробуждения новой сферы чувств. В некотором смысле, она открыла новую реальность.

Так в чем же секрет создания мнимой реальности? В образе самого себя. В этом заключался смысл открытия, сделанного Ричардсоном. И Свифт, и Дефо в «Путешествии Гулливера» и «Робинзоне Крузо» рассказывали, главным образом, истории, не погружаясь при этом вовнутрь собственных произведений. Ричардсон научил нас основному писательскому трюку, состоящему в том, чтобы сделать роман зеркалом, в котором мы видим лицо самого писателя.

И здесь мы должны сделать одно важное замечание. Мы не имеем в виду, что романист должен стремиться к тому, чтобы нарисовать автобиографический портрет самого себя. Это было бы слишком просто, и к тому же не имело бы большой ценности. Истинная цель романиста состоит в том, чтобы отразить в данном образе то, что он хочет. Ведь не всегда бывает ясно то, к чему на самом деле он стремится. К примеру, что именно хотел сказать Ричардсон своим приговором в романах «Памела» и «Кларисса»? То, что добродетель всегда торжествует над пороком? Совсем нет; если не современники писателя, то уж во всяком случае мы сами можем наблюдать то, насколько Ричардсон был одержим темой насилия и совращения. В таком случае означает ли это то, что целью писателя было показать, что порок всегда торжествует над добродетелью? И опять–таки нет: ответ не так прост, как могло бы показаться. В образах Ловеласа и сквайра Б. Ричардсон хотел лишь показать то, как нужно сдерживать определенную часть самого себя — ту часть, что чаще всего не находила выражение в его повседневной жизни респектабельного буржуа.

Существует так называемая концепция «мысленного эксперимента», которая широко используется в философии. К примеру, я могу поставить перед собой вопрос: как выглядел бы мир, если бы в нем исчезли все книги, или же если бы мужчины и женщины ничем не отличались друг от друга. Я не смогу поставить этот эксперимент в реальности; но с помощью моего воображения я легко могу себе представить то, как, действительно, выглядел бы мир в подобном случае. Можно сказать, что Ричардсон, описывая надругательство над Клариссой, сумел, таким образом, осуществить свой мысленный эксперимент, который позволил ему исследовать соответствующие последствия данного деяния. Сделанный им вывод состоит в том, что акт насилия имеет катастрофические последствия как для насильника, так и для его жертвы. Можно, конечно, возразить, что тот же самый вывод можно было бы сделать, и не прибегая к написанию романа под названием «Кларисса», но это было бы неверно. Осуществляя столь детальный мысленный эксперимент, Ричардсон сумел придать своим выводам такую степень достоверности, которой в противном случае они просто были бы лишены. Более того, ему не удалось бы написать своего «Сэра Чарльза Грандисона», не создай он до этого мнимую жизнь Ловеласа и сквайра Б., которую со своими героями сумел прожить сам. Изначально образ Грандисона задумывался им как образ очередного распутника; но в конце концов Ричардсон передумал и, начав все заново, создал свой портрет «истинно добродетельного мужа». Одно из главных преимуществ мысленного эксперимента состоит в его обратимости.

Иногда писатель может поставить мысленный эксперимент, который — уже на ранней своей стадии — закончится полным провалом. Именно это произошло с поздними романами Мопассана. С другой стороны, отдельные мысленные эксперименты вопреки ожиданиям дают весьма успешный результат. Так, например, «Записки Пиквикского клуба» задумывались Диккенсом как серия развлекательных скетчей. Вместо этого, центральное место в романе заняли образы мистера Пиквика и Сэма Уэллера, а сама книга стала началом писательской карьеры ее автора. Диккенс столкнулся с «законом возможных возвращений». Его пример показывает, как с помощью мысленного эксперимента роман может стать методом для открытия законов человеческой души.

Люди — единственные живые существа, наделенные способностью мечтать. Но почему мы мечтаем? В чем состоит цель наших мечтаний?

Не требуется особых интеллектуальных усилий, чтобы осознать, что во всех наших «мечтах» присутствует определенная доля свободы. В основе нашего человеческого опыта лежит ощущение ограниченности. Мы связаны с землей тысячью невидимых нитей: законом притяжения, чувством голода, собственными инстинктами, стремлением обезопасить самих себя.

В марте 1804 года девятнадцатилетний юноша почувствовал острую зубную боль. После трех дней нестерпимых мучений, встретив знакомого, он узнал от него, что опиум может помочь ему снять боль. В то время купить опиум можно было в любой аптекарской лавке. Так дождливым воскресным днем юноша по имени Томас де Куинси купил пузырек «настойки опиума» стоимостью в несколько пенсов и, вернувшись в свое убогое жилище, сделал из него несколько глотков. «В течение какого–нибудь часа — о чудо! — боль полностью прошла! Но и не только: я почувствовал, будто возношусь из мрачных глубин к самим вершинам духа! Исчезновение боли было лишь толикой того, что мне удалось ощутить; этот отрицательный эффект всецело растворился в необъятности тех положительных ощущений, которые открывались передо мной — во внезапно явившейся бесконечности божественного наслаждения. Это была панацея… от всех человеческих страданий; это был секрет счастья».

Алетея Хейтер описывает подобные ощущения в своей книге «Опиум и романтическое воображение»:

«Практически во всех случаях изначальный эффект от принятия опиума состоит в снятии всякого напряжения и тревог, в ощущении особого вида расслабленности и блаженного успокоения, которое обыкновенно называется… эйфорией… в чувстве отстранения от внешнего мира, похожем на движение легкого бриза, уносящего тебя прочь… все заботы, страхи, запреты и скука словно исчезают насовсем, и вместо этого тебя охватывает чувство безмятежного спокойствия. …Теперь ты находишься в состоянии беспредельного успокоения. Тебя ничто не тревожит, ничто не заботит; ты примирился со своими ближними, поскольку теперь тебе нет до них никакого дела; тебя не заботят их проблемы; и любая несправедливость и неуважение, которые прежде ты с такой очевидностью замечал вокруг себя, внезапно отступают на задний план, оказываясь бессильными причинить вред твоему неуязвимому самолюбию».

