Кино, Театр, Бессознательное

Непрерывное нагнетание надежды на нечто, что сможет спасти извне, означает, с точки зрения глубинного анализа, неминуемое привнесение отчуждения: человек, каким бы он ни был, разобщается с самим собой.

Кто-то может утверждать, что этот ребенок оказывается в ситуации, в которой никто не виноват. Какой-нибудь психолог, психиатр или социальный работник непременно сказал бы, что ему все совершенно понятно: ребенок, пережив семейную трагедию, отказывается видеть и слышать, чуть ли не умерщвляя в себе всякую способность воспринимать и не давая выражения своим духовным реакциям.

Его жизнь развивается как непрерывная драма: когда он находился еще в утробе матери, та страдала из-за того, что муж был на войне, вдали от нее; его рождение застает ее вдовой; и наконец, когда отец возвращается домой, ребенок видит, как его убивает любовник матери. Посмотреть на все это — так ребенок может быть полностью оправдан.

Если затем, все в том же русле, мы войдем в положение матери, то и она — бедная женщина, достойная сочувствия: пока она ждет ребенка, приходит весть о смерти мужа, но, несмотря ни на что, она стремится вернуться к жизни, хотя бы ради блага собственного сына (действительно, при первых попытках сближения со своим будущим вторым мужем она только и делает, что говорит о ребенке).

Нельзя приписать вину и второму мужу, ибо он познакомился с ней, когда она была вдовой, а, значит, не волочился за замужней женщиной.

Можно было бы сказать, что по наивности, невольно все действующие лица фильма соучаствуют в трагических событиях, за которые никто не несет ответственности, и то, что с ними происходит, постоянно пробуждает в них агрессивную ответную реакцию.

Прекрасно можно понять ожесточение этой семьи, прибегающей ко всем возможным и невозможным путям, дабы излечить больного ребенка, — от медицины и религии до любых извращенных методов, которые предлагает общество.

Далее (мы остаемся все на том же уровне анализа) фильм показывает, как трагедия одной семьи вливается в море других трагедий: вспомните сцену в церкви, где толпа больных людей ожидает чуда от куклы — внешней копии Мэрилин Монро.

Таким образом, с одной стороны, мы видим больных, а с другой — множество помогающих им людей, однако эпицентром всех событий являются болезнь, немощность, крах.

Не считая родителей Томми и Салли, все взрослые в фильме существуют только в качестве больных, либо играют классические роли, сопровождающие болезнь, — врачей, священников и т.д.

Мы видим "подростков", которые, захваченные исступленной, неистовой неудовлетворенностью, вносят полный беспорядок в семью (как Салли), но в итоге попадают в рабство к тому, что гораздо могущественнее их самих, становясь жертвами своих собственных идолов и мифов.

В сущности, можно сделать вывод о том, что молодые люди, уже несущие в себе отпечаток семейной трагедии, при обращении к обществу неизменно наталкиваются на потерпевших крах, да к тому же еще и больных взрослых.

Тот же Томми не находит поддержки ни в одном человеке, ни в одной ценности; поддержку он находит случайно, в игре, в машинке, в старом игровом автомате, который он откопал на свалке в груде старого железа. Из этого факта следуют два вывода.

С одной стороны, он как будто бы указывает на крах всего человечества: не осталось больше ценностей, в которые можно было бы верить, поскольку этот брошенный всеми юноша, чтобы выжить, может уцепиться лишь за старый игровой автомат. После крушения семьи и общества единственное, что ему остается — это обломки заброшенного аппарата.

С другой стороны, очень тонко, косвенно предлагается окончательный вариант решения, исходящий, однако, не от человека, а от механического каркаса. Следовательно, налицо призыв к отчуждающей вере.

Все это передано с помощью волнующей музыки и постоянного движения, вихря сменяющих друг друга образов, сцен насилия, отчего зритель вынужден реагировать исключительно внешне, посредством своих органов чувств. На зрителя оказывается настолько мощное воздействие, что у него едва хватает времени воспринять, не говоря уже о том, чтобы прочувствовать, осознать, выработать ответную реакцию на основе собственной внутренней личностной позиции.

В этой связи мне хотелось бы обратить ваше внимание вот на что: любую вещь следует оценивать, исходя из ее функциональности. Истина познается по результатам.

Теперь давайте посмотрим на результаты, анализируя построение, действие, диалектику фильма.

