Помоги проекту - поделись книгой:
И в один прекрасный день Аркадий заявляется в знакомый дом на Ропшинской, 25, где по- прежнему проживает в коммунальной квартире Рудольф Фукс. Здесь и состоялись первые, после долгого перерыва, записи — под стук в стенку недовольных соседей. Записывали на обычный ламповый "Днепр-11" — здоровенный такой ящик, но с неплохими для того времени характеристиками. И репертуар был самый обычный, без изысков: немного блата, немного лирики. И исполнение было, опять же, самое что ни на есть обычное. В духе тех самых "безымянных исполнителей", о записях которых мы писали чуть раньше. Проскакивало, правда, иногда нечто "неуловимо-Северное", которое и пытался поймать Фукс, из-за чего, собственно, и писал ленту за лентой. И не только он. В квартире у Рудольфа постоянно тусуются разные люди: коллекционеры, барды, просто мелкие спекулянты. И хотя он пытается как-то развести во времени всё это разношёрстное общество, всё равно Аркадий иногда пересекается с кем-то и знакомится — с Георгием Толмачёвым, Валентином Шмагиным и многими другими "широко известными в узких кругах" деятелями подпольной звукозаписи. Записывается и у них. С превеликим удовольствием — и весело, и копейка идёт! Так бы и продолжалось оно какое-то ещё время, но однажды Рудольфу всё это надоедает. Ему, наконец, приходит в голову, как реализовать на деле ту самую фантастическую идею "о ленинградском Высоцком". Причём, ленинградском, но не совсем.
Фукс принимает, на первый взгляд, совершенно авантюрное решение; но пройдет совсем немного времени, и жизнь покажет, что оно было воистину историческим… Итак, Аркаше Звездину, скромному питерскому служащему родом из города Иваново, предстоит не больше, не меньше, как выступить в роли… "старого одессита"!
Впрочем, такая идея, конечно же, не являлась особо экстравагантной. И тема, на которую решил замахнуться Рудольф Фукс, была тогда просто обречена на популярность. К тому времени весь блатной жанр (а точнее — то, что называлось "блатным жанром" в широких народных массах) звучал с изрядным одесским акцентом. А многие даже ставили знак равенства между одесской и блатной песней. Хотя, конечно, одесская песня была блатной лишь частично, а если точней — то и вовсе не блатной, а разве что "приблатнённой". Зато колоритной! И, что совсем примечательно, этот колорит позволял многим поставить другой знак равенства — между одесской песней и еврейской! Хотя еврейским тот колорит тоже был лишь частично. Да мало ли чего там "частично" было — в Одесской песне! Уникальность одесской культуры именно в том и заключалась, что она представляла собой совершенно невообразимый конгломерат множества национальных и социальных культур, сошедшихся и спевшихся в чудесном Городе у Чёрного моря. И спевшихся, кстати, далеко не в последнюю очередь, на почве всеобщей "любви" к блатной романтике! Но, кажется, мы полезли уже в культурно-исторический анализ одесской песни, которому, по большому счёту, здесь не место.
В общем, в Питере, как, впрочем, и в других городах, "одесскими" назывались не то блатные песни с еврейской тематикой, не то еврейские песни с приблатнённой тематикой. но, тем не менее, этот "одесский" колорит был всегда и везде достаточно популярен. Не чурался его даже советский кинематограф: в 1960-70-х годах фильмы про революцию и гражданскую войну просто-таки не обходились без кусочка "Одессы". Чего уж говорить о "неофициальном творчестве" советского народа. Народа, который обожал подобные романтические сюжеты, тем более, что в советской литературе, за все её годы существования, подобных "отклонений" было — раз-два и обчёлся!
И разумеется, наш магнитиздат тоже не оставил в стороне одесскую тематику. К началу 70-х годов по Союзу уже ходили плёнки Алика Фарбера и Алика Беррисона, — которых, кстати, частенько и называли не по имени-фамилии, а просто "одесситами". Музыкальное сопровождение там было примитивным, качество записи — зачастую просто жутким, но с тех плёнок перед советским народом представала мифически-романтическая "Одесса-мама". Бог его знает, насколько это соотносилось с реальной Одессой, но для народа это было совершенно неважно.
Так же не принципиально это было и для простых ленинградских служащих Аркадия Звездина и Рудольфа Фукса. У них об Одессе и одесских песнях было своё представление. При этом надо заметить, что побывать в самой Одессе Аркадию к тому времени ещё ни разу не довелось. А Рудольф только туманно рассказывал о своих попытках собирать фольклор среди карманников на одесском пляже, но, в то же время, говорил, что песни, колоритные истории, выражения и анекдоты он в основном привез из Бердичева, где жили родственники его жены.
А впрочем, всё это не главное!!!
Неважно, где и как нахватались Рудольф с Аркадием этого "одесского" духа, неважно, насколько он был одесским. Главное — что у них в итоге получилась-таки "Одесса", моментально увлёкшая и очаровавшая множество слушателей.
О "творческом процессе" её создания сам Рудольф Израилевич вспоминал так: "…На ходу сочинял, в автобусах; придёт какая-то мысль в голову — запишу. На кульмане писал, на работе — в "Ленпроекте"… И вот из этих записок вдруг получается нечто. Действительно, трудно определить жанр, в котором были написаны фуксовские творения! Хотя их уже повелось называть "литературно-музыкальными композициями", но этот термин лишь весьма приблизительно отражает сущность того, что получилось в итоге. И сам Рудольф Израилевич сегодня не может толком сказать, как же всё это зарождалось. Ни концепции, ни сверхзадачи, ни режиссёрских расчётов — ничего этого не было и в помине: взял да написал! И вот: "Наконец, мой сценарий был закончен. Я позвонил Аркадию на работу, и мы условились о встрече. С волнением следил я за тем, как Аркадий читает протянутые ему листки бумаги с текстом сценария и песен. Ни он, ни я, конечно, не знали, что в этот момент решается его судьба: или оставаться начальником экономического отдела, а в этом случае он, возможно, был бы жив и сейчас, или возвращаться в магнитиздат, чтобы стать тем, чем он и стал впоследствии — Королём подпольной песни, но, увы, мёртвым королём.".
Мы не будем здесь вдаваться в философию и вслед Рудольфу Израилевичу рассуждать о том, что было бы, если. А только заметим, что не имеем ни малейшего представления о том, что же виделось тогда Аркадию при чтении этих текстов. А ведь ему надо было действительно что-то в них увидеть! Ибо "с листа" они не производят абсолютно никакого впечатления. И только исполнение этих композиций Аркадием Северным сделало их подлинными шедеврами. Но всё-таки — что же в них было такого загадочного? Ключевые реплики, играющие определённую роль в узловых моментах композиции, соотношение монологов и песен, гармонично распределённое во времени, виртуозно завязанные переходы и диссонансные разрядки по ходу течения произведения, выраженные как сюжетными, так и интонационными ходами. Примерно так можно было бы выразиться о творениях Фукса на литературоведческом жаргоне, которым мы, честно говоря, владеем довольно слабо. А если бы владели, то только заморочили б читателю голову. Потому что на самом деле мы и сами не знаем — чем же так интересны эти "произведения". Но ведь если бы знали, то, наверное, и не были б они столь интересны! И как про них говорить, мы тоже не знаем. Вероятно, не знал этого и Михаил Шелег, потому и решил он в своей книге просто привести целиком текст одной из этих "литературно-музыкальных композиций". Лишний раз доказав, что будучи перенесёнными на бумагу, все эти тексты представляют собой, по его же меткому выражению, полуграмотный бред.
"Тогда всё зависело от того, понравится или не понравится ему сценарий",
— "… Аркадий Северный! Музыкальный фельетон "Вы таки хочете песни — их есть у меня!" Программа для Госконцерта!"
