Философия скуки

Он воспринимает и мир, и людей только в том случае, если они наделены оригинальностью и теми свойствами, которые могли бы его заинтересовать.

Порой герой романа впадает в некое состояние эйфории или «чувственного опьянения», но оно всегда очень скоро проходит. Люди как таковые больше не интересуют Вильяма, и все лица «ему наскучили» 1б9. Кстати, скука одолевает не только Вильяма — в его окружении почти все скучают и тоскуют. Один из друзей Вильяма, Карл Вильмонт, пишет: «Эта скука приносит больше несчастий в мир, чем все остальные страдания вместе взятые. Душа сморщивается как высохшая слива».

Все пребывают в лихорадочных поисках идентичности, блуждают в лабиринтах собственного существования, пытаясь преодолеть скуку, но Вильям более экстремален, чем другие. Они все заполучили свободу, вырвались из оков традиций, но не имеют представления, что им делать с этой свободой, кроме как впадать в крайности.

Как и многие его литературные родственники (Фауст Гёте, Гиперион Гёльдерлина, Манфред и Дон Жуан Байрона и прочие), Вильям требует от жизни удовлетворения и тем самым непосредственно следует логике трансгрессии, где любые удовольствия — лишь временны, до тех пор пока их не затмят другие, новые: «Кого винить в том, что никакие удовольствия никогда не могут радовать сердце? И что же это за неведомое уныние, что это за тоска, которая заставляет меня искать новые, неведомые радости?». Скука и трансгрессия тесно взаимосвязаны. Порой только радикальные средства являются единственным исцелением от скуки. А трансгрессия внушает ощущение нового, чего-то совершенно отличного от того, что обрекает на скуку.

Здесь уместно вспомнить фрагмент из романа «Юность Гипериона», написанного в 1795 году. Этот пассаж звучит так: «Мы не сможем никогда отказаться от нашего стремления вырваться и освободиться». Наше стремление к трансгрессии неискоренимо, и, по Гёльдерлину, эта тяга сублимируется в экспансию, в стремление к цели, которая недостижима: «Никакой поступок, никакая идея не смогут увлечь тебя надолго. В том-то и заключается ценность человека — не быть никогда удовлетворенным». Наше стремление к освобождению бесконечно, и наша «борьба» с миром будет продолжаться вечно и может завершиться только в перспективе бесконечности. Гиперион приходит к заключению: «Дальше — больше». Даже если это и вполне гармонический финал, все должно продолжаться и продолжается, поскольку примирение всегда временно. Есть мгновение, но оно не может остановиться и прийти к завершению, ведь время постоянно движется вперед. Гёльдерлин и Тик не жульничают, как это делает, например, Гёте в «Фаусте». Достаточно вспомнить сентенцию, которая звучит там в финале: «Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день идет за них на бой». В «Гиперионе» и «Вильяме Ловелле» стремление к свободе еще не есть гарантия ее обретения.

Гёльдерлин дает четкое описание романтической логики трансгрессии, которую порождает тяга к удовлетворению. Ведь все время приходится искать чего-нибудь нового, чтобы избежать скуки, которая вызвана повторением и однообразием. Но поскольку всегда ведутся поиски чего-то нового, то любые поиски идентифицируются с поисками нового. Друг Вильяма Бальдер пишет: «Дух тоскует по чему-то новому, один образ вытесняет другие… Неужели в конце концов не будет ничего иного, кроме как скучного повторения одного и того же?» И Вильям сам описывает, как человеческая жизнь вспыхивает и гаснет у него на глазах, в вечном круговороте, который представляется как «скучное вечное одно и то же».

Вильям жаждет трансцендентного, но возможна только «плоская» трансцендентность, потому что абсолютно трансцендентное в конце концов определяется в пользу удовольствия в этом мире: «Я связываю все мои радости и надежды с этой жизнью, и хотя все еще сомневаюсь в существовании потусторонней, но я не хотел бы жертвовать земными благами ради химеры».

Потустороннее исчезает. Вильям отрекается от корректирующей инстанции, которая находится за пределами его собственного «эго». Он берет на вооружение тотальный релятивизм, где все зависит от собственной доброй воли. Он принижает человека до чисто моторного существа и утверждает, что все человеческие поступки продиктованы стремлением к удовольствиям. А сам он представляет собой именно подобное существо. В конечном счете все сводится к эгоизму, и «зло — всего лишь слово». Добродетель — всего лишь вздор, и ничто в мире не следует воспринимать всерьез.

Вильям размышляет о Кантовом понятии автономии, где сторонники идеи пользы дают моральные обеты, но разница в том, что автономия Вильяма не упорядочена. Она только «авто» без «номии». Философия радикальной автономии может привести Вильяма только к скуке, потому что она безгранична. А ведь нет ничего скучнее безграничного.

Его сосредоточенность на самом себе не знает границ, и основная его цель — саморефлексия. Вильям живет от мгновения к мгновению, он великий потребитель времени, и современность никогда не соотносится с прошлым и с будущим каким-нибудь содержательным образом. Поэтому он не может установить какую-либо связь времен, которая стала бы для него основой персональной идентификации.

Люди — все и каждый — для Вильяма всего лишь игра, он всюду созерцает одну и ту же поверхность, в которой сам же и отражается. Нарциссизм Вильяма находится за пределами нормы, потому что его реальное ущербное «эго» испытывает чувство трагической неудовлетворенности. Поэтому он должен раздувать воображаемое «эго», чтобы как-то компенсировать свои комплексы. Романтики совершают насилие по отношению к миру, чтобы не обнажать собственное ничтожество. Романтики игнорируют границы, которые должны разделять их и других людей, и Вильям преступает границу и тем самым отъединяется от социума. Вильям должен победить всё и вся, что отлично от него самого, чтобы реализовать свою свободу полностью, чтобы слиться с абсолютным, но он трагический герой, поскольку его планы обречены на полную неудачу.