Сюжетная линия фильма берет свое начало в момент военных действий: раздробленная семья, чувство опустошения. В маленький уцелевший мирок жизни врывается ядовитый вихрь событий — кончина мужа и прогрессирующая болезнь ребенка.

Во всем не только нет ни одной искорки жизни, но еще и присутствует постоянное ощущение смерти и насилие в самом его жестком и неприглядном виде. Достаточно вспомнить все те мучения и унижения, которым подвергают Томми люди, в том числе и из семейного окружения — дядя, кузен, под присмотром которых его оставляли родители. Немота мальчика позволяет вылить на него ненависть и извращенность при полной свободе действий: ведь он никому ничего не сможет рассказать.

В конце мы видим бессмысленную борьбу, множество жертв, и затем все предается забвению. Остается только бесполезная эмблема пророка, олицетворяющая лишь собственное одиночество и крах, но нет никакого намека на что-либо конструктивное, позитивное. Остается иллюзия, но человек сломлен и подавлен.

Если теперь мы попытаемся пересмотреть фильм с позиций онтопсихологии, то анализ приведет нас к обычной "решетке", обычному "универсальному ключу": мать через сына переживает собственную шизофрению, собственную никчемность, отчуждение от самой себя. Сын растет, явным образом выражая один из множества внутренних стереотипов (в психическом смысле) матери. Несмотря на то, что мать выглядит "роковой женщиной", в реальности это она ничего не слышит, не видит, не чувствует, то есть не способна любить и взаимодействовать.

Сын представляет собой смещение того бессилия и той ригидности, которые мать приговорена терпеть внутри самой себя.

"Не могу видеть, слышать, чувствовать" — это форма экзистенциальной шизофрении, которая является выражением бессилия Ин-се человека при распоряжении внешней жизнью и возникает всякий раз, когда человек пытается выразить себя вовне. Это бессилие, которое сковывает, сдавливает изнутри, препятствует проявлению жизненности вовне, эмблематично выражено в той сцене, в которой Томми всем, кто идет играть с ним на игровом аппарате, выдает голову манекена с пробками в ушах и во рту и очками на глазах.

Это означает: стать слепыми (черные очки), не изрекать больше мудрость жизни (кляп во рту) и перестать слышать (пробки в ушах).

Человек утрачивает видение собственного внутреннего мира и уже не может заставить внешний мир функционировать себе на пользу, а значит, и обрести все то, что было в его власти. В какой-то момент мать Салли говорит дочери: "Мир будет таким, какой станешь ты". Люди воспринимают мир таким, какими они "есть" внутри, или, по крайней мере, в соответствии с их "урезанностью" внутри.

Продолжая онтопсихологический анализ фильма, мне бы хотелось вкратце остановиться на мужских персонажах — обоих мужьях.

Да, это, без сомнения, шизофреник!.. Но вот что такое шизофрения?

Первый из них при возвращении домой с войны больше похож на привидение из фильмов ужасов, чем на человека из плоти и крови. Он — представитель негативной мужской психологии "червивой позиции".

Другой выглядит "ликующей" марионеткой, производит мнимое впечатление радости, но в действительности — "скользкий тип". По ходу фильма он перепробовал на себе все роли взрослого мужчины общества нашего типа исключительно в их негативных аспектах — от концепции отца до концепции закона, полиции, судей; неистово он стремится восстать против определенных аспектов внутренней сущности человека.

Оба распространяют различные аспекты одной и той же болезни: первый — интровертным образом, так как продолжает мстительное воздействие на ребенка, которого мы видим в постоянной раздвоенности (навязчивые воспоминания об отце кажутся чем-то оскверняющим, словно отец в своей мстительности возрождается внутри этой семьи); второй — экстровертным образом: несмотря на его уверения в любви к приемному сыну и преданности ему, в реальности он был бы рад от него избавиться.

Мать — вначале своей внутренней ситуацией, а затем с помощью и при соучастии этих двух мужчин — вылепливает, обусловливает и соматизирует больного неполноценного слепоглухонемого ребенка, который, несмотря на свое кажущееся "отсутствие", является гиперприсутствующим. Давайте посмотрим, что это означает.

Негативная психология как селектор окружающей среды

Шизофреник подобного типа олицетворяет собой практически все наше общество. Мне представляется интересным проанализировать не "больного" человека, а эмблематичность определенной типологии больных. В действительности этот якобы больной, бессильный человек, кажущийся чуждым всему и отсутствующим, обладает гиперприсутствием, благодаря которому способен управлять определенным психическим пространством в семье и в обществе. Из этого пространства он "семантизирует", действует, координирует всю цепочку извращенных действий и насилия.

