Литературные заметки. Книга 1 ("Последние новости": 1928-1931)

Георгий Адамович (1892-1972)

Литературные заметки книга 1 («Последние новости» 1928-1931)

ОЛЕГ КОРОСТЕЛЕВ (предисловие)

ГЕОРГИЙ АДАМОВИЧ В ГАЗЕТЕ МИЛЮКОВА «ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ»

В самую известную газету русского зарубежья «Последние новости» (Париж, 1920—1940) Георгий Викторович Адамович (1892-1972) пришел уже сложившимся критиком, после пятилетнего сотрудничества в «Звене» (Париж, 1923-1928), литературном приложении к «Последним новостям».

Именно здесь, на страницах «Последних новостей», Адамович создал себе репутацию «первого критика эмиграции», как его называли Бунин, Георгий Иванов, Юрий Иваск и многие другие современники, здесь велась знаменитая полемика с Ходасевичем [1], создавалась атмосфера «парижской ноты» [2]. Здесь, в «Литературных заметках», которые пришли на смену «Литературным беседам» эпохи «Звена», Адамович продолжал создавать панораму мировой культуры, откликаясь на все сколько-нибудь любопытные явления. Прежде всего его интересовала русская литература по обе стороны баррикад, но также французская, английская, скандинавская и другие, а кроме того, мир кино, театра, музыки и т.д., вплоть до рулеточных страстей, о которых он также не раз писал. В целом этот «критический дневник» воссоздает целый мир на протяжении полутора десятилетий во всех его мелочах и нюансах.

О «Последних новостях» существует кое-какая литература [3], об Адамовиче тоже [4], но из нескольких попыток [5] создать его библиографию осуществилась лишь одна [6], причем помимо стихов учтены были лишь основные литературно-критические выступления Адамовича, да и то не все. Многочисленные публицистические и мемуарные статьи, некрологи, статьи о балете, музыке и театре отражены в ней только частично, а кинорецензии «Отклики» и другие хроникальные заметки не отражены вовсе [7].

Количество материала, поставляемого Адамовичем газете, огромно. Кроме еженедельного четвергового подвала, который, как правило, был гвоздем литературной страницы, Адамович вел в газете несколько постоянных колонок. Под псевдонимом Пэнгс он каждый понедельник с сентября 1926 г. по апрель 1940 г. публиковал ряд заметок с общим названием «Про все» — своеобразную хронику светской и интеллектуальной жизни. По средам с ноября 1927 по август 1939 г. под псевдонимом Сизиф печатал колонку «Отклики», посвященную преимущественно литературе. Начиная с марта 1936 г. «Отклики» посвящались преимущественно новостям иностранных литератур, для советской же была создана специальная рубрика «Литература в СССР», которую Адамович подписывал инициалами Г. А. С 1933 г. «Последние новости» по пятницам стали давать страницу о кино, Адамович с перерывами публиковался и там, в моменты особой активности печатая до трех кинорецензий в номере. Помимо всего этого, его перу принадлежит множество «внеплановых» публикаций, подписанных полным именем либо: Г. А.; А.; Г. А-вичъ; –овичъ; –ичъ; –чъ; –ъ, а иногда неподписанных вовсе.

В качестве примера можно привести публикации одной недели второй половины тридцатых годов, когда Адамович после прекращения «Чисел» и «Встреч» уделял «Последним новостям» наибольшее внимание. Вот, например, октябрь 1937 г.: в понедельник 18-го — «Про все» (Пэнгс); в четверг 21-го традиционный подвал, посвященный разбору «Книги для родителей» Макаренко; «Литература в СССР» (Г. А.) о П. Павленко и М. Шагинян; «Отклики» (Сизиф), посвященные выборам в Гонкуровскую академию, в академию имени Малларме, а также рассказывающие о кончине Поля Вайяна-Кутюрье и о встречах Анатоля Франса с Савинковым; заметка «Сверчок» (-овичъ), сообщающая о выходе нового эмигрантского журнала для юношества. В пятницу 22-го три кинорецензии: на советский фильм «Концерт Бетховена», мексиканский – «Бунтовщики из Альварадо» и американский «Ames a la mer». Такая неделя — не исключение, а скорее правило, и подобная плодовитость просто удивляет, особенно если учесть, что Адамович параллельно печатался не только в «Последних новостях», но и в «Современных записках», и во многих других эмигрантских печатных изданиях.

Над сортировкой этих разножанровых публикаций и отбором материала для очередных томов собрания сочинений составителю пришлось крепко поломать голову. Общее число текстов, опубликованное Адамовичем в «Последних новостях», приближается к 2400 (полная библиография — в приложении к четвертой книге «Литературных заметок»). Перепечатать их все подряд, наверное, можно, но вряд ли целесообразно. В результате получатся 15-16 неструктурированных томов, где значительные статьи утонут в проходных рекламных или хроникальных заметках. Впрочем, если найдутся охотники издать «Несобранного Адамовича» или даже воспроизвести его писания в полном виде для научных библиотек, все необходимые материалы для этого имеются.

Рассматривался и вариант тематического состава томов, где по разным книгам были бы разнесены статьи, посвященные классической, иностранной и современной русской литературе, но по трезвому размышлению решено было остановиться на жанрово-хронологическом принципе, столь убедительно зарекомендовавшем себя в двухтомнике «Литературные беседы». Причин сразу несколько. Во-первых, каждое из этих делений — не окончательно, все время появлялся соблазн, к примеру, том, посвященный классической литературе, разделить на два — на русскую классику и зарубежную, а том, посвященный русской литературе XX века, — соответственно, на эмигрантскую и советскую части. А эти части, в свою очередь, четко делились на рассуждения общего характера, литературные портреты и обзоры конкретных книг. Кроме того, напрашивались в особый раздел статьи с обзорами журналов, причем обзоры эмигрантской периодики слишком явно отличались по стилю и структуре от заметок о советской прессе и, следуя такой логике, должны были быть выделены в особый подраздел, и так до бесконечности. Во-вторых, даже при самом дробном делении все равно оставалось изрядное количество статей, не подпадающих ни под одну категорию: помимо явно инородных здесь кинорецензий, хроникальных заметок и прочего, за бортом оставались эссе, путевые очерки, публицистика, в том числе и литературного или окололитературного характера. Поскольку писания Адамовича далеко не всегда можно четко отнести к какому-то определенному жанру, было решено не делать этого слишком механически, а придерживаться того деления, которое само собой сложилось в «Последних новостях».

Как и в «Литературных беседах», представлялось ценным сохранить поток высказываний, единый на разновеликие явления, общий ход рассуждений духовного лидера «парижской ноты» в том виде и в той последовательности, как его воспринимала эмигрантская читающая публика.