Трансгрессию — в данном случае как переход черты дозволенного — никогда не удовлетворить тоской, которая возникает как следствие. Напротив, тоска только усугубляет ее. Каким образом пустое «я» может заполнить собой самого себя, когда нет ничего другого? Когда все подчинено власти могущественного субъекта, все становится идентичным — и смертельно скучным. Вильям пишет: «Я сам единственный за-кон во всей природе, и этот закон господствует везде. Я теряюсь в огромной бесконечной пустыне».

Вильям, а точнее, его сумасбродное «квазифихтеанское» суперэго считает, что оно может заполнить целый мир, но это приводит его только к собственной пустоте, которая становится определяющей для всего мира. Никакое явление или предмет уже не в состоянии как-то занять его, и мир представляется ему чрезвычайно убогим. Ему абсолютно безразлично, кто или что — тот или другой, то или иное. В конце концов Вильям признает свои заблуждения: «Долгое время я стремился присвоить чужое, далекое, и в этой попытке я потерял самого себя». Когда в конце концов Вильяма убивают, это событие уже не имеет особого значения, потому что он долгое время уже был живым мертвецом.

Один из друзей Вильяма, Мортимер, выбирает путь умеренности, но это выглядит как покорная сдача своих позиций скуке. А может быть, это «героизм» — одобрять устройство мира, смиряться со скукой? К этому вопросу я бы хотел вернуться в последней части своего эссе.

Можно сказать, что Патрик Бейтмен, герой романа Брега Истона Эллиса «Американский психопат», — в каком-то смысле Вильям Ловелл двести лет спустя. Регистр грехов Ловелла выглядит весьма скромно по сравнению с садистскими убийствами Бейтмена. Ведь Вильям совершил «всего» какую-то пару убийств, какие-то грабежи, похитил женщину, мошенничал и прочее. Такой набор мы обычно видим ежедневно по телевидению.

Таким образом, мы можем прийти к выводу, что нынешнее общество деградировало по сравнению с современным Тику обществом. Мы уже не так резко реагируем на экстремальные убийства и пытки, описанные в «Американском психопате», поскольку действия и поступки Вильяма Ловелла нас более не шокируют.

Между тем Вильяма и Патрика можно считать духовными братьями, для которых нет иной перспективы, кроме скуки и трансгрессии. И если слово «Langeweile»* встречается в «Вильяме Ловелле» почти на каждой странице, то в «Американском психопате» я нашел не более десяти упоминаний слова «bored»**. Впрочем, это пока ни о чем не говорит. Бейтмен болен скукой и пытается любой ценой — пусть даже за счет сговора с дьяволом — преодолеть эту напасть.

Связь между эстетическим образом жизни, скукой, трансгрессией и злом четко сформулирована в трактате Стендаля «О любви».

Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыщении окружающие обстоятельства, но не самого себя. Мы видим, как он мучается от пожирающего его яда, бросается во все стороны и непрерывно меняет цель своих усилий. Но, как бы ни была блистательна внешность, для него все ограничивается заменой одного мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку шумную — вот единственный выбор, который ему остается. Наконец, он замечает, в чем дело, и признается самому себе в роковой истине; отныне его единственная утеха в том, чтобы ощущать свою власть и открыто творить зло ради зла.

Дон Жуан может и не винить себя в грехе скуки, потому что скука, в которую он погружается все глубже, не была его собственным выбором 1СЮ. Патрик Бейтмен тоже считает, что он безгрешен. Трансгрессия в конечной инстанции — это не освобождение и не самореализация, но единственная альтернатива романтизму.

Романтики же приближаются к экзистенциализму, и романтик Вильям Ловелл пишет: «Мое существование — единственное из доказательств, которые мне необходимы». Похожее высказывание можно найти у Сартра в эссе «Бытие и ничто». Я бы мог переформулировать этот тезис таким образом: романтизм — это уже экзистенциализм, а экзистенциализм — неисправимый романтизм. Такая связь имеет в своей основе прежде всего политические и исторические причины.

С развитием буржуазии и смертью Бога субъект уже более не является первичным, он уже не служит чему-то или кому-то другому, но должен реализовать самого себя и идею собственного счастья. Тяга к приключениям у романтиков — это эстетическая реакция на монотонность буржуазного мира. Субъект предстает как источник всех мнений и ценностей, но одновременно он скован всеми ограничениями, которые существуют в конкретном окружающем его мире. Романтическое начало пытается преодолеть эту ситуацию путем поглощения всего мира, можно сказать, путем преодоления или отрицания всех внешних препятствий и путем отрицания любой инстанции вне себя. Романтическое эго становится экзистенциалистским эго, и это эго не доверяет ничьему мнению, только своему. Не существует никаких иных мнений, кроме своего собственного.

Если Тик в той или иной степени сочувствует Вильяму Ловеллу — не в том смысле, что он защищает его преступления, но в том смысле, что он, так же как и Гёльдерлин, питает глубокое почтение к романтическим устремлениям, то Брет Истон Эллис настроен резко отрицательно ко всей конституции Патрика Бейтмена. Вильям — не традиционный негодяй. У него есть неистребимое стремление к свободе, он жаждет полностью реализовать себя. Это требует преодоления границ — и внешних (например, законов и нра-вов), и внутренних (чувств стыда и вины). Он, возможно, первый романический герой, который полностью следует логике трансгрессии. Потом появились многие другие герои, но Патрик Бейтмен — самый экстремальный из них.