Данная цитата показательна не в смысле описания ощущений человека, употребляющего опиум, а в смысле общей картины всех признаков духовной свободы человека, даже если безразличие со стороны ваших собратьев не имеет для вас никакого значения.

Любые мечты и «мысленные эксперименты» имеют один и тот эффект, даже если речь идет об «убийстве» вашего заклятого врага: они приносят облегчение от внешнего и внутреннего гнета, подобно тому, как подводный пловец вновь ощущает себя на поверхности, жадно глотая воздух.

Таким образом, основная цель романа изначально была связана с пониманием смысла свободы, и проблема свободы человека стала одной из главных его тем. Ловелас Ричардсона говорит об удовлетворении «своей собственной царственной воли». Руссо заявляет о том, что «человек рожден свободным, но повсюду заключен в цепи», предполагая, что демократическое устройство, образование и более справедливое распределение богатства должны принести всем людям долгожданную свободу, право на которую было дано ему от рождения. Шиллер говорит о том, что «лишь свобода творит гигантов». В основе всех романов маркиза де Сада лежало предположение о том, что целью всей человеческой жизни являются удовольствия и что люди вольны удовлетворять их, даже путем убийств и пыток. Известный герой Байрона грозит небесам кулаком, отстаивая собственное право делать то, что ему хочется, несмотря на окружающих людей. Примером еще одного байронического мятежника является образ Хитклифа из романа Эмилии Бронтё…

Последствия этого мысленного эксперимента в области человеческой свободы весьма схожи с опиумным опьянением. Погружаясь в художественный мир романа или любой из поэм Байрона (имевших у читателей куда как больший успех, чем сами романы), невольно ощущаешь «снятие всякого напряжения и тревог, особый вид расслабленности и блаженного успокоения» и так далее. Существует известное сходство между чтением романа и потреблением опиума; любому опытному читателю знакомо чувство забытья, потери контакта с внешним миром, некий вид душевной диспепсии.

Тем не менее между тем и другим существует одно существенное различие. Употребление опиума оказывает свое воздействие на центральную нервную систему человека, на время успокаивая ее и отпуская в свободное путешествие наркотического транса. Роман же оказывает свое воздействие на человека путем расширения видения. Повседневное сознание людей ограниченно, подобно узким линзам камеры. Ими хорошо снимать превосходные картины крупным планом, общий вид которых тем не менее достаточно узок. С другой стороны, профессиональный фотограф может снабдить свою камеру широкими линзами, с тем чтобы сделать снимок всей панорамы в целом. А это и есть аналог сознания, к которому мы приходим с помощью чтения романа. Он снабжает наши души широкими линзами, с помощью которых мы смотрим на мир. Он дает нам возможность «отстраниться» от событий, подобно камере висящей в воздухе, которая внезапно открывает нашему взору самые дальние уголки сельской местности. Разумеется, мы всегда «знали», что эти уголки существуют, хотя бы и в абстрактном смысле; но узкие линзы повседневного сознания оберегали нас от непосредственного взгляда на них. Впечатления многих людей, принимавших опиум, имеют схожий эффект, — они могли свободно перелетать через горы или преодолевать просторы океана, — но их видение вещей оставалось лишь бесконтрольным наркотическим сном. Роман же можно было бы назвать контролируемым опиумным опьянением. Его целью остается обеспечение широты нашего сознания.

Теперь становится ясным, почему «натуралистический роман» не стал тем революционным прорывом в литературе, о котором мечтали Флобер и Золя. Напротив, в «Госпоже Бовари» Флобер сделал целый шаг — а на самом деле, даже два шага — назад. Он просто заменил широкие линзы своей камеры на узкие. А центральным персонажем своего романа он сделал недалекую кокетку, которая даже при самом смелом полете фантазии не может стать собственным образом Флобера. (Известны слова писателя: «Госпожа Бовари — это я сам, но это совершенно не так»). Все верно: в романе «Госпожа Бовари» речь идет о «свободе» — жена сельского доктора пытается стать в некотором роде свободным человеком, — но в романе нет исследования о человеческой свободе; судьба Шарля и Эммы предрешена с самого начала. И отнюдь не из–за трагического мировоззрения Флобера, но из–за его изначального презрения к ним.

Если бы Флобер и Золя были настолько гениальны, они попытались бы соединить узкие и широкие линзы, подобно тем бифокальным аппаратам, с помощью которых в любой момент вы можете поменять фокус вашего зрения.

Эту истину удалось усвоить только одному великому романисту: Толстому. В романе «Война и мир» мы находим соединение узкого и широкого видения. Э.М.Форстер совершенно прав, говоря о том, что в романе Толстого «нас восхищает чудовищное ощущение пространства, звучащее в нас, словно музыка». И далее: «Стоит лишь бросить беглый взгляд на «Войну и мир», как мы услышим звучание великолепных аккордов, даже не догадываясь о том, что именно вызвало в нас эти звуки… Они исходят из необъятных просторов России, расточающей множество эпизодов и персонажей романа, всех ее мостов и замерзших рек, лесов и дорог, садов и полей…» Впрочем, ошибка Форстера состоит в его убеждении, будто «звучащая в нас музыка» объясняется чувством «чудовищного пространства». Если бы это было так, то тогда и старинные плутовские романы — наподобие «Дон Кихота», «Жиль Блаза», «Тома Джонса» — вызвали бы в нас схожие ощущения, поскольку каждая из этих книг содержит описание огромных пространств, а любой рассказ о путешествиях источал бы «звучание великолепных аккордов». Форстер не обратил внимание на главную тему любого романа — тему свободы. Битва с Наполеоном является у Толстого символом свободы; другой символ составляют в романе описания необъятных пространств. Но наибольший интерес представляет собой одержимость свободой двух главных персонажей книги: князя Андрея и Пьера. Выдающаяся заслуга Толстого состоит в том, что он стал первым романистом, который осознал парадоксальную природу свободы, — то самое противоречие, которое имел в виду Оберман, говоря о том, что дождь вызывает у него чувство подавленности, а свет солнца при этом кажется бесполезным. Толстой сумел сделать вывод о том, что любая физическая свобода наших поступков: возможность идти туда, куда тебе хочется, и делать то, что тебе нравится, — начинает вскоре надоедать, в то время как любой вид опасности и непредвиденной ситуации способен вызвать в нас сильное ощущение свободы. Пьер остается скучным и довольно пустым человеком, когда ему нечего делать и он проводит время в собственных развлечениях. Но он осознает смысл свободы, оказываясь перед отрядом французских солдат, собирающихся расстрелять его как шпиона, — в тот самый момент, когда жизнь становится для него бесконечно желанной. Но именно здесь Толстой подключает к разрешению проблемы свой рациональный интеллект, на деле фальсифицируя результат. Получив помилование, Пьер становится военнопленным; глубокое впечатление на него оказывает душевная успокоенность старого крестьянина по имени Платон Каратаев, который верит, что на все воля Божья, и засыпает спокойным сном невинного ребенка. Как и Пьер, сам Толстой приходит к убеждению, что лишь руссоистская формула «Назад к природе» способна стать ответом на страстное стремление человека к свободе.