В то же время это полотно не хотелось бы измельчить и детализировать до такой степени, что в груде мелочей растворились бы существенные мысли и высказывания. В публикуемые тома под общим названием «Литературные заметки» вошли избранные, показавшиеся составителю наиболее значительными, интересными или характерными, четверговые подвалы. В отличие от «Литературных бесед» «Звена» подвалы «Последних новостей» куда более разностильны и разножанровы. Собственно, «Литературными заметками» все эти 611 статей можно назвать с гораздо большей натяжкой, чем ровные и однотипные «Литературные беседы». Наряду с глубокими статьями здесь немало и рядовых ознакомительных обзоров, и даже просто пересказов советских повестей и романов. Судя по критической деятельности коллег Адамовича по газете, задача бесхитростного информирования читателей впрямую ставилась перед литературными обозревателями «Последних новостей». Комментарии нередко не только не требовались, но и не приветствовались.

Газетной поденщиной Адамович тяготился все годы существования газеты, из писем Гиппиус видно, что он постоянно жаловался на необходимость писать огромное количество незначительных и ему самому ни в малейшей мере не интересных заметок: 22 июня 1929 г.: «Камень Сизифа делается Вам тяжел»; 2 августа 1930 г.: «Физическим отвращением к перу (держать перо) я не страдаю, дорогой Георгий Викторович <…> ваша неприязнь не усиливается ли тоже от перманентной нужды писать о Катаевых»; 4 сентября 1933 г.: «Я, например, ужасно явственно вижу и ваше “опустошение Пэнгсами” <…> И нисколько не мешает моему ясному на вашу трагедию (passez-moi le mot, но оно точно), что я вам завидую <…> Пойти направо (отказаться от Пэнгсов) — ужасно (не беспокойтесь, понимаю). Пойти налево, принять их — вы сами знаете, куда это ведет <…> Для меня этой трагедии не существует <…> Стала бы я заботиться о "Пэнгсах", если б… если б они были в моих способностях и в фактических возможностях! Да я бы день и ночь с ними не расставалась!» [8]

Поэтому из 611 больших подвальных статей, опубликованных в «Последних новостях» с 1928 во 1940 год, здесь перепечатывается лишь половина, в жанровом отношении наиболее близкая к стандарту «Литературных заметок». Наиболее существенные работы из оставшейся части будут включены в другие тома, отданные иным жанрам. Несколько внелитературных публицистических статей войдут в том публицистики Адамовича. Отдельные тома составят кинорецензии, мемуары и наиболее интересные хроникальные заметки.

Не беря в расчет политическую линию «Последних новостей», которую можно разделять или не разделять, даже любить или ненавидеть, следует отдать им должное именно как газете, то есть информационно периодическому изданию. Милюков, в сущности, был политиком-неудачником и наломал немало дров во все периоды своей деятельности, но в газетном деле он толк понимал. Купив на партийные деньги у М. Л. Гольдштейна рядовой эмигрантский листок, лидер РДО в несколько лет превратил его в самое крупное в эмиграции, не просто заметное, а прямо-таки выдающееся издание. Уже к 1923 г. газета перестала приносить убытки, а к тому времени, когда Адамович начал в ней сотрудничать, это было преуспевающее коммерческое предприятие, своими масштабами не слишком отличающееся от больших французских газет, целый концерн, где трудились сотни людей и относительно неплохо зарабатывали. В лучшие годы тираж газеты достигал 40 тысяч экземпляров, — для эмигрантского издания цифра небывалая, да и в постсоветской России внушающая уважение. «Последние новости» были газетой отменной, одной из лучших, если не самой лучшей русской газетой того времени. Этого не могли отрицать даже конкуренты. Многолетний оппонент «Последних новостей» Ходасевич, досадуя на провинциализм «Возрождения», в котором работал с 1927 года, с досадой добавлял: «"Посл<едние> нов<ости>" хоть сверстаны правильно» [9]. Неслучайно родилась и легенда о том, что Сталин начинал свой рабочий день с того, что просматривал специально для него выписываемые «Последние новости», а потом уж переходил к советским газетам. Так оно было или не совсем так, сказать трудно, но что в Кремле за газетой Милюкова следили внимательно, это факт [10]. Сторонники и ненавистники Милюкова встречаются до сих пор, стало быть, затрагиваемые им вопросы все еще не отболели. Но сейчас речь не о политике лидера РДО, а о литературной страничке его газеты.

Вопреки распространенному мнению, литературным отделом «Последних новостей» Адамович никогда не руководил и на прохождение материалов в газете влияния не оказывал. Более того, он даже не являлся штатным сотрудником, только постоянным автором. Поэтому все разговоры о том, что Адамович обрек кого-то на молчание, перекрыл дорогу и т. д., не имеют под собой никакой почвы. Все это попросту от него не зависело, поскольку никакой реальной власти он никогда не имел. Другое дело, что многие молодые литераторы подчас воспринимали его оценки как окончательный вердикт, но это уже была власть над умами, а не мощь начальственного кресла.

Штатным сотрудником «Последних новостей», фактически исполнявшим обязанности руководителя литературного отдела, был Р. Словцов (Н. В. Калишевич), также записной критик, на протяжении многих лет сам публиковавший в газете пересказы книжных новинок. В юбилейном сборнике Н. В. Калишевич написал об этой деятельности с гордостью: «Для тысяч и тысяч эмигрантов только через газетный лист открывается советская литература, отражающая и тамошнюю жизнь, и художественные поиски <…> “Советская” книга не только недоступна по цене, она приходит за рубеж часто в очень ограниченном количестве экземпляров, и если эти экземпляры попадают к “библиофилам”, то их читают всего несколько десятков человек. Газетная статья расскажет хоть содержание такой книги тысячам людей»[11]. Судя по всему, такова была установка начальства, но Адамович, следуя ей, часто перевыполнял задание, давая вместо банального пересказа блестящие критические статьи.

Разумеется, абсолютной свободы творчества в газете не было, как не бывает ее в любом политическом издании. Темы очередных подвалов обычно согласовывались, среди них были более предпочтительные и нежелательные вовсе. По мнению Н. Оцупа, «прижатый самодержавной волей Милюкова в "Посл<едних> нов<остях>" Ад<амович> только у меня в "Числах" распелся»[12]. Реальное влияние в газете имел секретарь редакции А. А. Поляков, но последнее слово всегда оставалось за главным редактором, внимательно прочитывавшим все политические статьи и большую часть литературных. Это не значит, что любая воля диктовалась к исполнению столь же неуклонно, как в советской России, но выходить за определенные рамки все же не рекомендовалось. По выражению современного исследователя, «руководство редакции строго и неукоснительно следило за тем, чтобы в газете, особенно в передовицах и статьях по проблемам большой политики, проводились взгляды, не противоречащие “новой тактике” Милюкова»[13]. Адамович, сам человек сугубо не политический, хотя и пытавшийся позже играть в политику, Милюкова, как человека знаменитого, по-своему уважал, хотя литературным взглядам его скорее удивлялся. Во всяком случае, правила игры он старался соблюдать, тем более что большого труда это ему не стоило: среди нежелательных тем было не так уж много тех, по которым Адамович хотел бы высказаться, а спорить с политикой Милюкова он не собирался. Впрочем, это не мешало ему отпускать в адрес газеты не вполне беззлобные шутки, например, в письме М. Л. Кантору от 17 сентября 1927 г.: «Я сегодня прочел в "Возр<ождении>” очень хорошую фразу из Салтыкова, которой стоило бы заметку об Осоргине в "П<оследних> н<овостях>" начать: "Когда я открываю "Новости", мне кажется, что в комнату вошел дурак". Прибавить только "Последние"»[14].

