МЖ. Мужчины и женщины

2. БАРДЫ И БАРТЫ: МИХАИЛ ЛЕВИДОВ

От 53-й улицы, где в Музее современного искусства проходила выставка Родченко, недалеко до 42-й, всё по той же Пятой авеню. На этом углу размещается Нью-йоркская публичная библиотека, в славянский отдел каковой я и направился – продолжать чтение журнала «ЛЕФ». (Вот, кстати, явное нарушение стиля: слово «славянский» никак не вяжется со словом «ЛЕФ».)

На этот раз я искал статью Михаила Левидова, о которой знал давно понаслышке. Узнал же о ней из книги Юрия Карабчиевского о Маяковском, очень неправильной книги, надо сказать, при всей ее блестящей полемической остроте. Карабчиевский был человек иной эпохи, и для него Маяковский уже как бы перестал существовать; что же говорить о его тогдашних едномышленниках-лефовцах. Карабчиевский их даже за людей не посчитал, смешал с навозом. Особенно нападал на Осипа Брика, а об этой самой статье Левидова сказал, что ничего страшнее ему читать не приходилось за все время существования советской власти. Должен сказать, что это упоминание о каком-то давно забытом литераторе меня тогда никак не задело, и только после выставки Родченко я остро почувствовал, что Маяковский был не один и что не могут его единомышленники и соратники быть таким уж навозом.

Статью Левидова я нашел и прочитал в «ЛЕФе» за 23-й год. Она называется «О футуризме необходимая статья». Статья блестящая и, я бы сказал, эпохальная. Она заставляет не только почувствовать культурную атмосферу советских двадцатых годов, но и связать ее с самоновейшими культурными тенденциями Запада. Она входит в культурный контекст двадцатого века. При этом Карабчиевский не так уж и не прав, ее испугавшись.

Тут нужно сказать хотя бы несколько слов о Михаиле Юрьевиче Левидове, родившемся в 1891 году, а в 1940-м, кажется, незаконно репрессированном и посмертно реабилитированном (была такая гнусная «оттепельная» формула). Большого литературного наследства он не оставил, был скорее журналистом, чем писателем, причем журналистом-международником, корреспондентом ТАСС на Западе. Вообще был, похоже, западной штучкой. Потом писал пьесы, а в 1939 году, незадолго до ареста, опубликовал исторический роман о Джонатане Свифте, успев даже дождаться на него рецензий. Видимо, он хорошо знал английский язык и Англию вообще. Одной из его книг, как сообщает Литературная энциклопедия, была «Всё об Англии»: Мелитополь, 1924 год. Вот эмблема жизни и работы Михаила Левидова: он хотел принести Англию в Мелитополь. И не он один, все лефовцы. Там же, в «ЛЕФе», я нашел ссылку на одно высказывание Бухарина: потребный тип советского человека – это американизированный марксист. Да и генсек нечто подобное говорил, у него была формула: АД+РРР, что значит американская деловитость плюс русский революционный размах; того же 24?го года высказывание. Не знаю уж, сам ли Сталин его сочинил, или это было тогдашним общим местом.

Статья Левидова неточна в одной детали: он говорит о футуризме, тогда как надо было говорить о конструктивизме в широком смысле (не отождествляя его с одноименной литературной группой), то есть вообще о ЛЕФе, о Левом Фронте Искусств: ЛЕФ сильно отличался от прежнего футуризма – именно тем, что пытался выйти за рамки эстетики, искусства как такового, стать жизнетворчеством, жизнестроением, жизненным проектом. Эта неточность Левидова тем более лезет в глаза, что сам он говорит как раз о том же: о перерастании авангардистской эстетики в социальное действие, каковое перерастание и есть революция; точнее, об их, авангарда и революции, внутреннем, структурном тождестве. Даю длинную цитату из Левидова, он того стоит:

Революция, взятая в психологическом аспекте и разрезе – самой яркой и характерной чертой своей выявляет обнажение приема. Процесс становления, стабилизирования быта, – это процесс обволакивания приема... Прием отвлекается, абстрагируется от быта, надстройка отделяется от базы, твердеет, застывает, божествится, приобретает самостоятельное бытие, становится абсолютом.

Революция – обратный процесс. Сводит абсолют на землю. Выявляет его как прием. Обнажает прием. И убивает прием.

«Элементарные законы нравственности и справедливости». Естественное право. Юридические нормы. Обычаи международной вежливости. Внеклассовая наука. Революция – один за другим – обнажила все эти приемы буржуазной идеологии. И этим их убила. Обнажила не теоретическими спорами. А самим бытием своим. Своей практикой.

Еще большую роль, чем в идеологии, играет освящение, овечнение приема – в искусстве. Искусство в период стабилизации быта зиждется на приеме приема всерьез, на превращении условностей в метафизическую реальность, на нормативности и общеобязательности всяких постулатов, – вчера еще иллюзий, на абсолютных ценностях, на мышлении абсолютами. Наиболее религиозная и абсолютная дисциплина – это эстетика, теория искусства. Наиболее эзотеричны – жрецы храма искусства.

Быть может, поэтому ломка быта начинается с ломки искусства: наиболее заносчивый и чванный враг.

И знаменосцами ломки искусства, революции в искусстве, то есть обнажения приема в искусстве, были – группа лиц, называвших себя тогда футуристами. Конечно, они не первые. Первый в русском искусстве футурист, первый обнажитель приема и святотатец был в теоретических своих статьях – Лев Толстой. Но Толстой был предтечей. А чернорабочими с заступом и ломом в руках явились незадолго до войны и во время войны – они, группа футуристов.

...Работа обнажения приема в искусстве – по приемам – анархична. Она состоит из партизанских набегов, индивидуальных террористических актов. Отсюда проистекает недоразумение насчет «анархичности» футуристов. Но это не так. Анархичным был лишь их метод – в силу вещей. <...> Футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море.

Это совершенно замечательный текст, который, будь он известен на современном Западе, вошел бы во все культурологические хрестоматии.

Нам нужно вспомнить прежде всего, что в авангардистской эстетике называлось обнажением приема. Лучше всего и подробнее, чем где-либо, это растолковано в работе Романа Якобсона о Хлебникове. Приведу оттуда самый простой и доходчивый пример. Художник на плоскости холста не может дать предмет сразу со всех сторон, но если хочет сделать это, то ему достаточно, скажем, ввести в композицию зеркало, в котором отразится чаемое им дополнительное изображение. А вот кубизм, так сказать, отказался от этого зеркала и начал на плоскости изображать объем. Получилось необычно и даже, можно сказать, уродливо, но по-новому выразительно. Убрав это зеркало, кубисты обнажили прием, или, сказать по-другому, отказались от его мотивировки. Зеркало было мотивировкой. Или возьмем анализ Лоренса Стерна у Шкловского. Он показал, что в «Тристрам Шенди» вся его новизна является обнажением приема, ликвидацией мотивировок. Любое художественное построение имеет свои внутренние, имманентные принципы, «приемы»; искусство – сумма приемов: знаменитая формула Шкловского. Мотивировки приемов дают так называемое содержание: появляется фабула или герой, дающие внешнюю, понятную профанам связь художественного целого. Такой связкой в «Евгении Онегине», скажем, был сам Онегин. Как сказал Шкловский, герой художественного произведения – не более чем нитка, и нитка эта – серая. А ткань художественной вещи, и даже самый ее покрой, – это ее форма, вот эта самая сумма приемов. Стерн в «Тристраме Шенди» показал, что можно дать вещь, не связанную ниткой. То же – «Евгений Онегин»: содержанием его является само движение стиха, и знаменитые его отступления на самом деле не отступления, а суть дела. Евгений с Татьяной отступления, если на то пошло; они – мотивировки стиха.