В отличие от самого писателя, произведения Толстого полны инстинктивных прозрений в «абсурдную» природу свободы. Горький рассказывает одну из типичных историй о Толстом, характеризующую данное противоречие. Как–то прогуливаясь с Толстым по улице, они встретили двух драгун, шедших рядом с ними. Толстой пробурчал: «Военные идиоты… шагают, как заводные игрушки, без единой мысли в голове…» Но стоило только драгунам пройти мимо писателей в ногу, ровным шагом, в блеске своих голубых мундиров, как Толстой внезапно воскликнул: «Разве они не восхитительны!» Толстой никогда не был рабом своих теоретических выводов; чисто природные влечения жизни обладали для него куда как большей истинностью. Это нашло свое выражение в эпизоде романа «Война и мир», в котором дается описание старого дуба. Проезжая мимо дерева по пути к Ростовым, князь Андрей созерцает мертвые ветви дуба, и он чувствует, что его собственные надежды и мысли так же мертвы. У Ростовых он случайно оказывается свидетелем разговора двух девушек, сидящих у открытого окна в их спальне, и князь внезапно ощущает в себе прилив новых чувств и наслаждений. По пути домой он вновь проезжает мимо старого дуба, ветви которого уже покрыты весенней листвой…

Что касается Флобера и Золя, то они оказались не в состоянии использовать нечто в роде упомянутого «двойного видения», с тем чтобы дать одновременный ответ на два аспекта ценностей: жизненный и интеллектуальный. (Я также называю это «ответом двух ценностей»). Так, в один прекрасный день Эмму Бовари охватывают страстные желания личной свободы и любовных похождений, и здесь она уподобляется той мухе, которая полностью увязла в приготовленной для нее липкой бумаге, так что любые ее попытки выбраться оттуда еще больше удерживают ее на клею. Ранний роман Золя «Тереза Ракен» представляет собой еще одно яркое исследование на эту тему, в котором речь идет о молодой женщине, безумно любящей жизнь, но ненавидящей своего посредственного мужа; самый близкий друг ее мужа становится ее любовником, и вместе они решаются на убийство этого человека. Но совершив преступление, они сами попадают в ловушку, в равной степени тяготясь друг другом и погружаясь во взаимные подозрения. Читателю становится совершенно очевидно, что у Золя не остается другого выхода, кроме как убрать обоих убийц, так что роман заканчивается невероятной сценой двойного самоубийства. Не имея «двойного видения», Флобер и Золя оказываются не в состоянии разрешить проблему поиска свободы; и в отличие от зеленеющего дуба в романе Толстого упадок их произведений весьма предсказуем.

Несмотря на отдельные его недостатки, «Война и мир» остается пробным камнем для оценки величия любого романа. Еще ни один романист не сумел выразить в столь явной форме всю абсурдность природных влечений жизни; сцены езды на санях, волчьей охоты, мистических картин неба у князя Андрея на поле Аустерлица — все это открывает нам силу Толстого, сумевшего дать «ответ двух ценностей», свое двойное видение жизни.

Ближе к завершению романа, словно движимый каким–то бесом своенравия, Толстой пускается в пространные рассуждения в духе собственной философии истории. А смысл этих рассуждений состоит в том, что свободная воля человека есть лишь иллюзия. События истории протекают, подобно потокам реки; личности Наполеона, Цезаря, Александра Великого — это лишь щепки, уносимые прочь ее течением. Толстой потешается над идеей о том, что люди, подобные Руссо и Дидро, оказали какое–то влияние на Французскую революцию, сравнивая «великих людей» с баранами, которых откармливают собственные пастухи, с тем чтобы в конечном итоге отправить их на убой; все их «величие» ограничено волей непостижимой судьбы, лишь на время дающей им возможность удовлетворить неуемные аппетиты собственных амбиций…

Так финал романа, чьи пафос и величие заключены в силе его видения человеческой свободы, оборачивается пессимизмом, лишний раз доказывающим, что великие художники зачастую остаются весьма посредственными мыслителями.

Проблема натуралистического романа состояла в том, что он оказался в тесной зависимости не только от взгляда «узких линз» (то есть пространства), но и от времени. Если вы досконально, натуралистично, день за днем начнете описывать чью–либо жизнь, то результатом этого описания станет могила вашего героя. Разумеется, можно завершить роман так, как это сделал Толстой, показав новое поколение детей, вбегающих в комнату, в то время как их мать умерла еще в первом томе романа, — но все это напоминает некий вид мошенничества, заведомого обмана читателя, — ведь проблема так и остается неразрешенной. Многие блестящие романисты оказались в ловушке подобного рода. К примеру, героем объемного произведения Ромена Роллана «Жан–Кристоф» (десять томов романа вышли в свет с 1904 по 1912 год) является музыкант, чья жизнь основана на биографии Бетховена. Первые тома книги великолепны; в них рассказывается о детстве юного гения; о том, как его отец слышит игру сына на фортепьяно и решает сделать из него виртуоза; о его молодости, проведенной в придворном оркестре; о его любовных похождениях; о побеге в Париж после ссоры с одним солдатом, закончившейся убийством; о постепенном признании его способностей; о грядущей славе… Но вот настал момент, когда Жан–Кристоф становится общепризнанным музыкантом, и тогда возникает вопрос: а что еще остается делать автору романа с его героем? Роллан начинает описывать новые любовные приключения, новых друзей героя, его новый побег (на сей раз в Швейцарию). У читателя возникает ощущение, что Роллан собирается закончить роман только ему одному известным способом. Так, в конце концов, умирает возлюбленная Кристофа, а сам герой кончает жизнь самоубийством. В результате последняя тысяча страниц романа превращается в постепенный упадок произведения.

