Помоги проекту - поделись книгой:
Проблема с континуумом по цепочке человек — техника — объект — окружающий мир заключается в том, что почти вся тяжесть этого понятия выпадает на середину, и, таким образом, полярность соотношения между человеком и миром редуцируется.
Подобная нехватка полярности также характерна для скуки. Человек всегда ищет что-то другое, что-то отличное от обыденного или даже противоположное ему. Когда полярность исчезает, все становится идентичным, индифферентным и имманентным. Техника и скука взаимосвязаны и, вероятнее всего, взаимно влияют друг на друга. Техника оккупировала большую часть нашего отношения к миру.
Человек — существо, опирающееся на протезы. В XX веке роль протезов взяли на себя автомобили, ведь они вроде бы продлевают человеческое тело, параметры которого ограничены. На сегодняшний день на земном шаре насчитывается более 500 миллионов частных автомобилей. Есть какая-то непостижимая связь между техникой, протезами и смертью. Протезы всегда демонстрируют человеческую смертность. И не потому, что это техника, ведь категории техники никогда не имеют ничего общего с актом смерти, зато протезы всегда граничат с телом.
Протезы подчеркивают сущностную конечность человеческой жизни. Поэтому мы пытаемся скрыть, например, ножные протезы и слуховые аппараты, то есть те протезы, которые непосредственно компенсируют поврежденные телесные функции. В фильме «Автокатастрофа», где именно гибель является целью, герои носят протезы, нарочито подчеркивая их присутствие, чтобы продемонстрировать свою собственную смертность.
Антропоцентризм породил скуку, и, когда техно центризм вытеснил антропоцентризм, скука стала еще более явной. Техника — это дематериализация мира, где вещи исчезают в чистой функциональности. Мы уже миновали ту стадию, когда могли поспевать за техническим прогрессом. Мы следуем за ним, но не можем догнать, и особенно отчетливо это видно в информационных технологиях, где машины и программы всегда тотально устаревают для большинства пользователей почти в тот момент, когда они их осваивают.
Фильм «Автокатастрофа» описывает мир, в котором техника оккупировала мир как таковой. В фильме нет глубины, но нет и никакого раздвоения реальности. Все вроде бы именно так, как есть, и не иначе. И вместе с тем следует уточнить: было бы заблуждением утверждать, что все это именно так, а не иначе — это только кажется, что предметы имеют идентичность, хотя далеко не всегда это так. Предметы уже лишены сути, все они представляют собой нечто отличное от своей сути. Можно сказать, что они обретают свою идентичность через что-либо другое, а именно через мир символов. Как уже было неоднократно отмечено: качество вещей находится в огромной помойке истории.
В культуре, в которой доминирующими чертами являются функциональность и эффективность, господствует скука, потому что качество мира исчезает в пантранспарентности, и этот процесс все более тотален и очевиден.
В подобной культуре сексуальные эксперименты или прием запрещенных допингов, погружение в новорелигиозные мистические тайны, представляются привлекательными, поскольку помогают на первый взгляд выйти за рамки скучной повседневности и преодолеть банальное.
Самое грустное — это то, что подобные эксцессы никогда не могут заглушить тоску, в связи с которой они возникают.
Кроненберг считает, что человеческая сексуальность существует как биологический факт, но кроме этого мы ничего не знаем. В фильме «Автокатастрофа» реализация сексуальности оборачивается смертью. Персонажи не пытаются избежать собственной гибели, но, напротив, страстно стремятся к ней, словно только смерть может придать их жизням какой-либо намек на смысл.
И только через смерть, через окончательное опустошение самого себя, личность обретает наконец собственную индивидуальность. По сравнению с традиционным картезианским дуализмом идентичность тела не так важна, потому что идентичность все-таки больше относится к душе, а не к телу. Но пока человек стремится обрести идентичность собственного тела, вопрос об идентичности тела становится неразрешимым. Ведь мы ищем что-то внутри нас самих и надеемся обнаружить там нечто великое, но не обнаруживаем и поэтому начинаем искать во внешнем мире. Карл Ясперс, например, считает, что это характерно для «современного стандартного нигилизма»
Если следовать логике фильма, то «я» может находиться только в теле, но в то же время телесного пространства недостаточно, и оно должно быть дополнено техникой. «Я» может найти себя в конечной инстанции только посредством техники. Но эта техника одновременно становится причиной смерти, и движение к «я» становится парадоксальным, потому что одновременно это движение к конечному самоуничтожению. Как точно заметил Карл Крауз: «Опыт техники свидетельствует о том, что она откровенно опустошает все, что заменяет».