Роман «Американский психопат» начинается с цитаты: «ОСТАВЬ НАДЕЖДУ ВСЯК СЮДА ВХОДЯЩИЙ». Эта надпись знакома нам по третьей песне «Божественной комедии» Данте, там она висит у входа на вратах в ад. А заключительная фраза романа «Американский психопат» звучит так: «ЭТО НЕ ВЫХОД».

Роман обыгрывает эти две знаменитые фразы. Как уточняет Патрик: «Моя жизнь — это сущий ад». Впрочем, это цитата из внутреннего монолога, и эту фразу никто не слышит. В одной из реплик «Американского психопата», заимствованной из песни «Цветы» («Ничего кроме цветов»), которую исполняет группа «Talking Heads», этот мотив звучит так:

И рухнул мир, Но никому нет дела.

В «Американском психопате» отсутствует единство и цельность, все события в фильме почти атомарны. Роман имеет абсолютно плоскую и эпизодическую структуру, он лишен какого-либо внутреннего движения и так и завершается на безысходной ноте. Роман состоит практически только из записок юного преуспевающего Патрика Бейтмена. А описывает он одежды, телепрограммы, убийства, пытки, напитки, случайные диалоги и т. д. Это абсолютный совершенный нивелированный универсум, и именно в нивелировке — причина скуки. Хотя кое-какие события по ходу романа производят сильнейшее впечатление на Патрика, например когда его знакомый показывает ему визитки и они оказываются лучше, чем у Патрика. Все похожи. Все богаты, все красивы, все очень стройны. Любая разница, которая внешне показалась бы абсолютно незначительной, становится чрезвычайно важна для Патрика. Он, например, может испытывать комплекс неполноценности в связи с различиями двух типов лимонада. Единственное, что принимается в расчет, это внешняя сторона: «Я чувствую себя как дерьмо, но выгляжу классно».

Окружающие неоднократно повторяют, что Патрик — «соседский мальчик», но сам он считает, что он «психопат чертов» хотя никто этого не слышит. Потеря идентичности подчеркивается тем, что его на протяжении всего романа постоянно путают с другими людьми. Ни разу вахтер дома, где живет Патрик не признает его существования: «Я думаю, для этого человека я призрак. Я нечто нереальное, нечто не вполне осязаемое».

В романе есть сцена: Патрик, обедая с женщиной, которую он затем пытает и убивает, вопрошает: «Я имею в виду, видит ли кто-то кого-то на самом деле? Видит ли кто-то кого-то еще? Видишь ли ты меня? Видишь?»

Он лишен собственной идентичности и пытается обрести ее через трансгрессию и моду. В одной из глав он говорит о себе в третьем лице, и это свидетельствует о том, что он обрел лишь внешнюю идентичность. Он компенсирует мизерность собственного «я» тем, что все время пытается преодолеть свои рамки, выйти за пределы самого себя. Бейтмен пытается утвердить самого себя, подчеркивая незначительные различия между разными типами предметов, но это настолько абстрактное неперсональное мнение, что оно не может функционировать в качестве подлинной индивидуализации, и поэтому он стремится обрести самого себя через трансгрессию.

Однако было бы нелишне провести границу между трансгрессией и трансцендентным. Трансгрессия означает преступление границ дозволенного. Она может быть умеренной или радикальной, но почти всегда находится примерно на одном уровне. Можно сказать, что трансгрессия всегда горизонтальная или всегда плоская.

Трансцендентное содержит скорее качественный прыжок к чему-то другому, к чему-то более радикальному

Патрик приближается к трасцендентному, испытывая квазирелигиозные переживания на концерте группы «U -2»:

Внезапная ощущаю прилив чувств, жажду знаний, и мое сердце начинает бешено клотиться, и невозможно поверить, что эта невидимая струна, прикрепленная к Боно, сейчас обвилась вокруг меня, и теперь зал исчезает, музыка замедляет темп, становится тише и на сцене только Боно. Стадион опустел, звуки оркестра затихают.

Следовало бы отметить, что эти ощущения почти трансцендентности возникают у Патрика на бессознательном уровне, но они угнетают его извне. Он хотел бы уклониться от протянутой руки Боно, но она настигает его. Боно в данном случае представляет собой пощаду — а пощада может быть выражена в тривиальной форме, как это блестяще описано, например, в романах и новеллах Фленнери 0'Коннор. Но Патрик не может задержать это мгновение. Он необрел свободу, как, например, Фауст, но он попадает обратно в мир и чувствует, что некоторые сведения о трансакциях важнее, чем его связь с Боно.

Мгновения не существует, потому что для него нет места в скуке Бейтмена, которую душат мистические переживания, и он опять впадает в имманентность. Для Патрика это трансгрессия, а не трансцендентность. Проблема заключается в том, что трансгрессия никак не влияет на него и, что еще страшнее, не пробуждает в нем никаких чувств.

Патрик такой же, как и все вокруг, только он более экстремален и вроде бы страдает больше остальных. В финале романа есть один пассаж, где Патрик формулирует нечто, похожее на личную философию:

И там, где была природа и земля, жизнь и вода, я видел пустынный бесконечный пейзаж, похожий на некий кратер, лишенный всякого разума, света и духа, который рассудок не мог постичь на каком-либо сознательном уровне. А если подойти близко, то рассудок не воспринял бы его. Это видение было столь ясным, столь реальным, столь важным, что в своей первозданности казалось почти абстрактным. Это я мог понять, именно так я прожил свою жизнь, которую сам же и срежиссировал, именно так я воспринимал осязаемое. Это была география, вокруг которой вращалась моя реальность. Да, мне никогда не приходило в голову, что люди хорошие, и что человек способен меняться, и что мир мог бы быть лучше, если бы человек получал удовольствие, когда он чувствует, когда он смотрит, когда кто-то демонстрирует ему разные жесты, когда есть ощущение любви и доброты другого человека. Но не было ничего положительного. Термин «щедрость духа» ни с чем не соотносился, он был пустым клише, чем-то вроде неудачной шутки. Секс это математика. Индивидуальность утратила значение. Но что значит способность к пониманию, что значит разум, когда желание не имеет смысла?