Однако выбирать не приходилось, «Последние новости» для Адамовича в Париже были наименьшим из зол. Поденщина позволяла зарабатывать не только на сносную жизнь в Париже, но и на летний отдых в Ницце, на рулетку и прочие развлечения, при этом оставляя все же достаточно времени на серьезные критические статьи, публичные лекции, «Зеленую лампу» и всю вообще многообразную литературную жизнь, которой славился довоенный русский Париж. Написанное Адамовичем к десятилетнему юбилею газеты шуточное стихотворение рисует атмосферу в редакции довольно тепло[15]. Судя по этому стихотворению и по письмам военных и послевоенных лет, работа в газете его в целом устраивала. Rue Turbigo — адрес, где последние годы размещалась редакция «Последних новостей» — после войны воспринимался с ностальгической грустью, и отчасти этим объясняется сотрудничество в «Русских новостях», которые Ступницкий, правая рука Милюкова, открывал как продолжение «Последних новостей».

С читателями у Адамовича в «Последних новостях», как и в «Звене», возникла крепкая обратная связь, его не только читали, на его имя в газету приходило множество писем, на которые он нередко отвечал в очередных «Литературных заметках». Среди эмигрантских критиков мало кто мог таким похвастаться. Вейдле на этом основании смело атрибутировал подписанную псевдонимом статью (и, надо сказать, не ошибся): «Я приписал бы ее скорей Адамовичу, чем Мочульскому <…> Последняя фраза: “Будем внимательны”. У М<очульско>го не было тех, к кому обращен такой призыв» [16].

Теперь, с высоты прошедших десятилетий, отчетливо видно, что именно в этот период были написаны и зачастую на страницах «Последних новостей» опубликованы лучшие довоенные статьи Адамовича. Это пик его популярности как у читателей, так и у младшего поколения литераторов. Наконец, в эти годы он сам — часть литературы, причем существеннейшая часть. Ю. Иваск преувеличивал лишь самую малость, говоря об Адамовиче, что «какая она там ни есть, он родил литературу эмигрантскую 30-х годов»[17].

Не хочется разделять единый поток на части, но тема «Георгий Адамович о советской литературе» все же заслуживает отдельного сюжета хотя бы в предисловии.

Если попытаться вкратце изложить взгляды Г. Адамовича на эволюцию литературной политике в советской России, то картина будет выглядеть примерно так. Собственно советской литературой, советской по духу, Адамович считал только литературу революционного периода, когда энтузиазм был искренним и литераторы впрямь были охвачены порывом творить новое искусство, а сверху эти порывы по-своему даже поощрялись, во всяком случае, не запрещались строго-настрого и не регламентировались с такой тщательностью, как впоследствии.

Против этого советского духа, против самих оснований, на которых строилась новая литература, Адамович серьезных аргументов не находил, как не находили их многие литераторы того времени, кому свойствен был комплекс «кающегося дворянина», до Блока включительно. Гораздо меньше устраивали Адамовича результаты этой литературы и еще меньше то, что этот советский дух быстро выветривался, заменяясь другим, куда более неприглядным. По его собственному выражению, советская литература слишком быстро начала изменять себе самой, своим основаниям, и это восторга у него не вызывало. Воспитание «нового человека» в советской России на практике слишком быстро превратилось, по его мнению, в выведение действительно новой породы человека, но породы не слишком приятной [18]. В литературе, которую большевики считали одним из главных идеологических рычагов, это проявлялось с наибольшей откровенностью. «Литература революции глупее самой революции», — к этому выводу он пришел с досадой, но без злорадства.

Уже в конце двадцатых годов Адамович, анализируя творчество М.Зощенко, К. Федина, Ю. Слезкина, заметил, насколько часто у этих и многих других советских писателей присутствует тема бессмысленности происходящего, и уже тогда неоднократно высказывался о формировании особого типа творчества, который гораздо позже будет назван литературоведами «эзоповым языком» советской литературы: «Рядом с сочувственно-бытовой литературой в России все пышнее расцветает эта литература “бреда” <…> не отражается ли в этих уклончиво-двусмысленных, неясно-насмешливых образах многое из того, что не могло быть высказано открыто?» [19]

В начале тридцатых годов Адамович уже отчетливо представлял себе процессы, происходящие в советской литературе, как «постепенное исчезновение в ней свободы», когда «мало-помалу суживаются и скудеют темы, все теснее замыкается советская литература в "плановом" обслуживании временных и местных государственных нужд»[20]. Причем «роковым моментом в истории советской литературы» считал «знаменитую резолюцию ЦК 1925 года — ту резолюцию, которую не только в России, но и здесь многие искренно приветствовали, как некую хартию вольностей, дарованную писателям», резонно полагая, что «создан был ужасный прецедент <…> если ЦК признает за собой право дать писателям кое-какую свободу, то, очевидно, он считает для себя позволенным эту свободу и отнять»[21]. По той же причине не испытывал он и бурного восторга после «всемирно-исторического» постановления 1932 г. о роспуске РАППа[22].

В 1934 г. он констатировал и «убыль интереса к советским книгам» у эмигрантского читателя: «Советская литература мало-помалу перестает интересовать потому, что мы уже не понимаем, о чем она говорит»[23]. По его мнению, «теория "социалистического реализма", из-за которой столько было криков и споров, свелась в конце концов к положению, что социалистический реализм есть реализм, соединяющий высокую художественность с пропагандой в пользу существующего строя» [24].

Все последующие периоды советской литературы Адамович рассматривал исключительно как очередные этапы подчинения творчества политике, причем каждый последующий этап приводил ко все более печальным результатам. В эпоху Воронского подлин­ной свободы творчества уже не было, хотя тот и пытался противостоять натиску новых, еще сильнее политизированных, литературных лидеров. Лишь когда они одержали верх, стало очевидным, по мнению Адамовича, что Воронский играл относительно благовидную роль, оставляя искусству хоть какую-то отдушину, пусть в виде фрейдизма. В собственных писаниях Воронского, а также в его литературных пристрастиях марксистская догма еще могла подвергаться критике. При Авербахе, в эпоху стремления к личному лидерству, догма уже была неприкосновенна, и любые творческие поползновения дозволялись лишь после окончательных расчетов с этой догмой. Но все же дозволялись. Адамович не мог этого не отметить в канун падения Авербаха, уже тогда довольно верно предсказывая худшие для советской литературы времена. С падением Авербаха ни о каком творчестве больше уже и речи быть не могло. Признавалась только догма и ничего кроме догмы.

Любопытно, что Адамович, следя пристально за всеми этими дворцовыми переворотами, почти всегда больше сожалеет об очередном падении своих явных идеологических врагов, чем злорадствует. Сожалеет, ибо предчувствует, что идущие им на смену принесут еще больше вреда русской литературе.