В последней сцене фильма Джеймс едет на разбитом автомобиле Вогана и заставляет Кэтрин свернуть с дороги. Она вылетает в кювет. Он сбегает вниз и заползает внутрь под автомобиль, чтобы лечь там рядом с ней. Она жива. «Возможно, в следующий раз, — говорит Джеймс, — возможно, в следующий раз». Это — последняя реплика фильма. Что же может случиться в следующий раз?
Если вспомнить первую сцену с Джеймсом и Кэтрин, то эта фраза — намек на оргазм. Но в последней сцене, возможно, речь идет о смерти. Суть, возможно, в том, что оргазм и смерть неразрывно связаны в универсуме этого фильма. В таком случае оргазм традиционно воспринимается как «репетиция смерти», и как утверждал Шекспир: «Желание — смерть».
Отношения между эротикой и смертью сформулированы у Жоржа Батайя:
Поскольку соединение между двумя любящими есть результат страдания, оно связано с представлением о смерти и поэтому сопровождается стремлением убить или совершить самоубийство. Страдание ассоциируется с ореолом смерти. На более глубоком уровне насилие означает непрерывную атаку на преходягцую индивидуальность — и тогда начинаются двойственность и привычный эгоизм, а точнее, новая форма преходящего. Только в атаке на индивидуалистскую изоляцию, вплоть до неизбежности смерти, изображение любящих может предстать во всей своей осмысленной полноте.
Смерть может настичь всех и каждого. О слиянии смерти и страсти в эксцентрической форме писал Генрих фон Клейст, когда Пентесилея впадает в раж и разрывает пятку Ахилла. Она говорит:
Итак, случилось превращенье. Кусать и целовать почти одно и то же, и тот, кто сильно любит, способен и на то, и на другое…
В дневниках Киркегора этот феномен описан так: «Есть насекомые, которые погибают в самый момент оплодотворения, и, следовательно, радость, высшие моменты наслаждения жизнью — спутники Смерти».
Или как Фуко сформулировал это в одном из своих последних интервью;
На мой взгляд, опыт наслаждений сложен. Я думаю, что наслаждение относится к сложнейшему акту поведения. Не так-то это просто — наслаждаться. Следует внушить себе, что наслаждение — это мечта. Я хотел бы и надеюсь, что умру от передозировки наслаждения любого типа. Поскольку я считаю, что это сложно, и у меня всегда есть ощущение, что я не испытываю у довольствия, самое высшее наслаждение для меня всегда связано со смертью.
В принципе сложно представить себе ситуацию, когда человек достигает высшего и полного наслаждения, то есть такого, которое заменяет ему Бога, впрочем, это и есть смерть.
Герои «Автокатастрофы» Джеймс и Кэтрин в каком-то смысле заботятся друг о друге, но в то же время они абсолютно чужие друг для друга. Когда Кэтрин ласкает Джеймса — его раны и шрамы после аварии, то это прежде всего не знак любви или восхищения и не жажда слияния, а скорее попытка приблизиться именно к тому, что есть уникального в Джеймсе. И так же, как Кэтрин дотрагивается до ран Джеймса после аварии, так и Джеймс гладит Кэтрин по синякам, которые остались после ее сексуальных игр с Воганом. Словно все эти отметины — самое интимное на ее совершенной гладкой коже. Как это описано в романе: «Эти обезображенные места подчеркивали признаки ее реальной красоты»
В «Автокатастрофе» раны воспринимаются как трофеи после пережитых несчастий. В плоском мире с плоскими машинными телами только раны могут индивидуализировать тело (и машины).
В 1990-е годы мы наблюдали расцвет всяческих пирсингов и татуировок (у умеренных индивидов) и выжженные клейма, шрамы и рубцы в качестве украшений, а порой даже ампутацию некоторых конечностей тела (у более экстремальных). И этот феномен может, скорее всего, расцениваться как попытка индивидуализировать тело. Но поскольку это продиктовано веяниями моды, то вряд ли подобные ухищрения могут действительно способствовать индивидуализации и модификации тела. И насколько я могу понять, те, у кого нарушен ментальный баланс, в отчаянии калечат себя, чтобы выразить себя через внешнюю атрибутику. Эта индивидуализация относится также к технике. Например, когда ножные протезы Габриэль, подруги Вогана, рвут сиденье в «Мерседес кабриолете». Дезинтеграция как противопоставление технологическому функционалистскому перфекционизму становится источником экстаза. Мы наблюдаем, что Воган и его адепты фактически субверсивны по отношению к технике, что они создают антикультуру по отношению к плоской поверхности техники.