С той же проблемой мы сталкиваемся в романе Сигрид Унсет «Кристина, дочь Лавранса», удостоенном Нобелевской премии и почти таком же объемном, как и «Жан–Кристоф». Основную тему романа можно назвать религиозной; героиня произведения разрывается между религией и миром. Чуть не став жертвой насилия, она уходит в монастырь; но отправившись из монастыря за продуктами, она встречает мужчину, который уже помолвлен с другой, и влюбляется в него, став его любовницей. Наконец, они женятся, а сама Кристина становится матерью и хозяйкой целого поместья. И здесь у автора книги возникают определенные трудности; конец им будет положен с завершением третьего тома, когда Кристина погибнет в монастыре от чумы. В романе великолепно воссоздана картина средневековой Норвегии четырнадцатого века. Но несмотря на то, что религиозная тематика привносит в роман глубину и силу, автору произведения так и не удалось избежать «ловушки времени». Первый том романа создает яркое впечатление о страстном желании жизни и стремлении к ней, которым наделена Кристина. Проблема свободы девушки — и того, что она собирается с ней делать — все более захватывает читателя. Пока, наконец, в финале романа этот интерес, подобно самой свободе Кристины, не исчезает вовсе. А сам романист оказывается совершенно бессильным хоть как–то разрешить эту проблему.

Роман Арнольда Беннетта «Повесть о старых женщинах» представляет собой пример иного рода, в котором тема времени задумана как разрушительная сила. В одном из парижский ресторанов Беннетт заметил полную старую женщину, которая обладала настолько эксцентричными манерами, что официантки невольно смеялись за ее спиной. В голову ему пришла мысль о том, что эта безобразная пожилая женщина была когда–то юным и стройным созданием; таким образом, он решил написать небольшой рассказ об этой женщине, а также о ее сестре, следуя принципу «попробуй создать лучше», чем это удалось Мопассану в романе «Жизнь». В результате из–под пера писателя вышел целый роман, который начинался с того момента, когда его героиням — сестрам Бэйнс — было пятнадцать и шестнадцать лет, а заканчивался смертью обеих полвека спустя. Одна из сестер выходит замуж за клерка, а затем становится хозяйкой небольшого магазина; другая же бежит из дома с молодым красавцем и, брошенная им, влачит затем жалкое существование в Париже. Овдовев, обе сестры встречаются снова и в конце концов остаются друг с другом вплоть до самой старости. Книга производит впечатление трагичности, тщетности и полной бессмысленности человеческого существования. Таким образом, несмотря на то, что «Повесть о старых женщинах» является достоверной попыткой дать картину «широкого видения», книга остается своего рода тупиком. Это объясняет вывод Форстера о том, что книге Беннетта не хватает величия романа. Важно заметить то, что романы французских натуралистов оказали на писателя огромное влияние.

Сказать о том, что любая серьезная литература в своей основе ставит перед собой проблему свободы, было бы излишним обобщением. Менее абстрактным вариантом было бы сказать, что любой талантливый писатель стремится к тому, чтобы воплотить в своих произведениях собственное отношение к жизни; и, желая проиллюстрировать это отношение — показывая то, как оно было бы реализовано в действительности, — он ставит «мысленные эксперименты» с персонажами своих произведений. Естественно, все писатели склонны к обману читателя, ибо охотнее всего они предпочтут излагать собственный взгляд на жизнь, доказывая, что это и есть лучшее, что может быть на свете. Так, Диккенс наделяет злодеев в своих романах неестественно злодейскими чертами, а добродетельных людей — чертами неестественно добродетельными. Гоголь, верный своему призванию сатирика, привноситв свои персонажи нечто большее, чем простые человеческие недостатки: нечестность, ревность или скупость. Харди убежден в механичности и безжалостности окружающего его мира, и поэтому героев его книг преследует нечто большее, чем простое невезение. Чарльз Ливер, популярный романист времен викторианской эпохи, был человеком беззаботным, и поэтому его персонажам сопутствует нечто большее, чем простая удача.

Однако в конечном итоге — и здесь заключается самый интересный пункт наших рассуждений, — несмотря на подобное искажение реальности, мысленные эксперименты писателей приобретают примерно одинаковую объективную ценность, что и настоящие научные эксперименты, поставленные в настоящей лаборатории. Если писатель обладает честностью, — а, по определению, ею наделен любой писатель, — он никогда не сможет фальсифицировать результат своего эксперимента. И, подобно математическим расчетам, результат этот предрешен. Уолтер Пейтер, эссеист времен викторианской эпохи, полагал, что главной целью в жизни является достижение определенной остроты восприятия, которая позволит прожить жизнь «сильно, подобно драгоценному огню»; чтобы проиллюстрировать собственную философию, он написал роман «Марий Эпикуреец». Но по прочтении трех четвертей романа Марий начинает понимать, что его «эпикуреизм» больше не приносит ему желанного удовольствия; в конце концов он вступает в христианскую секту и встречает свою гибель, полагая, что она есть необходимый результат собственного самопожертвования. Точно таким же образом Гюисманс в своем романе «Наоборот» пытался показать, что высшей целью человеческой жизни является поиск чувственного наслаждения; однако роман заканчивается тем, что герой погружается в состояние полного духовного и физического истощения.