И сразу после объявления Аркадий выдаёт на одном дыхании с прикольнейшими вокальными выкрутасами, прибаутками, и неподражаемыми "одесско-еврейскими" интонациями "Алёша, ша!":
Песня идёт "в женском роде", но это, в общем-то, не особо и удивительно. Такое уже было неоднократно и до Северного. А вот дальше уже начинают воплощаться в жизнь те самые фуксовские задумки с одесскими персонажами. Из которых самым колоритным у Аркадия получился совершенно неожиданно для него самого, и для множества слушателей этой "программы", образ тёти Беси. И даже много лет спустя некоторые всё так же недоумевают: а чего это вдруг Северный заговорил от её лица? Настолько был неожиданным этот ход "драматурга" Фукса! Хотя, если вдуматься, и вполне объяснимым. Если уж делать что-то оригинальное, так не изображать же "нового Беню Крика". Но Фукс на этом не останавливается! "Композиционное решение" тоже задумывается достаточно оригинально. Обычный концерт, где песни предваряются какими-то пояснениями — слишком банально, настоящий спектакль с сюжетом — слишком сложно. Пусть будет просто череда "одесских" миниатюр, иллюстрируемых песнями, или наоборот — песен, иллюстрируемых миниатюрами и репликами. Это совершенно без разницы — всё равно "разговорная часть" очень слабо логически повязана с песнями, да и между собой эти "монологи" тоже почти никак не повязаны. Но, тем не менее, какой-то внутренний, скрытый сюжет разворачивается в этой композиции. Впрочем, для этого надо прослушать её целиком. А она, кстати, долгое время гуляла по Союзу в урезанном виде, а то и просто частями. Что позволило проявиться ещё одному неожиданному качеству этого "Музыкального фельетона"! Он с одинаковым интересом слушается в любом виде.
"Программа для Госконцерта" в мгновение ока разлетелась по просторам страны. И на этот раз запись пришлась по душе как обычным, рядовым слушателям, так и серьёзным коллекционерам. Именно после этого концерта звучный псевдоним "Северный", придуманный когда-то Виктором Смирновым, становится известным всем и каждому. И именно с этого концерта, записанного "Жоре Толмачёву 14 ноября 1972 года", начинается стремительный взлёт к славе ранее практически никому неизвестного певца Аркадия Северного. А в "редакцию", то бишь — к Рудольфу Фуксу, "непрерывным потоком пошли письма". Очень многим в коллекционерских кругах, да и не только им, и в голову не могло придти, что "Программа" была сделана по чьему- то сценарию. Большинство считало, что вот, нашли какого-то старого одессита и просто записали его выступление на плёнку. И пока народ разбирается, что к чему, Фукс решает сделать продолжение, так сказать, "второй выпуск": "Вы хочете песен — их есть у меня!" В том смысле, что слушайте теперь ещё — сами просили! И вот в таком формате он и начинает сочинять, используя всё те же свои "одесско-бердичевские" заготовки, не вошедшие в первую "Программу". И, конечно же, остаётся верен себе в деле поиска оригинальных ходов.
На этот раз потоку одесского сознания будет придана форма "концерта по заявкам", переданного по радио! И надо сказать, что такой сюжет был вовсе не фантастическим. Никому, разумеется, и в голову не могло придти, что Аркадия Северного выпустили на советское радио; но в то время было очень широко распространено так называемое "радиохулиганство" (согласно терминологии советского права) — то бишь, несанкционированные выходы в эфир радиолюбителей-самоучек, которые на чистом энтузиазме собирали самодельные радиостанции. А передавать по ним норовили всякую "пакость", как отечественного, так и западного производства. И одной из основных составляющих этого "радиохулиганства" являлась как раз трансляция записей блатняка. Так что избранная Фуксом форма радиопередачи была вполне логична и понятна советским слушателям.
Правда, надо сказать, что сам Фукс радиохулиганством не занимался, и в эфир эту запись, естественно, не передавал. Она, как и первая, быстро разошлась среди коллекционеров, а оттуда так же моментально распространилась и в народе. А потом, очень скоро, эта "Программа" действительно запускается в эфир с разных подпольных радиостанций! Но вот — когда, где и кем конкретно, — мы, увы, не знаем, и никогда уже не узнаем. Но о том, что таких трансляций было немало, можно говорить с уверенностью — нам приходилось слышать не одно воспоминание на эту тему. А кроме того, конечно, и красивые байки. Один такой слух даже был позже повторен Рудольфом Фуксом в статье "Король подпольной песни" — о том, что ленты с "Программами" были вывезены в Финляндию и переданы в эфир по финскому радио, а передачу об Аркадии Северном вёл живший там знаменитый певец русского происхождения Виктор Клименко! Честно говоря, эта история кажется нам довольно-таки фантастической, не говоря уже о её продолжении — как Клименко позже приезжал в Ленинград, имея на руках контракт от финского радио для Аркадия. Всё это, впрочем, неудивительно — едва возникнув, образ Аркадия Северного уже притягивает к себе, как магнит, всевозможные слухи и легенды. Но в данном случае не менее интересна оказалась и реальность. Ведь в результате именно хулиганских трансляций, а вовсе не вражьих голосов, происходит то, о чём Рудольф Фукс и не задумывался, сочиняя сценарий в форме "радиопередачи": слава "старого одессита" Северного действительно начинает распространяться не только в результате магнитофонной перезаписи, но и по эфиру! И, наверное, неспроста зазвучат потом в различных концертах фразы наподобие "Вновь в эфире Аркадий Северный.". Но это будет потом, а пока мы вернёмся на улицу Типанова, 29 — где на квартире жены Рудольфа Фукса Марины и была произведена запись второго "Музыкального фельетона", которая "и начинается с тех пор, когда мы закончили "На Богосьяновской":
Как видите, с первого же куплета здесь начинаются чудеса: ведь как это ни покажется парадоксальным, но создаётся впечатление, что Рудольф с Аркадием умудрились, несмотря на сравнительно небольшой интервал между первой и второй "Программами", позабыть, на какой же улице они закончили! Ведь в финале первой "Программы" звучало "На Дерибасовской…" Но это, конечно же, просто очередная "находка" Фукса. Он решает на этот раз дать другой, более оригинальный вариант этой популярной ростовско-одесской песни.
Но это только начало! "Это мы сделали, конечно же, для затравки" — как говорил сам Аркадий. Дальше начинается и вовсе что-то непонятное: многие известнейшие песни звучат здесь в никогда дотоле не слыханных вариантах! А некоторые, известные лишь парой куплетов, развёрнуты в целые баллады! Конечно, многовариантность — это свойство для блатной песни самое обычное, но откуда этот Северный выкопал такие перлы?…И оставалось только сочинять красивые сказки, что то ли в загадочном Ебулдинском спеце, то ли в тёмных переулках Молдаванки остались заповедники фольклора, не растерянного и не затронутого искажениями, и вот теперь нам поёт это всё старый бродяга Аркадий Северный… Пройдёт много лет, прежде чем народ узнает, как было на самом деле. Как молодой экономист Аркаша Звездин, пропустив стакан, гнал прямо с листа "неизвестные варианты" блатных песен, сочинённые молодым инженером Рудольфом Фуксом.
Да, Фукс не только сочинял монологи и реплики, но и без тени сомнения брался дописывать фольклорные песни! Дело в том, что многих песен Фукс целиком не знал, и вот, ничтоже сумняшеся, он решает заполнить пробелы своими силами. Впрочем, это тоже не удивительно: народные песни — потому они и народные, что их "улучшают" и дописывают все, кому не лень. Только далеко не у всех получается что-то путёвое. А вот многие фуксовские сочинения прочно вошли в фольклор. Видимо, что-то действительно "низошло" на Рудольфа в те годы, потому что творил он абсолютно неправильные с точки зрения литературности вирши, но именно в той "неправильности", которая обеспечивает загадочное обаяние фольклорных песен.