Искореженный автомобиль или телесное увечье образуют трещину в гиперреальности, и таким образом открывается что-то за гранью внешнего мира. В романе Джеймс говорит: «Автокатастрофа была единственным реальным опытом за все годы прожитой мною жизни».
Разрушать что-то или калечить кого-то — это способ подтвердить свое существование.
В автокатастрофе трафик выбивается из ритма, и момент голой материальности становится очевидным, словно крах техники приближает действительность. Когда Т.-С.Элиот пишет, что «человеческий вид не может переносить слишком много действительности», с этим можно согласиться, но мы также не можем смириться с тем, что действительности слишком мало.
Приобщаясь к экстремальному, человек надеется приблизиться к чему-то реальному. Все тела в «Автокатастрофе» тотально отчуждены от самих себя, и только через раны, шрамы и рубцы тело может обрести себя как нечто индивидуальное. Что ж, возможно, говорить об отчужденности в связи с «Автокатастрофой» — заблуждение. И впрямь, если отчуждение, то по отношению к чему? Чтобы говорить об отчужденности, следует понять, по отношению к чему человек отчуж-ден? Или речь идет все-таки о чем-то другом? Во всяком случае, в последнем эпизоде фильма мы наблюдаем сцену нежности между Джеймсом и Кэтрин.
Герои фильма проявляют чувствительность к смерти только тогда, когда они теряют какой-либо интерес к авариям. Скорее всего, они не могут проявить чувствительность никак иначе, только через эстетизацию боли. Персонажи фильма потеряли и самих себя, и окружающих, и только через автокатастрофы и сексуальные эксцессы они пытаются обрести себя и друг друга. Это особенно очевидно в последней сцене фильма, которой, кстати, нет в романе.
В конечном счете «Автокатастрофу» можно считать оптимистичным фильмом, потому что он утверждает, что смысл можно обрести. Джеймс и Кэтрин верят, что они вернутся друг к другу, но они считают также, что для этого требуется определенное понимание друг друга и что они могут найти друг друга, если найдут новые формы отношений.
«Автокатастрофа» повествует в не меньшей степени о преступлении или трансгрессии. Трансгрессия — это движение к какому-либо пункту или границе, за которыми, в свою очередь, открываются новые границы, которые можно или должно перешагнуть.
Единственная граница, которую невозможно перейти, это Бог или абсолютное. В «Автокатастрофе» смерть или оргазм обретают статус абсолюта, который невозможно перешагнуть. Герои больше не ищут бесконечного, они ищут как раз конечное, они ищут не Бога, но тела, и границы тела и оргазма становятся имманентно святыми, и абсолютно трансцендентное ссылается на историю.
Собственная смерть никогда не может быть очевидным объектом для сознания, и потому вряд ли можно хотя бы представить трансцендентное в мире, где имманентное стало тотальным и наружная сторона абсолютно стерта. В мире имманентности невозможно найти что-либо новое, и все, что человек может, это попытаться определить или усилить экзистенциальный смысл. Элементарные события воспринимаются как насыщенные смыслом, так что их повторения приводят к рецидиву. Именно поэтому Воган инсценирует классическую аварию со смертельным исходом.
Скука лишь приблизительно соотносится с современностью, или скорее даже скука не имеет прошлого и будущего, в то время как меланхолия характеризуется тоской по прошедшему времени или, возможно, по будущему, которое, вероятно, может наступить.
Повторяя терминологию Киркегора, мы можем сказать, что меланхолики — это те, кто живут воспоминаниями, то есть те, кто повторяют прошлое, в то время как само повторение движется вперед. Но повторение — и прошлого, и будущего — не имеет отношения к скуке, которая по сути своей есть репетиция, а не повторение. Скука — чистая имманентность, в то время как собственно повторение — трансцендентность. А ощущение трансцендентного — это путь к счастью, как утверждает Киркегор. в одной весьма резкой формулировке он утверждает, что и повторение невозможно, иначе жизнь превращается в пустой, бессодержательный гвалт.