Гениальность Хлебникова, по Якобсону, – в том, что он стал писать стихи без мотивировок, обнажил приемы стихосложения. Это чистая игра чистыми приемами. Скажем, ему надо дать аллитерацию, – он ее и дает, никак не связанную какой-либо мотивировкой: «Сколько скуки в скоке скалки». Я другой пример вспоминаю: «Голой воблой голос вылез». Искусство вообще, поэтический голос в частности – это голая вобла. Или вот еще гениальные хлебниковские строчки: «Мои друзья летели сонмом. Их семеро, их семеро, их сто». Понятно, что если б поэт не отказался от мотивировки, то семеро у него не было бы равно ста. Такие стихи не требуют внешней сюжетности, они существуют в самом своем звуке, строчки не нужно связывать, каждая из них может читаться по отдельности, самостоятельно. Так и писал Тынянов о Хлебникове: он – звук современной русской поэзии. И вот мы говорим: отказ от содержания, формализм, а на деле этот формализм и являет самую материю, вещность, плоть стиха; и даже не стиха, а, можно сказать, бытия.

Тут дело даже не в левизне нового искусства, а в вечных его законах. «Левый» ли Мандельштам, этот каменный классик (по крайней мере в первый свой период)? Вопрос кажется абсурдным, а между тем сам он писал, что классическая поэзия – поэзия революции, имея в виду под «классикой» скорее архаику: в революционной пахоте чернозем оказывается вывернутым наружу, слова теряют семантику и начинают щебетать. И он, как Хлебников, писал строчками, превращая стихотворение в «классическую заумь» (Бухштаб).

И вот тут, забыв на время о Левидове, мы обратимся к наисовременнейшему культурологу, одному из столпов семиологии французу Ролану Барту. Он в книге «Мифологии» написал нечто о поэзии, удивительно совпадающее с тем, что писали о ней русские авангардисты за полвека до него. Он написал как бы прямо о Хлебникове, хотя, по определению, знать его не мог. Проблема была та же. Барт противополагает поэзию так называемому мифу и пишет:

Существует еще один язык, который изо всех сил противится мифу, – это язык нашей поэзии. Современная поэзия представляет собой регрессивную семиологическую систему. В то время как миф стремится к сверхзнаковости <...> поэзия, напротив, пытается вернуться к дознаковому, пресемиологическому состоянию языка. То есть она стремится к обратной трансформации знака в смысл и идеалом ее является в тенденции дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей. (Это тот самый смысл, что имеет в виду Сартр, – природное качество вещей вне какой-либо семиологической системы.) Поэтому в языке она вызывает смуту, всячески преувеличивая абстрактность понятия, ослабляя до крайних пределов связь означающего и означаемого; в ней максимально эксплуатируется «зыбкое» строение понятия – поэтический знак, в противоположность прозе, стремится представить в наличии весь потенциал означаемого, надеясь добраться наконец до некоего трансцендентного качества вещей, до их уже не человеческого, а природного смысла. Отсюда – эссенциалистские претензии поэзии, ее убежденность, что только в ней, поскольку она осознает себя как антиязык, постигается сама вещь. Таким образом, среди пользующихся словом поэты менее всех формалисты, ибо только они полагают, что смысл слов – всего лишь форма и они, будучи реалистами, не могут ею удовольствоваться. Поэтому наша современная поэзия постоянно утверждает себя как убийство языка, как некий чувственно-протяженный аналог безмолвия. Ее установка противоположна той, что практикуется в мифе: миф есть система знаков, претендующая перерасти в систему фактов, поэзия же есть система знаков, претендующая сократиться до системы сущностей.

И как ложится на это Пастернак:

Поэзия, я буду клясться Тобой, и кончу, прохрипев: Ты не осанка сладкогласна, Ты – лето с местом в третьем классе, Ты – пригород, а не припев. Ты – душная, как май, Ямская, Шевардина ночной редут, Где тучи стоны испускают И врозь по роспуске идут. И в рельсовом витье двояся, — Предместье, а не перепев — Ползут с вокзалов восвояси Не с песней, а оторопев.

Вернемся, однако, к Левидову, чтобы разобраться в Барте, да и вообще во всей этой сложной теме.

Левидова статья тем хороша, что, как я уже намекнул антиципирует темы самоновейшей западной культурологии. ЛЕФ, Маяковский, формальное литературоведение во главе с Шкловским были этой антиципацией. Эти люди ухватили главную культурную тенденцию эпохи: то, что Левидов в своей блестящей статье назвал организованным упрощением культуры. Культура пришла к пониманию своей условности, конвенциональности, знаковости – к тому, что так хорошо понимал гениальный нигилист Лев Толстой, которого недаром поминает Левидов. Но тогда и получается, что Ленин, хорошо понимавший Толстого и ценивший в нем именно этот нигилистический пафос, в том же ряду; вернее, это лефовцы старались так думать. Что это и есть подлинно культурная революция: в видении культурных структур самого широкого охвата: искусства, философии, церкви, государства – как искусственных образований, метафизических наростов на теле бытия. Большевицкая, ленинская революция была едва ли не первым шагом на пути к этому культурному перевороту – к разоблачению культуры как одной из идеологических форм. А что такое идеология по Марксу, по настоящему Марксу? Идеология – это отчуждение человека, механизм и процесс, в котором созданные самим же человеком культурные образования начинают им восприниматься в качестве неких метафизических сущностей, имеющих собственную нерукотворную природу, вроде платоновских идей; и культурная формулировка этой ситуации делается идеологией. Идеология, по Марксу, – это не подлинное, превращенное сознание, отражающее факт отчуждения. И у Левидова в пресловутой статье, так напугавшей Карабчиевского, был этот общий знаменатель эпохи найден: революция как разрыв с отчуждением человека, или, на языке искусства, обнажение приема.

Этот основной факт по-разному в дальнейшем осознавался и назывался: современником Левидова Шкловским – остранение: в философии – феноменологическая редукция Гуссерля, давшая неожиданный результат в экзистенциализме Хайдеггера и Сартра – борьба с метафизическими «сущностями», эссенциалистской установкой традиционной философии; в театре Брехта – очуждение или дистанцирование; у Ролана Барта, наконец, – мифология как анализ и разоблачение мифов. Но сюжет здесь один и тот же, и это подлинный культурный сюжет двадцатого века: осознание культуры как отчуждения человека, как неподлинного его состояния. Настоящая революция двадцатого века, куда важнейшая большевицкой, включающая последнюю как момент, – это бунт против культуры, производимый в рамках культуры же, обнажающий свою правду как ее, культуры, самосознание. Демистификация культуры.