Подобное ощущение насилия, ужаса, кощунства, низвержения человеческих ценностей порождается как раз немощными людьми, внешне такими хорошими и нуждающимися в помощи, но коварными и мстительными внутри. Чем с большими затруднениями в удовлетворении собственных нормальных инстинктов и жизненных потребностей сталкивается чрезмерно фрустрированный человек, тем больше его фрустрация начинает оказывать внутреннее противодействие мстительным, агрессивным, угнетающим образом.

Часто здоровые люди обслуживают семантику больных подобного типа, озлобленных в душе, но ангелов в своих делах.

Итак, сначала мать и семья производят сыночка такого типа; затем он становится сильнее и начинает злоупотреблять своим положением в ущерб семье. По сути, Томми захватывает мать, превращая ее в свою рабыню. Отец не существует вовсе: он находится в полной зависимости от матери, поэтому сын, подчинив себе мать, превратив ее в собственную игрушку, объект своей душевной болезни, берет реванш, мешая внешнему проявлению мира жизни. Вот так тот, кто родился последним, стал последним прибывшим из больных, оказывается самым сильным с помощью коварного, вопиющего насилия нарушая порядок во всем, что его окружает.

Все происходит под прикрытием проекции чистоты, верности, безукоризненности, то есть под маской определенных идеологических ценностей. Во имя трансцендентных, или считающихся таковыми, ценностей мы позволяем убивать Ин-се человека.

Если бы мы решили вынести нейтральное, спокойное суждение о представленной в фильме динамике, то, отталкиваясь того, к чему все приходит, то констатировали бы, что за сублимацией — неважно, какого типа, — стоит истребление величайших сокровищ Ин-се человека.

Возвращаясь к внимательному, но пока еще не самому глубокому анализу фильма, давайте вспомним самую сильную по своему воздействию сцену: эпизод с "королевой наркотиков". Совершенно обескураживает то, что вместо ожидаемой бурной ночи полной сексуальных утех, или чего-то подобного, во всяком случае, чего-то "человеческого", "инстинктивного", полноты телесных ощущений, в действительности в определенный момент женщина исчезает. Она приманивает к себе, обещая "сексуальную оргию", но по ходу дела сбрасывается и эта последняя маска, за которой в реальности скрывается механическое устройство.

Я уже разбирал в свое время концепцию "Эдипова комплекса" в том виде, в каком он понимается в онтопсихологии. В целом речь идет о некоей форме "сексуального инцеста", происходящего в моральном и психическом, а не "телесном" плане. В реальности же между матерью и ребенком не возникает "эротической чувственности", потому что обещаемое матерью превозносится действием механизма. То же самое происходит и с мулаткой, которая с трепетом переживает свою навязчивую беременность, но секса с молодым человеком не допускает.

Причина кроется в том, что при мнимом или реальном проявлении секса происходит внедрение машины. Точно так же под видом псевдочувственного, псевдоэротического и псевдокомпенсирующего поведения матери по отношению к собственным детям происходит внедрение механистического отчуждения.

В этом эпизоде нам как будто показано, что происходит с Ин-се человека за кулисами вытеснения, цензуры "великих человеческих ценностей", выведена на всеобщее обозрение матричная сцена, обусловливающая в каждом человеке утрату воспоминаний о собственном детстве, собственных истоках, собственной аутентичной сущности, которую ему больше не удается восстановить.

Истинная причина — в том, что он был "ущемлен", его чувство значимости, ощущение жизни было отнято, а вместо этого была введена матрица "Сверх-Я", механистически разнузданного поведения.

Так человек утрачивает способность к ясновидению, обретению вневременной сути познания, потому что уши бытия "заткнуты", глаза бытия "зашиты", а рот, позволяющий ему говорить с силой реальности, "забит". И, утратив свою первичную, истинную душу, он вынужден существовать в виде "насилия", слепого и безрассудного насилия, которое вначале изводит само себя, а потом набрасывается и на все окружающее.

Единственное, что утверждается в этом фильме, — механическая стратегия, которая от ситуации к ситуации подчиняет, ожесточает и разрушает человека. В конечном итоге, точно так же, как и в фильме, победу одерживает человек-робот, шизофреник, в котором уже не осталось ничего человеческого; он — продукт фильтрации машины, пропагандирующий или какую-нибудь веру, или некую теорию с единственной целью привести к погибели всех, кто с ним контактирует. Поэтому в основе любой религиозности, оправдания трансцендентной созерцательности скрывается вездесущее присутствие машины.