Да и с фантазией у Фукса было всё нормально. Достаточно вспомнить прозвучавшую в этом концерте весьма оригинальную версию о происхождении звучного имени "Гоп-сосмыком", ставшую уже почти классической. Или "Мою красавицу" — невероятно вольный перевод еврейской песни "Ba mir bistu shein" ("Для меня ты хороша"). А текст "Пиковой дамы", после прикосновения к нему пера Рудольфа, навряд ли узнал бы и сам автор этой знаменитой песни. Ну, и наконец, Фукс даёт "путёвку в жизнь" ещё одной тёте, в пару к тёте Бесе, — тёте Хае!!! На мотив джазовой мелодии 20-х годов "Joseph" ещё с нэповских времён были известны весёлые куплеты с припевом про трёх китайцев. Рудольф знает же только припев, и дописывает к нему куплеты опять-таки сам. И, что особенно примечательно, на основе "личных впечатлений", привезённых им всё из того же Бердичева:
Ах, Ёзель, Ёзель, старый, добрый Ёзель, Какие есть на свете имена! Состриг ли ты свою больную мозоль, Иль до сих пор она в тебе видна?
"… Именно Ёзель, а не Йозеф, как стали потом петь. Так звали дядю моей жены. И мозоль у него была, и все об неё спотыкались. Вот я про это и сочинил песню" —
Вот такие они были, эти фуксовские творения. И это при том, что их тексты Аркадий зачастую умудрялся на ходу переврать ещё и от себя! А иногда исполняемые песни вызывают у него какие-то непонятные ассоциации, которые он спешит тут же озвучить и выдать на публику.
В итоге получаются совершенно бессмысленные, но почему-то смешные "миниатюры" — на уровне когда-то модных "абстрактных" анекдотов про напильники и крокодилов.
Да и вообще, то удивительное впечатление, что производят эти "композиции", определяется вовсе не их содержанием. Всё дело в специфической "северной" манере исполнения. Убрать её — и ничего не останется, — так, набор фраз. И, конечно же, вся эта "вокальная драматургия" достойна отдельного разговора. Но один из нас в своё время уже пытался изобразить нечто подобное. И в итоге убедился, что даже целая страница текста, посвящённого особенностям "одессизмов" Аркадия Северного, не передаст и доли впечатления, производимого одной лишь его фразой: "…Кудой по жизни не пойдёшь, тудой всегда же выйдешь к моргу!" Поэтому не будем мы этого делать и здесь. Каждый, кто хоть раз слышал эти записи, прекрасно поймёт, что мы имеем в виду.
Как, наверное, понимали и принимали всё это слушатели и в 1972 году. Ведь неспроста же стали эти концерты столь популярны! Причём, не только в Питере, но и в других городах. В первую очередь — в Одессе и в Киеве. Ведь именно отсюда шла основная масса подпольных записей в 60-е — 70-е годы. Легендарная одесская толкучка! Вот что свидетельствует современник: "… Так как на эту толкучку, самую последнюю в стране, съезжались покупатели со всего Союза, то и распространялись записи по всему Союзу, знакомя любителей с полузабытыми песенками нэпмановских времён, 30-х и 40-х годов, лагерными и тюремными песнями. Нельзя сказать, что записи продавали совершенно открыто. В толпе покупателей чувствовалась определённая напряжённость, но, очевидно, милиционеры были подкуплены и беспокоили продавцов подпольных лент крайне редко". А магнитофонные ленты к этим самым продавцам попадали, в основном, от коллекционеров. И, стало быть, у них и надо искать новые и более качественные записи никому ранее неизвестного "одесского" певца. Но те и сами об Аркадии Северном ничего толком не знали.
Дело в том, что в те времена основным товаром были перезаписи западных грампластинок. А всё остальное, как то: бардовские и прочие гитарные (про них тогда говорили красиво — "напетые".) записи, коллекционировалось и продавалось постольку-поскольку. И распространялось или любителями, или через систему КСП. Каэспэшники тиражировали бардов, а любители — всё остальное. Для серьёзных коллекционеров это особого интереса не представляло. Ну, есть там Беляев, Дмитриев, ещё кто-то. Ну и что? Качество — неважное, да и где их найти? Исключение делалось только, пожалуй, для записей Высоцкого и Галича. И не только потому, что выше на уровень остальных, но и потому, что знали их все, "на виду" были. В результате междугородняя торговля почти не велась. Ведь западные диски провозились контрабандой и в Одессу и Питер, и в Киев и Москву практически одни и те же, и речь шла только о том, кто раньше получит их и успеет снять основной навар. А "напетые". Есть — хорошо! А нет — ну да и Бог с ними. Каналами их распространения никто и не интересовался, да и не было, как мы уже сказали, таких каналов.
Вот и последние записи Северного тоже какими-то окольными путями, через десятые руки попали на толкучку под видом обыкновенного блатняка. Но, в отличии от других, сразу же привлекли к себе всеобщее внимание. Настолько они были колоритны и оригинальны. А значит — на них можно неплохо заработать! Но для этого желательно найти самого исполнителя. И в этих поисках кто-то, наконец, узнает, что следы Аркадия Северного ведут вовсе не в Одессу, а в Питер. Есть там такой — Рудик Фукс. Вроде как он "откопал" где-то этого "старого одессита". И потянулись на брега Невы эмиссары из разных городов Союза с целью заполучить к себе если не самого Северного, то хотя бы его записи. "Сколько и кто их был" — история об этом умалчивает. Также как и сам Рудольф Израилевич. Известно только, что одним из немногих, кто добрался до Фукса, был молодой киевский коллекционер Фридрих (Фред) Яковлевич Ревельсон. Но в итоге и он уехал обратно несолоно хлебавши. Впрочем, не совсем. Рудольф сначала огорошил его заявлением о том, что как раз в данный момент Аркадий Дмитриевич Северный отбывает очередной срок (положив начало очередной легенде "из жизни" Аркадия Звездина). А затем предложил Фреду записать песни в его, то есть "Рувима Рублёва", исполнении. Дескать: "Аркашка ж мои песни пел. Вот я тебе их тоже и напою. Для истории". Но, к нашему великому сожалению, записи эти так и не удалось разыскать. А, забегая немного вперёд, скажем ещё, что и следующая поездка Фреда к Фуксу в поисках Аркадия закончится не совсем удачно — вместо Северного он привезёт записи Александра Лобановского, который по какому-то мистическому совпадению также, по словам Фукса, то ли сидел, то ли находился под следствием. И лишь третья попытка будет удачной, но об этом позже. А тем временем зашевелились и питерские "бизнесмены". И среди них — Сергей Иванович Маклаков, человек, который сыграет в будущем немаловажную роль в жизни Аркадия Дмитриевича Звездина-Северного.