В сороковые годы девятнадцатого века датский философ Кьеркегор ввел понятие «экзистенциальный» для описания типа философии, которая ставит перед собой вопрос: «Что нам делать с нашей жизнью?» Он пришел к выводу, что все люди пребывают в постоянном становлении, и логическое мышление является тем самым для нас плохим проводником в жизни. Нам нужен более глубокий, более необузданный вид инстинкта для того, чтобы прийти к истине и свободе. «Абстрактное мышление» — подобное тому, что использовал в своей философии Гегель — не предназначено для этого. Надо полагать, у самого Кьеркегора не вызвал бы никакого сомнения тот факт, что то самое «экзистенциальное» мышление, которым был наделен философ, является тем типом мышления, которое использует любой серьезный романист. На самом деле так оно и есть. Роман является воплощением того, что Кьеркегор подразумевал под экзистенциальной философией. Он является попыткой показать отчетливый результат определенного отношения к жизни. И даже если иной романист окажется плохим мыслителем, ему не удастся избежать ответа на удивительные, безжалостные законы мироздания.

Давайте поближе ознакомимся с тем, как эти законы реализуются на деле.

Утром 14 ноября 1916 года Гектор Хью Манро был убит на западном фронте выстрелом немецкого снайпера. Он являлся автором полдюжины сборников рассказов, а также двух романов, один из которых по праву считается шедевром. На момент своей смерти Манро серьезно раздумывал над тем, чтобы оставить ремесло писателя и завести собственное хозяйство где–нибудь в Сибири.

Его старшая сестра пишет в своих воспоминаниях о нем, что первое, что она помнит о брате, был случай, когда Гектор окунул щетку для чистки камина в воображаемый огонь и погнался по комнате за своим братишкой, повторяя слова: «Я Бог. Я хочу разрушить мир». Эта история улавливает самую суть поздних произведений писателя «Саки»: «демонический» смысл его юмора. Совершив путешествие по Европе, — что являлось в то время неотъемлемой частью воспитания любого представителя верхушки английского общества, — а также прослужив некоторое время в бирманской полиции, он, наконец, вернулся в Англию и взялся за сочинение сатирических рассказов. К моменту, когда Манро вошел в литературу, в середине 90–х годов 19 века, слава наиболее «скандального» английского писателя прочно закрепилась за Оскаром Уайльдом. Одним из основополагающих желаний Манро оставалось стремление к скандалу; поэтому нет ничего удивительного в том, что он начал с подражания Уайльду. Куда как более удивительным остается то, что он оказался автором столь же хороших рассказов и эпиграмм, что и Уайльд.

Манро был шотландцем, выходцем из семьи военных; высшие слои британского общества казались ему полностью исчерпавшими собственные силы. В то время как средний класс вызывал у него смех. Героями многих его рассказов являются молодые умные люди (или женщины), которые всегда берут верх над респектабельной публикой и откровенными посредственностями. Риджинальд и Кловис — герои его ранних произведений — стали первыми продолжателями традиции, положенной Уайльдом в образе Алджерона Монкрифа. Вот пример того, как Риджинальд описывает один неудачный день в гостях:

«Все куропатки убийственно похожи друг на друга; если вы промахнетесь в одну, то упустите остальных — об этом, по крайней мере, свидетельствует мой личный опыт. Занудные разговоры в курительной комнате о том, что я не смогу попасть в птицу с расстояния пяти ярдов, напоминали душераздирающее нытье, которое издают коровы, что есть сил отгоняясь от слепня и будучи уверенными в том, что тот их ужалит. На следующее утро я встал ни свет ни заря, — насчет последней я, впрочем, был уверен, так как в небе раздавалось пение жаворонка, а трава вокруг, казалось, была той же, что и прошлым утром, — затем разглядел–таки нечто, максимально напоминавшее очертание птицы, сократил положенное расстояние, насколько это было возможно, и расстрелял все свои патроны. Впоследствии мне указали на то, что птица была домашней; но это просто глупость, ведь после первых нескольких выстрелов животное просто озверело. Затем, понемногу затихая, оно в последний раз махнуло окружающему миру своей лапой, что позволило мне кликнуть сына садовника, который отнес добычу в холл, с тем чтобы перед завтраком каждый мог удостовериться в моих успехах. Завтракать мне пришлось у себя наверху. Смею предположить, что пища в тот день имела весьма нехристианский вкус. Согласен, что не к добру нести в дом перья убитого павлина; во всяком случае, уезжая из дома, я прочитал в глазах хозяйки весьма недобрый взгляд…»

Этот отрывок очень типичен для Саки (Манро заимствовал свой псевдоним из второго издания «Рубайата» Фицджеральда). Одни и те же сюжеты кочуют из одного его рассказа в другой; похоже, перед ним стояла задача убедить средний класс, что он виновен уже в самом факте своего существования. Местами цинизм в его рассказах приобретает черты паранойи; так, в рассказе «Средни Ваштар» дикий хомячок перегрызает горло деспотичной кузине маленького мальчика; рассказ становится видом психопатической фантазии, насквозь проникнутой ненавистью, как это произошло у По в «Бочонке амонтильядо». Но чаще всего выход своей ненависти писатель находил в колючих эпиграммах, наподобие следующих: «Ее платье из Парижа, но она носит его с сильным английским акцентом»; «Она потеряла все, что имела, но оставшееся отдала Богу»; «Она так любит говорить о картинах, «растущих с каждым днем», как если бы речь шла о грибах»; «Вальдо относится к тем людям, которые хорошеют после смерти».

Его первый роман «Невыносимый Бессингтон» вышел в свет в 1912 году, когда писателю был сорок один год. До сих пор он уже достаточно испробовал свои силы в небольших сатирах на малые формы английского общества; теперь он решил придать им больший масштаб. На оборотной странице титульного листа книги мы сталкиваемся с типичным для Манро «примечанием автора»: «В этой книге нет морали. Если она и указывает на зло, то во всяком случае не предлагая никаких рецептов». «Мораль» была тем, что требовал средний класс, предлагать рецепты осмелился лишь Бернард Шоу, — писатель, чьи взгляды оказались во многом противоположными позиции Манро. («Бернард Шоу открыл самого себя и с удовольствием предложил часть своего открытия миру»). Манро решился удержать за собой превосходство в этом открытии.