В 1937 г. в статье «Памяти советской литературы» Адамович окончательно похоронил словесность метрополии, признав, что в целом «это была плохая литература, — сырая, торопливая, грубоватая. И не только формально плохая. Самое понятие творческой личности было в ней унижено и придавлено <…> Ответы ее, "достижения" ее, обещания ее были бедны. Но вопросы ее были глубоки и внутренне правдивы — как глубок и внутренне правдив вопрос, заключенный в самой революции. Это в советской литературе было самое главное — и это давно уже нас примирило, у чистых ее представителей, с неизбежной двусмысленностью сознания и речи, с наивностью приемов, с косностью взгляда, бог знает с чем еще» [25]. Впрочем, эта констатация не помешала ему все так же пристально следить за литературой в СССР.

«Надо всегда помнить, — считал Адамович, — что все движения и течения советской литературы, — как, в сущности, и все процессы современной русской жизни вообще, — представляют собою результат столкновения или соприкосновения двух сил: власти и народа, режима и среды, произвола и творчества, — и что если этой двойственностью пренебречь, выводы наверное окажутся фальсифицированными». Склонность к подобному упрощению он видел и у советских, и у эмигрантских критиков: «В Москве утверждают, что все русские настроения и стремления, в частности, настроения и стремления литературные, проникнуты единством, — потому что власть и партия в совершенной точности и чистоте выражают волю страны. В эмиграции до сих пор распространено убеждение, что разрыв между властью и страной, так сказать, абсолютен и что поэтому в советской печати подвизаются лишь лакеи или рабы, а люди, еще не окончательно утратившие самостоятельности и человеческого достоинства, оказались из нее мало-помалу исключены. По обеим формулам можно было бы написать стройную с виду “историю советской литературы”»[26].

Под литературой он понимал нечто иное, мало совместимое с советской идеологией, о чем часто писал. Но тем не менее внимательно следил за тем, что делается в литературе советской России. Следил едва ли не с одной целью: заметить пробуждающиеся ростки того, что вновь сделает советского человека русским, а беллетристику из идеологии вновь превратит в литературу. Любые мало-мальские намеки на это отмечал сразу же, а если они затихали, – разочаровывался в авторе, но не в процессе, ибо сам процесс считал необратимым.

Иногда приходится слышать мнение, что вольно ему там было говорить все, что хочет, потому, дескать, и оценки его более точны и объективны, а дай такую волю всем, и у других получилось бы не хуже. Думается, что если б нашелся человек, мысливший столь же адекватно, эти мысли просочились бы у него даже через тесные сита советской цензуры. А уж в эмиграции тем более цензурные рамки и давление общественного мнения были гораздо слабее, чем в метрополии (особенно в отношении советской литературы), однако и там преобладает все же ругань, а попаданий пальцем в небо не многим меньше, чем в советской критике. Довлеющие вкусы эпохи (заставляющие помимо своей воли принимать или отвергать произведение) оказались и там достаточно сильны, так что критиков более или менее объективных не так уж много даже в эмиграции, которая по праву может гордиться своими достижениями в этом жанре.

Кажется, никто не пробовал вычислить стандартный процент попаданий в точку у литературных критиков, которые всегда любили делать прогнозы и лишь в последнее время стали побаиваться такой ответственности, поскольку, видимо, совсем перестали понимать, что происходит с литературой. На глазок можно предположить, что процент попаданий в XIX столетии, так и в XX составлял в среднем центов 30 (остальные «уходили в молоко» по нескольким причинам, из которых главные — ненаблюдательность критиков и стремительно изменяющаяся ситуация). Критика, у которого сбывались до 50 процентов предсказаний, можно уже считать исключительно чутким, тонким и дальновидным, таких в любую эпоху было немного. А уж столь прозорливых пророков, как Иннокентий Анненский, Николай Гумилев, Валерий Брюсов, которые промахивались только через два раза на третий, в 70 же процентах случаев давали точный прогноз, и вовсе было лишь несколько.

Так вот, если посмотреть с этой точки зрения на критические способности Адамовича, сравнить его прогнозы и оценки с ныне бытующими представлениями, то окажется, что он, несмотря на всю свою легкость и непринужденность, принадлежит к этим нескольким безошибочным провидцам и законодателям вкуса. Во всяком случае, на общем фоне критиков XX века он просто какой-то беспристрастный судия (если, конечно, речь не идет о его ближайших приятелях, в отзывах о которых он позволял себе иной раз покривить душой, не желая огорчать хорошего человека).

Начавшаяся лет пятнадцать назад шумная и до сих пор не завершившаяся переоценка советских литераторов вряд ли могла вызвать хоть какой-нибудь энтузиазм у читавших статьи Адамовича, — за все годы переоценки не было высказано почти ничего, что не содержалось бы в его статьях. Только он писал короче и точнее, чем это сейчас принято. Несколько фраз о Маяковском, напечатанных в 1925г.[27], и сегодня звучат словно вывод из большой статьи Жолковского, книги Карабичевского и целого ряда появившихся в последние годы второстепенных работ.

Более того, вчитываясь в статьи Адамовича, размышляя над его всегда оригинальными суждениями, видя высокие оценки малоизвестных авторов, ловишь себя на мысли, а ну как и здесь прав он, а не общепринятое мнение, может быть, и впрямь следует их перечитать и, кто знает, переоценить, может быть, и впрямь они забыты незаслуженно. И наоборот, внимательно следя за его прихотливой, капризной мыслью, вдумываясь в его обычные «да, но», иной раз вдруг начинаешь сомневаться в тех репутациях, что еще вчера казались незыблемыми. По большому счету многие его критерии и оценки оказались гораздо ближе к истине и к подлинной истории литературы XX века, чем у присяжных ниспровергателей и восхвалителей как с той, так и с другой стороны.

1928

ОПРАВДАЕТСЯ ЛИ НАДЕЖДА?

Оправдается ли надежда, — как знать? Нет игры более пустой и бесплодной, чем литературные предсказания. Случалось, что обманывали самые блистательные надежды, и порою «из ничего» развивались настоящие художники. Поэтому я поставил знак вопроса в заглавии статьи о Леониде Леонове. Но сразу хочу сказать, что такой надежды у нас давно не было, и давно уже не встречалось нам дарование настолько живое, полное силы и прелести.

Леонов в начале этого года издал свои новый роман «Вор». Больше чем когда бы то ни было хочется «порекомендовать» эту книгу, — с уверенностью, что читатель останется признателен за рекомендацию. Какие есть удивительные страницы в «Воре», какое неподдельное вдохновение! Вот десять лет существует «советская» литература, — и ведь было бы несправедливым сказать, что все, доходившее к нам под советским ярлыком, оказывалось плохо и лживо. Были и хорошие книги, появились в России и даровитые писатели. Но, конечно, ни Бабель, ни Всев. Иванов, ни Булгаков или Федин не могли бы написать «Вора», — или подняться до художественного уровня этого романа. Среди «молодых» у Леонова сейчас соперников нет.