Маклаков давно был знаком с Рудольфом Фуксом, — ещё с начала 60-х годов, когда и тот, и другой, то сотрудничая, то конкурируя, торговали пластинками возле крупнейшего в городе универмага ДЛТ. Точно так же как и Фукс, Маклаков удостоился в своё время и чести быть пропечатанным в фельетоне. Правда, в другое время, так что на страницах советской печати "встретиться" им не довелось. С конца шестидесятых Маклаков, как и другие коллекционеры, наряду с западной музыкой начинает писать и отечественных исполнителей. И, конечно же, появление новых записей Аркадия Северного не проходит мимо него. Казалось бы, давнее знакомство с Рудольфом предполагало, что уж кому-кому, а Сергею Ивановичу не пристало верить сказкам про "старого одессита"! Тем более, что Маклаков был не просто знакомым Фукса, а почти его соседом. Сергей Иванович жил на Большом проспекте Петроградской стороны, в доме 29, а всего через квартал от него на Ропшинской улице жил Рудольф. Но, по-видимому, всё было не так просто. Когда Маклаков (не то сам, не то через каких-то знакомых), наконец, уговорил Фукса свести его с Аркадием Северным, он и сам толком не знал, кто ж к нему заявится. Вот как рассказывал об этом сам Сергей Иванович:
"Вот когда он первый раз ко мне пришёл… Ну, я записи-то слышал. Думал, понимаешь, — такой мужик, срока отбывал… Громадный должен быть, плечистый. Ну, такое впечатление, когда он поёт…
Открываю дверь — стоит симпатичный молодой человек в галстуке… Высокого роста, с гитарой. Ну, как-то у меня настроение сразу испортилось. Ну, думаю, какой это Аркадий. Не может быть, чтобы это был Аркадий. Проходит в комнату, садится на диван, берёт гитару… Да, выпили мы с ним по рюмочке… Как запел — ну всё, ну что там говорить. Там уже всё ясно сразу стало…"
По словам Маклакова, в тот вечер Аркадий напел ему песен на целую бобину. Но, к сожалению, эта запись, судя по всему, не сохранилась. Известны лишь какие-то фрагменты гитарных концертов Северного, сделанных в этот период, возможно, и у Маклакова. Это вполне согласуется с рассказами Сергея Ивановича о том, что Аркадий записывался тогда у него неоднократно. Но такие записи не вполне удовлетворяли Маклакова. Ведь записываясь у него, Аркадий невольно возвращался к уже пройденному этапу — пел безо всякого сценария и выдержанной стилистики всё, что приходило ему или кому-либо из присутствующих в голову. Что после "Программ", конечно, слушалось уже совершенно не интересно. Маклаков, не обладавший литературным даром, ничего тут поделать не может, но ему тоже хочется записать что-то оригинальное. И, наконец, его замысел осуществляется.
Причём, не без участия всё того же Рудольфа Фукса, который однажды является к Маклакову вместе с Аркадием, к тому же и со своим магнитофоном. И вот на квартире Сергея Ивановича производится оригинальнейшая запись, которую первоначально планировалось посвятить его жене — Валентине Павловне. Но та, узнав, что ей собираются посвятить, сразу же отказывается от такой чести. По причине вполне весомой — записываемое произведение было действительно очень своеобразно.
Оказалось, что Аркадий Северный на этот раз решил почтить своим вниманием мощнейшие пласты русской культуры — сексуальный юмор и ненормативную или инвективную лексику. Попросту говоря, — похабщину! Явление, занимающее определённое место в нашей жизни, о котором, впрочем, до сих пор не стихают дискуссии. Мы же не видим смысла обсуждать здесь эту тему. Наука уже сказала об этом своё слово, ничего, правда, не доказав разного рода "кисейным барышням". Но, надеемся, что среди наших читателей таковых нет.
А для иных это был прямо-таки стиль жизни. Нечто подобное, кстати, можно сейчас прочитать в статьях про другого исполнителя тех лет, прославившегося, в основном, именно за счёт исполнения песен такого жанра, — Константина Николаевича Беляева. Для Аркадия же это — только эпизод. Но и в похабщине им с Фуксом хочется сделать что-то оригинальное. И вот на свет извлекается тот самый "поэт допушкинской поры", благодаря которому Аркадий когда-то сошёлся с Рудольфом, — Иван Барков.
"Малая Советская Энциклопедия гласит так, что Барков Иван Степанович, года рождения 1732 тире 68 — поэт восемнадцатого века… Для своего времени хорошо владел стихом, печатал исключительно переводные произведения. Оригинальные его стихотворения, распространявшиеся в рукописях, имели характер самой грубой непристойности. "Барковщина " стала термином для подобного рода литературы. Наиболее известным произведением Ивана Сергеевича, дошедших до наших дней, является "Лука Мудищев…"
Как вы прекрасно понимаете, последнюю фразу Малая Советская Энциклопедия явно не "гласила". Да и в остальном Аркадий умудрился напутать: в энциклопедиях Барков числится Семёновичем, и лишь "по некоторым сведениям" — Степановичем, но уж никоим образом не Сергеевичем. Не говоря уж о том, что все современные исследователи единодушно считают "Луку Мудищева" гораздо более поздним произведением, перу Баркова никак не принадлежащим. Что, конечно, не мешало этому "Луке" быть у нас поголовно известным и любимым чуть ли не с детского сада. И потому Аркадий прекрасно понимает, что обычная декламация знаменитой поэмы при всём желании не будет чем-то из ряда вон выходящим. А значит. Где там наша гитарка? Четырёхстопный ямб "Луки" прекрасно ляжет на четыре четверти рок-н-ролла! И понеслась:
Впрочем, наверняка большинству наших читателей доводилось слышать это "экспериментальное" исполнение бессмертного произведения. Рок-н-ролл — это, конечно, оригинально, но ведь в "Луке" почти 300 строк! Тут любая "оригинальность" утомит своим однообразием уже к середине. Тем более, что в отличии от рок-музыкантов, Северный совершенно не знает гитарных импровизаций и шпарит всё почти в одном и том же ритме. Ему и самому вскоре всё это надоедает, и он уже старается поскорее допеть; а иногда, для оживления, вставляет какие-то свои реплики. И когда, наконец, этот матерный рок-марафон завершается, Аркадий уже не в силах ни петь, ни играть. "Ребята! Чтобы немножко у меня поостыли пальцы, они болят, иногда бывает, я вам немножечко из блатной жизни прочитаю несколько басен…" Басни, разумеется, тоже скабрёзные. И, по всей видимости, Аркадий и его "продюсеры" свою потребность в исполнении похабщины этим вполне удовлетворяют. По крайней мере, кроме "Луки", известно совсем немного подобных песен, записанных в этот период: "Садко — богатый гость", "Не ходи ты так поздно из дома.", "Океан шумит угрюмо", ну и ещё что-то.
Глава третья
"По чужому сценарию"
"Зал ошарашено молчал…"
Вдохновлённый успехом "Программ для Госконцерта", Рудольф Фукс, как заправский драматург, начинает штамповать сценарии один за другим. Сколько всего их было сделано в начале семидесятых, уже и сам Рудольф Израилевич не помнит. К тому же, по каким-то неведомым нам причинам, концерты эти получили не самое широкое распространение. А оригиналы, судя по всему, давно уже утрачены. До нашего времени дошли, не считая "одесских программ", по крайней мере, четыре записи концертов Аркадия Северного, сделанные в разное время по сценариям Фукса. Хотя, скорее всего, их было больше. Ведь по разным коллекциям до сих пор гуляют куски каких-то записей Северного, сделанных в те далёкие годы. И, может быть, ещё долго, в самых неожиданных местах, будут всплывать такие загадочные фрагменты. Их поиск и атрибуция — увлекательнейшее занятие для исследователя, но не предмет нашей книги. Поэтому остановимся всё-таки на известных нам сценарных концертах, позволивших Аркадию Северному так ярко проявить свой талант ещё и в драматургической импровизации.
Итак, Рудольф Фукс открывает свой подпольный "театр у микрофона", в котором будут звучать исключительно литературно-музыкальные композиции-моноспектакли блатного актёра Аркадия Северного. Это: "О Севере дальнем" или "Посвящение Косте-капитану", "О стилягах", "О шансонье и шансонетках", и, наконец, "В Проточном переулке" или "О московском дне".
Даже беглого взгляда на репертуар этого "театра" достаточно, чтоб понять: новоявленного драматурга Рудольфа Фукса занимают совершенно разные стороны нашей жизни, которые объединяет только одна грандиозная и всеобъемлющая идея. Всё это недостойно советского человека. В самом деле! Ну, не должны интересовать строителя коммунизма ни "Одесса девятьсот лохматого года", ни мир воров в законе и будни ГУЛАГа, ни упадочническая музыка буржуазного джаза и жизнь "плесени"-стиляг, ни столь же упадочническая музыка старинной русской эстрады. А Рудольфа и Аркадия это интересует! Почему? Да просто потому, что они — нормальные люди, хоть и не борцы с режимом. Сознательными "музыкальными диссидентами" назвать их можно было бы только с очень большой натяжкой.