Ключевым эпизодом всего фильма является эпизод, когда ребенок, уже прошедший через механическую семантическую обработку матери, семьи, общества и расстающийся с периодом отрочества, на миг видит, что случилось с ним в жизни: он оказался помещен внутрь машины-инкубатора.

По этому поводу я должен напомнить вам о переживании "мечущей молнии" машины, которое я описал в книге "Записки из тюрьмы"8 в связи с наркотиками. Я утверждаю, что важен не столько наркотик, сколько "то, что происходит в голове". Как произнес один из участников синемалогии: "Важен не сам наркотик, а чувство, что ты под его воздействием". Даже в этой сцене фильма в машине нет наркотика, мы видим только "фикцию". Следовательно, не наркотик как химический элемент приводит к разрушению, а тот "стартер", который уже принял навязчивые формы, фиксированный диапозитив, под прикрытием наркотиков, болезней определенного типа превращающий человека в скелет, внутри которого поселяются "чуждые змеи". Эта змеевидная форма встраивается внутрь ДНК психики и пожирает первичную лимфу человека, низведенного до служения машине.

Похоже, что все человечество низведено до этого состояния по причине того, что матерью, или кем-то, ее замещавшим, была "ущемлена" душа, та душа, которая была вместе с Бытием в момент, когда оно случилось как человек.

8 См. A. Meneghetti. Bloc notes dal carcere. — Roma: Ontopsicologica Ed., 1981, a также A. Meneghetti. Residence a Mosca. "Appunti sulla droga". Op.cit.

Крамер против Крамера // Kramer vs. Kramer

Режиссер: Роберт Бентон

Сценарий по роману Эвери Кормэна, ставшему бестселлером

Сценарист: Роберт Бентон

Оператор: Нестор Альмендрос

В главных ролях: Дастин Хоффман, Мерил Стрип, Джастин Хенри

Производство: Columbia pcs., США, 1979 г.

Призы: Премия Оскар (1979 г.) в номинации "Лучший фильм", "Лучшая режиссерская работа", "Лучший актер" (Хоффман), "Лучшая актриса второго плана" (Стрип), "За адаптированный сценарий". Номинации "Лучший актер второго плана" (Хенри), "Лучшая актриса второго плана" (Александер), "Лучшая операторская работа и монтаж" (Алъмендрос); 1980 Золотой глобус за лучший фильм года (драма); приз Девида ди Донателло за лучшую актерскую работу (Хоффман).

Продолжительность: 138 мин. (ч/б)

Сюжет: Джоана (Стрип) бросает преуспевающего деятеля рекламы Тэда (Хоффман) и маленького сына (Хенри) для того, чтобы найти свое собственное место в жизни. Отец остается с шестилетним мальчиком. Проходит время, и Джоана требует своего сына обратно, используя все права матери, после чего следуют сцены разбирательства в зале суда.

Перед нами один из ключевых моментов нашей жизни, который внедряется именно туда, где хранится так называемая "ячейка" жизни. Фильм настолько великолепно сделан, что всякий взрослый человек, не устремившийся после просмотра со всем пылом любви и нежности к высшей и единственной цели — ребенку, не может именоваться человеком: если индивид не совпадает с ролью, он не имеет права быть личностью.

Ребенок должен быть продуктом сверхъизобилия взрослого человека: плодом эффективности некоего индивида, социально успешного человека, реальной любви. Реальность показывает, что за личностью взрослого человека, под маской роли, которую мы на него навешиваем, то есть родителя, неизбежно формируется мелкий воришка, посягающий на жизнь другого. Узурпировать ребенка с целью получения компенсации за все то, что ему было положено из призыва жизни и обещаниями общества. Ребенок вначале появляется, потом научается и перекраивается под матрицу. В фильме перед нами предстает ребенок, успевший стать ключевой фигурой в управ лении негативностью любого рода, окружающей его. Вся система начинает вращаться вокруг этого малыша, дабы навлечь трагедию на всех остальных. Мой прогноз относительно будущего этого мальчика неутешительный: вне всякого сомнения, он превратится в преступника, либо в наркомана, либо в ярковыраженного невротика или станет шизофреником, параноиком с диктаторскими наклонностями, который уже в подростковом возрасте научится подчинять и шантажировать любого оказавшегося рядом взрослого человека.