В фильме «Автокатастрофа» прием повторения используется как путь преодоления скуки. Вопрос в том, насколько это осуществимо.
Поступки Джеймса, конечно, могут быть истолкованы с точки зрения теологической суспензии этического, если продолжать мыслить категориями Киркегора. Можно сказать, что этика предназначена для более высоких целей. Тогда поступки Джеймса становятся своего рода перверсивным продолжением воли Авраама пожертвовать Исааком. Джеймс, подстроивший автокатастрофу, которая произошла с Кэтрин, считает, что он вовсе не стремится убить ее, а скорее реабилитировать отношения с нею…
Роман Балларда исходит из постулата, что повторение невозможно, а фильм Кроненберга оптимистичен, потому что утверждает: повторение возможно и Джеймс и Кэтрин могут вновь обрести друг друга.
Кроненберг в своем фильме утверждает, что непосредственность, интимность отношений Джеймса и Кэтрин может быть реабилитирована. Когда повторение — единственный путь к трансцендентному, а фильм утверждает, что повторение возможно, — значит, трансцендентное тоже возможно. Но, может быть, трансцендентное здесь выглядит несколько натянутым? Может быть, фильм «Автокатастрофа» должен заканчиваться репликой из фильма «Американский психопат» — «Отсюда нет выхода»? Хотя «Автокатастрофа» завершается словами: «Может быть, в следующий раз?»
Скука — это чувство пребывания в тюрьме, не важно, в конкретной ситуации или в мире вообще. Любая попытка радикально порвать со скукой тщетна, и все подобные попытки неизбежно становятся лишь происшествиями на фоне тотальности скуки. Настроение не может модифицироваться путем на пряжения воли, но может лишь смениться новым настроением.
Мы не можем выбрать себе настроение, это не в нашей воле. По крайней мере, этот мотив явно звучит в романе Балларда. Иное дело — фильм Кроненберга, который намного более оптимистичен, чем роман. Остается ли трансценедентность постулатом или чисто логической возможностью? И разве не очевидно, что все персонажи «Автокатастрофы» мчатся на полной скорости и оказываются в тупике и, возможно, они ждут момента, который никогда не наступит?
Сэмюэль Беккет и невозможность персонального смысла
Эссе «Эстетика безобразного» Карла Розенкранца. написанное в 1853 году, часто дискутируется, при том, что его редко читают. Здесь есть некие пассажи, явно предвосхищающие произведения Сэмюэля Беккета. Розенкранц считает скуку явлением безобразным, хотя и достаточно ординарным. При этом он подчеркивает, что в скуке присутствует и элемент комического. Точка зрения, кстати, весьма эксцентричная:
Скучное безобразно, или скорее: уродство смерти, пустые тавтологии вызывают у нас чувство скуки. Прекрасное заставляет нас забыть о времени, потому что оно вечно и самодостаточно, оно отсылает нас к вечности и таким образом переполняет нас счастливым блаженством. Когда пустота становится столь очевидна, что мы обращаем внимание на время как таковое, мы отмечаем бессодержательность чистого времени. И это чувство и есть скука. В самой же скуке нет ничего комического, но она возникает как поворотный пункт к комическому, если тавтологичное и скучное превращаются в самопародию или иронию.
Именно эти феномены столь подробно исследует Беккет, хотя само слово «скука» не часто встречается в его художественных произведениях. Феномен скуки — основная тема «Эссе о Прусте», написанного под сильным влиянием Шопенгауэра. Здесь Беккет рассматривает жизнь как маятниковое движение между страданием и скукой. Само слово «скука», впрочем, не столь часто используется в литературных произведениях, хотя и вряд ли можно утверждать обратное о произведениях, в которых среди прочего фигурирует скука. Большинство произведений Беккета как раз можно назвать комедиями скуки. И прежде всего пьесу «В ожидании Годо». Поскольку эта пьеса наверняка хорошо известна многим читателям, то я предпочитаю проанализировать другие тексты. Я хотел бы сосредоточиться не столько на комизме скуки у Беккета, сколько на тотальных предпосылках скуки, а именно на идее о невозможности обрести персональный смысл.