Диссиденты ведь в своём большинстве всё-таки были идейными борцами с Системой. А какая у Аркадия в эти годы могла быть Идея? Семью кормить надо! Дочке-то — всего ничего. И почему бы не подработать немного, тем более, что это именно тот редкий случай, когда работа делается с удовольствием. Вот он и соглашается на все предложения Фукса, зачастую и не особо задумываясь над текстами, которые тот ему даёт. Иногда они вдруг становятся ему скучны и он шпарит их скороговоркой, путая слова и глотая абзацы, чтобы скорее добраться до песни. А иногда вдруг заигрывается и начинает что-то добавлять от себя. Причём это "от себя" идёт у него не только от лица скромного советского служащего Аркадия Звездина, но и от лица и имени Аркадия Северного — героя и ведущего всех этих программ и концертов. И заигрывается Звездин-Северный настолько натурально, что до сих пор невозможно определить, где он рассказывает действительно случай из своей жизни, а где — фантазирует и импровизирует на тему "как это могло быть у Аркадия Северного".
Ведь для него, да и в какой-то мере для Фукса, всё это — просто своего рода игра, отдушина среди мерзости будней соцреализма. О том, что такие "игры" расшатывают Систему не хуже правозащитных прокламаций, никто из них тогда и не задумывался. Об этом в своё время задумаются органы. Потому что в советском народе оказывается весьма немалое число интересующихся подобными "недостойными" предметами! Кстати, поэтому Рудольфу Фуксу не особо-то и приходится ломать голову над вопросом: а какой же такой "запретной" тематикой его театр сможет заинтересовать публику? Ведь публика — это точно такие же "несогласные", как и Звездин с Фуксом.
Здесь нам придётся прерваться, потому что дальше нужно было бы говорить о том, кто же составлял соответствующую аудиторию в те времена, а это — предмет отдельного социологического исследования. Хотя, вероятно, ответ на многие вопросы о пропавших, или не получивших распространения записях "театра" Фукса-Северного, и надо искать, анализируя ту среду, а точнее — распространение записей в ней. Но оставим это для будущих исследователей.
Мы же хотим отметить, что разговор об "антисоветской" сущности фуксовского театра начат был для того, чтобы подчеркнуть другой, очень важный момент. Дело в том, что вне контекста этой "оппозиционности" невозможно получить полное представление об этом уникальном явлении, и о том, чем были для нас эти записи в душные 70-е годы. Современному человеку, не знакомому с реалиями советской жизни, и, соответственно, не способному представить себе, как же всё это воспринималось простым советским слушателем, фуксовские тексты покажутся в лучшем случае примитивными. А то и просто бредовыми. И по форме, и по содержанию. Что ж поделать, — чтобы понимать суть и чувствовать весь аромат этих "драматургических" игр, надо действительно прожить ту, советскую жизнь.
Что ж, как видите, в этом вступлении ни разу не произносятся слова "лагерь" или "зона". Но советскому человеку и так понятно, о чём тут речь. Не так уж и много лет прошло со времён страшной эпохи ГУЛАГа, да и в "благословенные" 70-е лагерная тема ещё оставалась достаточно актуальной.
Идут на Север срока огромные, Кого не спросишь — один указ. Взгляни, взгляни в глаза мои суровые, Взгляни, быть может, в последний раз…
Впрочем, нет нужды доказывать лагерную сущность лучшей в мире Страны Советов. Рудольф Фукс прекрасно знает, насколько всё это близко нашему народу.
Да и ему самому, кстати, эта тема тоже совсем не чужая! Ведь, как мы уже говорили, Фуксу довелось-таки самому побывать "у хозяина", а лагерные песни он начал собирать ещё задолго до кичи. Так что материала у него хватает. Но Фуксу удаётся отличиться не только в подборе песен, но и в "литературной" части — в описании блатного мира и сталинских лагерей. Правда, живых воров в законе ему вряд ли доводилось видеть на общем режиме, но предметом наш "драматург" немного владеет. И свои знания он черпал не только из одиозного сталинского фильма "Заключённые" про беломорканальскую перековку, откуда и вытащил "автора письма" — Костю-Капитана. Фуксу довелось читать и Солженицына, и Шаламова, и других, уже запрещённых в то время писателей. И хотя лагерной теме в литературе дали появиться только на короткий миг после двадцатого съезда, а потом очень быстро прихлопнули, но ведь в СССР уже появился самиздат.
И раз уж зашла речь о Солженицыне, мы не можем не привести цитату из сценария этого концерта — фрагмент, не вошедший в запись, но сохранившийся в старой тетрадке у Рудольфа Израилевича, монолог о политзеках ГУЛАГа: " Я, конечно, не Солженицын, и не могу претендовать на его лавры певца погибших и искалеченных судеб…" Эта тема, как нам кажется, очень показательна. Пусть Аркадий с Рудольфом и не решились "публиковать" такое совсем уж неприкрытое диссидентство, как и другой фрагмент из той же тетрадки — рассказ о печально известном воркутинском лагерном восстании 1943 года; но об образе их мыслей это говорит достаточно красноречиво.
Впрочем, Аркадия Северного и без Солженицына уже можно было считать если не антисоветским, то, по крайней мере, нонконформистским певцом. Ведь и сама блатная романтика была изначально противопоставлена официальной советской идеологии; причём в те времена, когда никакой антисоветчины у нас вообще не было! Несмотря на то, что блатные никогда, конечно, не ставили себе задачу свержения Советской власти, но этика и идеология блатного мира подразумевали открытое "нет" ментам и коммунистам. Как бы ни тешили себя последние сказкой о "социально близких". И увлечение блатной романтикой у послевоенного поколения не в последнюю очередь было связано именно с этой "протестностью". Однако в семидесятых, когда у нас появились во множестве уже настоящие, идейные диссиденты, блатной протест стал выглядеть несколько иначе. И кто знает? Может быть, коммунисты специально не преследовали поэтов блатной романтики, чтобы этот, уже неопасный протест отвлекал от другого? Но о тайнах такого рода нам ещё долго придётся только гадать.
Впрочем, к самому концерту "О Севере дальнем" наше "политическое отступление" имеет очень небольшое отношение. Ну какая там, к лешему, романтика. "Ох, волюшка, добрая воля! Как счастье моё далеко." Ведь одним из лейтмотивов классической блатной песни является вовсе не романтика, а тоска по воле. Что, конечно, также не могло понравиться Режиму. Но Бог уже с ним, с режимом. Вернёмся к нашему подпольному "радиотеатру на магнитной плёнке". У Рудольфа Фукса уже наготове целая сага о жизни московского дна, причём как раз с некоторым "воровским" уклоном.
Причём, на этот раз он не пишет сам "литературную часть", а составляет её из фрагментов различных произведений, зачастую оч-чень малоизвестных авторов. И настолько малоизвестных, что до сих пор исследователи спорят — что чьему перу принадлежит. На сегодняшний день можно сказать только то, что большая часть этих фрагментов взята из книги Александра Вьюркова "Рассказы о старой Москве", а остальное требует ещё дополнительных изысканий… Дело в том, что произведения эти Рудольф Фукс в основном черпал из периодики начала 60-х годов, когда на волне "оттепели" советские газеты и журналы печатали множество произведений до той поры запрещённых. Нам, к сожалению, также не удалось точно атрибутировать все эти " фрагменты и отрывки".