Что же еще может получиться из младенца, который, обвиняя всех и вся, научившись отвоевывать для себя самые сокровенные чувства отца и матери, беря дары взрослых в свои маленькие ручки, ни разу не продемонстрировал (как показывает анализ фильма), что и сам способен что-либо сделать для выполнения своих маленьких обязанностей: подтереть попку, сходить в школу, зашнуровать ботинки, быть обходительным с друзьями и т.д.?

И катит воды река/Здесь течет река // A river runs through it

Режиссер: Роберт Редфорд

Сценарий по одноименному роману Нормана МакЛина

Сценарист: Ричард Фриденберг

Производство: Robert Redford e Patrik Markeg, США, 1992 г.

Продюсер: Роберт Редфорд, Патрик Марки

Оператор: Филип Русло

В главных ролях: Брэд Питт, Крэйг Шеффер, Том Скерритт, Эмили Ллойд, Бренда Блетин

Композитор: Марк Ишэм

Призы: Премия Оскар (1992 г.) в номинации "Лучшая операторская работа" (Русло), "Лучший сценарист" (Фриденберг).

Продолжительность: 123 мин., цв.

Сюжет: История жизни двух разных братьев, взрослеющих в величественных горах Монтаны накануне Первой мировой войны, Нормана (Шеффер) и Пола (Питт). Сыновей сурового священника МакЛина (Скерритт) связывает только любовь к рыбной ловле на "мушку". Фильм повествует о психологических перипетиях взаимоотношений братьев вплоть до трагического случая с младшим из них.

Великолепный фильм с точки зрения онтопсихологической педагогики. Режиссура фильма во всех деталях соответствует онтопсихологической теории: подтверждает непогрешимость и, конечно, бесполезное существование миллионов и миллионов людей.

С абсолютной точностью история фильма раскрывает многообразие внутреннего мира молодого человека — Пола, лучшего среди многих, который, раздираемый собственными психологическим противоречиями, оказывается среди проигравших. Не другие люди или внешние трудности разрушили его: всему причиной исключительно структура его личности9. Молодой человек, нравившийся всем: признанный лучшим и любимый всеми и семьей, и родителями, и друзьями, и женщинами, и всеми теми людьми, которые в данной местности могли дать ему возможность самоутвердиться, работать и реализовать собственные амбиции на самом высоком уровне.

[9 См. далее главу "Система и личность", синемалогия по фильму "Легенды осени" ("Психология первородства"), с участием того же актера.]

Он погружается в журналистику, но обескровливает себя никому не нужной работой: гигантские усилия, направленные в пустоту, ибо его жизненные принципы были ошибочны уже с детства. Прекрасная семья, образцовая мать — вокруг одно совершенство. Однако в конце, после трагических событий старший из братьев оставляет вопрос открытым: "Почему мы не в состоянии спасти тех, кого любим?" Все очень просто, потому что они не меняются. В этом случае любить бесполезно. Именно тех, кого больше всего любят, нельзя спасти, ибо они не меняются, а оскорблять их свободу как бы то ни было мы не в праве.

Аффективная привилегированность в детстве

Фрейд говорил, что ребенок чувствует себя плохо из-за проблем матери. Мелани Клейн пошла дальше. Она говорит, что если ребенок болен, то корень его болезни следует искать в матери, поскольку ребенок является аутсайдером (что в английском языке означает перемещение, смещение): представляет собой объект смещения патологии внутреннего мира матери. Следовательно, менять следует мать. Именно Мелани Клейн, самый крупный психоаналитик вплоть до наших дней, специалист по проблемам женской психологии, считает негативными семью и мать. Следовательно, чтобы понять онтопсихологию, необходимо сначала серьезно изучить всю теорию Фрейда, поскольку ему удалось очень близко подойти к сути проблемы, хотя его исследование и осталось незавершенным, однако все, что он открыл и проанализировал, было истинным. Онтопсихология смогла пойти намного дальше исследований Фрейда, но без открытия им бессознательного, динамики, комплексов, защитных механизмов ее появление было бы невозможным.

О том, что семья — корень всех болезней, знают все крупные психоаналитики Англии, Германии, США, что отражено в их книгах10.

10 Во времена моей учебы существовала книга "Infiglicidio", в которой английскими психологами-фрейдистами доказывалось, каким образом происходит убийство детей внутри сакральности семьи.