Конспект этого сюжета – в давней статье Михаила Левидова.

В чем не прав был Левидов? В самой формуле организованного упрощения культуры. Мы слишком хорошо знаем, чем это обернулось в практике большевизма.

Этот процесс не требовал организации, он, можно сказать, пошел стихийно – на Западе по крайней мере. Выяснилось – на Западе же, – что для уничтожения высокой культуры совсем не нужно Чека. Но это уже российские дела – что в этой стране все происходит не так, как у людей: упрощение культуры оказывается массовым террором, а попытка вернуться к рыночной экономике – засильем мафии.

Куда значительнее другой вопрос: что было, что остается неверным в самой этой тенденции к разоблачению и демистификации культуры в качестве мифологии? Что на Западе тут неверно?

Для понимания этого сюжета лучше всего взять того же Ролана Барта с его концепцией культуры как буржуазного мифа. Мифическое сознание, говорит Барт, превращает систему значений в систему фактов – за словами языка стремится увидеть некие бытийные реалии, которых не то что нет, но которые в языке как раз и не сказуемы, несказанны. Тут классик Гегель вспоминается: чистое бытие, лишенное каких-либо определений, то есть не введенное в систему знаков, равно ничто. То, о чем ничего нельзя сказать, и есть ничто. Языку, то есть человеку, то есть культуре, не дано быть, они могут только являться, существовать в феноменологическом измерении, а не в онтологическом. Это уже и не Гегель, а Кант, и действительно, современную семиологию – ту науку, которую развивал Ролан Барт, можно свести как к ее философской основе, помимо Гуссерля, к Канту. И что же называет Барт мифическим буржуазным мышлением? В чем видит его основной трюк? Это стремление представить историю как природу, натурализировать социальное бытие, преходящие формы и структуры такового выдать за вечные законы природы, онтологизировать культуру. Это вот и есть то, что Маркс называл отчуждением, и Барт всячески его приветствует, Маркс для него авторитет номер один. Но связанная с этим политическая левизна заставляет Барта неправомерно расширять понятие буржуазности – буржуазной у него становится по существу чуть ли не вся культура досемиологического периода, не осознавшая себя системой знаков, питавшая эссенциалистские, сущностные иллюзии. Получается, что Платон и Фома Аквинский – буржуазные мыслители. В общем, Барт, вся семиология, вся современная культура делают то, что Михаил Левидов назвал в старой статье обнажением приема.

Но посмотрим – какова же альтернатива? Что предлагается взамен? Бартом, западными людьми вообще – ничего в сущности не предлагается: просто осознать ситуацию и не делать из культуры фетиша. Не то было в России, в Советском Союзе, где из тех же в сущности посылок сделали радикальные выводы. Там действительно произвели погром культуры – и оказались один на один с чистым бытием, то есть ничто. Как всегда, в России раздули тенденцию до размеров обвала. Правильно было сказано, что Россия – это подсознание Запада, иррациональная реализация процессов, идущих на Западе под контролем сознания.

И вот тогда в СССР начался интереснейший процесс, который Левидов и его единомышленники, безусловно не без оснований, расценили как культурную реакцию: начали помаленьку восстанавливать эту самую, условно говоря, буржуазную культуру хотя бы в форме включения в театральный репертуар Чайковского с Островским. То есть на смену Зощенко с его радикальным культурным нигилизмом пришел Жданов. И советским позднейшим, послесталинским уже либералам Жданов в принципе должен быть ближе, чем Зощенко – или Маяковский, или Левидов, что и продемонстрировал прикровенно, на бессознательном, можно сказать, уровне Юрий Карабчиевский. Ждановщина, вообще весь так называемый социалистический реализм были попытками – по-большевицки уродливыми, конечно, – частичной реабилитации культуры. Культуру-то традиционную они, может быть, и реабилитировали, но последствия бытийного погрома устранить не удалось.

И самое интересное, что в практике самих лефовцев, уже на очень раннем ее этапе появилась тема, на которой они споткнулись, где все их теории разлетелись прахом. Это бытийная тема – тема о женщине.

3. ВЕСЕЛЫЕ ВДОВЫ ЛЕФА

Я раздобыл читанную давно и полузабытую книгу Юрия Карабчиевского; освежил ее в памяти. Впечатление блеска и энергии сохранилось; но теперь мне стали совершенно ясны недостатки этой в свое время нашумевшей книги. Недостаток, собственно, один: она антисоветская. Тотальное неприятие всего бывшего в советской истории, видение этой истории под знаками эпохи застоя, когда советская система, уже выродившаяся, явным образом умирала и своими трупными ядами отравляла собственную историю. Было утрачено понимание историчности советской системы: тот факт, что она имела разные этапы, уже не воспринимался. Влиятельные тогдашние книги, например мемуары Н.Я. Мандельштам, подкрепляли и как бы обосновывали эту тенденцию: она, например, сделала все, что могла, чтобы развенчать миф советских двадцатых годов.

Тут вспоминается один случай, сохраненный в мемуарах Герцена: как Белинский, поспорив с каким-то немцем, в конце концов на его реплику «Ну с этим-то вы не можете не согласиться» ответил: «Что бы вы ни сказали, я не соглашусь ни с чем». Вот так же, и куда в большей степени, это относится к сочинениям Белинкова, которые сейчас читаешь с недоумением: человек, ставящий в один ряд Шкловского и Кочетова, не может восприниматься всерьез, этот полемический запал нынче стал архаикой. Вообще есть одно золотое правило, высказанное великим эстетом Константином Леонтьевым: в эпоху реакции следует быть с либералами, а в либеральную эпоху полезно помнить о ценностях консервативных. Избави бог, я не говорю о ценностях коммунистического режима, эта ностальгия мне чужда; но ЛЕФ, но Маяковский, но левое искусство, русско-советский авангард ценностью были, и не только эстетической, но общекультурной. ЛЕФ – отнюдь не банда воинствующих графоманов, как называет его Карабчиевский.

Тема на этот раз – ЛЕФ и женщины; можно даже сказать – коммунизм и женщины. Вспомним хрестоматийное у Маяковского: «Я с небес поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви». Это совершенно искренние строчки, Маяковский вообще не врал и не притворялся: он действительно хотел видеть эти темы – коммунизм и любовь – вместе, вместе решить. Нужно просто-напросто понять, что эта тема вообще есть, есть здесь некая философема. Карабчиевский этого не понял. И самое несправедливое, что он сказал в своей книге, – это оценка стихотворения «Письмо Татьяне Яковлевой», названного им протоколом профсоюзного собрания в борделе. А это едва ли не лучшее из пореволюционных стихотворений Маяковского.

Одна из глав его книги так Карабчиевским и названа: «Любовь». Здесь подробно говорится об Осипе Брике, названном Луначарским злым гением Маяковского. Карабчиевский повторяет эту фразу, хотя и не отрицает полной самостоятельности Маяковского в лефовских делах. Тем не менее Ося демонизирован им едва ли не в большей степени, чем сделал это неумный наркомпрос. Тут я хочу привести один аргумент, который, по-моему, раз и навсегда способен прекратить разговоры о ЛЕФе как некоей банде. Я уже говорил, что теории Брика и Левидова чуть ли не буквально воспроизводятся на нынешнем Западе в построениях новейшей культурологии. Но, говоря о собственно лефовском прошлом, достаточно назвать одно имя: Шкловский. Писания Брика, Левидова, Перцова, Третьякова, в сущности, мало чем отличаются от теорий этого несомненно гениального человека. Это вариации на ту же тему. А тема была – искусство как модель социальной организации, эстетическое обоснование тоталитаризма, еще, собственно, и не понятого как тоталитаризм. Это была тема всего мирового авангарда. Нельзя сводить ее, как это сделал Карабчиевский, к стремлению лефовцев сделаться государственным, официально поощряемым искусством.

Но сейчас мы говорим не о государственной службе, а о поэзии и о любви. Каковы же трактовки Карабчиевского в соответствующей главе? Я бы, очень мягко выражаясь, назвал их поверхностными. Судите сами (речь идет о том, как Маяковский, удаленный от ложа Лилей Брик, засел в Водопьяном переулке, где написал поэму «Про это»):

Известен еще один рассказ Лили Юрьевны о том, как Маяковский, вернувшись из Берлина, выступая перед широкой аудиторией, пересказывал берлинские впечатления Брика, выдавая их за свои. Своих же впечатлений никаких не имел, поскольку все дни и ночи в Берлине просидел за картами. Его недостойное поведение глубоко возмутило Лилю Юрьевну и будто бы послужило непосредственным поводом для ссоры или, если угодно, размолвки.

<...> но даже если повод был именно этот, причина все же в другом. Причина была – его приставание, его требование верности и постоянства, то есть тех самых мещанских добродетелей, от которых, по всем исходным установкам, он должен был бежать как черт от ладана. Легко обличать мещанство массы, каково-то отказываться самому!

<...> Если видеть <...> не одну только Лилю Юрьевну, но обоих Бриков <...> то исправительно-трудовая отсидка Маяковского приобретает более широкий смысл. Начинался ЛЕФ – и журнал, и группа, – предприятие хлопотное и сложное. Надо было слегка придавить Маяковского, добиться большего послушания, чтоб оградить серьезное важное дело от случайностей, связанных с его импульсивностью и чрезмерно разросшимся самомнением.

Можно возразить, что придавить Маяковского, начиная ЛЕФ, не имело никакого смысла, потому что деньги-то компетентные органы давали именно под Маяковского. Главный-то был он. Но Карабчиевский не понимает и другой темы – вот этой самой любви и связанных с нею мифов мещанского счастья. Не понимает того, что эта тема была поставлена в порядок дня революцией. Ведь пиша о Маяковском, он прочитал весь комплект «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа»; как же он не заметил там, к примеру, поэмы Асеева «Лирическое отступление»? Это у Асеева полный аналог «Про это». То есть тема не индивидуальная, не личная, не Лили одной касающаяся, но и, так сказать, Оксаны (асеевской).

Асеев поэт сейчас начисто забытый, а когда-то входил в десятку лучших, его высоко ставили и Мандельштам, и Тынянов. Я не знаю, что с ним произошло, почему он утратил свое несомненное мастерство; советскую ли власть в этом винить? Но Пастернака, например, она не испортила. А ведь Асеев вроде бы ни в чем предосудительном в смысле советского сервилизма не замечен; что называется, не расстреливал несчастных по темницам. (Не взял в судомойки Цветаеву? Кажется, это апокриф.) «Лирическое отступление» – хорошие стихи. В школе упоминались строчки: «Как я буду твоим поэтом, / Коммунизма племя, / Если крашено рыжим цветом, / А не красным время?» Все это списывалось на НЭП: мол, люди, искренне приветствовавшие революцию, были травмированы зрелищем частично реабилитированной мелкобуржуазной стихии. Я не думаю, что богатый ассортимент продовольственных товаров и всяческой галантереи так уж травмировал Маяковского или Асеева. Но травма была, это факт. И не галантереей расстроились, а тем несомненным фактом, что революция не сумела ни на йоту изменить, не то что ликвидировать самую будничность существования, самый его физический состав. Что, грубо говоря, не исчезла необходимость есть, пить и совокупляться. А ведь надежда на это была, вот в чем дело. И мы ни в коем случае не должны забывать, что подобного рода космические, онтологические утопии действительно владели сознанием тогдашних людей, причем талантливейших из них, вроде Шкловского с Маяковским, что революция действительно провоцировала подобное умонастроение. У С.Л. Франка есть замечательная статья, где объясняется феномен революционного утопизма: таковой есть стремление не политический или экономический строй изменить, а космический строй бытия. И вот оказалось, что это как раз и невозможно, что нужно опять тянуть ту же волынку: влюбляться, жениться и деньги в семью носить. Кормить птенцов, как сказал бы Расплюев.

И поэтому говорить, что поэмы «Про это» или «Лирическое отступление» продиктованы какими-то элементарными чувствами, вроде ревности, не совсем правильно; совсем не правильно. У Маяковского есть строчки: «Любить – это значит с простыней рваных срываться, ревнуя к Копернику, его, а не мужа Марьи Иванны считая своим соперником». А у Карабчиевского получилось, что Маяковский ревновал к мужу Марьи Иванны – то ли к Осе, то ли еще к какому-нибудь Примакову.

Я хочу кое-что процитировать из асеевской поэмы – напомнить российским читателям о существовании такого поэта.

Вот одна из вступительных строф: «А если друг – возьми его за локоть / И медленной походкой поведи. / Без выкупа, без всякого залога. / Туда, где мы томимся, победив!» Вот камертон: победив – мы томимся, революция томится, то есть не победила. Теперь целую главку процитирую:

За эту вот площадь жилую, За этот унылый уют И мучат тебя, и целуют, И шагу ступить не дают. Проклятая, тихая клетка С пейзажем, примерзшим к окну, Где полною грудью так редко, Так медленно можно вздохнуть. Проклятая черная яма И двор с пожелтевшей стеной. Ответь же, как другу, мне, прямо — Какой тебя взяли ценой? Молчи! Все равно не ответишь, Не сложишь заученных слов, Немало за это – на свете Потеряно буйных голов. Молчи! Ты не сломишь обычай, Пока не сойдешься с одним — Не ляжешь покорной добычей Хрустеть, выгибаясь под ним! Да разве тебе растолкуешь, Что это в стотысячный раз Придумали муку такую, Чтоб цвел полосатый матрас. Чтоб ныло усталое тело, Распластанное поперек, Чтоб тусклая маска хрипела Того, кто тебя изберет! И некого тут виноватить: Как горы, встают этажи, Как громы – пружины кроватей, И – надобно как-нибудь жить! Так значит, вся молодость басней Была? И помочь не придут, И даль революции сгаснет В неясном рассветном бреду. Но кто-нибудь сразу, вчистую Расплатится ж блеском ножа За эту вот косу густую, За губ остывающий жар.

Самое последнее четверостишие асеевской поэмы звучит так: «Если делаешь все вполовину – Разрывайся ж и сам пополам! О, кровавая лет пуповина! О, треклятая губ кабала!»

Вполовину сделана – революция: она так и не сумела уничтожить элементарные формы бытия – настолько элементарные, что уже даже и «бытие» говорить не хочется, а нужно сказать – быт. Тут же напомню, что слово «элемент» значит стихия. Вопрос: чем была революция – новой утопией, новым организационным проектом – или стихией? Конечно, это была стихия, со всеми элементами пугачевщины. Но в том и проблема, что космические революционеры хотели из освобожденной от традиционных культурных форм стихии сделать новую, небывалую культурную форму, в которой уже никакой стихии не будет места – грубо говоря, полу не будет места. Это была тайная мечта всех русских поэтов двадцатого века и гениальнейшего из них, Александра Блока. Согласен: ни Асеев, ни даже Маяковский не обладали гением, сравнимым с блоковским, но владела ими та же мечта о космической переделке мира. Почему такая мечта вдруг иногда завладевает не только поэтическими гениями, но и целыми странами, я сказать не могу, не умею, не понимаю. Но это – так. Нельзя не видеть этого мотива в русской большевицкой революции, в первых ее утопических проектах. И эти проекты вдохновляли – вдохновляли поэтов. И поэты же острее всех реагировали на обозначившуюся реальность – крах проекта, гибель утопии. Почему это так травмировало не только нежного средневекового рыцаря Блока, не только урбанного невротика Маяковского, но и вполне, кажется, здорового парня Асеева, – я опять же не знаю. И почему сцену элементарного совокупления на полосатом матрасе – хотя бы и поперек, а не вдоль – он счел метафорой конца революции, я не понимаю. Вижу и слышу только, что так оно и было, так поэт и видел.

Догадка тут может быть только одна: в том видении Рая, которым предносилась поэтам Революция, не было, а значит, и не будет первородного греха – этого самого совокупления. Твои густые косы останутся сиять вечной красотой, и губы твои не остынут. Но – кому эта красота? кому эта распластанность по ветру? кому этот не остывший жар?

Ответ может быть только один: никому. До конца проведенная революция должна вообще уничтожить пол – пол как метафору и в то же время фундаментальную реальность Природы. Должна уничтожить Иррациональное – создать такую модель бытия, которая была бы полностью рационализированной, технически выверенной, предсказуемой. Короче и проще говоря, сделать из человека и общества машину. Мы теперь понимаем полную утопичность этого проекта. Но тогда, в двадцатые годы, не все это понимали, и как раз наиболее талантливые, с одной стороны, и наиболее политически могущественные – с другой, в этот проект верили. Это и были, с одной стороны, художники-авангардисты, с другой стороны – ранние большевики. Все в целом представляется культурно-мифологической эмблемой – советские двадцатые годы.

Вспомним, что в это время считалось реакционным в литературе, какие писатели проходили под этим ярлыком – новобуржуазные. Главными этими новыми буржуями назывались Эренбург и Булгаков. Ирония истории: первый вообще при жизни вошел в так называемый золотой фонд советской литературы, а второй посмертно, но еще в советские времена стал общепризнанным классиком. В чем видели их реакционность и новобуржуазность? Эренбург, например, пропев гимн конструктивизму, приобретший международный резонанс («А все-таки она вертится!»), как всегда ухмыльнулся и сочинил роман «Жизнь и гибель Николая Курбова». Гибнет – чекист, но не просто чекист, а некий живой носитель идеологии, некий Спиноза с Лубянки – человек, верящий, что можно построить мир геометрическим методом. Одна из самых запоминающихся глав книги – описание заседания политбюро, где члены такового представлены в образах геометрических фигур. Причем узнавались конкретные лица за этими фигурами: вот Ленин, вот Троцкий, Бухарин, Луначарский. А губит Николая Курбова – любовь. В этой метафорической гибели представлена утрата большевицкой невинности: сделать из мира треугольник или трапецию у вас не получится, победит коммунизм женщина, со всеми ее физическими реальностями в противовес математическим абстракциям.

А вот Михаил Булгаков. О его повести «Роковые яйца» написал Шкловский – человек, им лично задетый и, как кажется, обид прощать не умевший. Во-первых, он сразу же определил литературные источники этой вещи – интертекст, как сказали бы сейчас: романы Уэллса «Пища богов» и «Война миров». Но самое интересное в его статье следующие слова: Булгаков берет косность природы со знаком плюс. Это сказано о финале булгаковской повести: громадные анаконды, прущие на Москву (и символизирующие, понятное дело, большевиков), подыхают, когда ударили ранние морозы. Шкловский закончил статью буквально так: Булгаков – способный парень, но его успех – это успех вовремя приведенной цитаты.

Эту цитату, однако, можно повысить в чине: назвать ее, к примеру, вечной истиной. И это истинность Природы – той самой, с большой буквы. Булгаков, как и все так называемые правые попутчики или даже «новобуржуазные» писатели, прекрасно понимал утопичность нового культурного проекта. Косность природы – не обязательно то, что следует подвергать отмене или переделке: есть некий барьер, предел, поставленный усилиям революционеров самим бытием. Для того чтобы это понимать, не надо было обладать каким-то сверхъестественным гением, – достаточно было простого здравого смысла. И действительно, главной темой советской литературы в годы НЭПа стала тема пола – то есть природы, противостоящей максималистскому утопизму революционной современности. Тут можно назвать десятки имен, помимо перечисленных. Но революция – любая революция, хоть русская, хоть французская, – в первую очередь тем и отличается, что утрачивает здравый смысл, пьянит, дурит головы. А здравый смысл – качество не очень для поэтов и обязательное. Потому их так много в любой революции. Потому гениальный Маркес, написавший среди прочего «Осень патриарха», до сих пор не перестает восхищаться Фиделем Кастро.

Тут еще одно обстоятельство чрезвычайно важно. Большевики ведь не на пустом месте возникли, и нельзя их сводить исключительно к российской традиции: пугачевщина плюс государственный террор в ответ на оную. Тут не только Русью пахло, но и Европой, чуть ли не Америкой. Вспомним Сартра, писавшего в книге о Бодлере

о великом антинатуралистическом движении, которое проходит через весь XIX век, от Сен-Симона до Малларме и Гюисманса. Примерно в 1848 году, под совокупным влиянием сенсимонистов, позитивистов и Маркса, родилась мечта об «антиприроде». Само выражение «антиприрода» принадлежит Конту; в переписке Маркса и Энгельса встречается термин «анти-физис». Теории могут быть различными, но идеал неизменен; дело идет об установлении такого человеческого порядка, который непосредственно противостоял бы ошибкам, несправедливости и слепому автоматизму Природного Мира. Этот порядок отличен от нарисованного в конце XVIII века Кантом «града целей», противопоставленного автором идее детерминизма как такового, и отличие заключается во введении нового фактора – человеческого труда. Отныне человек диктует свой порядок Мирозданию не с помощью одного только Света Разума, но и с помощью труда, причем труда индустриального. В основании этого антинатуралистического воззрения лежит не столько устаревшее учение о благодати, сколько промышленная революция XIX века и возникновение машинной цивилизации.

В этих словах – чуть ли не вся программа русского конструктивизма, ЛЕФа в частности. И «тогда особенно понимаешь громадную дистанцию между лефовским конструктивизмом и дореволюционным футуризмом. Футуризм был скорее открытием некоего первоначального варварства как истины мира, он был явлением скорее природным; по крайней мере языковым, а язык, как сказано, это и есть дом бытия. Это было возвращением к корням от цивилизационного отчуждения, в том числе языкового. Какой уж там технический проект, какой Родченко, если на первом месте заумь!

Интересно, что в ЛЕФе спорадически печатался первоначальный и вечный футурист Василий (его хочется назвать Вася) Каменский. Не могу упустить такого случая – процитирую кое-что из знаменитого тогда стихотворения «Гимн 40-летним юношам»:

Мы в сорок лет – тра-та – живем как дети: Фантазия и кружева у нас в глазах. Мы все еще тра-та-та-та В сияющем расцвете, Цветем три четверти на конструктивных небесах... Мы в сорок лет – бам-бум — Веселые ребята, С опасностями наобум Шалим с судьбой-огнем: Куда и где нас ни запрятать, Мы все равно не пропадем. Эй, хабарда! На головах, на четвереньках, На стертых животах ползем. С гармошкой в наших деревеньках Вывозим на поля назем. Мы в сорок лет – ой-ой — Еще совсем мальчишки, И девки все от нас спасаются гурьбой, Чтоб не нарваться в зной На буйные излишки! Ну, берегись! Куда девать нам силы, Волнует кровь стихийный искромет — Медведю в бок Шутя вонзаем вилы, Не зная, деть куда сорокалетний мед. Мы право же совсем молокососы, Мы учимся, как надо с толком жить, Как разрешать хозяйские вопросы: Полезней кто – тюлени иль моржи?

И так далее. Вы понимаете, что помянутые в первых строчках конструктивные небеса здесь ни при чем, хотя как раз Василий Каменский больше, чем кто-либо из лефовцев, имел право о них говорить: он ведь был летчиком, авиатором. Но это – авиация – у него частность, от той же молодецкой природной удали. Какой уж там конструктивизм и утилитаризм, когда речь идет о сравнительной полезности тюленей и моржей? Каменский – лефовский, футуристический Языков: какой избыток чувств и сил, какое буйство молодое!

Кто будет отрицать талант Маяковского или Асеева? И талант в том, между прочим, проявился, что они расшибли лоб на лефовской теме – явили некое ее самоотрицание. Нельзя рационализировать мир до конца, нельзя жить в антиприроде. Конструктивистский – да и большевицкий – пафос тотальной переделки мира кончился куплетом из оперетки: «Без женщин жить нельзя на свете, нет! Вы наши звезды, как сказал поэт. Без милых уст, без милых глаз мой вечер пуст, мой день погас!» Это, кажется, из «Веселой вдовы». Такой веселой вдовой оставалась Лиля Брик, да и Оксана асеевская вроде бы; во всяком случае, последняя чуть ли не в восемьдесят лет сумела пленить сумасшедшего, но гениального художника Анатолия Зверева и говорила: «Толя меня прославит больше, чем Коля».

Считайте этот текст гимном восьмидесятилетним девушкам.

ЧИСТОЕ ИСКУССТВО ВЛАДИМИРА СОРОКИНА

Я прочитал новую книгу Владимира Сорокина «Пир». О ней и буду говорить сегодня, не касаясь других его вещей.

Новая книга состоит из серии текстов, объединенных темой еды, отсюда название. На этом малом пространстве легче понять, о чем вообще пишет Сорокин, каковa его эстетика и в чем прием его парадоксальных сочинений.

О Сорокине трудно говорить вслух – трудно, скажем, его цитировать. Его сочинения переполнены обсценной лексикой и ситуациями, о которых обычно не принято рассуждать публично, о которых вообще не принято было писать. Ситуации эти в основном скатологического характера. А в данной книге – так и преимущественно.

Вот как, к примеру, заканчивается первая, и важнейшая, вещь в «Пире» – повесть «Настя». Выбираю место, в котором по крайней мере нет этих самых обсценных слов.

После того как Настю зажарили и съели на званом обеде, устроенном ее родителями по поводу дочкиного шестнадцатилетия, описывается ее мать, совершающая акт дефекации. За ней наблюдает сорока.

В сияющем глазу сороки текла холодная зелень. Вдруг мелькнуло теплое пятно: сорока спикировала, села на спинку садовой скамейки.

Кал лежал на траве. Сорока глянула на него, спорхнула, села рядом с калом, подошла. В маслянистой, шоколадно-шагреневой куче блестела черная жемчужина. Сорока присела: кал смотрел на нее единственным глазом. Открыв клюв, она покосилась, наклоняя голову, прыгнула, выклюнула жемчужину и, зажав в кончике клюва, полетела прочь.

Взмыв над садом, сорока спланировала вдоль холма, перепорхнула ракиту и, торопливо мелькая черно-белыми крыльями, полетела вдоль берега озера.

В жемчужине плыл отраженный мир: черное небо, черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор, черный можжевельник, черная отмель, черные мостки, черные ракиты, черный холм, черная церковь, черная тропинка, черная аллея, черная усадьба, черный мужчина и черная женщина, открывающие черное окно в черной столовой.

Понятно, что коли жемчужина черная, то и отражения в ней черные. (Эта жемчужина была подарена Насте мамой в день того самого рождения, а по какой цепочке попала к вороне тоже ясно: мама вместе со всеми участвовала в поедании дочки.) Но настойчивое многократное повторение слова «черный» должно подсказать читателю другое важное слово, служащее определением сорокинскому жанру, хотя и не совсем научно-корректным, зато всем понятным: чернуха. Автор как бы вызывающе декларирует свою приверженность этому жанру. Но это на поверхности; глубже залегает другая словесная ассоциация. На нее наводят старинные стихи – Тредиаковский:

Элефанты и лионы, И лесные сраки, И орлы, покинув моны, Движутся во мраке.

Что такое элефанты, лионы и моны, можно узнать, посмотрев в словарь иностранных слов. Но «сраки» слово русское – сороки. Так же, как клас – это колос, а мраз – мороз.

В одном из первых советских изданий Цветаевой в двустишии «Как поток жаждет прага, / так восторг жаждет трат», слово «прага» было напечатано с прописной: получилась столица Чехии, что обессмыслило стихи, но, очевидно, не показалось странным, потому что всем была известна любовь Цветаевой к Чехии. На самом деле праг здесь – порог.

Я это говорю к тому, что Сорокин очень чуток к слову – как поэт даже, а не как прозаик. Вслушавшись в собственное имя, он различил в нем возможность архаического произнесения. Отсюда могла пойти у него скатологическая тема, выделившаяся совершенно естественно, по законам даже не лингвистики, а физиологии.

Так что сорока в цитированном отрывке из «Насти» – это сам автор. (Кажется, такое наблюдение уже делали.) Он дает здесь автопортрет и описывает свой творческий метод.

Но посмотрим, что следует в «Насте» дальше. Отраженные в жемчужине черными мужчина и женщина – это Настины родители, господа Саблины.

Закончив со створами окна, Саблин и Саблина подняли и поставили на подоконник большую линзу в медной оправе. Саблин повернул ее, сфокусировал солнечный луч на цилиндрический прибор, линзы его послали восемь тонких лучей ко всем восьми отметкам. (Отметки) вспыхнули полированными золотыми шляпками, восемь рассеянных, переливающихся радугами световых потоков поплыли от них, пересеклись над блюдом с обглоданным скелетом Насти, и через секунду ее улыбающееся юное лицо возникло в воздухе столовой и просияло над костями.

Происходит ни более ни менее как победа духа над плотью. Просиянная плоть, как любили говорить русские религиозные философы. Тем самым проясняется месседж автора – скатолога Сорокина: это текст о духовном посвящении. Такая трактовка подкрепляется важнейшим местом повести – где Настя разговаривает с няней в день своего предстоящего съедения, расспрашивает ее, как пушкинская Татьяна, о ее прошлой замужней жизни, и вздыхает: «А мне замуж не выйти!», с чем няня бурно не соглашается: «Тебе ли красоту на семя пускать!»

Герои Сорокина жрут, жрут все – не только собственных дочерей, но и, к примеру, мороженое из презервативов (текст «Банкет») – и испражняются не для того, чтобы шокировать верных почитателей «святой русской литературы», но чтобы уничтожить гнусную плоть мира, воспарить к небесам, в элемент духа, как сказал бы Гегель.

Но написать, что дух выше плоти, – это мало для литературы. Это вообще не литература, а трюизм, общее место, банальность. Искусство не терпит прямоговорения. Надо ту же мысль подать парадоксально, шокирующе – чтобы текст ощущался. Отсюда сорокинские садизмы – всяческое убиение всяческой плоти во всех его сочинениях.

А в «Пире» премущественно едят, потому что Сорокин вспомнил одну ходовую интеллигентскую шуточку: называть духовную деятельность духовкой. Духовка же в прямом значении – кухонный агрегат. Отсюда замысел дать еду, кулинарию как метафору творчества, воспарения в высшие сферы. Однако в тексте «Машина» изобретен некий аппарат, превращающий слова в изысканные блюда. Это значит: вначале было Слово.

Главное – способность слышать слова, литературный, поэтический дар.

Возьмем еще один текст из этой же книги – «Зеркало». Игра начинается уже с заглавия, в котором буква «л» дана латиницей. Это долженствует привлечь к нему внимание и тем самым разложить слово, увидеть в нем скрытый смысл. Задача не из трудных: в слове «зеркало» заключено еще одно – кал, в старинном варианте «кало». Текст построен как описание неким субъектом своих каждодневных экскрементов, которым он всякий раз дает название, собственное имя. После чего в каждом отрывке идет некий литературный фрагмент в благородном стиле Пруста или Набокова.

Например, запись от 4 мая 2000 года. После непременного перечисления съеденных блюд – комментарий:

Ложный позыв: 22.34. Подлинный позыв: 0.18. Выход с медленно-тягучим началом и бурным финалом. Звук: нарастающий шорох листьев с гневным злобно-завистливым ворчанием. Пугающе сложная форма: три широких сегмента, пронзенные необычайно узкой, загибающейся на конце «стрелой» и накрытой сверху массивной пирамидой. Имя: «Исход из Египта». Изумительный молочно-шоколадный цвет трех сегментов. Грозный густо-терракотовый тон пирамиды. Робкое колебание палевых оттенков «стрелы». Сочетание настойчивой вязкости с доверчивой разрыхленностью.

N.B. Например, приходит вестник с маленьким гробом для ребенка, который еще не умер и недоверчиво смотрит из угла на свою будущую колыбель, а мать молчаливо гладит ему прощальную одежду, а я продолжаю как ни в чем не бывало играть сонату Шумана и вижу в зеркале отвернувшегося к окну отца, и его скупые жестокие слезы заставляют меня сбиться с темпа, прижать руки к губам и издать такой внутренний вопль восхищения очаровательным, что шерсть встает дыбом на дремлющей в клетке обезьянке.

К концу тема зеркал в литературных приложениях нарастает, пока не появляются следующие слова: Человек устает не от себя самого, а от отношения к себе самому, и очаровывающе-потрясающую роль в этом играют люди-зеркала – после чего субъект текста начинает вводить в меню части собственного тела и кончает тем, что съедает свои гениталии. Нотабене короткое: «Завтра я стану Богом».

Следуют две страницы с повторяющимися словами РОТ + АНУС.

Наш комментарий к этому может быть только одним – цитатой стихов Тютчева: «Так души смотрят с высоты / На ими брошенное тело». То есть, как видим, месседж, «послание» – то же, что и в «Насте»: преодоление телесности как акт освобождения, причисления к лику Бога. Но тут не только тело отвергается – но и литература, иронически представленная в этих нотабене.

Точнее: литература отвергается как культурный феномен, как «красота», как Марсель Пруст вкупе с Набоковым. Но она, литература, остается как собственный сорокинский текст. Остается чистая форма литературы. Вот главное слово, главная формула: Сорокин являет крайний пример так называемого чистого искусства, и погруженность его в фекальные темы долженствует этот тезис, эту авторскую установку иронически подчеркнуть. Сорокин – предельно напряженный эстет, по сравнению с которым Оскар Уайльд – грязный мальчишка-переросток. И коли у Сорокина целая книга – обсуждаемый «Пир» – посвящена еде, жратве, то его следует называть жрецом чистого искусства.

Он ставит себе чисто формальные задачи – и создает в этом роде самые настоящие шедевры. Вот текст «Сахарное воскресенье», в котором Сорокин дает свой вариант событий 9 Января. Сахарным же Кровавое воскресенье названо потому, что у Сорокина расстрел рабочей демонстрации ведется пулеметными лентами, сделанными из сахара. (Убитые, однако, есть, в их числе Максим Горький.) Задание вещи – каждую фразу, каждое действие или слово персонажей снабдить обстоятельством образа действия или другим определительныым словом, взятым из гастрономического ряда. В результате история оказывается метафорой кулинарии и в этом качестве включается в герметический контекст сорокинского «Пира». Пример:

Плов многотысячной толпы, бефстроганово ползущей по Невскому в сторону цукатного Адмиралтейства. В говяжий фарш рабочих паштетно вмешивается винегрет студентов и кутья мастеровых из боковых улиц. То здесь, то там мелькают фаршированные перцы ломовиков, овсяное печенье гимназистов, медовые сухари курсисток, пельмени сбитенщиков, тефтели калачниц, вареники дам.

Из телячьеразварной головы высовывается плесневелая бастурма фигуры Гапона, луко-жарено окруженного гречневыми клецками рабочих представителей.

– Неумолимо приступим, братья и сестры! Бесповоротно! По-православному! – раздается чесночно-гвоздично-маринованный голос Гапона и сразу же тонет в картофельно-печеном реве толпы:

– Веди правильно, отец!

– <...> Толпа шкварочно-рисово-котлетно подтягивается к Троицкой площади.

И так по всему тексту, в каждой фразе, на протяжении не менее печатного листа. Эти гастрономические обстоятельства редко бывают смысловыми – как в случае рисово-котлетной толпы (аллюзия на ленинские «рисовые котлетки» в разоблачении непротивленца Толстого), и если такие совпадения бывают (я заметил еще несколько), то лишь для того, чтобы подчеркнуть и оттенить чисто формальное свое задание во всех остальных случаях.

Сорокин пишет уже достаточно давно, выпустил много книг, и к нему как бы привыкли: раз Сорокин – значит (мнимо) садистический или скатологический абсурд. Это не значит, конечно, что он не задевает больше внимания, не шокирует: шок каждый раз происходит, в этом и искусство. Сорокин весьма умело борется с однообразием, которое грозит всякой избыточно острой манере. Недавно даже пытались организовать некую акцию по обмену книг Сорокина и еще ряда авторов – а именно Пелевина, Виктора Ерофеева и Маркса – на книги одного писателя-реалиста, который, к его чести, отказался в этой акции участвовать и тем ее сорвал. В компанию Сорокину поставили Пелевина, Виктора Ерофеева и Маркса. О Марксе говорить здесь не следует, Пелевин попал сюда по ошибке – он писатель в «сорокинском» смысле вполне пристойный, а вот о Викторе Ерофееве несколько слов сказать надо – для вящего понимания опять же Сорокина.

Некоторое их сходство нельзя не заметить, а учитывая, что Виктор Ерофеев как бы на полпоколения старше Сорокина, хочется даже сказать, что Сорокин идет по его следам. У обоих есть вещи чуть ли не одинаковые: о Сорокине думаешь, читая такие рассказы Ерофеева, как «Бессоница», «Запах кала изо рта», «Путешествие пупка в Лхасу», «Исповедь икрофила». Думаю, можно сказать, что Сорокин усвоил некоторые приемы старшего коллеги.

И все же они очень разные, и это различие, раз усмотренное, помогает понять специфику Сорокина. Ерофеев на своей высоте, когда он держится в жанре чистого абсурда (скажем, рассказ «Мутные воды Сены»). Но в манере установочно-шокирующей он проигрывает. И причина бросается в глаза: у него сохраняются реалистические ситуации и мотивировки. Текст не до конца чистый. Получается – высококультурный, но Лимонов. Не герметическое письмо, а нарочитая похабщина. Дело не в том, чтобы писать нецензурными словами или представлять непристойные ситуации: нужно поставить их в такой контекст, который не вызывает ассоциаций с реальностью. Ерофеевские русские красавицы, Маньки и Бормотухи, такие ассоциации вызывают. А у Сорокина, давно было замечено, действуют не люди, а куклы – как та, что таскали по сцене у Романа Виктюка в постановке «Лолиты». Сорокин сумел реализовать свою писательскую декларацию: литература – это буквы на бумаге – изречение, ставшее сакраментальным, вроде как «Стиль – это человек» или «Красота спасет мир».

Платонов, читая какой-то соцреалистический роман, сказал: «Так плохо, что если бы немножно похуже, то было бы хорошо». Виктор Ерофеев пишет именно хорошо, у него все время ощущается присутствие добротной реалистической традиции, чуть ли не Трифонов. А Сорокин ближе к источнику – маркизу де Саду, у которого тоже ведь все его Джульеты – бумажные. Сад был садистом в жизни, а не в литературе, его сочинения – голые схемы.

Но типологически сводить Сорокина к де Саду не следует. У него иные предшественники, и не в генетическом, а именно в типологическом плане. И я бы не стал выводить Сорокина из советского культурного дискурса.

О Сорокине пишется в книге Лейдермана и Липовецкого «Современная русская литература»:

Поэтика Владимира Сорокина представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Мишеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс претендует на власть над человеком. Он гипнотизирует, а иногда – просто парализует. Сорокин начал с деконструкции соцреализма, разрабатывая... такую версию концептуализма, как соц-арт. Обращение к соцреалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная – в буквальном, политико-идеологическом смысле, – семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания... во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном виде представлял бы собой манифестацию всеобъемлющей ВЛАСТИ.

<...> Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов от соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм, или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.

Это толковая интерпретация, но я бы ее расширил. Я бы сказал, что властный дискурс советской власти мелковат для Сорокина, он на большее претендует, на вящее освобождение. Да и Фуко для него мелковат. Вспомним другого философа – короля философии Гегеля.

У Гегеля есть учение об абсолютном познании и трех его формах. Эти формы – религия, искусство и философия. Высшая из них – философия, но нам сейчас это не важно, а важно то, что искусство включено в ранг абсолютного знания и, следовательно, отвечает требованиям такового. Каковы же эти требования?

Конечный характер (всех остальных наук) состоит вообще в том, что в них мышление, как только формальная деятельность, берет свое содержание извне, как данное, и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием.

А теперь – про искусство:

Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа... В искусстве мы имеем дело не просто с приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.

Вот в чем специфика искусства: оно, в качестве некоей абсолютной формы, создает свое содержание, а не берет его извне. Это случай Сорокина. То есть сюжет создается у Сорокина не «материалом» произведения, взятым со стороны, из действительности, из «жизни», а движением его формы – самих слов. Освободиться от конечных форм, от содержания – это значит освободиться от Маньки и Бормотухи. Сорокинская Мария из «Тридцатой любви Марии» – не Манька, это чистый макет. У Сорокина нет никакого натурализма даже когда он описывает новый русский спорт – так называемую гнойную борьбу (сокращенно ГБ) в рассказе «Пепел» из «Пира».

Поэтому Сорокина нужно типологически вести даже не к «Уллису» Джойса, а уж скорее к его «Поминкам по Финнегану», и как к некоей вечной модели литературы – к Стерну в трактовке Шкловского.

Парадокс и специфика Сорокина в том, что он создает чистое искусство – чище не бывает! – средствами на вид и на слух «грязными» – обсценная лексика, садистические ситуации, натурализм, выходящий за пределы натуры. И правильной остается мысль, что Сорокин превращает литературу даже не в слова, а в буквы.

Оргия букв – текст «Сoncret-ные» в «Пире». Он написан двумя шрифтами – кириллицей и латиницей, а также цифрами и компьютерными значками, и на двух языках – русском и китайском. И это даже не языки, а какие-то фонемы. Это то, что называется фоносемантикой (как то зеркало, в котором – кал). Сорокин вдохновлялся также «Заводным апельсином» Борджеса, где в английский текст включены русские слова, иногда сознательно искаженные. Русская матерщина дана только латиницей, чем и преображена – в литературу. Этот текст сильно проигрывает в громком чтении, его нужно видеть. И вспоминается, что Сорокин по первой профессии – художник.