Первые повести Леонова появились, если не ошибаюсь, в 1922 году: «Туатамур», «Конец мелкого человека» и др. Но до появления романа «Барсуки» о Леонове мало кто слышал, мало кто говорил. Внимательнее всех оказался А. Воронский. бывший редактор «Красной нови», сосланный теперь в Сибирь за оппозицию, человек неглупый и небездарный, хотя чрезвычайно упрощающий все вопросы литературы и искусства. Но «упрощение» — болезнь у марксистов неизлечимая, и взыскивать за это с Воронского не приходится: но сравнению с Луначарским или Коганом, он все-таки казался чуть ли не гением. Воронский в первых своих заметках о Леонове предрекал ему большое будущее, но советовал «преодолеть целый сонм великих искусов» и выражал опасение, как бы Леонов по малой своей сознательности не оказался отброшенным «на задворки нашей современности». Интересно — что заставляло Воронского сомневаться в успехах Леонова? Для пояснения сделаю несколько выписок:

«Леонова едва ли можно назвать даже попутчиком революции. Тем более он чужд коммунизму. Думается, что у Леонова очень существенное и важное не продумано, художественно не проработано и не прочувствовано. У него есть настолько опасные изгибы, что они ставят под вопрос будущее всего его таланта» (Воронений А. Лит. типы. С. 115). «Он напуган возможностью механизации жизни и человека и, по-видимому, в коммунизме готов видеть противника этой жизни… при таких настроениях очень легко скатиться в доподлинно художественную реакцию» (Там же. С. 116).

Итак, для Воронского Леонов недостаточно «идеологически выдержан». Критик упрекает Леонова в том, что он — «ходатай за маленького безвестного человека». Он цитирует слова одного из леоновских героев: «За правду кровью платить надо, — а кровь — она дороже всяких правд», — и, основательно замечая, что «это положение целиком взято у Достоевского», тут же далеко не столь основательно говорит, что оно «целиком абстрактно», и пугает Леонова «выходом из строя жизни».

Переведем всю эту двусмысленно-условную литературщину на простой язык. Из всего сказанного Воронским несомненно одно: Леонов гораздо больше занят душой человека, чем пропагандой коммунизма. Упрек превращается в похвалу, и если бы этот упрек не мог быть сделан, Леонов, конечно, не был бы художником. В ранних своих повестях Леонов пристально вглядывается в жизнь и никаких готовых схем не принимает извне. Он «сомневается и раздумывает» — и если теперь из последнего его романа постараемся узнать, к чему его сомнения и раздумия привели, то ответ, кажется, должен быть таков: меняются эпохи, меняется строй жизни, быт. уклад; меняется оболочка, — но человек не меняется; и вечным предметом искусства остается его душа… Когда писатель это понял и всем своим существом ощутил — к нему уже неприменимы паспортные клички «советский» или «зарубежный». Он просто русский писатель, где бы он ни жил и законам какой страны ни подчинялся бы. Московские критики отрицают это; не будем им подражать. И главное: объясним им «во избежание досадных недоразумений», что писатель типично эмигрантский для нас так же неприемлем, как и типично советский, – и что в эти узкие, временные, откровенно преходящие формулы втиснуть истинное искусство им никогда не удастся. Воронский брюзжит на Леонова как раз за то, что в нем наиболее ценно.

Роман «Барсуки» обратил на Леонова общее внимание. О книге этой в свое время достаточно писалось. Одобрения были смешаны с упреками: роман казался скороспелым, сыроватым, цветистый стиль его чаще раздражал, чем радовал. Описывались в нем «зеленые», то есть дезертиры, ведущие партизанскую борьбу с советской властью. Скорее в целом, чем в частностях, этот роман убеждает, то есть скорее по окончании, чем во время чтения. На некотором расстоянии виден становится его замысел и проясняется общая картина, развернувшаяся очень широко. Роман не был вполне удачен, но доверие к силам автора внушил большое.

«Вор» это доверие удваивает. Несомненно, Леонов испытывает сейчас сильнейшее влияние Достоевского, – как раньше он находился под влиянием Лескова. Самый переход от Лескова к Достоевскому есть признак духовного роста. Читатель, вероятно, заподозрит, что Леонов воспринял влияние Достоевского поверхностно, по-ученически. Нет, – и это-то более всего в нем и замечательно. Леонов не подражает Достоевскому и не внешнюю его манеру перенимает. Он как бы входит в его внутренний мир и по-новому, по-своему его вновь оживляет, вновь заселяет живыми образами. Никакой параллели между Достоевским и Леоновым я не провожу, и, конечно, это сейчас было бы делом опрометчивым, безвкусно-торопливым, почти непристойным. Но нет ничего невозможного, что когда-нибудь эта параллель будет проведена, и, повторяю, Леонов единственный из молодых писателей, о ком можно подобные слова сказать.

Передать содержание «Вора» было бы очень трудно. Роман этот не принадлежит к тем, где вокруг одного героя или одного какого-нибудь случая вращается все остальное. Единого стержня в нем нет — наоборот, в нем сплетено огромное количество отдельных существований, судеб и характеров. Это действительно «кусок жизни». Общий фон — Москва последних лет, опустившиеся бывшие люди, пьяницы, мошенники, налетчики и рядом первая поросль новых сил: новые купцы, пока еще робкие и притаившиеся, новые мещане, которые в будущем не уступят прежним… Общий тон — беспокойный, приподнятый, слегка «хмельной», или, как теперь иногда выражаются, «угарный», с клятвами на всю жизнь, с восторгом, переходящим в муку, и муками, сменяющимися восторгом, с бредовыми беседами на рассвете, со слезами внезапного умиления, чуть ли не с «поклоном всему человеческому страданию». Не поддавайтесь первому впечатлению, не сочтите все это с первых глав романа слабонервностью или кривлянием: вы вскоре убедитесь, что Леонов верно передает томление русских «больных душ». Необязательно за ним следовать — как даже и за Достоевским, — но путь у Леонова не искусственно вымышленный, мир его не призрачный, и в этом мире он не случайный гость.

Главное действующее лицо романа — Митька, «вор», человек властный, обаятельный, с налетом романтической таинственности, кое-чем напоминающий Ставрогина и. как Ставрогин, не находящий ни применения, ни выхода своим силам. Митька с высот жизни опускается на самое дно ее и к концу романа в великой тоске ищет духовного воскресения. Это образ не совсем отчетливый, но задуманный глубоко. Остальные лица яснее, и психологическая обрисовка их, пожалуй, правдивее: Николка Заварихин, этот советский «удал-добрый-молодец», веселый, хитрый, цепкий; прекрасная Манька Вьюга; спившийся «барин» Манюкин, сочиняющий витиевато-слезливые письма к Николаше, несуществующему своему сыну, и за четвертак потешающий новых господ рассказами о фантастической былой роскоши; простодушная Зинка, влюбленная в вора; ее жених, желчный управдом Чикилев; наконец, Гелла Вельтон, цирковая акробатка, разбивающаяся насмерть (едва ли не лучший эпизод романа — самый законченный, самый выразительный). Крайне искусственно введена в роман фигура писателя Фирсова, который будто бы сочиняет о действующих лицах повесть, забегает то сюда, то туда, сообщает мысли автора, комментирует поступки героев и всюду суется без нужды и толку. Леонов, к сожалению, уступил тут прихотям времени, требующим «сдвинутой конструкции», и пожелал, чтобы и у него было все «как у других» — по излюбленному выражению поручика Берга из «Войны и мира». Напрасно. «У других» все гораздо хуже, чем у него — и подражать им Леонову не стоило.