В «Эссе о Прусте», которое Беккет написал в довольно юном возрасте (ему было двадцать с небольшим), этот вывод сформулирован так:
Дружба — это социальное средство наподобие выброса мебели или дистрибуции мусорных баков. Она не имеет духовного значения. Для подлинных художников отказ от дружбы не только полезен, но и необходим. Потому что единственная возможность духовного развития заключается в погружении в глубину. Художественность тяготеет не к расширению, но к сжатию. И искусство — это одухотворение одиночества. Коммуникативности не существует, потому что нет никаких средств коммуникативности. В отдельных случаях, когда слово и мимика случайно находят выражение персоналъности, они теряют свое значение, пробираясь сквозь поток персональности, который создает противоречия. Мы говорим и действуем не для самих себя. В некоторых случаях речи и действия искажены чужой инстанцией и пусты. А если мы говорим и действуем для других, то тогда наши речь и поступки — ложь.
Беккет выбрал искажение, то есть, иными словами, искусство. Здесь Беккет отмечает противоречие между откровенной изоляцией и ложной социальностью, и в обоих случаях неизбежное отсутствие коммуникативности может рассматриваться как определяющее условие для писательства в целом. Далее он пишет: «Мы одиноки. Мы сами не признаем — ничего и никого, и нас никто не признает».
Любой объединяющий жест напрасен. Но мы все равно пытаемся, хотя бы и тщетно, перешагнуть через собственное «я», которое все более отдаляется от нас.
«Я должен говорить, даже если мне нечего сказать, слова — моя стихия». Основная предпосылка творчества Беккета — найти слово. «Слово, слово — моя жизнь всегда была только словом, и ничем больше». Мы созданы чьими-то словами, и у нас нет иного выбора. Но мы не можем однажды просто повторить чужое слово, потому что каждый раз, когда мы повторяем его, мы искажаем его и непрерывно отдаляемся от его первоначального значения. Потому часто тексты Беккета цитируются в сильно искаженном виде. Язык не терпит цитирования.
Пока слова возникают сами по себе, ничего не меняется, старые слова снова ускользают. Говорить — это единственное, на что человек способен, говорить, опустошать себя словами, слово, как всегда, единственное. Но слова остаются, они изменяют все, им трудно, им плохо.
Весь смысл состоит из все более бледных копий предыдущих смыслов. Единственное, что не меняется, это то, что «слово изменяет». «Вся жизнь — это один и тот же вопрос, один и тот же ответ». «Не уподобляйся старым вопросам, они ничего не стоят, так же как и твои старые вопросы и твои старые ответы».
Все творчество Беккета — это постановка старых вопросов и формулировка старых ответов. В «Смерти Малона» мы слышим знакомые нотки, которые уже звучали в «Книге Екклесиаста, или Проповедника».
«Мысли так похожи друг на друга, особенно когда вникаешь в них». Впрочем, Беккет здесь вовсе не первооткрыватель. Новый образ мышления в таком случае заключается в том, что Беккет не верит никаким ответам, только самым невероятным.
Как это сформулировано в «Эссе о Прусте», «единственный рай, который не есть мечта сумасшедшего, — это утраченный рай». Есть некое родство между самим Беккетом и сумасшедшим художником, о котором рассказывает Хамм в пьесе «Эндшпиль».
Я знавал одного сумасшедшего, который считал, что уже настал конец света. Художник. Очень я его любил. Навещал в сумасшедшем доме. Возьму его за руку, подведу к окну. Смотри! Ну! Хлеба колосятся! А там! Рыбачьи парусники! Красота какая! А он руку выдернет и опять забьется в свой угол. От ужаса сам не свой. Всюду видел одно пепелище.
Беккет воспринимает крах мира авансом, хотя эта антиутопия тоже не особенно оригинальна.
Говорить — значит находить. И находиться, скорее всего, на ложном пути. И человек ничего не находит, он только думает, что нашел, он бежит от самого себя, а в действительности занимается не чем иным, как бормочет избитые фразы, спотыкается и натыкается на заученные наизусть и забытые правила.
«Остается только сказанное. Не остается ничего, кроме слова». Мы живем в словах, через слова, нас создают слова, чужие слова. Слова никогда не принадлежат нам. Мы никогда не становимся самими собой, пока слова не замолкают, и тогда мы тоже замолкаем. «Откуда этот поток слов из моего горла и что он означает?» «Мне необходимо говорить. Я никогда не смогу молчать. Никогда». Язык настолько привычен, что мы уже не можем различить друг друга, даже если «нечего сказать».