Интеллект — не панацея. Справедливость мертва. Страх, взаимные упреки, невинность, сострадание, вина, расточительность, неудача, горе были эмоциями, которых уже больше никто не испытывает. Размышление бесполезно. Мир бессмыслен. Единственно, что в нем постоянно, — зло. Бога больше нет. Любви невозможно доверять. Поверхность, поверхность, поверхность — это все, в чем человек мог найти смысл… Именно такой я увидел цивилизацию — исполинской и неровной.

Бог мертв, мир лишен смысла, справедливость мертва, а сексуальность сведена лишь к количественным показателям — вопрос лишь в том, сколько раз и как долго. Таков мир Патрика. Единственное, что осталось, — это поверхность, да и эта поверхность не имеет глубины. Как можно найти смысл в таком мире? Ответ Патрика вынуждает его пойти на крайние меры, перешагнуть все мыслимые и немыслимые границы, чтобы создать различия и преодолеть нивелировку. Патрик шагает, оставляя за собой кровавые следы и издеваясь над своими жертвами, и только так он ощущает себя причастным к реальности: «Это моя реальность, все, что за ее пределами, похоже на фильм, который я видел когда-то».

Реальность ускользает от Бейтмена, и уже не совсем ясно, каковы его реальные поступки, а что ему только представляется, потому что нет никакой корректирующей инстанции, кроме его собственного солипсического мира. «Просто так устроен мир, мой мир».

Этот солипсизм вполне соответствует традиционно экзистенциальному мышлению. Примечательно также, что в романе много имплицитных отсылок к экзистенциалистскому типу мышления, таких терминов, как «беспокойство», «страх», «тошнота».

Страх — лейтмотив фильма «Американский психопат». Патрик неоднократно упоминает про безымянный страх или безымянный ужас. Он рассказывает своему секретарю «о разных формах страха», хотя и не вдаваясь в подробности. Этот страх имеет некоторую метафизическую глубину. Например, Патрикаповергает в ужас тот факт, что видеопроизводство предлагает огромный выбор фильмов. Банальность страха ничуть не снижает его градуса, для того, кто реально подвержен ему. Зло Бейтмена — а в том, что он зол, нет никаких сомнений — возникает именно на почве страха.

С. Фред Альфорд в подробном исследовании феномена зла «Что значит для нас зло» утверждает, что чувство страха возникает как универсальная черта зла. Мир предстает как абсолютный контингент, и все поступки Патрика, соответственно, абсолютно условны. Много раз подчеркивается, что в его действиях отсутствует какая-либо последовательность. Все, чему Патрика учили раньше: «принципы, различия, выборы, морали, компромиссы, знания, единство, молитвы, — все оказывается ложью, все это лишено конечной цели».

Политкорректность, над которой Патрик потешается, лишена субстанции и находится в тотальном противоречии с жизнью, которую он ведет, даже когда он говорит, что решающий шаг — это возвращение к традиционным ценностям и социальной совести, так же как и борьба с материализмом.

Три главы романа повествуют о музыке, поскольку к музыке устремлены основные интересы Бейтмена. Есть главы о группе «Genesis», об Уитни Хьюстон и Хью Льюисе, а также о группе «News». То есть, иными словами, у Бейтмена бесконечно дурной музыкальный вкус. Эти главы интересны, потому что Бейтмен высказывает невероятные банальности об этой музыке, и, как ни странно, его суждения выдают в нем гораздо более глубокого и более зрелого человека, чем он есть на самом деле. Он, например, очарован одной из песен группы «Genesis», в которой звучат темы «отчуждения, паранойи, одиночества» и в то же время «безнадежного гуманизма».

Без собственной душевной жизни банальная музыка становится суррогатом, и он высоко ценит, например, Хью Льюиса и группу «News», потому что они много поют о любви, «не то что эти расфуфыренные юные нигилисты, которых вокруг бесконечное множество». Его глубоко взволновала песня, которую исполняет Уитни Хьюстон, — «Самая великая любовь». Он считает, что песня приближается к катарсису и содержит чрезвычайно важное послание. «Ее универсальное послание пересекает все границы и внушает человеку надежду, что нам еще не поздно стать лучше и добрее. Поскольку мир так устроен, что невозможно сопереживать всем, мы можем всегда сочувствовать хотя бы самим себе. И это очень важное послание, поистине ключевое».

Об этой чепухе в романе написано с иронией, а патология Бейтмена проявляется тогда, когда он пытается продемонстрировать эрудицию.

Следует отметить также одну из песен Мадонны — «Как молитва», которую Патрик слушает много раз: «Жизнь — это тайна, и каждый должен выстоять сам». Бейтмен абсолютно одинок в мире, он отлучен от любых контактов с другими людьми, которые не ищут компромиссов с внешними эффектами, и его жизнь лишена какой-либо глубины.

Экзистенциальная ссылка Бейтмена, его отсутствие в мире исключает какие-либо эмпатические отношения с другими и в то же время абсолютно опустошает его:

У меня были все характеристики человеческого существа — плоть, кровь, кожа, волосы, но я был настолько деперсонализован и пал так низко, что лишился нормальной способности — чувствовать сострадание, словно меня кто-то медленно и хладнокровно стирал с лица земли. Я просто имитировал реальность, грубую схожесть с человеческим существом, при этом функционировал только туманный угол моего сознания.