Мысли автора выражает, впрочем, не только Фирсов, но порою и пьяненький Манюкин, и за кудрявым слогом его посланий к Николаше чувствуется иногда, несомненно, сам Леонов.

Манюкин пишет о вещах самых разнообразных. В завещании он вспоминает Россию. «Ты, Россию, а с нею весь мир, принимая из рук моих, вопрошаешь меня безгласно о мыслях моих. Что ж! Россия есть прежде всего народ, обитающий некое гладкое географическое пространство. Не березки, не овражки, не белые барские усадебки… есть Россия. Ныне не пугаюсь, когда спиливают березку, сожигают от полноты сердца усадебку… Лушу народную да охранит Господь от зла, а ты помоги ему в этом, ибо коротки руки стали и у Вышнего».

Что же, пора и народу выглянуть в Петрово окошко.

Может, и дорос, и приобрел все пороки, должные для управления любезным отечеством.

…Кто скажет? Ведь мы и народ-то знавали лишь по лакеям, бантикам, извозчикам да нянькам. И вот видится мне «иное лицо и дела иные»…

Нельзя решить, объединен ли леоновский роман одной какой-либо «идеей». Если и есть такая идея в нем, то лишь очень старая и общая; идея греха и искупления, падения человека и вечной возможности спасения. Было бы правильнее назвать это не идеей, а темой, и всякий знает — это тема, вечно тревожившая Достоевского. Вероятно, Достоевский внес бы в леоновскую фабулу просветляющий, проясняющий трагизм, осветил бы ее светом беспощадно-резким. У Леонова в «Воре» есть что-то тягучее, есть какая-то «кашеобразность». Но ведь ему нет еще тридцати лет! И скорее залогом его роста, чем доказательством слабости является эта медленность его развития, эта «честность с собой»: не говорить о том, чего еще не знаешь, не видишь, не понимаешь. Уже и сейчас Леонов разбирается в человеке, в его помыслах и желаниях, в его радостях и несчастьях как никто из наших современников. Уже и сейчас он умеет человека изображать — и, по-видимому, чувствует потребность и право человека сулить, т. е. прежде всего самого себя в каждом из своих героев. Все в нем обещает, что он будет истинным поэтом, в широком смысле слова, — почти ручается за это.

Но не будем гадать. Поблагодарим за «Вора», этот «нечаянный подарок», запомним имя Леонова, — и будем ждать его новых книг.

К. ФЕДИН И ЕГО НОВЫЙ РОМАН «БРАТЬЯ»

Основные качества К. Федина – добросовестность, усердие, трудолюбие. Наделенный от природы дарованием не первоклассным, он использовал его умело. Фединская беллетристика неизменно хорошо проработана, тщательно продумана, чисто выполнена. Конечно, это «не бог весть что» – по глубине и широте замысла, по уровню вдохновения. Но это все-таки добропорядочная литература, без срывов.

Писатели послереволюционного поколения, в общем, более всего грешат торопливостью, небрежностью, сказывающейся особенно сильно не в стиле или внешних приемах, — это еще было бы пустяками, — а в замысле. «И жить торопятся, и чув­ствовать спешат», хочется о них повторить. У них бывают вспышки, но едва только они берутся за что-нибудь, требующее длительного и неослабевающего напряжения, — как банкротство их очевидно. Нельзя в две недели написать романа, а главное, нельзя так, мимоходом, в свободную минуту, между статейкой и докладиком, задумать его, самому себе его выяснить и внутри себя как бы осуществить. Фабула тут ни при чем, и не в ней, конечно, дело. Механическое построение ее может быть доведено до высокого совершенства, как все механическое – и затрата времени при навыке может быть сведена к минимуму. Но жизнь рождается медленно, и создать что-либо живое можно только выносив его. К советским писателям все это относится больше, чем к кому бы то ни было.

Федин до сих пор выделяется среди них своей «творческой сознательностью». Не то чтобы он мало печатался, мало писал. Нет, – но у него была, очевидно, очень честная работа над собой, изучение «всяких образцов прошлого», чистосердечное желание что-нибудь у них позаимствовать. Была вдумчивость, было спокойствие. Федин никогда не «халтурил» (кстати сказать, — удивительное слово; неприятное, пусть, но выразительнейшее слово, которое грех было бы преследовать ради мертворожденных идеалов языкового «пуризм»). Отсутствие малейших признаков озорства в даровании порой даже казалось подозрительным. Пай-мальчики ведь редко достигают чего-либо в искусстве, и не случайно среди великих писателей почти нет бывших «первых учеников». Нужна какая-то капля яда… Но, повторяю, среди советских «озорников» по профессии или по обязанности Федин выделялся выгодно.

Его роман «Города и годы», при всей его условности и искусственности, был все-таки хорошим романом, многих поразившим тщательностью письма, высокой пробой его. От чтения оставался какой-то мутный осадок, — таково, по крайней мере, было мое впечатление, чувствовалось что-то поддельное в фединском романизме, что-то предумышленное в его одушевлении. Но «придираться ко всякому можно», и думалось: не придирки ли и это. Был настоящий роман, настоящая литература, а мы теперь не слишком по этой части избалованы, и опасно нам быть чрезмерно разборчивыми.

Но вот новый роман Федина, только что изданный в Берлине «Петрополисом», помеченный автором на последней странице: март 1928 г. Все достоинства Федина по-прежнему налицо, ничего как будто не изменилось. Однако если «осадок» оставался от чтения «Городов и годов», то с «Братьями» дело обстоит много хуже. Очевидно, не Федин ослабел, но мы пристальней в него вгляделись.

Прежде всего: глубочайшая, беспросветная скука. Конечно, это оценка субъективная и неубедительная. Мало ли что кому скучно: один зевает над «Войной и миром», другой — над «Рокамболем». Но я не настаиваю на этом, личном моем впечатлении и хочу отметить скорее общий бесспорный, почти реальный «дух скуки», веющий над этим романом, «сделанным» с таким трудом и старанием, — не живым, а жизнеподобным, не умным, а умничающим. «Воняет литературой», выразился Тургенев. Все удачно, все правильно рассчитано и умело выполнено, но нет легкости, свободы, бессознательной и необъяснимой безошибочности, короче, нет игры, есть только работа. А ведь творчества без игры не бывает.

«Братья» — это три брата Каревых: Матвей, Никита и Ростислав. Матвей — стареющий профессор, прославленный врач, уставший от славы и труда, угрюмый хмурый, добрый, мешковато-вялый, как многие стареющие знаменитости в русской литературе. Никита – подлинный герой романа по своей центральности и в то же время самый неясный в нем образ – музыкант, сочинивший симфонию, где «отражено наше героическое время», Дон-Жуан, неизвестно чему обязанный своими успехами, душа мятущаяся и, вероятно, слабая. Наконец, Ростислав – тип простой и сразу понятный, увлекающийся мальчик, благородный коммунист, весело живущий и весело умирающий, своего рода «луч света» в этом темном царстве.