Судя по заглавию, можно предположить, что в романе «Невыносимый Бессингтон» речь должна идти об одном из тех enfants terribles, которые были героями произведений Саки, решившимися действовать в пику тому, что ожидают от них «уважаемые люди». Но уже на первой странице книги вы можете почувствовать то, как автор романа идентифицирует самого себя с позицией непривычной моральной двойственности. Вот его слова, сказанные о матери героя, Франческе Бессингтон, привлекательной вдове скромного достатка: «…Она не принадлежала к той банде извращенцев, которые возводят каменные сады на собственных душевных переживаниях, стаскивая в целые кучи все свои жестокие печали и никому ненужные невзгоды, которые они только смогли обнаружить поблизости…»; тем самым она не похожа на излюбленные объекты ненависти Саки, — на типичных добряков. Тогда, вероятно, она должна быть одной из тех героинь, к которым так благоволит писатель? Отнюдь нет. «Если бы в самый неожиданный момент Франческу попросили описать собственную душу, она скорее всего дала бы описание своей гостиной». Она очень сильно связана со своими социальными благами, — в частности, со своим любимым домом в Ист–Энде, который окончательно опустеет, как только ее племянница Эмелин выйдет замуж. Впрочем, Франческа надеется на то, что Эмилин выйдет замуж за ее сына Комаса — «невыносимого Бессингтона», — с тем чтобы они смогли жить вместе в одном доме. Но она допускает ошибку, отправив Комасу письмо, в котором просит сына быть особенно любезным с младшим братом Эмилин, — новичком, только что появившимся в той же школе, в которой учится Комас. Тем самым у Комаса появляется первая возможность избить мальчика, ставя крест на надеждах матери.

Два года спустя, став молодым человеком, ведущим светский образ жизни, Комас решает отказаться от судьбы полезного члена общества. Когда его дядя находит ему место секретаря при губернаторе в Вест–Индии, Комас уговаривает своего друга написать сатирическую статью о своем будущем работодателе, которую подписывает собственным именем; предложение о работе было тотчас отозвано.

И так далее; Комас остается человеком остроумным, извращенным, не лишенным ума, безнравственным, декоративным и решительно бесполезным. В него влюбляется богатая и довольно привлекательная девушка по имени Илейн; Комас же прилагает все усилия для того, чтобы вызвать в ней отвращение к себе, так что в результате девушка выходит замуж за другого человека. В конце концов, Комас был вынужден найти для себя работу в Западной Африке. Она тяготит его и вскоре вызывает в нем полное отвращение. К концу книги его посещает предчувствие скорой смерти. Последний раз он появляется в сцене, описывающей то, как герой сидит на темном склоне африканского холма, наблюдая за муравьиными движениями негритянских рабочих. «В его глазах присутствовало нечто совершенно тривиальное, полностью лишенное интереса к чему бы то ни было, но одновременно этот взгляд обладал единственной реальностью, серьезностью и непримиримостью». Вслед за тем Франческа получает телеграмму, в которой сообщается о смерти ее сына от малярии.

Саки последовательно развил те ценности, которые он отстаивал в своих ранних рассказах, и пришел к выводу, что они являются недостижимыми. Писатель оказался достаточно честным для того, чтобы посмотреть в глаза действительности. Но этот взгляд оставил его интеллектуальным и моральным банкротом.

Вопрос состоит в том, смог бы он выбраться из того тупика, в который сам же и попал? Ответ не менее очевиден: по всей вероятности, нет. Во всяком случае, надежды на правильное решение он связывал с войной. Если бы писателю удалось выжить на фронте, то вполне реальным выходом из сложившейся проблемы могло бы стать заветное хозяйство где–нибудь в Сибири: это явилось бы для него отказом от общества, возвратом к простоте природы… Но в «Бессингтоне» присутствует эпизод, который предлагает нам совершенно иной ответ на поставленный вопрос. Оказавшись в сельской местности, Илейн встречает человека, с которым некогда была знакома, — бывшего путешественника, ныне отошедшего от дел и ведущего хозяйство на небольшой ферме, — человека, описывающего жизнь наподобие «старых хроник средневековой Европы, во времена, когда на земле царило некое подобие управляемой анархии». Похоже на то, как если бы Саки хотел сформулировать в его словах свои основополагающие ценности. «Сидя вместе с ним в небольшом загоне, обильно поросшем тучным сорняком и дикими травами, закрытом тенью обветшалого сарая, потрепанного непогодой, и выслушивая хронику славных событий, отчасти выдуманных, отчасти реальных, она с трудом могла поверить, что лишь в нескольких милях отсюда в одном из садов в полном разгаре шла очередная вечеринка…» Ферма показалась ей «волшебным городом», и она призналась ее хозяину, что ему можно позавидовать. «Позавидовать?» — ответил он, и рассказал ей однажды прочитанную им историю о хромом журавле, жившем в парке: «Одно я запомню на всю жизнь: «Он был больной, а потому ручной»». Манро полностью осознал призыв Руссо «вернуться к природе», но дело в том, что у него просто не было лучшего ответа.

Почему же тогда «Невыносимый Бессингтон» производит на нас столь незабываемое впечатление, если сам при этом наполнен таким негативным смыслом? (Роман вышел в свет в 1912 году, задолго до начала послевоенной эры всеобщего крушения иллюзий). Несмотря на то, что я сам читал эту книгу в возрасте четырнадцати лет, до сих пор наиболее сильной сценой в романе для меня остается последнее появление Комаса, когда он сидит возле мутной реки, понимая, что мир вокруг слишком тривиален и лишь таким образом наделен подлинной реальностью. Эта сцена с потрясающей ясностью ставит перед нами основополагающий вопрос. Комас знает то, что он не хочет, но он понятия не имеет о том, что хочет в действительности. Теперь представьте себе, что неожиданная телеграмма приносит ему весть о полученном наследстве, которое позволит ему вновь вернуться к образу жизни светского человека. Было бы это тем, что он хочет? Отнюдь нет. Скука лишила его последнего контакта с реальностью. Но та «реальность», которую он находит в Африке, также не является для него ответом. Несмотря на свою животную выносливость, она не более реальна, чем жизнь в Лондоне. Какая–то сила в человеке вызывает в нем жажду более глубокой реальности, в этом смысл слов Акселя о том, «что касается жизни…» Но каким образом герой может обрести контакт с этой иной «реальностью»?