Но обратимся уже непосредственно к этой композиции, получившей впоследствии названия "О московском дне" и "В Проточном". Вероятно, большинство слушателей обратило внимание на то, что "большая литература оказалась Северному не по зубам", — как совершенно справедливо написал М. Шелег. Хотя, с другой стороны, говорят же некоторые, что Северный мог бы напеть или начитать даже "Теорию поля" Ландау и Лифшица, и это было бы тоже достаточно интересно! Но это, наверное, для совсем уже "тонких ценителей". Так получилось и с "Проточным". Как ни странно, но, видимо, Рудольф Израилевич со своей тягой к экспериментам в этот раз немного недооценил свою способность к составлению сценариев для Северного. И зачем ему только понадобилась эта "большая литература"… Однако, как бы там ни было, а "литературные чтения" в исполнении Аркадия Северного всё-таки состоялись. Причём, начало было очень многообещающим! Миниатюру И. Ильфа про галифе Фени Локш Аркадий исполняет в своей неподражаемо смачной "одесской" манере, как тому и следует быть. Ну, а дальше. Впрочем, мы не видим смысла в подробном разборе этого безобразия. Ну что хорошего могло получиться из попытки прочесть "с выражением" достаточно сложный литературный текст, который видишь в первый раз? Когда во фразах все паузы и акценты выскакивают абсолютно вне всякой связи со смыслом, — это, конечно, оригинально, но. В общем, редкий любитель мог дослушать всё это до середины.
Впрочем, похоже, что это был не единственный эксперимент Северного в данной области. Сохранился ещё маленький фрагмент записи, сделанной неизвестно кем и когда. По крайней мере, Рудольф Фукс не смог припомнить каких-либо подробностей, связанных с этой записью. Так что вопрос об её истории пока, увы, остается открытым… А запись, между тем, весьма интересна и немного загадочна! Правда, Аркадий на ней читает не целиком произведение, а только два небольших отрывка. Вернее, даже, две "цитаты" из романа Куприна "Яма". И здесь, кстати, вовсе не приходится удивляться тому, что для чтения взят был именно этот текст, — ведь в нём идёт речь о блатных песнях! Что само по себе было достаточно редким делом для литературы, издаваемой в СССР. И естественно, что люди, которым тема сия была небезразлична, по особому реагировали тогда на все подобные фрагменты; можно сказать, — "выковыривали" их из книжек, как изюм из булок. Ну и как же "блатному артисту" Аркадию Северному было не зачитать подобное, а заодно и спеть! Тем более, что текст и песни здесь вполне естественно дополняют друг друга, — не так, как было в "Проточном". А кроме того, на этой записи Аркадий призывает невидимых нам то ли радиослушателей, то ли зрителей заказывать песни. Но мы, к сожалению, пока не знаем каким был этот концерт в полном виде, а, следовательно, и о замыслах его "режиссёров-постановщиков" судить не можем. Очень вероятно, что это действительно была запись, намного превосходящая своими находками "Проточный", да и другие "сценарные" концерты. И тогда очень жаль, что какие-то деятели так безжалостно покромсали её. Но и очень возможно, что это были просто "наброски" к какой-то другой, к сожалению, несостоявшейся затее.
И чуть дальше опять: "Все здесь не поверят, что я сегодня действительно пою прощальный концерт. А сегодня он у нас действительно "прощальный". Заказывайте музыку, заказывайте песни!.." С чего бы это вдруг такой неожиданный поворот событий? Только-только пришла первая слава и, вдруг, — "больше вы никогда не услышите моих записей"… Ну, в самом деле, — не могло ж Аркадию уже в том далёком году осточертеть всё это "музицирование"?! Которое для него, к тому же, ещё отнюдь не стало стилем жизни… А чтобы это было ловким режиссёрским ходом, для привлечения внимания слушателей, — тоже весьма сомнительно. Кто б мог до такого додуматься в те времена? А впрочем… кто ж его знает? Но гадания вряд ли приблизят нас к истине. Остаётся надеяться, что дело когда-нибудь прояснится, если будет найдена полная запись, или её непосредственные организаторы.
Но пора уже вернуться к бессмертной "драматургии" Рудольфа Фукса. После всех этих литературных изысков его посещает действительно интересная мысль. А зачем искать "несоветскую" романтику и экзотику где-то в старой Одессе или в воровском мире? Ведь она же была и в их с Аркадием боевой юности! Когда называли они друг друга прекрасным словом "Чувак", и гордо носили навешанное им комсомолистами высокое звание — "Стиляга".
И это, конечно, уже не нуждается в подробных разъяснениях! Мы уже упоминали в начале книги о "не совсем советской" молодёжи пятидесятых; да и вообще, наша художественная литература и публицистика уже отдали должное этому первому в советской истории нонконформистскому молодёжному движению, первой, можно сказать, духовной оппозиции. Может быть, "оппозиция" — слишком громкое определение, но нельзя забывать, что это движение возникло ещё при жизни Сталина, когда носить "иные" брюки или слушать "не ту" музыку, как никак, требовало некоторого гражданского мужества. Да, великий эксперимент большевиков по выращиванию "нового человека" раздавил не всех. И, конечно, даже через двадцать лет, в середине семидесятых, когда уже вовсю подрывают комсомольскую идеологию волосатые хиппи, грязные панки и идейные диссиденты, тема стиляг остаётся интересной и романтичной. И вот Фукс пишет композицию о том, что известно ему уже не понаслышке — о весёлой жизни и музыке пятидесятых:
В принципе, в этой композиции не так уж и много рассказов, да и они здесь не художественные, а скорее "музыковедческие". Для тех, кто мало знаком с такой вот страницей нашей истории, о которой не писали в учебниках — это просто информация; для тех, кому всё это было родным — ностальгическое воспоминание. Но колорит времени, конечно же, воссоздаётся не музыковедением, а песнями. Которые мастерски исполняет ленинградский студент Аркаша Звездин. Ведь именно такую роль здесь приходится играть Северному. Не изобретать образ старого одессита, или тёртого каторжанина, а просто сыграть самого себя из тысяча девятьсот пятьдесят далёкого года. И просто спеть так, как когда-то пелось в общаге Лесотехнической академии под восхищённые взгляды чувих.
Другую композицию Фукс пишет уже на чисто музыкальную тему. Это рассказ о старинной русской эстраде, о той великой эпохе в нашей музыкальной истории, про которую советский официоз и в 70-е годы ещё говорил сквозь зубы. Хотя, конечно, были в СССР и коллекционеры, и энтузиасты-специалисты по этой музыке — и историки и музыковеды. Причём довольно серьёзного уровня. А Рудольфа Фукса, пожалуй, никак нельзя было назвать "одним из ведущих советских деятелей данного направления". Он просто любил эту музыку, и постарался сделать вместе с Аркадием интересный рассказ с интересными песнями:
Романс этот интересен не только сам по себе, но и заслуживает некоторой паузы в нашем повествовании. В комментарии к нему на концерте Северный говорит, что его пела ещё Варя Панина. Что ж, вполне возможно, хотя мы в репертуаре Паниной этого романса так и не нашли. Но известно множество его переделок 1930-40-х годов. Почему мы акцентируем ваше внимание на этом? Дело в том, что мелодия "Избушки" почти один к одному соответствует другой знаменитой песне. А именно — "Поручику Голицыну"! Что наводит на некоторые мысли. Ведь один из нынешних "авторов" этой песни утверждает, что в 1961 году он написал и слова и музыку "Поручика"!? Не вяжется как-то с музычкой. Да и текст тоже: "По Дону угрюмо идём эскадроном." Но всё-таки не будем на этом останавливаться надолго, тем более что о "Поручике Голицыне" мы вспомним ещё чуть позже. А пока вернёмся на наш концерт.