Он говорит о своем «виртуальном отсутствии гуманности»

У Бейтмена есть определенная самоцель, он осознает, что лишен субстанции, но утверждает, что не в состоянии достичь более глубокого понимания самого себя. Причина же, очевидно, в том, что нет никакой глубины, которую следует постичь, кроме отчаянной скуки. Он сам утверждает, что никакой рациональный анализ не ответит ему на вопрос, кто он есть, потому что «к этой загадке нет ключа»

Одна из идей Гегеля заключается в том, что человек, достигая определенного уровня самосознания, испытывает потребность идентификации. Идентичность можно найти во многих разных вариантах, но суть заключается в том, что отсутствие подобной идентичности несовместимо с осмысленной жизнью. Перверсии Бейтмена проявляются в его абсолютно безнадежных попытках преодолеть вселенскую скуку во Вселенной, которая лишена смысла.

Я уже отмечал, что в нарративной структуре «Американского психопата» есть по крайней мере один недостаток — роман распадается на ряд атомарных событий. Да и собственно сам Бейтмен фрагментарен, он не в состоянии поведать свою историю с некоторой субстанциональной нарративной последовательностью. Персональная идентичность предполагает нарративную идентичность, то есть, иными словами, человек может рассказать относительно связную историю о самом себе.

Как раз этого качества и не хватает Бейтмену. У него нет никакой персональной истории, и он не знает также никакой надперсональной истории. Отсутствие подлинной истории с прошлым и будущим приводит к тому, что в конце концов Бейтмен вынужден искать свою идентичность в конкретном сиюминутном окружении. Опыт требует подобных нарративных величин, но Бейтмен лишен качеств повествователя, и в результате он не может изобразить даже части того, что его окружает. Единственное, на что он способен, — это обрушить на читателей поток информации.

Бейтмена можно охарактеризовать как абсолютного индивидуума, без Бога и души, именно это — его типичная черта. Бейтмен настолько индивидуализирован, настолько монаден, что его вкусы абсолютно безличностны. Возникает особое диалектическое взаимодействие между абстракцией и индивидуализацией. Мы чересчур индивидуальны и потому утратили единый культурный смысл, который мы можем назвать смыслом «промежуточным». Единственно доступный смысл находится на абсолютно абстрактном уровне и представлен, например, такими марками, как «ДольчеГаббана», «Прада», «Армани», «Ральф Лорен», «Хюго Босс», «Версаче», «Донна Каран Нью-Йорк» и «Поль Смит». Георг Симмел, например, считает, что зависимость от моды — это индикатор собственной незначительности личности, которая не в состоянии индивидуализировать себя.

Все мы — духовные родственники Ловелла и Бейтмена, но у нас есть определенные свойства, которых им не хватает, а именно свойства объяснять свою неудовлетворенность цивилизацией чисто символическими выражениями, а также отрицать существование границ вне нас самих. Именно эти свойства удерживают романтиков на расстоянии вытянутой руки от варварства. Я не уверен, что мы сможем на каких-то принципиальных основах определить подобные границы, но с точки зрения прагматизма мы можем высказаться со всей определенностью: любая альтернатива хуже.

Патрик Бейтмен — во многих отношениях классический экзистенциальный герой, как и Вильям Ловелл, например. Для экзистенциализма характерно утверждение, что только индивидуальная жизнь имеет ценность и может создавать ценности, но именно потому, что эти ценности целиком и полностью принадлежат индивидуальности, они становятся условными.

С точки зрения экзистенциализма существование, которое невозможно подтвердить прежде всего самим собой, теряет ценность. К чему это приводит, мы видим на примерах Ловелла и Бейтмена: все ценности, принадлежащие собственной индивидуальной сфере, теряют свою стоимость и опору.

Поэтому нам кажется, что мы угодили в такую ситуацию, когда мы не можем искать смысл, в котором нуждаемся, ни в самих себе, ни вне себя — например, в моде. Без подобного смысла мы ищем все возможные эрзацы смысла вне самих себя — хотя и прекрасно знаем, что его невозможно найти. Чтобы заглушить отсутствие бытия, мы постоянно ищем что-то новое и вместе с тем пытаемся как можно дольше продлить уходящий миг.

Мы номадические монады — странствующие субъекты, которые никогда не находят никаких величин вне себя, чего-то, что может дать нам постоянный смысл, — смысл того, что находится в открытом «пространстве-времени», как это сформулировал Жан-Франсуа Лиотар, где нет никаких идентичностей, а есть только трансформации. Без какого-либо субстанционального начала мы можем легко вписаться во все возможные контексты и жить жизнью вечных пилигримов.

Существование — это вечеринка, на которую приглашены мы все. Зигмунт Бауман пишет:

Постмодернизм — это та точка, где современная свобода от разных идентичностей достигает полного совершенства, это когда легко выбрать идентичность, но нелегко удержать ее. Когда освобождение достигает своего конечного триумфа, в тот же момент уничтожается цель. Чем свободнее выбор, тем меньше он ощущается как выбор. Выбору не хватает веса и солидности. От него можно отказаться тотчас же после краткого предупреждения или вообще без предупреждения — и это никого не обязывает, включая и того, кто выбирает. Он не оставляет следов, он не дает никаких прав, никакой ответственности, и его последствия могут быть отринуты или дезавуированы, если они покажутся неудобными или перестанут удовлетворять. Свобода возвращается как случайность. Качества, которые ценятся, например «сделать все как надо», постмодернисты назвали усилиями Сизифа. Постмодернизм — это стечение обстоятельств, когда становится ясно, что мгновение невозместимо. Нет ничего невозможного, даже немыслимого. Всё сущее — временно, предварительно. Все, что случилось, не связано с тем, что есть, но то, что есть, лишь очень у словно связано с будущим.