«Я слова так употребляю, как ты меня учил. А если они уже ничего не значат — по-другому научи. Или дай помолчать» Язык настолько насыщен смысловой нагрузкой, что мнение других тоже значимо. «Какая разница, кто говорит, это имеет значение только для того, кто говорит». Но очень важно и то, кто именно говорит, ведь это не я говорю, когда я говорю. «Все эти голоса принадлежат им, голоса, которые дребезжат, как кандалы, в моей голове».
Мы уже определили современную скуку как признак отсутствия персонального смысла. У Беккета это отсутствие принимает тотальные масштабы. Его «теория смысла» вполне соответствует его духу: нет никакого персонального смысла, и все другие смыслы тоже становятся все бледнее и бледнее, пока не превратятся в ничто.
Что еще остается, кроме как ждать или надеяться на обретение нового смысла? Проблема заключается в том, что ожидание смысла мгновения бесконечно. Человеческая жизнь в основе своей и есть фундаментальное отсутствие смысла.
Адорно пишет о Беккете: «Его произведения — экстраполяция негативного kairos. Мгновение до бесконечности повторяется и затем превращается в ничто». Беккет постоянно описывает мгновение, которое по определению не наступит. Мгновение (kairos) не наступит никогда.
Остается только ждать, но в отличие от ожидания, которое описано, например, у Апостола Павла (parousia, второе пришествие Христа), это ожидание бесцельно.
Это ожидание не того, что нам известно, но того, что никогда не наступит. Потому что позитивное kairos мгновение, которое открыто parousia — это игра воображения, — оно может никогда не наступить, но его также нельзя не принимать в расчет. И это мгновение переходит от ожидания позитивного к ожиданию негативному, тому, что может длиться вечно. Это ожидание вне времени, ожидание sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности).
Это не время в привычном понимании, когда человек чего-то ждет, но ситуация, которая когда-нибудь возникнет. Это ожидание будущего означает, что время — это не просто время, которое протекает, но время, которого человек ожидает. Когда человек ждет чего-то, то он внедряется во время и принимается ждать, когда время ожидания закончится. Можно ждать не испытывая скуки, а также скучать, не находясь в состоянии ожидания, но ожидание и скука часто взаимосвязаны. Когда мы чего-то ждем, ожидание становится целью. Мы ждем чего-то. Но у Беккета — это бесцельное ожидание, с его героями не все понятно, а для читателя ясно, что они ничего не ждут. Это ожидание того, что никогда не случится.
Беккет стремится запечатлеть это ничто или отсутствие. Именно на этом отсутствии, на этом пустом пространстве и сконцентрировано творчество Беккета. Как это звучит в стихотворении «Эндшпиль», в дополнении к роману «Уотт»:
В произведениях Беккета нет ничего позитивного. В литературной вселенной Беккета язык наделен убывающей смысловой нагрузкой, метафизическое отсутствие лишено смысла, а изолированные субъекты не могут найти никакого смысла. Беккет отвергает романтическую концепцию «я», которое потенциально может расшириться и стать самодостаточным.
Беккет не экзистенциалист в традиционном понимании этого слова, он пытается радикально порвать с романтико-экзистенциалистской концепцией, где «я» в состоянии освободить себя. Единственное, что осталось — это время, много времени, во вселенной, в которой ничего не происходит. «Разве может быть что-то иное, кроме этой бесконечности?». Находиться в ожидании мгновения, которое никогда не наступит, в мире имманентности, где нет наружной стороны. Это и есть скука в ее крайнем выражении.
Каким образом человек может преодолеть эту ситуацию? Можно исцелиться от тоски по мгновению, но это устремление никогда не сможет быть реализовано полностью:
Тоска и сознание тонут в этой тоске. Сказано неточно. После долгого ощущения тоски то, по чему тоскуют, тонет в тоске. Так что тоска тщетна. Тоска убывает. Она становится слабее. Еще слабее. Минимальная тоска. Тоска по тому, что все исчезает. Неясность исчезает. Пустота исчезает. Тоска исчезает. Тщетно тосковать, потому что тоска исчезает.
Энди Уорхол: отказ от персонального смысла
Похоже, существует единственное надежное средство исцеления от скуки, а именно: нужно отречься от романтизма и отказаться от поиска персонального смысла существования. Именно это в определенной степени сделал Беккет, но его произведения сконцентрированы на пустом пространстве, которое обнаруживается за персональным смыслом. А между тем возникает мысль, что это пустое пространство можно заполнить неперсональным смыслом, и потому мы, романтики, трактуем его как лишенное смысла вообще.