Еще Адлер говорил об особенностях второго по рождению ребенка. Онтопсихология, не считая обнаружения существования монитора отклонения, открыла всего лишь две вещи: онто Ин-се и семантическое поле, то есть то, как формируется, распознается аутсайдер, когда происходит контакт, заносится инфекция. Если уж психоанализ по методу Фрейда для многих очень сложен, то что же говорить об онтопсихологии! Почему?

Весь мир основывается на норме посредственности, моде на ас-систенциализм, болезни. Экономика всего нашего современного общества зиждется на больном. С помощью больного выживают все: государство, семья, врачи, священники, юристы, адвокаты. Именно больные образуют экономический класс всей нашей гражданской системы, поэтому их и берегут.

Обществу нужен больной, семья, культура успокоительного несчастья. Правильно это или нет? Не в нашей власти это изменить: в наших силах понять, знать об этом для самих себя и для тех, кто желает достичь большего в этой жизни.

Онтопсихология — это наука, анализирующая Ин-се ума, самодвижение, изначальные принципы и структуры человеческого ума. Рискнуть пойти навстречу человеческому уму способен не каждый. Когда кто-то является великим математиком, он — Эйнштейн: открыть законы Эйнштейна несложно, а вот открыть, почему Эйнштейн гений, а другие нет, непросто. В чем здесь разница? У ума свои правила, которые не в нашей власти изменить: это — универсальные законы жизни.

Сегодня на экраны начинают выходить фильмы, открыто заявляющие об этой проблеме: не следует думать, что мы единственные осознаем проблему патологии семьи, матери. К сожалению, не удается донести эту проблему до уровня социальных масс, но это уже другой вопрос.

Этим я хочу сказать, что сегодня многое изменилось, в том числе в мире кинематографа. Не следует полагать, что в отношении семьи онтопсихология внесла что-то новое: с научной точки зрения, никакой новизны в этом нет. Начиная с Мелани Клейн, все крупные психологи понимали глубину этой проблемы. В остальном, оставаясь на уровне строго научного подхода, женщина, которая ничего не понимает, занимается сексом, производит на свет детей, автоматически считается святой, мудрой, совершенной, умеющей воспитывать детей. Абсурд и полное отсутствие логики. Нелегко быть адвокатом, врачом, сиделкой, воспитателем, политиком, так что уж говорить о том, чтобы быть матерью. Разве та, которая занимается сексом, рожает ребенка так, как это делают все животные, уже мать? Не кажется мне это очень логичным: это — стереотип, приспособленчество, принцип, обожествленный массами.

Например, недавно я увидел очень ухоженного ребенка десяти-одиннадцати лет, который сидел неподалеку от работавших отца и дяди. Своему попутчику я сказал: "Видишь? Когда этот ребенок вырастет, он станет преступником или шизофреником". Почему, спросите вы? А почему, отвечу я, этот ребенок не в школе? Если этот ребенок все время проводит с отцом и дядей, это означает, что он не посещает школу. Именно потому, что, не желая сегодня идти в школу, стремясь весь день проводить с мамой и папой, он завтра превратится в невротика, преступника или больного. Вот как выстраивается болезнь взрослого человека, но это еще не онтопсихология, а лишь психология социального работника.

Конечно, общество к этому не готово, впрочем, как и журналисты, юристы и так далее, однако думающие люди всегда это понимали. Более того, я знаю, что дети растут лучше без мамы и папы: преодолевают проблемы самостоятельно и становятся лучшими. Чтобы вырастить шизофреника или преступника, необходимо, чтобы с эмоционально-чувственной точки зрения он рос любимчиком, баловнем.

И дело здесь не в сперматозоидах или наследственности, а всего лишь в том, что ребенок постоянно находится под воздействием ошибочной чувственности, дающей ему незаслуженные привилегии, вознаграждения. Его возносят на пьедестал, ставят в привилегированное положение буквально во всем: его чрезмерно защищают, любят, формируя взаимное обладание между взрослым и ребенком, вследствие чего ребенок чувствует себя счастливым в этом чувственном превосходстве и не развивает собственную способность действовать, использовать собственный ум для решения проблем, присущих детям: школа, ровесники, красиво — не красиво, чисто — грязно. Подобные проблемы позволяют реагировать, расти и способствуют формированию личности. Аффективное обладание премирует ребенка, однако, став взрослым, он не сумеет войти в общество, не сможет отстаивать себя как зрелый человек.