Или — сформулируем одинаково интересный с точки зрения романиста вопрос — каким образом мы теряем с ней контакт? Скука, отсутствие стремления к жизни вызывают в человеке ощущение того, что он «выдохся», подобно бутылки с содовой, которую оставили открытой. Однако слово «выдохся» заставляет нас обратиться к еще одной интересной стороне проблемы. Обладая возможностью «широкого осознания» окружающего мира, я не только знаю больше, чем находясь в состоянии «узкого» видения вещей. Я воспринимаю окружающую действительность совершенно иным образом. В качестве примера я могу лишь привести сравнение рисунка или фотографического изображения чего–либо с тем, как эта вещь выглядит в реальности, в трехмерном измерении. Или же вспомнить о тех красных или зеленых пластиковых очках из детских рождественских подарков, снабженных комплектом фотографий с расплывчатыми изображениями. Если посмотреть на них сквозь эти очки, то поначалу изображения станут немного отчетливей, все еще оставаясь простыми фотографиями. Но затем внезапно они начнут преображаться в трехмерное пространство.

Именно это происходит во время стремительных контактов с реальностью: мир преображается из двухмерного в трехмерное пространство. И если я испытываю внезапную усталость, то он, неожиданно выравниваясь, из трехмерного превращается в двухмерный.

Объяснение этому лежит на поверхности. Когда я счастлив и полон энергии, я могу позволить своим глазам остановиться на данных вещах, с тем чтобы по–настоящему их увидеть. Но иногда я ощущаю в своем сознании некое подобие плавного толчка, — напоминающего покачивание в перегревшейся машине, — и тогда мое подсознание расслабляется. Вещи, на которые я смотрел, как будто бы приобретают новую жизнь, подобно бумажным цветам, которые я ставлю в воду, — становясь при этом объектами трехмерного видения. С другой стороны, жизнь является сложным комплексом, и девяносто девять процентов своей жизни я не могу находиться в состоянии постоянного перегрева. Чтобы иметь дело с этим сложным комплексом, я вынужден использовать визуальный эквивалент скорописи: я вижу, что тот красный объект, издающий шум мотора, является приближающимся автобусом, а это зеленое пятно надо мной — горящий светофор, который может измениться по мере моего приближения к нему. Я «бегло считываю» мир. И делая это, я умышленно лишаю его третьего измерения — самой реальности, — превращая ее в серию плоских символов, которые можно быстро просмотреть и сканировать в моем сознании. Чувствуя усталость, я даю возможность компьютеру в собственном подсознании автоматически переключиться на двухмерное восприятие, с тем чтобы сохранить накопленную в себе энергию.

Теперь становится понятным, почему Руссо критиковал цивилизацию. За счет своей усложненности, она отказывает нам в возможности расслабить сознание, переместив его в трехмерное пространство. Мы снимаем удары перегрева, оказываясь при этом не в состоянии продвинуться дальше; в нас остается внутреннее напряжение, и реальность, которая нас окружает, превращается в поверхностные образы. Главное достоинство, которым наделена природа, состоит в стимулировании расслабленности.

И в этом, разумеется, таится опасность. В частом стимулировании излишней расслабленности. Главное условие оптимальной работы вашего подсознания состоит в ощущении ее целенаправленности. Среднестатистический фермер или сельский житель переживает опыт трехмерного сознания в той же степени, что и обеспокоенный темпом жизни горожанин. Именно поэтому солнечный свет не имел для Обермана никакого смысла. «Природа» не является решением проблемы; это решение находится внутри нас.

Все это подводит нас к самой сути данного исследования, — к проблеме, с которой мы неоднократно успеем столкнуться на протяжении всей книги в различных аспектах ее проявления. Девяносто девять — или, скажем, девяносто пять — процентов времени в нашей жизни мы пользуемся узким, двухмерным сознанием. Трехмерное сознание — явление довольно редкое. И, как заметил Вордсворт, по мере нашего взросления проявляется еще реже. При этом едва ли имеет какое–либо значение, признаем мы или нет то, что мир, созерцаемый широким сознанием, реальнее и правдивее мира, который мы видим с помощью «обыденного сознания». Однако наша жалость к самим себе и усталость от жизни могут подвинуть нас к опасному выводу о том, что «обыденное сознание» являет нам мир таким, «какой он есть на самом деле», в то время как трехмерное сознание остается чем–то искусственным, подобно опиумным видениям, описанным де Куинси. Такая точка зрения никогда не станет разумным решением проблемы. Она сродни ощущению холода, сжимающего наше сердце, она основана на внутренней уверенности, что скука, банальность и уныние имеют над нами большую власть и поэтому в большей степени реальны, нежели случайные проблески абсурдной радости жизни.

Весь предыдущий анализ показывает, насколько это утверждение является неверным. Тадж Махал или Китайская Стена реальней и великолепней любой их фотографии. Мир уже трехмерен, и наше обыденное двухмерное сознание отнимает у него целое измерение реальности. Если бы мы могли осознать это на уровне наших глубинных инстинктов, то мы сумели бы разрешить одну из сложнейших проблем, с которой, вероятно, будем сталкиваться на протяжении всей нашей жизни.