Взаимные отношения братьев сложны. Дочь Матвея, подросток Ирина, влюблена в своего дядю Никиту. Матвей это знает и страдает. В Никиту влюблена и некая Варвара Михайловна Шерстобитова, купеческая дочка, впоследствии секретарша коммуниста Шеринга, выходящая замуж за матроса Родиона Чоброва и ради Никиты его бросающая. Ирина же изменяет Никите ради Родиона. Ростислав Карев, предводительствуя отрядом красных войск, занимает город Уральск, где находится дом его отца. Отец от него убегает. Ростислава предательски убивают белые, его именем называются улицы и, таким образом, слава его прибавляется к славе старших братьев. Комиссар Шеринг, благодетель Родиона, умирает вопреки диагнозу Матвея. Его болезнь случайно оказывается причиной встречи нескольких действующих лиц, связанных друг с другом, – кто любовью, кто ревностью, кто ненавистью…

Я намеренно сбивчиво передаю содержи «Братьев». Но не думайте, что в романе действие развивается постепенно и что Федин связно повествует о жизни своих героев. В «Братьях» он еще раз применил любимый свой прием: начал с конца и затем принялся разъяснять, как до этого конца дело дошло. Не было бы большой беды, если бы только начало и конец оказались переставленными. Но Федин вообще уничтожает время и движение во времени. Он как бы не чувствует, что у времени есть направление, беспрестанно забегая то вперед, то назад, составляет мозаику, где ни одна из частиц, естественно, с другой не сходится. Вот это-то больше всего и утомляет в его книге, — даже раздражает. Несомненно, это литературный «прием». Несомненно, этот прием уже изучен и классифицирован критиками формальной школы. Но что им достигается? Какое он имеет оправдание, кроме жалкого желания писать иначе, чем обычно писатели до сих пор? Не только ли тогда перестает литература «вонять», когда в ней никакого следа приемов не осталось, — как, впрочем, и во всяком искусстве, всяком творчестве. У Федина повествование ведется скачками. Читая, удивляешься. Иногда удивляешься одобрительно: как остроумен и смел тот или другой скачок. Я даже иногда допускаю, — мы благодаря этим скачкам что-нибудь лишнее узнаем или воспринимаем. Но зато ни на одну секунду — о, это наверно — мы не в силах забыть, что читаем очень искусный роман современного молодого писателя, владеющего всеми новейшими секретами своего дела. Не в силах забыть и поэтому не в силах забыться, читая. Ну, а без этого все ни к чему. Мне недавно пришлось говорить о Леонове по поводу его романа «Вор». Леонов пишет грубее, можно сказать — простодушнее, чем Федин. Но у него на каждой странице есть что-то, Федину недоступное… Как назвать это «что-то»? Талант? Вдохновение? Чутье? Инстинкт? Называйте как угодно. Но Леонов знает, куда в повествовании идет, читатель же чувствует, что автор его за собой ведет. Федин, пожалуй, оттого так и блуждает в своем романе, что для него самого все в нем темно и брести ему приходится ощупью. Напишет сцену, придумает диалог и не знает, удачна ли эта сцена, дает ли что-нибудь диалог или нет. Крайне характерны разговоры в «Братьях». Некоторые их них хороши и выразительны. Но другие, внешне схожие с первыми, совсем пусты, и в обрывочности их ничего не заключается. Как будто выстрелы наудачу: то полные, то холостые, а сам стрелок не знает, когда какой случится, и щелкает курком всегда одинаково.

На всей книге – налет изысканного психологизма, и под ним – сантиментальной, голубоглазой мечтательности. Эти черты «геттингенства» в романе – кажется, наиболее природно-фединские. Есть легкое влияние Толстого (Смерть Шеринга), есть кое-где и Достоевский, – не дух его, а как бы только привкус.

Герои «Братьев» беседуют друг с другом кратко и скупо. Но один раз Федин своей манере изменяет и заставляет их поговорить отчетливо на темы важные и общие – приблизительно так, как Иван и Алеша Карамазовы, в трактире, за чаем. Но увы… Оскудел, очевидно, с тех пор человеческий ум. Помните, о чем и как говорил Иван Карамазов – его доводы, его сомнения. Послушайте теперь ученого биолога Арсения Арсеньевича Баха:

– Надо пробудить в человеке любознание… Беспокойство, внедрить в человека беспокойство, это чувство, которому мы обязаны всем, что нам известно: огнем, книгопечатанием, телеграфом…

Поверьте, друг мой, я знаю бесконечно больше вас, и мои знания устойчивы, как храм, фундамент которого уходит глубоко в почву. То, чем убеждают сейчас искателей правды из рабочих кружков, все эти амебы и туфельки, палеозойские периоды и обезьяны, все это переведено в моем представлении в сложнейшую и тончайшую гармонию… Но… поверьте, Родион. Некоей сокровенной минутой, когда ясность моих мыслей достигает предельной чистоты, я отвертываюсь в уголочек своей библиотеки… осеняю себя давно осмеянным христианским крестом и твержу:

— Ничего не понимаю. Ничего не понимаю!

Это искренно сделано — и, конечно, искренность здесь авторская. Но это примитивно по мысли, по обороту ее, — и просто-напросто неинтересно. Сотни раз все это было в мире запечатлено словами, — и с неизмеримо большей силой недоумения, с большим трагизмом. В современной России азы и прописи духовной жизни человека сходят за дерзкое мудрствование. Повторять их — занятие невинное, но бесплодное.

В заключение хотелось бы сделать короткую оговорку: отрицательное мое отношение к «Братьям» вызвано отчасти тем, что к Федину принято предъявлять большие требования. Окончательного высшего испытания он, на мой взгляд, не выдерживает. Но, конечно, в рядовой текущей словесности его роман — книга заметная и доказывающая, что в России не ослабела еще литературная культура.

ПОСЛЕ РОССИИ

(Новые стихи Марины Цветаевой)

Один из моих знакомых, поклонник Пушкина, классицизма и ясности «во что бы то ни стало», спросил меня на днях с едва заметной улыбкой:

— Ну, как вам нравится новая книга Цветаевой?

Мне было трудно ответить на вопрос. Я чувствовал в нем по отношению к цветаевским стихам неприязнь, иронию. Мне не хотелось эти чувства поощрять, и в то же время в глубине души я их скорее разделял. Но у меня они исходили никак уже не из желания охранять «наши славные заветы», — хотя бы в ущерб жизни, как это часто бывает. Не отвечая, я перелистал протянутую мне книгу и наудачу прочел вслух одно стихотворение. Рассказывают, что Лист, когда при нем бранили Вагнера, садился к роялю и молча принимался наигрывать «Тристана». Я это вспомнил.

Мне повезло. Стихотворение оказалось «Попыткой ревности» — прелестной, своеобразной вещью.