Что особенно примечательно, в самом начале этой записи произносится "шансон" — слово, которое склоняется сейчас на все возможные лады. Слово, на которое уже столбят авторские права и даже делают музыкальным термином. Хотя до сих пор никто так и не смог толком определить — а что же слово сие означает? Но мы не станем сейчас разводить рассуждения на эту тему. Хотелось бы только сказать, что при всём нашем отрицательном отношении к этому термину мы не можем не отметить один интересный и символичный момент. Фукс начинает разговор о шансоне, и начинает так, как и положено, исходя из классического понимания этого слова. С романсов и кафешантанных куплетов. Но что-то очень быстро сносит его на родимый блатняк:
Что ж поделать! Россия не Франция, и без этой вечной темы у нас не обходится ничего. И как простое старонемецкое слово "Freier" (жених) стало почему-то обозначать жителей криминальной страны, ничего не смыслящих в её понятиях, так и несчастное французское слово "СИашоп" (песня) приклеили именно к блатной песне. Исполняемой как раз теми самыми "женихами".
Впрочем, у Рудольфа Фукса в разговор о шансоне блатняк вклинивается как раз таки на достаточно серьёзном основании. Блатные песни имеют ту же музыкальную основу, что и классический шансон, а вместе они восходят к народной музыке — вот основная мысль Фукса. Полностью он сформулирует её и в одном из следующих концертов, посвящённом уже народной песне на стихи русских поэтов.
"Нам, любителям и собирателям так называемого блатного жанра и старых русских каторжных и тюремных песен, часто больно и досадно, когда слышишь, как ругают этот жанр, уходящий своими корнями в седое прошлое. На примере нижеследующих песен мне хотелось бы показать, что многие блатные песни произошли из народных и многие писались русскими поэтами…"
Этот концерт будет записан несколько позже, в начале 1975 года, да и "драматургическим" он уже, строго говоря, не является. Но поскольку действительно очень многое объединяет его с композицией "О шансоне", мы сочли целесообразным рассказать о нём именно здесь.
Видимо, "музыковедческие" изыскания в области блатной песни столь глубоко завели Фукса в русско-цыганский романс и народную песню XIX века, что он решает: пусть песни этого жанра прозвучат в исполнении певца, прославившегося своим одесско-блатным прононсом! Кто знает? может, они и должны звучать именно так? В любом случае, это уже не могло оказаться хуже того, что делала с этим жанром наша "оперно-акадэмическая" школа. Так что будьте добры, маэстро, исполните нам уже таки романс.
И Аркадий исполняет. Разумеется, ему приходилось исполнять романсы и раньше, не раз демонстрировал он и своё владение псевдоцыганской манерой исполнения — с этаким "надрывом". А точнее, своё понимание этой манеры. Пение Северного слишком своеобразно, чтобы квалифицировать его какими-то общепринятыми терминами, оно выпадает из всех известных исполнительских "школ" и манер. И потому мы не берёмся описывать то, как исполнил Аркадий русско-цыганские песни в этих концертах. Это тема отдельного и серьёзного исследования. Несомненно одно — Аркадия роднит с классиками жанра исполнительская "драматургия голоса", посредством которой разыгрываются и изображаются в песне чувства и страсти. Которых как раз и лишён прилизанно-вычищенный филармонический вариант. А вот что касается оценок они могут быть самыми разными. Хорошо или плохо сработали в жанре романса всевозможные штучки-примочки Северного — дело вашего вкуса. Кто-то увидит здесь совершенно излишний и неизящный балаган, а кому-то даже случайные и, на первый взгляд нелогичные, вокальные выкрутасы и реплики Аркадия покажутся гармоничными. Но именно этим и интересен концерт. Настоящий талант — он всегда неоднозначен.
А несколько лет совместной работы с Фуксом позволили Аркадию Северному проявить свой талант в самых разнообразных "амплуа". В фуксовских "постановках" он демонстрирует способность блестяще обыграть любую стилистику, — как и пристало настоящему Артисту. И даже более. В "Театре у микрофона" разворачивается целый ряд очень оригинальных и романтических "образов", созданных не столько текстовками Фукса, сколько игрой Аркадия. Ему удаётся своим исполнительским мастерством не только реализовать замыслы Фукса, но и заставить играть его тексты такими гранями, о которых не подозревал и сам автор! А ведь кроме "драматургических" концертов в это же время писались ещё и "обычные" — сколько их было, наверное, никто уже и не вспомнит. От многих остались только куски, разбросанные по разным плёнкам, но некоторые сохранились почти полностью.
Например, концерт "Люблю я сорок градусов". Хоть и не сценарный, но всё-таки тематически выдержанный и достаточно оригинальный концерт, который Фукс составляет почти целиком из своих авторских песен. Но не совсем обычных! Здесь буквально через раз пойдут весьма оригинальные переделки песен очень популярных в ту пору бардов. И почти все с лагерным уклоном! К большому негодованию многих ревнителей "чистого искусства" КСП:
Но мы вполне понимаем, по каким мотивам Рудольф Фукс устроил такое пасквилянтство. Всё-таки, знаете ли, ходить по лагерной стране и сочинять песни о "простых человеческих вещах". это как-то уж слишком утончённо.
Однако гораздо интересней здесь следующий момент. Каждое из фуксовских сочинений сопровождается посвящением, но ни одно не обращено к автору самой песни, которая столь безжалостно "перерабатывается"! Евгению Клячкину посвящена переделка Анчарова, Визбору
Дулова, Окуджаве — Кукина, Галичу — Высоцкого, самому Высоцкому — переделка народной песни из его репертуара.
Зачем нужна была такая тонкость? Любителям жанра в течение почти 30 лет предоставлялась возможность пофантазировать на эту тему, и только теперь сам автор этого безобразия Рудольф Фукс рассказал, как же всё получилось. Началось с того, что переделка анчаровских "МАЗов" была посвящена Евгению Клячкину, хорошему знакомому и коллеге Рудольфа (Евгений Исаакович в то время тоже работал в институте "Ленпроект") потому, что Клячкин сам неоднократно пел в компаниях эту песню. Неискажённую, разумеется. Но поскольку об этом знали далеко не все простые советские слушатели, Фукс понял, что посвящение Клячкину зазвучит несколько парадоксально. И тогда до кучи, и по приколу, все остальные посвящения тоже были "передвинуты". Заодно и для того, чтоб не обидеть авторов. И ещё с одной, совсем уж тонкой подкладкой — издёвкой над неважной осведомлённостью "соответствующих органов". Ещё свежа была в памяти история, как прокололись "Советская Россия" и отдел пропаганды ЦК, наехав на Высоцкого за песни, написанные другими авторами.
Конечно, о художественности этих "переделок" можно спорить. Но исполнительский шарм Аркадия в очередной раз вытаскивает их на уровень настоящих перлов магнитиздата. Как и замечательную композицию про слезу, которая, стал быть, скатилася. Ну, казалось бы, что смешного в строчках: "Пускай слеза скатилася, пускай… Мы едем, едем строить на Алтай!!!" А послушайте, как это спето. Просто вопль сумасшедшего комсомольца! Почти как в жизни.
Ну, а жизнь человеческая — это отнюдь не только концерты. И гораздо сложнее и драматичнее театра. В ней иногда случаются события и действия, которые откладывают отпечаток на всю дальнейшую жизнь человека. Конкретного, живого человека, а не героя популярной пьесы. Так произошло и у Аркадия. В 1974 году Звездины официально оформляют развод, хотя это уже чистая формальность. Но мы не будем вдаваться в подробности случившейся семейной драмы — кто прав, кто виноват. Ещё живы её участники, и мы не хотим, хотя бы ненароком, причинить кому-либо боль. Скажем только, что однажды Аркадий уходит из дома — навсегда и в никуда. Оставляя где-то в прошлом семью, квартиру и даже фамилию — всю свою прежнюю жизнь. А, кроме того, примерно в это же время, он лишается и работы в "Экспортлесе". Ну какая может быть "трудовая деятельность" в таких вот обстоятельствах?..