И еще одна мысль. Разумеется, трехмерный образ применим к любому виду опыта, и не только визуальному. Если бы я испытывал огромное желание послушать музыку, то звуки симфонии Моцарта, раздающиеся из радио моего автомобиля, доставили бы мне несказанное удовольствие. Если бы я испытывал усталость и скуку, то та же симфония, звучащая из великолепных стерео–репродукторов, оставила бы меня совершенно равнодушным. Дело в том, что для того, чтобы насладиться симфонией в полной мере, я должен приложить для этого определенную энергию, точно так же, как мне пришлось бы добавить воды и молока в сдобный порошок, чтобы приготовить торт. Слушать симфонию, в то время как мой разум «выдохся», все равно что поедать сдобный порошок прямо из его упаковки; я только набью свой рот ненужной всячиной. (Именно это имел в виду философ Гуссерль, говоря о том, что сознание обладает интенцией, — но это уже находится за рамками нашего исследования). Необходимо «разбавить» наш опыт, подобно тому, как мы разбавляем яичный порошок. И здесь мы подходим к тому, чтобы наметить контуры нашего ответа на вопрос: каким образом мы можем восстановить контакт с реальностью? Во–первых, необходимо стать оптимистом — для того, чтобы понять, что трехмерное сознание реальнее и в некотором роде «естественнее», чем сознание двухмерное. Это в свою очередь придаст необходимую «энергию оптимизма» для того, чтобы почувствовать внутри нас некое подобие «радостного ожидания», являющегося необходимым ингредиентом в доведении двухмерного опыта до трехмерного объема.

Теперь на основании этих выводов мы можем понять ошибки, допущенные столь многими романистами. Бессингтон Саки одержим неприятием любых авторитетов, поддерживаемых людьми, которые постоянно требуют от него что–то «сделать» или «кем–то стать»; тем самым он противодействует всеобщему мнению, занимая пассивную позицию обличающего гедонизма. Полностью отдаться пассивному течению своей судьбы — вот что стало образом его жизни; неизбежным следствием этого явилось более–менее постоянное присутствие двухмерного сознания. Вполне очевидно, что эта позиция была отражением собственного мировоззрения Саки, насколько мы можем судить о нем по написанному им роману; в нем он показывает нам, что мир «выдохся», сохранив в себе исключительно негативные черты.

По крайней мере, он распознал проблему инстинктивно, что, собственно, привнесло в его роман такую странную жизненную силу. Это не удалось — и, пожалуй, не удастся — сделать многим более талантливым романистам. К их числу можно отнести Д.Г.Лоуренса, чье творчество содержит в себе множество параллелей с произведениями Манро. На первый взгляд, такое утверждение кажется абсурдным; в принципе Лоуренс является куда как более жизненным и сложным писателем, нежели Манро. Однако сравнение вполне оправданно. В центре внимания Лоуренса находится все тот же вопрос о том, каким образом цивилизация лишает нас контакта с реальностью. Лоуренс также испытывал неприязнь к среднему классу, занимая при этом враждебную позицию по отношению к высшим слоям общества. И несмотря на то, что его творчество остается для нас связанным в первую очередь с миром инстинктов и природы, невольное удивление вызывает то, какие сугубо негативные черты несут в себе его произведения. Начиная с романа «Белый павлин», его первого крупного произведения, и заканчивая «Любовником леди Чаттерли», последним романом писателя, Лоуренс дает целую серию возможных решений проблемы, в равной степени оказавшихся неверными или несоответствующими действительности. Ответ, данный в романе «Белый павлин», как будто бы заключен в слиянии с природой и проповеди инстинктивной жизни тела; но именно такой образ жизни приводит героя романа — молодого фермера — к тому, что он терпит неудачи и становится алкоголиком. Начиная с романа «Правонарушитель» Лоуренс все более склоняется к тому, что ответ может быть заключен в сексуальном влечении. Ибо оргазм и есть тот внезапный наплыв энергии, который способен превратить двухмерное сознание в трехмерное. Но тут же перед ним встают новые проблемы. Сексуальное влечение предполагает наличие еще одного человека, еще одной личности; тем самым возникает нечто, похожее на борьбу противоположностей. В романах «Сыновья и любовники», «Радуга» и «Влюбленная женщина» он с грустью размышляет над проблемой идеальных отношений между мужчиной и женщиной. Поиск ответа оказался куда как более сложным, нежели могло показаться на первый взгляд, — настолько сложным, что писатель, похоже, утратил свою прежнюю уверенность в том, что решение проблемы заключено в сексуальных отношениях. Можно также легко заметить, с какой ясностью Лоуренс перечисляет в своих романах то, что ему не нравится: индустриализм, интеллектуальные изыски, снобизм, деспотичность; но, как и в случае с Саки, его мысль о том, что он хочет, остается крайне неопределенной. В романах «Флейта Аарона» и «Кенгуру» он разрабатывает мысль о том, что отношения между мужчиной и женщиной необходимо дополнить глубоко мистическими отношениями между мужчиной и мужчиной. Лоуренс также экспериментирует с идеей о том, что он сам вправе стать духовным вождем или новым мессией. В романе «Пернатый змий» глубокий мир инстинктов и реальности отождествлен с образами темных мексиканских богов, возвращающихся для того, чтобы стереть с лица земли христианство. Продолжение этого романа «Женщина, ушедшая прочь» проясняет подобный взгляд на вещи; американка, разочарованная в собственном «я» и переживающая полное крушение моральных ценностей, вызванное цивилизацией, находит окончательный выход из проблемы в том, чтобы быть принесенной в жертву темным богам мексиканских индейцев. Лоуренс довел до крайности тезис Руссо о «возвращении к природе», непредумышленно показав всю его абсурдность. В романе «Любовник леди Чаттерли» он вновь обращается к тому, чтобы искать ответ в сексуальном влечении; сцены книги, в которых Констанс Чаттерли находит свое полное сексуальное удовлетворение в объятиях лесника, имеют важное значение. Но затем, когда читателю становится понятным, что произойдет дальше, роман теряет свою убедительность; трудно поверить в то, что окончательным ответом на проблемы цивилизации может стать жизнь в домике лесника. В книге звучат болезненные, придирчивые тона, придающие ей оттенок горечи, который как будто опровергает все мистические утверждения о спасительной силе секса. Лоуренс загоняет себя в тот же самый тупик, в котором оказался Саки в «Бессингтоне». И, подобно Саки, писатель умер, оставив проблему неразрешенной. Его книги напоминают груды записных книжек, исписанных набросками возможных ответов, — так и оставшихся незавершенными.