Как живется вам — здоровится — Можется? Поется — как? С язвою бессмертной совести Как справляетесь, бедняк…

И вот, прочтя эти стихи, я без колебания, без всякого сомнения ответил:

— Нравится… да, нравится.

Постараюсь объяснить, почему я так ответил, почему стихи Марины Цветаевой мне все-таки нравятся и почему, наконец, «плюсы» их в моем представлении перевешивают «минусы». Дело в том, что один из этих плюсов исключительно велик и значителен, и его ничто перевесить не может: стихи Цветаевой эротичны в высшем смысле этого слова, они излучают любовь и любовью пронизаны, они рвутся к миру и как бы пытаются заключить весь мир в объятия. Это — их главная прелесть. Стихи эти писаны от душевной щедрости, от сердечной расточительности, — не знаю, как сказать яснее. Можно действительно представить себе, что от стихов Цветаевой человек станет лучше, добрее, самоотверженнее, благороднее. Признаюсь, я не нахожу в себе ни сил, ни желания довести эстетизм до такого предела, чтобы, сознавая это, стихи Цветаевой отвергнуть. Поэтому я их «принимаю». И все оговорки мои не колеблют этого основного признания. Но, правда, оговорок столько, что не знаешь, с чего и начать.

Прежде всего, отбросим распространеннейшую иллюзию, будто это «поэзия будущего». Нет никакого основания так думать. Вероятнее, это архивчерашняя поэзия. Эти истерически-экстатические вскрики, эта судорожная речь, напоминающая отчетливей всего предрассветные, слегка хмельные, городские, богемно-литературные разговоры и признания, эта прихотливейшая постановка тем, эти вечные «наперекор» и «наоборот», весь этот бред, очень женский и очень декадентский, — почему это будущее? Когда говорят то же самое о Пастернаке — можно согласиться. Пастернак действительно делает трудное и неблагодарное черновое дело, — во всем его внутреннем облике есть что-то от ломовой лошади. Пастернак вспахивает оскудевшую почву поэзии, и никакой утонченности, истонченности в нем не заметно. Цветаева же слабее и порывистее, ей собственно до «слова как такового» никакого дела нет, она вся в своем идеализме и взлетах. Обманчиво тяжелую словесность ее дальше одухотворять невозможно, — все уже достигнуто. Поэтому сейчас, непосредственно, вот в данную минуту, Цветаева кажется «поэтичнее» Пастернака. Но, конечно, ее поэзия — цветок быстро вянущий, по сравнению не только с Пастернаком, но и со стихами умной и ясновидящей Ахматовой.

Затем покончим со второй иллюзией: будто бы «трудность» цветаевского искусства является доказательством его значительности и глубины. По замечанию одного из критиков, у Цветаевой постоянная тяжба со средним читателем, с Иваном Ивановичем, с обывателем, — и вина за это падает будто бы всецело на обывателя. Не спорю, часто бывают Иваны Ивановичи грешны перед искусством, в особенности самонадеянные и ограниченные Иваны Ивановичи. «Не понимаю — значит, никуда не годится», — решают они и не догадываются, что не все им дано сразу понять. Но неужели всегда правы поэты, всегда виноваты обыватели? Сомневаюсь. Цветаева не так глубока и сложна, чтобы за ней трудно было следовать, — если бы только она своим пифийством не кокетничала. Не могу обойтись без этого насмешливого слова, — оно здесь самое верное. Цветаева обрывает мысль или стих там, где он начинает проясняться, как бы боясь этого прояснения. Она вскрикивает там, где крик внутренне ничем не оправдан. Общая ее загадочность питается тем, что правильнее всего было бы назвать — без всякого желания обидеть — творческой недобросовестностью, а может быть, и творческим безволием. В связи с этим находится ее никогда не слабеющий, никогда не изменяющийся пафос: порой от него веет таким холодом, будто от унылого упражнения, — а слова все необыкновенные, а степени только превосходные, а знаки все только восклицательные! И вот думаешь: не надрывает ли себя эта душа, которой по-человечески хотелось бы и задуматься, и погрустить, и усомниться, и устать, и поскучать, — не надрывает ли она себя этой монотонной, беспричинной восхищенностью и не губит ли своей поэзии? Это все относится к внутренней «трудности» Цветаевой. А внешне? Цветаевой, по-видимому, претят певучесть и гладкость, ей опостылели сладковатые итальянизмы русской стихотворной речи, она заставляет свой стих спотыкаться на каждом шагу, ей хочется грубой, дикой выразительности… Беда в том, что эти желания ее упали на слишком благодарную почву. Оказалось, что Цветаева «преодолела» музыку слишком легко, и даже никакой борьбы с музыкой у нее не вышло, а та просто исчезла из ее поэзии, бесследно и окончательно, по первому требованию. Ухо начинает все чаще изменять нашему поэту. Я не о таких мелочах говорю, как невозможные для произношения сочетания согласных (вроде, например, такого стиха: «лампа нищенств, студенчеств…» — шесть согласных подряд), а о потере чувства ритма, иногда очевидной.

Еще и еще мог бы я продолжить эти «оговорки». Но не хочу, начав во здравие, кончить за упокой. И кончу во здравие.

Нельзя все-таки сомневаться, что Марина Цветаева — истинный и даже редкий поэт. Помимо той «эротичности», о которой я только что говорил, у нее есть и другое свойство, не менее сильно покоряющее: есть в каждом ее стихотворении единое цельное ощущение мира, т. е. врожденное сознание, что все в мире — политика, любовь, религия, поэзия, история, решительно вес — составляет один клубок, на отдельные ниточки не разложимый. Касаясь одной какой-либо темы, Цветаева всегда касается всей жизни. На условном, квазинаучном языке можно было бы сказать, что ее поэзия на редкость «органична». Но, как будто нарочно, все силы свои Цветаева прилагает к тому, чтобы это скрыть.

ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ГОД

Только что появилась в печати вторая часть «Хождения по мукам» Алексея Толстого – «Восемнадцатый год», книга долгожданная, во многих отношениях замечательная и в конце концов все-таки разочаровывающая.

Ал. Толстой – человек талантливейший. Кто этого не знает, кто против этого спорит? Но он на редкость неровный писатель. Ум ли изменяет ему, ослабевает ли воля, или просто Толстому слишком часто приходится спешить, – сказать трудно, но едва ли у кого-нибудь из современных беллетристов можно найти такое причудливое соединение блестящего с тусклым, высокого с ничтожным, значительного с нелепым. Правду сказать, казалось до сих пор, что больше всего в этом повинна толстовская беспечность, небрежность. Казалось, пишет он «как из ведра»: даровитость увлекает его, легкость творчества соблазняет, а захоти он, как другие, подолгу отделывать, обтачивать, обдумывать каждую страницу, каких бы только чудес мы от него не дождались бы! Казалось, что Толстому все доступно. Но вот с выходом «Восемнадцатого года» приходится с этой иллюзией расстаться. Не все доступно Толстому. Этому первоклассному рассказчику не по силам оказался большой роман.