Энди Уорхол вплотную приблизился к подобному отказу от романтизма. Попытка его потерпела фиаско, но в любом случае она достойна того, чтобы ее рассмотреть поближе. Лично я с исключительным уважением отношусь к Энди Уорхолу как к публичной персоне и как к художнику. Он полагал: все, кто хотят узнать о нем всё, найдут это в его картинах, фильмах и в его собственной внешности.
В его книгах, и, в частности, в основном «философском» произведении «От А к Б и обратно», время от времени встречаются острые наблюдения, и вообще ему свойственно огромное чувство юмора. ПОПизм представляется очень привлекательным и дает относительно трезвое представление об Уорхоле 60-х годов, хотя, например, его дневники можно причислить к самым занудным книгам в истории.
Между прочим, не так-то просто реконструировать целую консистентную философию на основе произведений Уорхола, потому что они вмещают много парадоксов. Тем не менее я попытаюсь представить ее как можно более связно.
Что больше всего привлекает в Уорхоле, так это его бескомпромиссное убеждение, что все бессмысленно. Когда я имел обыкновение читать его дневники, то слово «скучный» возникало многократно, и, возможно, это было самое безнадежное и впустую потраченное время в моей жизни. В его дневниках не содержалось ничего существенного, и ни на одной из 800 плотно исписанных страниц невозможно было найти что-то более или менее содержательное. Уорхол и его произведения абсолютно плоски и настолько прозрачны, что напрашивается сравнение с порнографией.
Жан Бодрийяр пишет: «Уорхол был первым, кто преподнес нам современный фетишизм, трансэстетический фетишизм, — он навязал нам картинку без качества, присутствие без желания». Искусство Уорхола возвращает нас обратно, к предромантическому искусству парадигмы, где экспрессивность не является сколько-нибудь существенной категорией. Произведения Уорхола концентрируются на внутренней абстракции предметов, где каждый предмет предстает как плоское эхо самого себя, и Уорхол акцентирует их духовную пустоту.
Между прочим, многие его картины, особенно серия «Disaster painting», выполнены в монохромной технике, в масштабах, которые в высшей степени подчеркивают пустоту живописи. Все мертво у Уорхола, но порой это мертвое даже выглядит красиво, когда удается соединить идеалы примитивизма и холодной чистоты.
Уорхол, с одной стороны, отчужден, и в этой отчужденности всегда содержится эхо чего-то относительно аутентичного, но это эхо предстает в его картинах как нечто застывшее.
Он отзывался о своем фильме «Кухня», снятом в 1965 году, как об «алогичном, не имеющем мотиваций и характеров и очень смешном. Почти совсем как реальная жизнь». Искусство Уорхола следует только стилю и моде и ничему другому. Он говорил: «Нет ничего более поверхностного, чем я и моя жизнь». Уорхолу не хватает души, и он также отдаляет душу от всего того, что он изображает. И таким образом, мы отчетливо видим в его изображениях знаменитостей застывшие и плоские иконы, абсолютно лишенные глубины. Для Уорхола имеет значение слава его персонажей, а не содержание.
Идеальный портрет, по Уорхолу, это пустой неперсонифицированный образ человека, который достиг популярности и зарабатывает много денег. Он и сам реализовал эту амбицию в свою пользу и умудрился стать персонажем столь же парадоксальным, как анонимная суперзвезда.
Уорхол сформулировал суть своей собственной философии как «созерцание отсутствия».
Я просыпаюсь и звоню Б.
Б. — это любой, кто помогает мне убить время.
Б. — это кто угодно, а я никто. Б. и я.
Уверен, что если я посмотрю в зеркало, то ничего не у вижу.
Люди всегда называют меня зеркалом, а если зеркало смотрится в зеркало, то что там можно увидеть?… Один критик назвал меня Самим Ничто, а это никак не способствует моему ощущению реальности существования. Потом я осознал, что само существование — это ничто, и почувствовал себя лучше.
Суть в том, что надо думать о ничто… Ничто существует, ничто имеет пол, ничто не шокирует. Все есть ничто.
Констатация отсутствия у Уорхола становится маниакальной и, возможно, получает свое самое четкое выражение в его собственной неперсональности. Индивидуализм не оставил четких следов в эпохе Просвещения и в романтизме. Но есть нечто парадоксальное в попытках Уорхола создать собственную индивидуальность.