Я бы не сказал, что согласен со всеми утверждениями Баумана, чисто диагностически. В его понимании состояние постмодернизма более самобытно, чем постмодернистский романтизм. Как идеология постмодернизм уже устарел и канул в прошлое, зато возродился романтизм. То, что Бауман описывает как постмодернизм, — это романтизм, который достиг своего полного саморазрешающего потенциала. Если Просвещение сфокусировано на похожести всех людей — взять хотя бы понятие пользы, сформулированное Кантом, — то романтики сфокусированы скорее на непохожести всех людей. Это в определенной степени уже постмодернизм: сфокусироваться на индивидуальности, а не на универсальности и на гетерогенности вместо гомогенности.

Романтизм, между прочим, включает непосредственно имплицитный антиромантический момент, а именно ощущение ошибочности собственных основ. Например, Вильям Ловелл так и не достиг никакой свободы. А со временем выявляется и эксплицитность романтизма, как, например, в небольшом исследовании Новалиса «Христианство, или Европа», написанного осенью 1799 года, но впервые опубликованного посмертно

Резко полемизируя со своими оппонентами, Новалис здесь подчеркивает величие средневековья. Средневековье было освящено христианством и отмечено общностью социальных интересов. Проблема заключалась в том, что человечество еще не справлялось с подобной общностью, и единство выражалось в многочисленных частных интересах. Одна из самых известных цитат из романа «Генрих фон Офтердинген» Новалиса: «И куда мы последуем дальше? Конечно же, как всегда — домой». Есть искушение ответить словами Томаса Вульфа: «Ты никогда не вернешься домой!» Новалис имеет в виду не то, что можно вернуться к единой культуре средневековья, но считает, что старая и новая Европа могут и хотят объединиться в нечто третье, в общее, в христианское, в то, что могло бы стать общим для всех европейцев. Тогда Новалис был оптимистичен в своих пророчествах. Но нельзя забывать и о том, что Новалис, возможно, самый рафинированный из всех романтиков Йены, считал несовместимым романтический индивидуализм и фрагментарность.

Бога, кажется, уже невозможно воскресить к жизни. В финале эссе «Вера и знание», написанного в Йене, Гегель отмечает, что «религия нового времени окрашена ощущением: Бог умер».

Факт этой смерти весьма громогласно анонсировал Ницше восемь десятилетий спустя, и это также — исходный пункт для романтиков Йены. Смерть Бога перепоручает людей не однозначному миру, но миру, где границы становятся привилегированными столпами опыта, и эти границы можно переставлять, пересматривать и отменять. Возможно, это очень специфический современный опыт — опыт границ и трансгрессий.

«Автокатастрофа» — фильм о скуке, плоти, технике и трансгрессии

Фильм Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа» был снят в 1996 году — он основан на одноименном романе Джеймса Г. Балларда, написанном в 1973 году. Главному персонажу романа писатель присвоил свое имя, Джеймс Баллард, и это создает эффект контроверсивности. Между прочим, один из консультантов издательства, опубликовавшего роман Балларда, высказался поначалу весьма симптоматично: «Этому автору требуется психиатрическая помощь. Не публиковать!»

В предисловии к роману «Автокатастрофа» Баллард пишет, что вымысел и реальность уже вполне готовы к тому, чтобы поменяться местами, что мир, в котором мы обитаем, все больше приближается к вымыслу (чему особенно способствуют телевидение и реклама) и что задача писателя поэтому заключается не в том, чтобы создавать вымышленный мир, поскольку вымысел теперь присутствует везде, а в том, чтобы, скорее всего, выдумывать действительность.

Для чего нам необходима действительность? За неимением более сильных аргументов ограничусь лишь констатацией факта: у нас есть своего рода потребность в действительности. «Автокатастрофа» повествует о связях между реальностью, скукой, техникой и трансгрессией. Один из главных персонажей «Автокатастрофы» — Воган, утверждает, что все пророчества «стерты и истрепаны». Именно об этом фильм «Автокатастрофа». Характерная черта многих произведений Балларда заключается в том, что он изображает какую-нибудь черту современности, проецирует ее на будущее время, развивает ее и затем размещает ее обратно в настоящем: «Будущее — более подходящий ключ к настоящему, чем прошлое».

Баллард — прежде всего своего рода диагност, и, как многие диагносты, он, конечно, моралист. В одной из статей, написанной в 1969 году, он утверждал, что нам нужна моральная свобода, чтобы использовать наши собственные психопатологические черты в качестве игры. Возможно, он сильно преувеличивает, утверждая, что наши дети больше всего боятся не гибели на автодорогах, а того, что мы будем интересоваться самыми пикантными параметрами их смерти.

В другой статье, написанной в том же году, он сформулировал свою идею таким образом:

Безусловно, нацистское общество кажется очень похожим на наше — тот же максимум насилия, те же самые алфавиты глупости и беллетризация опыт a.

Это высказывание помогает адекватному восприятию произведения «Автокатастрофа» — романа и фильма.

В одном из интервью, опубликованном в 1995 году, Баллард утверждал:

Люди ни во что не верят. Сейчас не во что верить… Существует некий вакуум» То, к чему так стремились люди, — потребительское общество, кануло в прошлое, как все мечты, которые осуществляются и устаревают, и тогда возникает неотступное чувство пустоты. Поэтому они чего-то ищут, верят в любую крайность, любая самая невероятная бессмыслица лучше, чем ничего…

Я думаю, что мы движемся ко всем видам безумия, я думаю — нет конца бессмыслице, которая лезет изо всех щелей. И есть очень много опасной бессмыслицы. Я мог бы суммировать будущее одним словом — и слово это «скучный». Будущее чревато скукой.