Скорее всего, мы уже никогда не узнаем, где он в течение многих месяцев находил себе пристанище. Можно только гадать. Вот разве что С. И. Маклаков вспоминал о том, как Северный показывал ему парадные, в которых ночевал когда-то. Причём мест таких, по словам Сергея Ивановича, было очень и очень много. Конечно, были какие-то друзья и знакомые, но без работы и денег на одних друзьях никто не продержится. Даже такой неприхотливый человек как Аркадий. Может быть, именно в это время он приобретает привычку "не есть". Ведь в дальнейшем буквально все, кто более-менее близко знал Северного, отмечали его совершенное равнодушие к еде как таковой. Даже в дорогих ресторанах он мог сидеть часами за столом, ломившемся от всевозможных яств, но ни разу ничего не попробовать. Срабатывала, может быть, память о той, другой жизни, когда он был Аркадием Звездиным, которому и простейшую закуску не на что было взять?.. Но всё это было потом — "мой адрес не дом и не улица — мой адрес Советский Союз".
А что же Рудольф Фукс? Увы, он уже не стал продолжать свои драматургические опыты. По-видимому, все интересные для себя темы он исчерпал, да и вообще ему, как натуре увлекающейся, хотелось уже проявиться в чём-нибудь новеньком! Тем более, новые веяния были уже на подходе. Блатная песня уже хотела звучать по-другому.
Глава четвёртая
"Имени завода имени Степана Разина"
"Ну что ж ты меня не узнал, что ли? Я же ж Аркадий Северный!"
К началу 70-х годов идея записать "блатные" песни в сопровождении оркестра носилась в воздухе. Чёрный рынок был просто завален контрабандными дисками с записями эмигрантов различного толка: Рубашкин, Ребров, Димитриевичи, Ивановичи и прочие "цыганки" Раи и Маши. Все они пользовались бешеным спросом. Также по-прежнему шли "на ура" старые записи Вертинского, Лещенко, Козина и других классиков жанра. Но репертуар как тех, так и других не отражал, так сказать, "современное состояние вопроса". Однако, также перестаёт отвечать требованиям времени и наше отечественное творчество, о котором мы уже говорили выше, — все эти барды и "исполнители народного фольклора", которые записывались, большей частью, под гитару, лишь иногда разбавляемую простенькой гармошкой, аккордеоном или фортепиано. Таким образом, возникла дилемма: или слушать "не совсем то" под хороший оркестр, или "то, что надо", но под одну гитару. На хреноватеньком бытовом магнитофоне, и с соответствующим качеством.
Но недаром Совдеп — царство абсурда и парадоксов! "Эх, ты, жизнь кабацкая, с песней залихватской!.." — эту несоветскую, андеграундную, и почти запрещённую музыку можно было просто пойти. и послушать живьём. В ближайшем ресторане.
Как известно, рестораны в СССР были далеко не просто заведениями общепита! Это был своего рода социально-культурный феномен, потому что в стране победившего социализма люди действительно ходили в ресторан не только выпить водки, но и глотнуть ещё кой-чего. Там был всё ж таки хоть и маленький, но кусок "буржуазности" среди беспросветных совдеповских будней великих строек. Можно даже сказать — очаг не совсем советского образа жизни. И музыку там, соответственно, частенько играли не ту, что по радио. Можно было услышать и блатные, и прочие "несоветские" песни: уличные, эмигрантские, а потом — и бардовские. Впрочем, дело здесь было не только в "оппортунизме" кабацкой жизни. Ведь именно в ресторанах и родилась когда-то та замечательная музыка дореволюционной эстрады и эстрады времён НЭПа, традиции которой продолжили деятели эмиграции. А у нас эта "пошлая и мещанская" музыка и сохранилась только в ресторанах, — уже советских, — что было само по себе каким-то чудом. Совершенно необъяснимая промашка Коммунистической партии. Хотя, конечно, нельзя исключать, что "клапан" такого рода был оставлен ею вполне сознательно. Но не будем сейчас углубляться в сферы тайной политики. Факт остаётся фактом: в ресторанах Советского Союза существовала своя, оригинальная музыка, существенно отличающаяся от официальной эстрады.
Правда, в кабаках тоже не пели совсем уже всё подряд: кто его знает, что за посетители сегодня собрались; в лучшем случае кому-то может просто не понравиться, а в худшем — и настучать могут, куда следует: "Что, мол, за репертуар у ваших музыкантов?" Да и не будешь же каждый день в кабак ходить, чтобы музыку слушать! Хочется и дома такую возможность иметь, но не водить же к себе домой весь оркестр? Но: слава научно-техническому прогрессу! По сравнению с шестидесятыми, когда Рудольф Фукс со товарищи ставил свои первые опыты, техника шагнула далеко вперёд, и, обладая соответствующими навыками и смекалкой, записать оркестр на магнитофон прямо в кабаке особого труда не составляет. Надо только договориться с руководством ресторана, заказать зал под какое-нибудь мероприятие, принести магнитофоны, подключить их. и вперёд! Такие попытки предпринимались в разные годы неоднократно. Но, при кажущейся простоте процесса, приличных записей не получалось. Не всегда хорошая акустика в сочетании с шумом в зале, отсутствие необходимых технических средств, ограниченность во времени и просто непрофессионализм исполнителей — всё это мешало созданию качественной фонограммы. Наверное, именно по этим причинам такие записи дальнейшего распространения практически не получали.
Но, тем не менее, энтузиасты "звукозаписывающей индустрии" методом проб и ошибок двигались вперёд. Вершиной этих экспериментов стали ресторанные концерты легендарного исполнителя Алика Беррисона, сделанные в Одессе и других городах тогда ещё Советской Украины. Больше ничего подобного никому уже повторить не удалось. Но сама идея сделать качественную запись при участии ресторанных музыкантов оказывается очень плодотворной. В самых разных уголках Союза, независимо друг от друга, продолжаются попытки её осуществить — но уже не в ресторане, а в "студии", чаще всего домашней; а у самых наглых — в каком- нибудь "казённом" помещении. Этих записей было не так уж много, а сохранилось ещё меньше: Фарбер, Кисловодский, "Бородачи". От некоторых и имён даже не осталось — какие-то сплошные "Одесситы". Все они играли в старом, "классическом" ресторанном стиле, — кто попроще, кто посложней. Особняком от них стоит очень технически мощная по тем временам запись ансамбля под управлением Анатолия Мезенцева, из ресторана "Магадан" — центрового кабака столицы Колымского края. Запись сделали в 1972 году сами музыканты, по заказу лично знакомого с ними питерского коллекционера Леонида Павлова. Это была совершенно новая, современная аранжировка блатных песен в стиле ВИА, который тогда стремительно распространялся по ресторанам нашей Родины, вытесняя старый, добрый джаз. В этом стиле вскоре заиграют блатняк в подавляющем большинстве кабаков; в нём же будут записываться и многие подпольные ансамбли, и очень многое из него плавно трансформируется в современный "шансон". Впрочем, к нашей истории всё это уже не имеет почти никакого отношения.
Разумеется, Ленинград не остаётся в стороне от всех этих великих идей оркестровки блатных песен. Почти одновременно, но каждый по-своему, берутся за это дело уже знакомые нам Рудольф Фукс и Сергей Маклаков.
Впрочем, первоначально идея у Фукса оказывается вовсе не такой уж "великой". Он решает просто записать песни в исполнении Аркадия Северного под обычное "домашнее музицирование", то есть — сделать своего рода повтор давнишнего опыта 1963 года. И поиском музыкантов для этого особо не утруждается. Недалеко от него живёт известный во всех окрестных дворах аккордеонист Костя — не профессиональный музыкант, но желанный гость на всевозможных вечеринках и посиделках. Знавал его, кстати, и Маклаков. За стандартное вознаграждение Костя охотно соглашается подыграть. Но гитара с аккордеоном — это всё-таки мало! И чтоб сопровождение не звучало совсем уж "по-дворовому", Фукс решает подключить ещё и пианиста. Им в итоге оказывается чей-то знакомый музыкант из ресторана гостиницы "Астория" — Александр Резник.
Поделиться книгой: