МЖ. Мужчины и женщины

Литтон Стрэчи – один из столпов так называемого «круга Блумсберри» – группы лондонских интеллектуалов, делавших культурную погоду в Англии с начала XX века; самое большое имя среди них – Вирджиния Вулф. Стрэчи, поначалу критик и эссеист, прославился биографическими книгами, сделал новый жанр из биографии. Я давно выяснил, что главная его книга называется «Выдающиеся викторианцы» и что читать ее надо. Но никак и нигде не попадалась, даже в Лондоне, где я ее искал даже в букинистических магазинах на Стрэнде. Стрэчи еще больше разжег любопытство, когда вышел английский фильм о нем, и даже не столько о нем, сколько о его эксцентричной подруге художнице Доре Каррингтон. Эксцентриада в том заключалась, что она была в него влюблена и всю жизнь с ним жила, а Стрэчи был гомосексуалист, абсолютно неспособный к контактам с женщинами. Даже выйдя замуж, Дора мужа своего привела в дом Стрэчи, и Стрэчи незамедлительно в того влюбился. Хороший, серьезный фильм, прекрасные актеры – Эмма Томпсон и Джонатан Прайс. Там такая есть сцена: во время Первой мировой войны Стрэчи отказался идти на военную службу по моральным соображениям. Его предают суду, где один из обвинителей задает Стрэчи дежурный вопрос: «А что бы вы сделали, если б увидели, что вашу сестру насилует немецкий солдат?» – «Я постарался бы стать между ними», – ответил Стрэчи. Стрэчи умер в 1932 году, слегка перевалив за пятьдесят.

И вот недавно Стрэчи стал мне попадаться буквально на каждом углу: пришла, значит, пора с ним познакомиться и о нем высказаться. В районной библиотеке, где не было его «Викторианцев», вдруг обнаружилась его биография королевы Виктории. Заглянул в Интернет – а там выложены «Выдающиеся викторианцы», полный текст; на следующий же день выяснилось, что эта книга есть у Гениса. Наконец-то я удовлетворил свое любопытство – причем в полную меру высокого интеллектуального удовольствия.

Начав читать «Королеву Викторию», я тут же вспомнил одно высказывание М.Л. Гаспарова о Салтыкове-Щедрине: его невозможно перевести ни на какой язык, писал Гаспаров: дело даже не в языке, не в лексике – но это ядовитое ехидство, пропитывающее каждую его строчку, эта издевательская интонация абсолютно непереводимы. Примерно то же следует сказать о Стрэчи. Тон его писаний – издевка, причем опять-таки не словесная и даже не столько интонационная, сколько, я бы сказал, композиционно-мировоззрительная, что ли. Целью Стрэчи было разоблачение викторианского мифа – мифа позитивистского буржуазного прогресса, который на самом пике своих триумфов обрушил человечество в мировую войну. Стрэчи не ищет персональных виновников катастрофы – он разоблачает сам культурный климат, сложившийся в XIX веке, самоупоенность и самодовольство тогдашних прогрессистов, считавших, что проблемы бытия в принципе решены и всё, что последует дальше, – чисто технические проблемы (ср. «Конец истории» Ф. Фукуямы). А уж техники у нас сколько угодно! Вот эта техника и принялась убивать людей миллионами.

Итак, Стрэчи берет героев эпохи, людей всячески канонизированных, если угодно святых, – и начинает, как бы сказали сейчас, деконструировать их. Тон его абсолютно корректный, спокойно-джентльменский – никаких прямых разоблачений и бранных слов, никаких даже оценок. Стрэчи так организует материал, что он начинает говорить сам за себя – на том фоне, который давала Европа в 1918 году, когда вышла книга «Выдающиеся викторианцы». И то, что вчера казалось доблестью, правотой и добродетелью, предстает теперь ханжеством, жестокостью, фанатизмом. В сущности, Стрэчи – революционер. Я бы даже сказал: бунтовщик пуще Ленина – с той, конечно, разницей, что пацифист Стрэчи физическую расправу не культивировал. Но он показал, что сегодняшние катастрофы подготовлены вчерашними триумфами – самим строем той культурной эпохи, которую принято называть викторианской. За каждым корректным викторианским доктором Джекилом Стрэчи открыл мистера Хайда.

Начну иллюстрировать тему не с «Выдающихся викторианцев», а с самой Виктории, как она дана во второй большой книге Стрэчи. В сущности, герой этой книги даже не Виктория, а ее муж принц Альберт, из немецких Кобургов. Это был образец всех возможных достоинств: и красив, и умен, и по-немецки образован, и музыкален (играл аж на органе) – и главное, необыкновенно работоспособен, проявил себя выдающимся администратором. За что ни брался, всё приводил в порядок: от обихода Букингемского и прочих королевских дворцов до Всемирной выставки в знаменитом Хрустальном дворце (это вообще была его идея – устроить всемирную выставку достижений века). Королева Виктория в нем души не чаяла. У них было девять детей («кроличья эпоха», как говорил Набоков). И вот Стрэчи берет принца Альберта с очень неожиданной стороны, ставит очень простой, но никому толком в голову не приходивший вопрос: а отчего этот идеальный муж умер в возрасте сорока одного года?

А оттого, что он был несчастлив, отвечает Стрэчи. И подводит к этому выводу (который, собственно, еще и не вывод) всей тканью повествования, всей организацией материала.

Несмотря ни на что, он никогда не был счастлив. Его работа, на которую он набрасывался с почти устрашающим рвением, была утешением, но не лекарством; демон неудовлетворенности с мрачным вожделением пожирал всевозраставшие старания его дней и ночей – и никак не мог насытиться. Причины меланхолии были скрыты, таинственны, может быть, не поддавались объяснению вообще – слишком глубоко даже для внимательного глаза укоренены в тайных нишах его темперамента.

Понятно, что у Стрэчи объяснение есть, но он его отнюдь не афиширует – а подает трактовку в мягкой ненавязчивой манере истинного джентльмена:

Принц не был в нее влюблен. Симпатия и благодарность – естественная реакция на безмерную любовь, внушенную им жизнерадостной юной кузине, бывшей в то же время королевой, – да, такие чувства не были ему чужды: но не восторг взаимной страсти.

Это о только что обвенчавшихся молодоженах. А вот, так сказать, анамнез принца Альберта:

Окружающими была замечена одна особенность, отнюдь не присущая его отцу: то ли вследствие особенностей его воспитания, то ли в силу какой-то более фундаментальной идиосинкразии – принцу была свойственна явная нелюбовь к женскому полу.

Или из описания образовательной поездки молодого принца по Италии, еще до женитьбы:

Он также впервые встретился здесь с молодым англичанином лейтенантом Фрэнсисом Сеймуром, которого он нашел «зер либесвюрдиг» и с которым завязал теплую дружбу.

Понятно, к чему подводит Стрэчи – к репрессированной гомосексуальности принца Альберта. Но надо понять, что и у самого Стрэчи не в этом пойнт. Строго говоря, доказанным это считать нельзя – не перевешивают ли девятеро детей симпатии к английскому лейтенанту? Да и кто знает, какого рода это была симпатия – не обязательно же сексуальная. Стрэчи важно другое, куда более принципиальное: на этом примере – как и на многих других, на всех, на всём, что он писал о викторианстве, – показать зажатость, скованность этих людей, неподлинность их культурных масок; если угодно – неподлинность самой культуры как маски. Такое гиперкритическое отношение к культуре может появиться только у человека нестандартного опыта, чем такой опыт и важен, и нужен, и всячески эвристичен. Истина открывается отверженным. Как сказал Сартр, гений – это не дар, а путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах.

Литтон Стрэчи – предтеча «детей цветов», шестидесятнических хиппи, с их лозунгом «делать любовь, а не войну». Стрэчи не пошел на войну, он делал любовь, какой бы она ни была в его случае.

Перейдем к «Выдающимся викторианцам». Их у Стрэчи четверо, среди них одна женщина. Вот об этой женщине и будем говорить – о Флоренс Найтингэйл (трое остальных – кардинал Мэннинг, доктор Арнольд, ректор знаменитой школы для джентльменов Рэгби, и генерал Гордон, погибший в Судане, в полуколониальной экспедиции, на редкость напоминающей чуть ли не всеми своими деталями нынешние события в Ираке). Флоренс Найтингэйл – высокородная английская леди, не пожелавшая пойти по проторенным путям аристократической жизни и ставшая медсестрой – организатором медицинской службы во время Крымской войны Англии и Франции с Россией. Слава ее превосходила всё известное до тех пор, она заслужила репутацию святой, при ее редких появлениях на публике люди были счастливы коснуться края ее платья. Сложился популярный образ, посильно воспроизведенный в тогдашней журнальной графике: Леди со Свечой, этакий ангел, обходящий по ночам палаты тяжелораненых и умирающих, не дающий, значит, погаснуть трепетному огоньку жизни. Всё это слащавая ложь, говорит Стрэчи. Работа Флоренс Найтингэйл в английском госпитале в Скутари была самой настоящей чисткой авгиевых конюшен, одним из подвигов Геракла. Она одна проделала то, чего не сделало всё английское военное ведомство по известной склонности военных ведомств считать, что всё и так хорошо. Военный министр, напутствуя леди Флоренс перед ее поездкой, сказал, что никаких проблем у нее не будет. У нее не было проблем: у нее не было бинтов, чашек и ложек в госпитале. Работа была героическая, не работа, а именно подвиг, но это было ничто по сравнению с тем, что сделала Флоренс Найтингэйл потом, вернувшись из Крыма и удалившись от глаз публики. Эта тяжело заболевшая женщина с ложа своих страданий (употребим этот викторианский оборот) вела и окончила работу по полному реформированию системы военно-медицинской службы Британской империи: настолько велики были ее, во-первых, слава, во-вторых, связи в обществе и, в-третьих – самое главное – ее энергия.

Всё это в высшей степени впечатляет, но необычность книги Литтона Стрэчи в том, что подобные подвиги своих викторианских героев он подносит не в стиле привычных агиографий, а как злую сатиру. И сама Флоренс Найтингэйл предстает у него не ангелом, а монстром. Всяк попадавший в орбиту этой леди мог считаться пропащим человеком, причем даже буквально. Так она заездила до смерти своего главного в правительственных кругах поклонника Сиднея Герберта, делавшего всё, что она считала нужным, а на должности военного министра (на которую протолкнула его опять же она) начавшего, по ее предписаниям, коренную реформу уже не медицинской службы в армии – это уже было сделано, – а самой армии. Тут дожать до конца леди Флоренс не удалось: Сидней Герберт заболел от этой работы, да и умер, – а она всё считала, что он дезертировал с поля боя.

Среди всех этих забот – действительно громадных: ни один госпитальный проект в Англии во времена Флоренс Найтингэйл не обходился без ее санкции, – среди этих забот она умудрилась написать и издать в трех толстых томах сочинение под названием «Руководящие мысли для искателей истины в среде английских ремесленников». У нее была своя теологическия теория: согласно ей, творения Божии по определению несовершенны единственно для того, чтобы упорной работой приближаться к совершенству. Вообще это главная черта викторианцев, пишет Стрэчи: все они были исключительно эмпириками, совершенно не склонными к построениям чистого разума, но все при этом нуждались в Божественной санкции и даже, точнее сказать, вымогали ее: представляли собственную устрашающе-неуемную активность как эманацию Божественной энергии. Так леди Найтингэйл, убедившись на войне, что главное – это гигиена, нашла в ней архимедов рычаг:

Ее концепция Бога явно не была ортодоксальной. Она испытывала к Нему те же чувства, что вызвал бы у нее прославленный санитарный инженер. В некоторых ее умозаключениях Бог предстает чем-то вроде Великого Ассенизатора. И листая страницы этого сочинения, думаешь, что попади Всемогущий в лапы Флоренс Найтингэйл и не соблюди Он известной осторожности, она бы и Его доконала работой.

Таковы викторианцы в трактовке Литтона Стрэчи. Это – без всякого преувеличения – страшные люди. Это их неиссякаемая и самоупоенная энергия привела мир к мировой войне 1914 года – неизбежный вывод из Стрэчи. Это то, что называлось у древних «хубрис» – самонадеянность героя, узурпирующего права богов.

Надо ли удивляться, что последовал такой откат? Нет, не в русской революции – таковая отчасти была местным и запоздалым изданием всё того же викторианства, – но в последующем склонении Запада к тому, что получило название нерепрессивной культуры. Со всеми излишествами наркотических забав и свободных сексуальных игр любого толка.

Неужели мир движется по кругу? Неужели нужна новая Флоренс Найтингэйл, чтобы покончить, скажем, со спидом?

КРЕЙСЕР «ЖОРЖ САНД»

На нью-йоркской сцене отыграли трилогию Стоппарда «Берег утопии». Последний спектакль – «Выброшенные на берег», как и следовало ожидать, имел гораздо больший успех, чем предыдущие, и ясно почему: там же разыгрывается семейная драма Герцена, да и он сам начинает высказывать свои любимые мысли, взятые Стоппардом, натурально, из герценовских сочинений; а Герцен был писатель острый и очень западный по типу: умный либеральный скептик.

Так что Герцен вышел на первое место и даже заслонил Тургенева, о котором в первых пьесах можно было говорить как о самом умном персонаже трилогии. Я же разохотился – и перечитал всего Тургенева.

Выяснилось – из комментариев к тургеневскому собранию сочинений, – что у знаменитого типа «лишнего человека», придуманного и снабженного кличкой Тургеневым, есть иностранный источник. Мы привыкли считать, что это чисто русское явление: мол, передовым людям в эпоху николаевской реакции не найти было занятия, крылья им связывал подлый николаевский режим. Специалисты – историки литературы знали, в чем дело, но помалкивали. Потом, когда стали писать посвободнее, особенно в научных академических изданиях классиков, которые невозможны без исторического и реального комментария, начали всплывать другие трактовки. Тогда и выяснилось, что в конце XIX века, когда люди еще умели читать по-французски, старушка Стасова-Каренина обнаружила у тургеневских «лишних людей» чужеземный источник: роман Жорж Санд «Орас».

Я об этом «Орасе» давно знал – из Герцена же: он в «Былом и думах» называет Орасом Гервега, задурившего голову его Натали, а заодно и самому Герцену. Из уважения к Герцену книгу эту, «Орас», я однажды купил, да так она у меня и валялась. Сейчас, обнаружив в примечаниях к Тургеневу ссылку на Жорж Санд в таком контексте, немедленно «Ораса» вынул из-под спуда, прочитал – и не пожалел.

Герценовский контекст здесь как раз наименее важен. Но для Тургенева, для русской литературы вообще Жорж Санд очень, чрезвычайно важна. Начать с того, что это самый главный источник «Рудина», вообще того сюжета русской литературы, которую Шкловский обозначил конозаводским термином «пробники». Кровного жеребца не сразу подводят к кобыле, она его может покалечить, а сначала ее «горячит» простой, непородистый конь. Эти кони называются «пробники». Шкловский говорит, что вся русская литература – о пробниках. Героиня влюбляется в идеалиста, а замуж выходит за делового человека. Такова же история русской интеллигенции: горячили Россию либералы, а отдалась она большевикам.

У Жоржа Занда (как сказали бы в старину) есть нечто большее, чем подобные коллизии: у нее, выяснилось, разработана типология «хищного» и «смирного» героев, о которых на русских примерах писал Аполлон Григорьев, выдавая это за собственное открытие. Особенность у Жорж Санд та, что женщина достается всегда скромному герою. В то же время в русской литературе «лишний человек» и «пробник» очень часто если не хищному типу принадлежит, то и не смирному. Он образован, говорлив, привлекает к себе всеобщее внимание. Девушка поначалу именно в него и влюбляется. Именно таков Рудин, в этом качестве действительно напоминающий Ораса, о котором Жорж Санд пишет так:

Он говорил с подкупающим жаром, не лишенным, однако, известной нарочитости. Слушая его, нельзя было усомниться в его искренности; но, казалось, он разражается подобными тирадами не впервые. Это была смесь притворства и естественности, столько искусно объединенных, что невозможно было различить, где начиналось одно и кончалось другое. Я видел людей, которым Орас сразу же внушал безмерную антипатию, он казался им высокомерным и напыщенным. Другие же пленялись им немедленно, не могли им нахвалиться, утверждали, что такого чистосердечия и непринужденности не найти нигде. Должен вас заверить, что и те и другие ошибались, – вернее, и те и другие были правы: Орас был естественным притворщиком.

Это пылкие умы, назначенные природой любить великое; пусть среда, окружающая их, обыденна – зато стремления романтичны; пусть их способность к творчеству ограничена – зато замыслы безмерны; потому-то эти люди всегда драпируются в плащ героя, созданного их воображением. Реальный человек живет рядом с человеком идеальным, в этом как бы удвоенном человеке мы различаем два образа, неразделимых, но совершенно несходных меж собой.

Это уже даже и Печорин, до Жорж Санд придуманный: «во мне живут два человека» и пр.; Печорин идет от байронических героев, отчасти от Шатобрианова Рене. В России Печорина с Онегиным тоже причисляли к «лишним людям» по тому же признаку невостребованности предполагаемо богатырских сил, но тут ни Жорж Санд, ни Тургенев уже ни при чем. Тем не менее ситуация «пробничества» и здесь наличествует. Печорин даже в отсутствии видимых соперников отказывается от княжны Мери. Тут пустить бы в ход старое, но грозное оружие психоанализа – но не сейчас, чуть позже.

Рудин, повторяем, чистый Орас в приведенной характеристике. Отличие его от русских в том, что он противный персонаж: сноб, лгун, хвастун, чуть ли не сутенер. А Рудин как-никак пошел на баррикады, идеализм русских несомненен, недаром же этот тип так и называли – идеалисты сороковых годов, причем они существовали как в литературе, так и в жизни: например, Бакунин.

Поэтому в дальнейшей проекции Жорж Санд на Россию будем помнить еще о двух ее особенностях: во-первых, главное у нее не «хищные» и «смирные» мужские персонажи, а героиня-женщина: Жорж Санд – выдающаяся протофеминистка; а во-вторых, она была отчаянной социалисткой, чем брала русских никак не меньше, чем своими героинями.

Когда Жорж Санд умерла в 1876 году, Достоевский написал ей сверхпанегирический некролог в «Дневнике писателя» и начал со своей любимой мысли: что, мол, русские – это всемирные человеки, у них всё европейское принимается лучше и глубже, чем в самой Европе; то есть Жорж Санд была у него в ряду самых фундаментальных влияний. Именно ее Достоевский считает провозвестницей так полюбившейся ему идеи христианского социализма – социализма, обоснованного нравственно, а не экономически.

Читаем у Достоевского:

Она основывала свой социализм, свои убеждения, надежды и идеалы на нравственном чувстве человека, на духовной жажде человечества, на стремлении его к совершенству и к чистоте, а не на муравьиной необходимости.

И дальше, о героинях Жорж Санд:

Изображается прямой, честный, но неопытный характер юного женского существа, с тем гордым целомудрием, которое не боится и не может быть загрязнено от соприкосновения даже с пороком, даже если б существо это очутилось случайно в самом вертепе порока... нисколько не задумываясь и не щадя себя, она бескорыстно, самоотверженно и бесстрашно вдруг делает самый опасный и роковой шаг. То, что она видит и встречает, не смущает и не страшит ее потом нимало, – напротив, тотчас же возвышает мужество в юном сердце, тут только впервые познающем все свои силы – силы невинности, честности, чистоты, – удвоивает ее энергию и указывает новые пути и новые горизонты еще не знавшему до того себя, но бодрому и свежему уму, не загрязненному еще жизненными уступками.

Теперь не сразу и увидишь, что тут главное, чем так восхищается Достоевский. А восхищается он тем, что юная душа, сделав «опасный и роковой шаг», сохраняет «целомудренность». (Эти слова сейчас иначе как в кавычках и не напишешь.) Вот в чем была сенсация Жорж Санд, вот чем она взяла сердца русских провинциалов! Она первой решилась во всеуслышание сказать, что женщина имеет право на половую жизнь вне и даже до брака.

Это был гром с ясного неба. Всё равно что сказать верующему: Бога нет! – и даже доказать это. Понятно, что в литературе (не говоря о жизни) существовал тип развратниц, но это были именно развратницы, нравственно недостойные женщины, вроде маркизы де Мертей в «Опасных связях». Вспомним опять же Тургенева. По воспоминаниям одного современника, он говорил, как французов удивляет, что русские свободомыслящие женщины отнюдь не развратницы, что во Франции не так: освобождаясь от религии, француженка освобождается вообще от всех уз. Конечно, в викторианские времена слово «разврат» упоминалось чаще, чем надо. Но те порядочные свободомыслящие русские женщины, которым поражались французы, были из читательниц и воспитанниц Жорж Санд.

И главное – что социализм лежал где-то рядом, если не полностью совпадал с новой моралью. У Герцена как раз так: он писал, что воспринял социализм как благовест освобождения плоти и женского равноправия.

Но тут-то и пора обратиться к единственно верному учению Зигмунда Фрейда.

Достоевский в том некрологе пишет, как на Жорж Санд клеветали тогдашние журналисты, напирая в основном на то, что она в мужском костюме ходит, «в панталонах» (то есть в брюках). Это, мол, и есть проповедь разврата. Вспоминается, помимо Достоевского, что Сенковский, барон Брамбеус, именовал ее «Аврора-с-передка» – что есть точный перевод ее настоящего имени Аврора Дюдеван.

Не надо забывать, что циники всегда гораздо ближе к истине, чем идеалисты. Жорж Санд не только в «панталонах» ходила, но и сигары курила прилюдно. Бальзак в романе «Утраченные иллюзии» вывел писательницу-лесбиянку, моделировав ее по Жорж Санд. Она была бисексуальна, среди ее любовниц самая известная – актриса Мари Дорваль, но и мужчин она предпочитала женственных, то есть, по ее же номенклатуре, скромных («смирных», по Аполлону Григорьеву), таких, как Шопен и Мюссе (она называла последнего «поэт-ребенок»). А что такое у Жорж Санд хищный герой? Да она сама.

«Вы и убили-с», – как сказал Порфирий Петрович Раскольникову.

Конечно, никого Жорж Санд не убивала. Конечно, гомосексуализм не грех. Но это теперь не грех и предмет самых широкого и сочувственного обсуждения, а во времена Жорж Санд, при всей свободе парижских нравов, поднимать такие сюжеты в изящной литературе и говорить о них открытым текстом не было принято. Поэтому очень часто говорили «партия», а подразумевали «Ленин». Так и у Жорж Санд с ее проповедью равноправия женщин и раскрепощения пола. Когда она писала, что женщина равна мужчине, то в ее частном случае это означало: женщина может сексуально общаться и с женщиной.

Что, разумеется, не означает, что женское равенство – подозрительная концепция. Мы же не считаем варенье невкусным, потому что фруктовые деревья удобряют навозом.

Почему проповедь половой свободы у Жорж Санд оборачивалась чуть ли не призывом к революции? А потому, что освобожденный секс есть метафора – «носитель» – всякой свободы. В глубине любая революция сексуальна.

Всё это более или менее понятно, но что остается в нашем разговоре не совсем ясным – так это вопрос о «лишних людях» в русской литературе и жизни. Этих-то куда пристроить?

Всё было бы понятно, если б можно было ограничиться формализмом Шкловского, выводящего литературу только из литературы, или Камилой Палья с ее игрой сексуальных масок. Но ведь Тургенев не только всю жизнь платонически вздыхал по Полине Виардо, а в литературе отказывался от всевозможных Ась, но действительно был против крепостного права! И даже способствовал отмене оного, что и царь-освободитель признавал. Откуда у русских людей с острой социальной совестью, а подчас даже и у революционеров – хоть бы у Чернышевского – это бессилие перед женщиной, это «пробничество»?

Ответ есть, он, можно сказать, напрашивается. Эта женщина, перед которой русские терялись, эта мистическая Баба – Россия, сама русская бесконечная земля, хтоническая бездна, в которой тонет всё. Самодовлеющая мать – сыра земля, на которой все люди – лишние.

В этой интуиции и заключена тайна русской литературы. Ответ России на Жорж Санд – Лиза Калитина, то есть Тургенев и прочие русские классики. Русская литература – монастырь, а не заповедник свободы. С Россией не справиться никакому революционеру.

Так что дело совсем не в женском равноправии, не в феминизме. В России во все века сколько угодно было всякого рода женотделок – начиная с княгини Ольги. За баб в России можно быть спокойным. Поэт сказал: «Все сдавали – бабы не сдавали». Только вот демографию бы подтянуть. Но тут Путин обещал помочь. А это вам не какой-нибудь пробник.

И надо бы для пущей фиксации русской всечеловечности слегка поправить название крейсера «Аврора»: именовать его впредь «Аврора Дюдеван».

БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ КИРЫ МУРАТОВОЙ

Целую неделю я был занят тяжелым, изматывающим и, откровенно говоря, малоприятным делом: смотрел фильмы Киры Муратовой. Муратовa – несомненный, уже состоявшийся классик. Впрочем, это слово, строго говоря, к ней не подходит, ибо если говорить в таких традиционных терминах, то она скорее уж романтик. Но смотреть ее тяжело: это даже не столько каторжная работа, сколько нечто, наводящее на представление о так называемом «делириум тременс»: бред алкоголика в долгом запое. Я так и говорю себе: я был в запое и еле-еле из него вышел. Да что там в запое: я был в аду. Муратова демонстрирует людям ад – и не какие-нибудь экстраординарные ГУЛаг и Освенцим, а повседневный, повсенощный: душевные глубины человека, в которых, из которых и рождаются его поверхностные, социально мотивированные деяния. Смотреть это тяжело не только из-за темы, но и потому, что никакого катарсиса Муратова не дает; да и какой там нынче катарсис, это эстетическая иллюзия, после гулагов ставшая ложью. Современное искусство, стоящее этого названия, не может быть приятным. Вопрос: может ли оно быть скучным? Снобы говорят, что может, я читал такое у Сусанны Сонтаг о Брессоне. Бердяев о Гюисмансе то же. Или, как говорит Черт у Томаса Манна, скучное делается интересным, потому что интересное сделалось скучным. Но Муратова не скучная, если ее поймешь. Для этого нужно смотреть ее фильмы по многу раз, чем я и занимался. Вот это и было адом: нисхождением в него и выхождением. Впрочем, выхода никуда и нет, кроме этого понимания. Умножающий познания умножает скорбь. Я смотрел Муратову так, как, должно быть, современники читали Достоевского: не любя, недоумевая, мучаясь: «жестокий талант».

Муратова интересна прежде всего необыкновенно резким эволюционным скачком, ею проделанным. Это буквально день и ночь. Тема у нее одна, но две резко противоположные ее художественные разработки. Это как Джойс, написавший после «Дублинцев» «Улисса», причем в самом «Улиссе» первые главы в старой манере, отчего еще резче воспринимается стилевой скачок. У Муратовой сходный скачок произошел после фильма «Короткие встречи», какими-то совсем уж неподобными бюрократами положенного на полку. Когда его с полки сняли, о ней стали судить главным образом по нему, им восхищаться; а тут, в перестройку, вышел «Астенический синдром», прозвучавший социальной критикой, метафорической антисоветчиной. На самом деле вот уж о ком сказать можно: ей не советская власть не нравится, ей мироздание не нравится. И тема эта – недовольство мирозданием – оставалась у Муратовой постоянной, а стилевой слом произошел гораздо раньше «Синдрома» – если я не ошибаюсь, в фильме «Среди серых камней», настолько, говорят, исковерканном цензурой, что Муратова сняла свое имя из титров, назвав режиссера пародийным именем Иван Сидоров. На самом деле Иван Сидоров это она и есть, я не знаю, что там могла испортить цензура. Напрашивается каламбур: Муратову нельзя испортить, она и так испорченная или, сказать сильнее, «порченая». И она должна бы любить «Серые камни», потому что в этом фильме нашла свою подлинную манеру. Не удался фильм – так удался художник.

Собственно, художник и раньше был – и в «Коротких встречах», и в «Проводах». Но художник, если на то пошло, традиционного склада. Судить по этим фильмам о Муратовой – все равно что о Достоевском по «Бедным людям». Казалось, это и должно было обмануть цензуру: потому что тема Муратовой – обезумевшая, готовая уничтожить мир женщина – давалась в иллюзорной – и поэтому очень искусной! – обработке средствами психологического реализма. Если угодно, в поздней Муратовой искусства меньше, больше прямоговорения, только предмет этого разговора прямо не возникает, а принимает разные бытовые оболочки. Вот об этих оболочках она поначалу и говорила. Во «Встречах» эта неустроенная женщина, желающая выйти замуж, в «Проводах» деспотически ревнивая мать. Но в «Камнях» Муратова назвала свою тему прямым именем: женщина не как жизнедавец, а как поглощающая бездна, в которой жизнь не отличима от смерти. Женщина как смерть – вот тема Муратовой.

Даю метафизическую (точнее, метапсихологическую) проекцию темы цитатой из Камиллы Пальи:

Если сексуальная физиология обусловливает модели нашего поведения, то какова основная метафора женщины? Это – тайна, сокровенность... Женское тело – потайное, сакральное место... Мифологическое отождествление женщины с природой – правильно... Беременная женщина демонически, диаболически полна собой, как онтологическая сущность она не нуждается ни в ком и ни в чем... Это образец солипсизма... Женское тело – лабиринт, в котором затеривается, исчезает мужчина... Женщина – первозданный производитель, подлинная праматерь... Миф североамериканских индейцев о зубастом влагалище (вагина-дентата) – ужасающе правильная транскрипция женской мощи и мужских страхов. Метафорически любое влагалище обладает невидимыми зубами, ибо мужчина извлекает из него меньше, чем вводит... Сексуальный акт – это своего рода истощение мужской энергии женской самодовлеющей полнотой... Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции... В сексуальном общении мужчина поглощается и вновь отпускается зубастой хищницей, которая носит его во чреве, – женственным драконом природы.

Одна фраза отсюда особенно нам важна, повторю ее: «Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции». Здесь всё о Кире Муратовой, о ее теме. Как раз «секса» никакого у нее и нет (у Пальи тут секс тоже метафорический). От социальных аберраций во «Встречах» и «Проводах» она перешла к материнской функции и ее продлениям. Женщина – мать-земля, а потому и смерть. «Среди серых камней» сделан как будто по повести Короленко «В дурном обществе». На самом деле это муратовские «Записки из подполья». И у Муратовой мальчик идет к бродягам в подземелье – за умершей матерью, к матери. К ебени матери, сказала бы Муратова (и часто так говорит). Мат – это отсылка к смерти: таков финал «Астенического синдрома».

Что, если угодно, не получилось в «Камнях»? Там есть реликт социальной темы, идущей от литературного источника. Конечно, тема радикально углублена, метафизически трансформирована, но Короленко остался и мешает. Это не его вина, конечно. Он потому не нужен, что Муратова отнюдь не от него идет в этом фильме, а скорее от Мэри Лемберт, от ее фильма «Кладбище домашних животных», где использован один из архетипических образов американского фильма ужасов – ожившая кукла-злодейка по имени Чабби. Ребенок как кукла и как злодей, то есть мертвый ребенок, притворяющийся живым, или живой, который на самом деле мертвый. Это один из кошмаров Киры Муратовой, присутствующий во всех без исключения ее фильмах начиная с «Серых камней» (впрочем, и в «Долгих проводах» есть куклы и голенький ребенок в окне, похожий на куклу, чем и страшен). Мертвый ребенок – это тот, которого мать не захотела родить. Дети у Муратовой – это жертвы аборта. Ее тема – Мать-Земля, делающая аборт. Муратова любит давать на экране «недра», но это всегда какие-то серые земляные отвалы, отработанная шахтная порода – Монголия, зверь дикий и незнаемый, как в рассказе Всеволода Иванова «Дитё» (в котором убивают ребенка!). Муратова любит показывать монголов. Но это для нее как бы и мелко – Иванов и монголы, – ее земля поистине бесплодна. Некоторым образом Элиот. А в Монголии по крайней мере есть лошади. (О лошадях – отдельно.)

В «Камнях» появляются у нее Норны, древние матери, загримированные нищенками, – и зовут ребенка к себе, в свое подземелье. Да тут хоть и «Одиссею» вспомни – герой спускается в Аид и встречается там со своей матерью. Но мать и всегда – Аид, темная, ночная, подземная стихия. В фильме «Три истории» на стене родильного дома висит громадный негатив Сикстинской Мадонны.

Мать-Кронос, мать-Сатурн. Для Муратовой, сдается, само кино – естественная форма смерти, потому что оно существует превращением людей и предметов в тени, организует Аид. Это – несомненно осознанное Муратовой – обращение техники киноискусства в глубинную тему фильмов гениально, тут она Джойс.

Так Кира Муратова эволюционирует – уходит от психологии к мифу. Но и в «Проводах» ревнивая мать не совсем психологична, не совсем реалистична, как понимаешь, посмотрев всю, или почти всю, Муратову. Начинается фильм, как и положено у Муратовой, – мать с сыном на кладбище. Мотивировка материнских странностей дана ревнивым деспотизмом разводки. А после Муратова мотивировки сняла, обнажила прием, как это называется. Фильмы ее сделались, скажем так, безличными. И тут нужно внести некоторые уточнения в само понятие романтизма, коли мы говорили уже о возможности романтической ее интепретации.

В.М. Жирмунский пишет:

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам... Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу»... Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.

Это не совсем так: романтик не личность в себе открывает, а как бы не наоборот: приоткрывая личность, снимая покровы индивидуальности, вводит нас через себя в бездны коллективных мифов, в первообразы бытия, в мир по-своему объективный, но лишенный форм организованной красоты. Личность в романтизме – принцип противостояния объективному миропорядку, демонический, богоборчески-люциферический принцип. «Дневник» у Муратовой и всяческие «человеческие документы» найти можно, но не стоит. Гораздо важнее другое, о чем пишет дальше Жирмунский:

Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир, требующий «незаинтересованного созерцания», отделенный от волевых стремлений и оценок, самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм. Для поэта-романтика искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Глаза ростовщика, оживающие в гоголевском Портрете, показывают нам предельную направленность романтического искусства. Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков – нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь.

Это объясняет, в частности, почему фильмы Муратовой «некрасивы», подчас уродливы (хотя она вполне владеет приемами создания эффектных, «красивых» кадров и сцен). Но жизнь, ею открываемая, оказывается не только бедной (это была бы примитивная антисоветчина), но и ненужной. Строго говоря, жизни у Муратовой вообще нет – и прежде всего потому, что нет людей. Мы говорили, что один из постоянных образов Муратовой – зловещие дети-куклы. Но не только дети у нее куклы – все люди куклы. Персонажи Муратовой – неживые: то есть мертвые. Она достигает этого, наделяя актеров неестественными интонациями и гротескной пластикой. Самый любимый прием – заставить персонаж повторять одну и ту же фразу чуть ли не до бесконечности: впечатление механического завода. Великий актер Табаков («Три истории») в этой эстетике совершенно неуместен. «Типов» и «характеров» у нее не ищите: куклы, маски, фантомы. В этом смысле в ней восстанавливается (слово «оживает» или «возрождается» как-то неуместно) старое декадентство.

Самый «декадентский» фильм Муратовой – «Перемена участи». Он сделан якобы по рассказу Сомерсета Моэма «Письмо». В свое время была экранизация этого рассказа в Голливуде с Бэтти Дэвис в главной роли. Муратова на эту роль выбирает актрису, внешне напоминающую средних лет Бэтти Дэвис. Вот, собственно, единственная – отраженная – связь ее фильма с Моэмом. Она сделала нечто гораздо более интересное, чем экранизация, чем Моэм: синтез его рассказа с набоковским «Приглашением на казнь». Муж, однако, взят из «Машеньки» – Арефьев, в очень русском облике человека в пышной шубе и чахлой бороденке. Только у Муратовой в тюрьме сидит не Цинциннат, а Марфинька, причем Марфинька демонизированная в гораздо большей степени, чем у Набокова: трудно представить его Марфиньку убийцей, тем более детоубийцей. Но Муратова хватается за то, что дети у Марфиньки калечные, и отсюда вытягивает знакомую ленту метафор. Поэтому в очередной раз получается, что секс – это убийство. То есть секса и нет, а есть смерть. И у Муратовой не только любовник убит, но и муж вешается: по Бертолуччи, как в фильме «1900», отнюдь не по Сомерсету Моэму.

(Еще один фильм Муратовой, где видится след Бертолуччи, – «Долгие проводы», напоминающий «Луну», проходную у него вещь, но привлекшую Муратову тематически: мать, патологически-одержимо цепляющаяся за сына.)

Насколько у Муратовой тема демонического материнства важнее темы секса, видно по фильму «Чувствительный милиционер» – на мой взгляд, неудачному. Похоже, что она хотела сделать комедию. Но при таком мировидении комедия невозможна. Смех для Муратовой невозможен – только хохот. Хотя в ее фильмах есть крайне удачные в этом отношении реплики, но именно не смешные, а зловеще комические. Например, в фильме «Три истории» гомосек удаляется с партнером и кричит оставшимся в другом помещении: «Касса, баранину не выбивать!»

«Чувствительный милиционер» – травестия христианства, пародия непорочного зачатия. И дело не в том, что любое зачатие порочно, а в том, что его вообще нет. Как нет и материнства – только усыновление или удочерение, то есть захват, по внешности прикрытый судебной процедурой, Соломоновым судом. Зловещая мать в «Милиционере» – врач, свидетельствующая в участке подкидышей. Она же на суде отнимает младенца у героя, оперируя, как главным доводом, тем, что у нее уже есть один усыновленный. Он и в самом деле появляется в зале суда и оказывается персонажем из «Долгих проводов» – курсант-морячок, так никуда от мамы и не уплывший (а Саша в «Проводах» все на корабли посматривал). «Мама, я никуда от тебя не уйду» – последняя фраза в «Проводах». Вот и не ушел, хотя по видимости моряк.

Жизни нет. Есть пребывание в земле. Отнюдь не «на». Секса тоже нет. Милиционер и его жена, молодые люди, полфильма ходят голые – и совершенно бесполые. Тот же трюк проделан в «Астеническом синдроме». Но отнюдь не создается впечатления, что эти люди живут в раю, до грехопадения.

Вершина убиения секса у Муратовой – в фильме «Увлеченья»: медсестра рассказывает, что на вскрытии молодой покойницы по имени Рита Готье врач бросил недокуренную папиросу в ее разрезанный живот, велев так и зашивать. При этом выясняется, что Рита Готье была девственница. Можно еще добавить, что это – знаменитая дама с камелиями: Маргарита Готье.

Какие уж тут камелии. Разве что Камилла Палья, с ее культом гомосексуализма.

Вообще же самый страшный фильм Муратовой – «Три истории»: сначала зарезанную женщину норовят сжечь в топке, потом одна женщина убивает другую – душит чулком, потом дочь убивает мать – сталкивает со ступенек в море (перверсия эйзенштейновской одесской лестницы и коляски), а в заключение маленькая девочка отравляет параличного старика крысиным ядом. Так сказать, конфликт поколений – тема, помнится, яростно отрицавшаяся оттепельными большевиками.

Фильм «Увлеченья», в котором на указанный лад посмертно дефлорируют Риту Готье, наоборот, красивый. Красивы в нем – лошади.

Прием фильма – противопоставление лошадей и людей как полюсов красоты и уродства. Это подчеркнуто даже в фонограмме фильма, музыкой Бетховена. Под звуки «Оды к радости» люди дурачатся, оседлав друг друга – изображая лошадей, то есть идеал и норму. Лошади даны тоже под Бетховена, и они прекрасны. Лошади, как известно, самые киногеничные из животных, но Муратова помимо эстетики дает и философию.

Медсестра (очень красивая женщина) зовет жокеев идти в морг санитарами, говоря, что работа легкая, что самое неприятное – выносить ведро с органами, но скоро перестаешь замечать.

Человек – ведро с органами. А лошадь даже в смерти полезна: см. «Холстомер» Льва Толстого – несомненный идейный источник Муратовой в этом фильме.

Мне кажется, что у фильма есть и другой источник – сказка Андерсена «Русалочка». Но сначала вспомним пристрастие Муратовой делать людей куклами и приведем одно высказывание Томаса Манна о кукольном театре. Ссылаясь на Клейста, он говорит («Доктор Фаустус»):

...речь идет только об эстетике, об обаянии, о свободной грации, данной, собственно, лишь кукле и Богу, то есть либо бессознательности, либо бесконечному сознанию, ибо всякая рефлексия в пределах от нуля до бесконечности убивает грацию.

Муратова сумела даже кукол сделать страшными, лишить их обаяния и грации, потому что превратила в кукол – людей. Но в душе художника не может исчезнуть тяга к красоте. И Муратова поняла, что Русалочка не должна стремиться к людям – мечтать о ногах. Не должна любить принца.

Напомню этот сюжет пересказом его у Томаса Манна в том же романе:

Так говорил он мне о русалочке из сказки Андерсена – сказки, необычайно им любимой и особенно восхищавшей его действительно чудесным описанием отвратительного логова морской ведьмы за бурными водоворотами, в лесу полипов, куда отваживается проникнуть тоскующее дитя, чтобы обрести вместо рыбьего хвоста человеческие ноги и, может быть, через любовь черноокого принца... такую же, как у людей, бессмертную душу. <...>

– Бессмертная душа – это еще что за новости? Дурацкое желание! Куда спокойнее знать, что после смерти станешь пеной морской, как малютке было дано от природы. Порядочная русалка соблазнила бы на мраморных ступенях дворца этого болвана принца, который не способен ее оценить и у нее на глазах женится на другой, затащила бы его в воду и нежненько утопила, вместо того, чтобы подчинять свою судьбу его глупости, как она поступает. Наверное, за врожденный рыбий хвост он любил бы ее гораздо горячее, чем за хворые человеческие ноги.

И <...> он стал говорить об эстетических преимуществах русалочьего облика перед вилообразным человеческим, о пленительной линии перехода женских бедер в скользко-чешуйчатый, сильный и гибкий, созданный для быстрых, точных движений рыбий хвост. Он не видел тут ни тени уродства, обычно присущего мифологическим комбинациям человеческого с животным...

«Он» в цитате – гениальный композитор.

Надо ли напоминать, что у Муратовой в «Увлеченьях» появляются кентавры? Правда, только на фотомонтажах ненормального – как все ее персонажи – фотографа: аллегория художника как такового.

Русалочка же в «Увлеченьях» – та девочка-циркачка, которая мечтает о лошадях, хочет пересесть на лошадь, сделать в цирке конный номер. Тут даже есть тема «хворых ножек». Ножки-то у нее как раз прелестные, что подчеркивается сюрреалистическим трюком: она приходит в конюшни в бальной пачке, ноги ее всячески обыгрываются. Конюхи пялятся и ржут. А в конце фильма следует парад лошадей под Бетховена; вернее, не лошадей, а лошадиных ног с копытами, снятых снизу. Это зрелище прекрасно. Это самое красивое – единственно красивое – у Муратовой. И эта красота искусно подчеркивается, ставится в мировозрительный контекст, когда в одном кадре среди этого великолепия возникают отопки конюха. Но по сравнению с лошадиными даже ножки девочки-циркачки проигрывают. У Муратовой люди завидуют животным, а не русалки людям.

Русалка уходит от бесплодной земли, возвращается в воду. Пенорожденная, пеной сгинь!

Одесситка Муратова любит воду. Многие сцены многих ее фильмов сняты на берегу моря. Героиня «Коротких встреч» – начальница, но начальствует она, если помните, над водой. И особенно хорош дворник в «Долгих проводах», поливающий из кишки морской берег.

Землю спасет вода. Союз Земли и Воды – аллегория старинного художника. Саша должен уплыть от матери. Но уплыть – утонуть. Нужно ускользнуть от матери-земли по льду: Гете, демонстрирующий матери, как он научился кататься на коньках. Это то, что сегодня называется медиация: вода, приобретшая твердость земли и дающая возможность ходить по водам, – холодное, как лед, искусство.

СОЛДАТКА

У Цветаевой, сдается, легче понять самый трудный текст, чем основополагающий биографический сюжет – факт ее самоубийства. Этого факта не должно было быть, он не укладывается в наше представление о Цветаевой, в ее «эйдос»: именно потому, что – факт, даже, если угодно, – «быт»: быт небытия. Цветаева быта не замечала, быта для нее не было, быт и был – небытие. Факт – не истина, это знают все философы-идеалисты. У Цветаевой же и никакого «идеализма» не было, важнейшее впечатление от нее – необычайная, из ряда выходящая жизненная, бытийная сила. «Сверх-сила», как предпочитала говорить она сама. Это сила, порождающая факты, а не зависимая от них. Даже кровопускание было для нее жизнью: какое уж тут самоубийство. «Вскрыла жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Жизнь – восстанавливалась в этой отдаче, в потерях и разрывах (десятки текстов, которые неуместно цитировать, настолько они хрестоматийно известны). Кровопускание и было жизнью. И эта бытийная сила давала ей силу не замечать быта и фактов. Житейские трудности – не цветаевский сюжет. Сюжет у нее один: «стол» – стихи, перо и бумага; бумага – простейшая, грубейшая, наждачная, ею одной можно было шкуру ободрать кому угодно. Не было даже людей: «сей человек был – стол». Были – «любви»: некие солнечные взрывы, превращение водорода в гелий. «Человек» – всегда и только! – сочинялся, это опять же было творчество, стихи, поэзия. Но как человек в действительности рождается не от стихов, а в некоем животном акте, так и стихи Цветаевой меньше всего были «стихами»: это был животный акт. «Я не более, чем животное, кем-то раненное в живот». Цветаева – тяжеловес-десятиборец, олимпийский боец. Ее стихи – циклопические сооружения, ворочание камней, соединяемых в некоей грубой гармонии. В сущности, это своего рода «дыр, бул, щил» или, скажем, Тредиаковский; в любом случае – нечто архаическое (футуризм – архаичен). Не Аполлон Бельведерский, но «курос». Не Афродита, но Артемида. Впрочем, образ бойцовой богини несколько снижен, переведен в героини: амазонка. Явная бисексуальность Цветаевой (смотри хотя бы «Письмо к амазонке») менее всего ассоциируется с сексом. Это односторонний акт некоего присвоения. Сонечка для нее – она же, но данная объективно, как предмет, «представление». А Цветаева была – Воля. И если продолжить шопенгауэровские ассоциации, то в этой Воле – в ее воле – не было никакого порыва к «самосознанию», каковое самосознание должно приводить к отказу от себя, то есть к тому же самоубийству. Воля оставалась слепой; слепая сила всегда кажется «сильнее», да и есть, у Шопенгауэра, сильнее. Цветаевой не могло наскучить созидание образов бытия актом миротворящей воли. Тогда почему все же самоубийство?

Здесь – цитата, из прозы о Брюсове: «...единственный выигрыш всякого нашего чувства – собственный максимум его». Самоубийство ее было – захлеб жизнью, попросту – подавилась; то, что по-английски называется choking. Заглотнула слишком большой кусок. Чрезмерность – в ее стиле. Бытийная жадность: все впитать, все попросту – съесть. Возникает мифологический образ Природы как порождающей – и пожирающей! – Матери. «Могла бы – взяла бы в пещеру утробы».

Эта «мать» – матерь, материя – ощущается еще в девочке. Собственно, слово «девочка» в высшей степени неуместно. Ничего детского, ангелического: ребенок как сильное и злое существо, дикий зверь, он орет и пинает няньку ногами. В статье о детской литературе в СССР она то же выразила по-другому: ребенку какие-нибудь столярные поделки интереснее ангелов. Поразительно ее воспоминание о музыке: как ей хотелось играть – ногами, благо умела разводить ножные пальцы чуть ли не на октаву. О Цветаевой все время хочется так говорить – в плотяных, плотских терминах; да она и сама так говорила: «лбом, локтем, узлом колен». Никаких ланит и персей, скорее уж детали машин. Ничего не только банально «детского», но и «девического», будто сроду не было «девственной плевы». У зверей ее и не бывает. От зверя – сила в соединении с точностью, безошибочностью движения: инстинкт, генетика. Не «гений», а «мускул», как сама написала о Пушкине. Стихи идут – снизу, это даже не «трава» Пастернака, а некая преисподняя. Все великие так пишут. Гамлет укоряет Гертруду Клавдием: «Как вы могли спуститься с горных пастбищ к таким кормам?» Гениальность этих слов – в переведении людских отношений в грубо физический, животный план, в уподоблении любви выгулу скота. Но для Цветаевой «корма» – главное, и недаром у нее королева правее Гамлета. Возьмите ее «Магдалину», в которой усматривают христианскую сублимацию любви: у нее не Христос с Магдалиной разговаривает, а фаллос с вульвой: «В волосах своих мне яму вырой, спеленай меня без льна. Мироносица, на что мне миро, ты меня омыла, как волна». Сакральные масла предстают телесными выделениями, секрецией, секретом бертоллиниевых желез.

И поэтому – никакой морали. «Жизнь выше морали» – это уж точно о Цветаевой сказано. И поэтому же – невозможность числить ее по разряду не только изящной словесности, но и культуры. Культура вся – условность, конвенция, знак и этикет. Тут Барт вспоминается: поэт ищет не тайну слова, а тайну вещи. У Цветаевой же само слово вещно (= веще). Не «логический абстракт», а «порождающая модель». Ее стихи – «философия имени», Каббала. Первоначальная сила слова как заклятия. «Поэзия заговоров и заклинаний». В этом контексте Цветаева – ведьма. Впрочем, она предпочитала другое слово: сивилла. «Сивилла: ствол», «сивилла: зев». Это не столько Овидий, сколько Мефистофель на Брокене, толкующий ведьме о расщелине и коле. То же – у Цветаевой: «Я любовь узнаю по щели, нет, по трели всего тела вдоль». Срамная щель Марины Цветаевой. Срам как источник красоты, мощи – мощной красоты.

Отсюда – основные мысли трактата «Искусство при свете совести». Собственно, мысль только одна: идите вы все со своими совестью и светом. Все важнее нас, поэтов, но мы не существуем среди «всех», среди среды. Среда есть посредственность: медиация, отношение, социальность. Поэт же – не только внекультурен и внеморален, но и асоциален. Поэт самодостаточен, как Бог Спинозы. Среда поэта – стихия. Он сам стихия, если угодно – стихийное бедствие.

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта – отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы...

Когда я пишу своего Молодца – любовь упыря к девушке и девушки к упырю – я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу... Все мои русские вещи стихийны, то есть грешны. Нужно различать, какие силы (в игре). Когда же мы наконец перестанем принимать силу за правду и чару за святость!..

Искусство – искус, может быть, самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли... Третье царство со своими законами, из которого мы так редко спасаемся в высшее (и как часто – в низшее!). Третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай...

То же сомнительное пойло, что в котле колдуньи: чего только ни навалено и ни наварено!..

Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственности во всем, кроме игры...

Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо хорошим – не быть.