В мире пустоты экстремизм обнаруживает себя как вполне достойная альтернатива скуке. Этот постулат можно перевести на язык современности следующим образом: экстремальные состояния требуют экстремальных мер. Баллард цитирует утверждение Ницше: человек скорее предпочитает ничто, чем переизбыток, потому что человек нуждается в цели. Здесь

уместно вспомнить знаменитое изречение Бьернстьерне Бьернсона: «Мир не самое лучшее из того, что есть, но человек тем не менее к нему стремится».

«Автокатастрофа» — это скучный роман о людях, которые скучают. Мир, который тотально объективирован и лишен свойств, не может быть никаким иным, только скучным. Чтобы преодолеть эту скуку, человек совершает все более экстремальные трансгрессивные действия и следует, таким образом, романтическому образцу поведения, который я описывал ранее.

Мировая премьера фильма «Автокатастрофа» состоялась на кинофестивале в Каннах в 1996 году, и тогда он получил специальный приз жюри с формулировкой «За самобытность, отвагу и смелость». Когда фильм обсуждали, возникало впечатление, что «Автокатастрофа» лишь спекулирует на теме секса и насилия. Фильм и в самом деле состоит в основном из эротических сцен, но все-таки не ограничивается их демонстрацией — подобная точка зрения сильно сузила бы его содержание.

В фильме нет эффектов, на которые обычно рассчитывают в таких случаях — например, сцен со взрывающимися автомобилями или сцен автокатастроф, показанных в замедленном темпе и во всех подробностях. Тем не менее фильм «Автокатастрофа» можно назвать весьма шокирующим, а публика отнюдь не была в восторге от него. Для кассового успеха ему не хватает многих качеств.

Холод и металл доминируют в фильме: холодные и металлические тексты, холодные заглавия на голубоватом фоне, в фильме звучит металлическая музыка Ховарда Шора, которая превосходно иллюстрирует визуальный ряд, и, кстати, в фильме нет ни одной поп-песни. Тот, кто попытается вникнуть в этот фильм, обнаружит, что там есть пространство для рефлексий в свете ценностей, которые мы не можем одобрить, которые мы практически вынуждены отвергнуть.

Тем не менее многим из нас этот фильм явно импонирует. Реакции персонажей чаще всего чужды и неприемлемы для большинства из нас, тем не менее нельзя сказать, что сами герои фильма совершенно нам чужды. Мы и сами вполне могли бы оказаться в тех психопатологических ситуациях, которые возникают в фильме, просто они обозначены в высшей степени обнаженно. Например, если я имею обыкновение смотреть «Формулу-1», то в глубине души я надеюсь увидеть автокатастрофу, потому что иначе все это зрелище не представляло бы никакого интереса для меня. Когда я проезжаю мимо места, где произошло дорожно-транспортное происшествие, я сбавляю скорость в надежде разглядеть поближе и разбитые автомобили, и пострадавших, и прочее. В этом отношении вряд ли я намного отличаюсь от всех остальных. В любом случае в самой сущности автокатастрофы есть нечто экстремально притягательное, и герои фильма в высшей степени наделены, если можно так выразиться, обаянием инстинкта разрушения. И если мы, «нормальные» люди, резко повышаем уровень бдительности в интересах нашей собственной телесной безопасности, когда проезжаем мимо какого-то места происшествия (а действительность шаг за шагом подбирается к нам все ближе), то персонажи фильма сознательно провоцируют автокатастрофы, чтобы приблизиться к реальности, к самим себе и к другим.

Фильм «Автокатастрофа» раздражает тем, что ему не хватает эксплицитной сентиментальности, которая обычно характерна для большинства других фильмов. Увечья и смерть вызывают у героев сексуальные эмоции, а не привычную нам, обычным людям, скорбь. Сексуальные сцены фильма сыграны холодно и технично, герои совокупляются, словно имитируя такт двигателя, и в этих сценах отсутствует какой-либо намек на нежность, которая нам так привычна. Сексуальность обсуждается почти в клинических терминах, когда, например, Кэтрин, в эротической сцене с Джеймсом говорит о «пенисе» Вогана или о «ректуме». Все персонажи используют секс как сферу, в которой они рассчитывают обрести самих себя. И эти наблюдения Кроненберга довольно точны, впрочем, если, мы, опираясь на психоанализ, одобрим доктрину о том, что сексуальность — это ключ к тому, кто мы есть, что она хранит глубочайшие тайны внутри нас самих.

Кроненберг бунтует против современного типа сексуальности. Каждый, кто проезжал мимо искореженного металла и смеси из плоти, крови и моторного масла, может убедиться в том. что Кроненберг — моралист, который критикует цивилизацию с радикалистских позиций.

Я не имею никаких серьезных возражений против подобного морализма, когда этика прекращает функционировать, на ее место заступает морализм или эстетизм. Было бы ошибкой требовать позиции морального отстранения в фильме. Моральные величины все же функционируют, только косвенно. В пространстве фильма нет места для этической позиции, сформулированной Киркегором, но главным образом присутствует эстетическая и, возможно, религиозная позиция.

В этом фильме нет особой интриги и краткое резюме в целом линеарного действия не займет много места.

Фильм начинается с того, что Кэтрин Баллард прижимается грудью к холодной поверхности автомобиля, а ее партнер совершает с ней все действия сзади, и при этом они ни разу не обмениваются ни единым взглядом. В следующей сцене Джеймс Баллард совокупляется с операторшей, и они тоже не обмениваются ни единым взглядом. После этого Джеймс овладевает с Кэтрин на балконе, и они опять не обмениваются ни одним взглядом. Но они наблюдают за мчащимся по эстакаде потоком автомобилей и повествуют о своих эротических эскападах. Кэтрин спрашивает, испытала ли операторша оргазм, и Джеймс отвечает «нет». Кэтрин говорит: «Что ж, может быть, в следующий раз». Эта реплика повторяется Джеймсом в последней сцене фильма и имеет ключевое значение. Для персонажей фильма типичен отсутствующий взгляд, словно они абсолютно оторваны друг от друга. Брак Кэтрин и Джеймса сведен только к сексу, и эта ситуация их, похоже, уже не удовлетворяет.

Они страдают во время taedium sexualitatis, им сильно наскучил промискуитет. как говорит Джеймс в романе: «Я вспоминал о вымученных оргазмах при сношении с Кэтрин, о сперме, вяло извергавшейся в результате судорожных сокращений яичек». Джеймс рассказывает об их сексуальной жизни как о чем-то абсолютно абстрактном, и это абстрактное разбавлено только игрой фантазии и перверсиями. -

Итак, Джеймс, сидя за рулем, едет по эстакаде и теряет контроль над управлением, его заносит на встречную полосу, и он врезается в автомобиль, в котором находятся доктор Хелен Ремингтон и ее муж. Мужа выбрасывает из машины, и он влетает к Джеймсу через переднее стекло. Сцена столкновения автомобилей имитирует эротический акт между Джеймсом и Хелен.

Джеймс и Хелен смотрят друг другу в глаза, и это, пожалуй, самая продолжительная из всех откровенных и интимных сцен фильма. После аварии, очнувшись на следующее утро в госпитале, Джеймс первым делом отправляется на поиски своего автомобиля. Он убеждается, что место автокатастрофы напоминает пейзаж после битвы. Раненый Джеймс мастурбирует с Кэтрин, в то время как она повествует ему, как выглядит разбитый автомобиль и как он пахнет. Автомобиль становится самой чувствительной эрогенной зоной.

Джеймс обследует побитый автомобиль и садится внутрь. Здесь он снова встречает Хелен, которая пришла сюда с теми же намерениями. Джеймс покупает себе точно такой же автомобиль, той же модели, как и прежний, и они с Хелен совокупляются в нем, чтобы восстановить свое первое столкновение.

Автокатастрофа открывает перед ними новые эротические возможности, они вместе рефлексируют, тема их диалога — секс и риск. Авария существенно повлияла на них обоих. В результате выясняется, что Хелен может достичь оргазма только в автомобиле.

Через Хелен Джеймс завязывает контакты с Воганом, самым влиятельным лидером секты, которая поклоняется культу секса и автокатастрофы. Воган методично изучает все возможные варианты автокатастроф с целью их осуществления. Он мечтает сесть за руль автомобилей, которые участвовали в самых знаменитых автокатастрофах. Например, «Фасел Вега» Альбера Камю или «Ровер-5500» Грейс Келли. Впрочем, для начала его вполне устроил бы «Линкольн 1963 кабриолет», тот самый, в котором был застрелен президент Джон Ф. Кеннеди. По сути дела, гибель Кеннеди произошла не по причине автокатастрофы, но тем не менее эта священная смерть так или иначе связана с автомобилем. Воган хочет перенести ауру с предыдущих автокатастроф на свою собственную жизнь, которая лишена содержания.

Воган со своим ассистентом Сигрейвом намерен повторить автокатастрофу, в которой погиб Джеймс Дин в Калифорнии 30 сентября 1955 года. Он сварганил вполне удовлетворительную копию автомобиля Джеймса Дина, который назывался «Маленький Бастард», «Порше-550». Воган и Сигрейв планируют также сымитировать автокатастрофу, в которой погибла Джейн Мэнсфилд в 1967 году. Потом эту автокатастрофу имитирует Сигрейв единолично и погибает.

Воган утверждает, что суть его проекта прежде все- го заключается в том, что он намерен обследовать «процесс преображения человеческого тела в результате воздействия современных технологий», но затем он отклоняет эту идею как легковесную и заявляет: «Автокатастрофа — это скорее продуктивное, чем деструктивное событие». Это продуктивное событие, потому что оно сопровождается колоссальным выбросом сексуальной энергии. Между тем становится ясно, что оба описания его проекта весьма далеки друг от друга. Авария необходима, потому что «общепринятые» проявления сексуальности скучны и недостаточны. Человеческое тело уже более не в состоянии довольствоваться самим собой и вынуждено искать помощи у техники, чтобы достичь апогея. Сегодня нам уже очевидно, что сама по себе сексуальность всегда связана с разными продуктами техники, такими, как, например, телефон и Интернет, не говоря уж о видеомагнитофоне, основном устройстве для сексуальной жизни множества людей. Мы можем также вспомнить некоторые химические технологии, например чудо-средство «Виагру», которое было одобрено к применению и к продаже весной 1998 года. Оно было так разрекламировано, что получалось, будто большинство суперзвезд только и мечтают его потреблять. Широко распространено заблуждение, что технический прогресс лишь внешне соотносится с нами, что человек и техника — это разные организмы. С одной стороны, очевидно то, что человеческое тело само по себе технично и оно в определенном смысле тоже представляет собой машину, которая наделена свойствами постоянно осваивать новые технологии.

Но если мы сами отвлечемся от этого и сфокусируем свое внимание на технических объектах, то, конечно, получится, что технические объекты не могут ограничиться функцией просто инструментов. Человек не может относиться к техническому объекту чисто прагматически: цель — средство — отношение, потому что технический объект — это непосредственное продолжение нас самих. Человек, технический объект и окружающий мир образуют в реальности континуум. И наше отношение к миру и к себе самим непосредственно связано с техническими объектами.