Эти парадоксы очень ярко и анахронично представлены в фильме Монти Пайтона «Жизнь Брайана». Брайан, стоя на трибуне, обращается к огромным массам народа, что уподобляет его пророку. Но Брайан не хочет играть подобную роль, и он кричит им: «Вы все индивиды!» Толпа скандирует: «Мы все индивиды!» И только один-единственный выделяется из толпы и кричит: «Я не индивид!»
Суть заключается в том, что любой эксплицитный отказ от идеологии индивидуализма сам по себе эгоцентричен. Как эгоцентричны жизнь и произведения Уорхола, его «технический снобизм», его девиз: «Я не индивидуалист!»
Так или иначе, Уорхол справился с этими парадоксами. В 1963 году он утверждал: «Я хочу, чтобы все мыслили… Я думаю, что каждый должен быть машиной… Просто каждый думает одно и то же, и с годами все думают все более и более одинаково. Склонные рассуждать об индивидуальности — это как раз те, кто больше всего возражает против отклонений, а через несколько лет все может быть наоборот».
На мой взгляд, Уорхол проницателен в своем пророчестве. Отклонение само по себе стало конформистским. Каждый должен обладать чем-то особым, но не выделяться. Отрицание скучно. Когда индивидуализм конформистский, то и конформизм становится индивидуалистическим. Проблема Уорхола заключалась в том, что он предпринял массу попыток преодолеть индивидуализм, но снова вернулся к самому себе как к индивиду.
Уорхол требовал, чтобы на его могильной плите не было ничего написано. Это требование так и не было выполнено наследниками, но оно характеризует его как индивидуалиста.
Уорхол — антиромантик, но именно поэтому его проекты окрашены романтизмом. Ведь можно примыкать к романтизму и путем его отрицания. Мир образов Уорхола — это попытка вернуться к предромантическому миру. Но Бог отсутствует, и романтизм воскресает. Бог — это сила, которая может вдохнуть смысл в эпоху «Кока-Колы» и Элвиса, и, как бы ни была прекрасна Мерилин Монро, вряд ли она может претендовать на роль Богоматери. Разницу между предромантизмом и постромантизмом можно представить себе, если сравнить, насколько символический капитал отличается от символизма.
Как художник Уорхол стремительно сдавал свои позиции, потому что после середины 60-х годов символы утрачивали свое значение. Единственное, что осталось, — это скука и пустота.
Порой мне нравится состояние скуки. Порой — не нравится. Это зависит от того, какое у меня настроение. Каждый знает, что это за чувство. Иногда сидишь часами и смотришь из окна, а бывают дни, когда не можешь сидеть спокойно ни одной секунды. Меня часто цитировали как автора фразы «я люблю скучные вещи». Да, я это говорил и при этом не лукавил, но это не означает, что многие вещи не наводят на меня скуку. Конечно, если мне скучно от чего-то или от кого-то, это вовсе не означает, что то же самое скучно и другим. Например, я никогда не мог смотреть самые популярные телешоу, потому что в основном в них повторяются одни и те же сюжеты и те же кадры, и одни и те же приемы, вновь и вновь. Очевидно, многим людям очень нравится смотреть одно и то же, для них важны именно детали. А я как раз придерживаюсь противоположного принципа: если я сижу и смотрю то же, что видел и предыдущим вечером, то пусть это будет не в основном то же самое, а абсолютно то же самое. Потому что чем больше смотришь одно и то же, тем больше ускользает значение и тем лучше и опустошеннее тсебя ощущаешь.
Для Уорхола скука — это судьба, и он пытается, как и Бернардо Суарес — гетероним Фернандо Пессоа, «провести свою жизнь таким образом, чтобы не доставить никому неприятностей».
Отказ от персонального смысла, отказ от каких-либо попыток найти смысл вовсе не спасает Уорхола от скуки. Напротив, Уорхол хлебнул скуки сполна. То, что прежде всего должно льстить романтизму, невозможно ему простить. Невозможно стать девственницей дважды. И каковы итоги? «Наскучившее бессилие, силы, потраченные впустую, блеклость, обаяние и отчаяние одновременно, самовлюбленная небрежность, абсолютная инакость…»
Если полностью абстрагироваться от чувств, в том числе и от скуки, то вполне возможно, что наступит состояние полного покоя, близкое к состоянию античной ataraxia.
Поделиться книгой: