Помоги проекту - поделись книгой:
Вторая книга авторского каталога фильмов +500 (Алфавитный каталог пятисот фильмов)
Оценки критиков кодируются так:
В.Ю.Дмитриев — код "Дм",
К.Э.Разлогов — код "Р",
А.М.Дементьев — код "Д",
С.В.Кудрявцев — "К"
(все — по шестибалльной системе).
Баллы из американских справочников:
"Видео Муви Гайд" — код "В" (по пятибалльной),
"Мувиз он Ти-Ви энд видеокассет" — код "М",
"Л.Молтин. Ти-Ви энд видео гайд" — код "Т"
(оба — по четырехбалльной системе).
Сергей Кудрявцев
ОТ АВТОРА
Надеюсь, что второй выпуск "Видеокаталога" попадет в руки читателей, которые уже познакомились с первым изданием и представляют характер и задачи предпринятой работы. Но памятуя о том, что к ним могут присоединиться новые любители видео, желающие получить информацию или узнать другую точку зрения (совпадающую или не совпадающую — не так важно) на различные фильмы видеорепертуара, нелишне повторить некоторые предваряющие умозаключения о целях "Видеокаталога" и дать соответствующие пояснения о том, что можно из него почерпнуть.
Стремительное развитие видео способствовало знакомству миллионов людей в нашей стране с зарубежными кинопроизведениями не только по часто лживым, тенденциозным статьям и книгам официальных критиков "времен застоя", но уже непосредственно и, так сказать, воочию. "Океан кинопродукции", искусственно сдерживаемой и даже запрещаемой для проникновения, хлынул, сметая все преграды на своем пути. "Изголодавшийся" в ситуации "бесполо-безжанрового" кинематографа зритель бездумно ринулся в эту пучину, рискуя утонуть, захлебнуться, не ориентируясь в потоке неизвестных доселе фильмов на все жанры и вкусы, или просто объесться, норовя посмотреть все подряд, без разбора. Как никогда раньше, стал ощутим еще больший "голод на информацию", дефицит (очередной для нас) на точные, достоверные фактические данные о различных зарубежных картинах. Зритель хотел иметь помимо свободы выбора, которой не было прежде, и своеобразный путеводитель в мире видео.
Нельзя сказать, что не появляются разного рода и уровня издания (от газет до сборников) , в которых представлены как новинки репертуара, так и более давние ленты, популярные у зрителей или имеющие высокое художественное значение. Но даже в неплохой печатной продукции по видео информация о фильмах дается фрагментарно, выборочно, случайно (таковы уж цели и рамки), и, к сожалению, встречаются досадные фактические неточности, ошибки, просчеты. Я не говорю о явно любительских, "кустарных" видеокаталогах с куцыми аннотациями и до смешного, до полного безобразия искаженными фамилиями создателей! Не имею ни в коем случае ничего против них — пусть будет и такая продукция! А читатель сам выберет в условиях здоровой конкуренции наиболее отвечающее его запросам издание.
Я вовсе не считаю, что мой каталог, преследующий цель постепенного, более полного и профессионального описания лент на видеокассетах, понравится всем читателям. Но и тот, кто склонен лишь знать: "про что картина? какого жанра? кто играет?", найдет это в тексте. В основном же я предполагаю, что издание должно заинтересовать не обычного "поглотителя видеопродукции", а вдумчивого зрителя, который более тщательно выбирает фильмы для просмотра и желает осмыслить увиденное, глубже понять замысел автора, познакомиться с оценками и мнением прессы. Надеюсь, что мне удалось дать наиболее точную фильмографию, выверенные сведения о кинолентах и их создателях. Не могу быть настолько же уверенным, что избирательная память не подвела в ряде случаев при изложении сюжетов. Но принципиальным посылом при создании авторского видеокаталога, отличающегося и от разнообразных высокопрофессиональных западных аналогов, было то, что я не ограничивался одной лишь задачей информирования или, допустим, популяризирования. Хотелось представить фильмы в особом жанре микрорецензии, где те или иные фактические данные, не максимально всеобъемлющие, но вполне достаточные, должны как бы растворяться в тексте, который трактует суть каждой картины, выражая абсолютно субъективную, личную точку зрения без претензии на то, чтобы этому мнению доверялись целиком, принимали за истину в последней инстанции. Надоела безличная (от имени народа или клана специалистов) кинокритика, как и привычка беспрекословно прислушиваться к печатному слову.
Приводимые оценки наших и зарубежных экспертов, различные высказывания прессы о фильмах призваны свидетельствовать не столько о большей объективности кинопрофессионалов, а напротив — об индивидуальной разноречивости, личной пристрастности, о неизбежности несовпадения мнений. Вы получаете возможность соотнести свою точку зрения с другими, принять их или отвергнуть. Точно так же мой текст может вызвать совершенно разное отношение — от яростного раздражения до, смею думать, заинтересованного внимания, уважения к еще одной позиции "Плюрализм мнений" в искусстве необходимее во сто крат.
Объем каждой микрорецензии зависит от степени значительности той или иной картины. Я старался включать самые разные ленты — от интеллектуальных до развлекательных, абсолютно бездумных, лишенных какой-либо художественности. Подобным же образом американские фильмы, составляющие львиную долю видеорепертуара, перемешаны с произведениями других стран (от Франции до Японии). Кстати, некоторые из них снимаются в интересах рынка на английском языке — в таком случае оригинальные названия даются по-английски. При наличии еще одного прокатного заголовка приводятся оба варианта. Все картины датируются по году производства (при расхождении более, чем на год, дополнительно указывается время выпуска ленты в прокат). Хронометраж (продолжительность фильма) равен времени проекции на киноэкране. На видеокассете (так как изображение передается по 25 кадров в секунду) он будет короче — за два часа происходит сокращение на 4 минуты.
Дается список основных актеров, редко — более пяти-шести человек, в зависимости от известности имен или "многонаселенности" произведений. Другие создатели, кроме режиссера и актеров, упоминаются в тексте в том случае, если их вклад требует особой оценки, или же они получили какие-то престижные премии. Приводится информация о призах только крупнейших кинофестивалей, а также о наиболее почетных иных наградах. Внутри каталога все фильмы расположены по русскому алфавиту. Перевод некоторых названий может отличаться от употребляемых — это вызвано желанием дать более точный русский эквивалент, близкий к смыслу оригинальных заголовков. Читатели могут воспользоваться указателями по режиссерам и актерам для поиска нужного фильма.
Оценки критиков кодируются так:
В.Ю.Дмитриев — код "Дм",
К.Э.Разлогов — код "Р",
А.М.Дементьев — код "Д",
С.В.Кудрявцев — "К"
(все — по шестибалльной системе).
Баллы из американских справочников:
"Видео Муви Гайд" — код "В" (по пятибалльной),
"Мувиз он Ти-Ви энд видеокассет" — код "М",
"Л.Молтин. Ти-Ви энд видео гайд" — код "Т"
(оба — по четырехбалльной системе).
Средняя оценка (чего не было в первом выпуске) высчитана для лучшей ориентации с учетом разности принятых систем, она соответствует процентному показателю при максимальном балле "I", или 100%. В общий рейтинг фильмов, получивших наивысшие оценки у всех семи экспертов, включены ленты из первого каталога для полноты картины, а те, которые содержатся во втором выпуске, выделены жирным шрифтом. Приведен список самых кассовых фильмов в американском прокате по десятилетиям (в соответствии с данными газеты "Вэрайети" — по полученной прокатной плате).
Буду признателен за пожелания и замечания в свой адрес. Выражаю искреннюю благодарность всем, кто оказал неоценимую поддержку и помощь.
"А НЕЖНОСТЬ?.. БОРДЕЛЬ!" (Et la tendresse?.. Bordel!) Франция, 1978.105 минут.
Дм — 2,5; Р — 5; К — 4, (0,638)
Малобюджетный, без участия кинозвезд, дебютный фильм двадцатидевятилетнего режиссера вызвал феноменальный успех во Франции. Конечно, это можно объяснить популярностью тематики — любовные взаимоотношения трех пар. В одной из них все построено на изменах и разврате. Двое других возлюбленных выглядят робкими и неопытными (но лишь до поры — до времени). В третьей же состоящие несколько лет в браке мужчина и женщина не отказываются от любовных игр, постоянно завоевывая друг друга и не забывая о нежности, которая только и помогает не умереть любви. Несмотря на пикантные ситуации, рискованный юмор, который, кажется, вот-вот превратится в пошлый и скабрезный, П.Шульман создает сатирический портрет общества, не всегда оказывающегося на высоте сексуальной культуры. Оно пренебрежительно относится и к чистой любви, и ко всяким нежностям и сантиментам, а в результате вынуждено подчас довольствоваться суррогатом любви, "запретным плодом с червоточинкой".
"А ТЕПЕРЬ НЕ СМОТРИ" (Don't Look Now) Великобритания — Италия. 1973.110 минут.
В — 4; М — 3; Т — 3; Дм — 4,5; Р — 5,5; Д — 4,5; К — 5, (0,793)
Фильм, снятый по рассказу Дафны Дю Морье, мастера психологических историй с мистикой, является одним из лучших в жанре "оккультного саспенса". Н.Роуг, бывший оператор, блестяще воспроизводит причудливую, загадочную атмосферу действия, пронизывая сюжет об английской семейной паре Бакстер массой тонких намеков, предупреждающих деталей, которые свидетельствуют о неотвратимом приближении смерти. Реставратору Джону Бакстеру дан дар предвидения, но он или не успевает им воспользоваться, или не обращает внимания на "посылаемые" сигналы о трагическом исходе, не верит и предсказаниям слепой женщины-медиума, видящей угрозу в пребывании Бакстера в Венеции. Следуя традиции А.Хичкока (кстати, тоже экранизировавшего произведения Д. Дю Морье), режиссер виртуозно, изобретательно, чисто кинематографически (при помощи прихотливого монтажа, неожиданных ракурсов) выстраивает свою картину о неосознаваемой игре человека со смертью. В то же время сказывается давняя европейская романтическая манера сочетания реального и ирреального, земного и потустороннего. Барочная Венеция увидена с точки зрения мрачной "готической" литературы, вскрывающей в обыденном наличие дьявольских знаков, отметин "костлявой кумы". Правда, смерть представлена у Н.Роуга не в классическом, но не менее жутком виде.
Великолепная режиссерская разработка системы предостерегающих кадров затем была позаимствована в целом ряде фильмов, например, в картинах "Предзнаменование" Р. Доннера и "Прикосновение Медузы" Дж.Голда. Талант же Н.Роуга делает более оправданными и осмысленными различные ассоциативные переклички его ленты, в частности, с такими кинопроизведениями, как "Смерть в Венеции" Л.Висконти и "Опоздавшие на паром" К.Т.Дрейера.
"Фирменными", непредугадываемыми по сопоставлениям, характеру и способу воплощения, мастерскими по стилю являются любовные сцены в фильмах этого английского режиссера. Не составляет исключения подобный эпизод и в картине "А теперь не смотри", построенный по принципу "флэшфорвертса". Между прочим, название можно перевести как "Не заглядывай вперед". Хотя на самом деле оно изъято из фразы сестры слепого медиума, напрасно призывающей ее отвлечься от страшного ясновидения: "Да не смотри же!"
"АБЕЛЬ"(Abel) Нидерланды, 1985.103 минуты.
К-3
Поначалу фильм кажется типичной голландской трагикомедией — абсурдной, крайне странной лентой о чудаке, чокнутом, не от мира сего, парне, который ведет себя как капризный ребенок, издевающийся над своими родителями. И порой не понять — то ли он просто придури-вается и нормальнее всех вместе взятых, то ли действительно болезнь поразила мозг Абеля. Режиссер, играющий заглавную роль, сохраняет театральную манеру, разыгрывая все действие почти в одном интерьере, решая картину на эксцентричных монологах и диалогах. Но по мере развития событий (если так можно назвать череду ничего не меняющих ситуаций) лента начинает надоедать, раздражать своей монотонностью, одномерностью и поверхностностью. Антибуржуазный пафос сводится к примитивному эпатажу, когда разрезание ножницами летящей по комнате мухи выглядит как высший трюк не только слабоумного героя, но и постановщика фильма.
"АВАЛОН" (Avalon) США, 1990.128 минут.
Дм-3;Д-1;К-4,(0,444)
4 июля 1914 года еврей Самуил Кричинский прибыл из Польши в Америку, а именно в Балтимор, по наивности иммигранта приняв салют и праздничную атмосферу в городе по случаю Дня Независимости США за добрый знак удачи и обещание почти райского благополучия.
Судьба самого Сэма, сократившего свое имя, но мало приспособившегося к американской жизни, его предприимчивых сына и племянника — Майкла и Жюля Кей, — которые были близки к осуществлению "великой американской мечты", но из-за коварства фортуны познали крах; многочисленных родственников, занудно-забавно выясняющих отношения во время традиционного ужина в День Благодарения с непременной индейкой на столе; беззаботных юных отпрысков семейства Кричинских, терпеливо выслушивающих в очередной раз воспоминания деда о явлении в Новый Свет, — все это трогает и заставляет сопереживать благодаря верно избранной интонации.
Режиссер Б. Левинсон, родившийся в семье польских евреев в Балтиморе в 1942 году, конечно же, вспоминает о собственном детстве после войны, использует семейные предания, ставшие уже легендой рассказы о "Великом Приходе" — ив его повествовании вроде бы немало ностальгии, печали и грусти по давно ушедшим, канувшим в Лету временам. Но его склонность к трагикомическому видению мира позволяет относиться к поведанному и с долей иронии, которая отнюдь не кажется оскорбительной для памяти предков. Национальное нежелание унывать, жизнерадостность вопреки обстоятельствам жизни, соединенные с американским наступательным оптимизмом, рождают колоритные характеры, своеобычную среду обитания, оригинальные нравы, наблюдать за которыми интересно и режиссеру, и зрителям. Они становятся как будто доверенными лицами главного героя, Сэма Кричинского, чья исповедь не лишена лукавства и потаенной мудрости доживающего свой век еврея.
Создается впечатление, что БЛевинсон не очень был озабочен (как и в своем дебюте 1982 года "Ресторан") непременным зрительским признанием картины: невероятный успех его предыдущей ленты "Человек дождя" (которая, по-моему, была чересчур переоценена) дал возможность режиссеру сосредоточиться на личном и личностном, по-своему признаться в любви к тем, кто был близок и дорог в минувшем. Атмосфера Балтимора прошлых времен уже в третий раз (после "Ресторана" и "Оловянных людей") прельщает постановщика, и в ее воспроизведении он добивается главного художественного результата. А игра актеров, прежде всего А.Мюллера-Шталя (начинал в ГДР, затем сбежав в ФРГ, получил известность в фильмах Р.В.Фассбиндера) в роли Сэма Кричинского, делает наши впечатления более полными и запоминающимися. У Б.Левинсона есть все шансы стать "певцом Балтимора", внеся свежесть и разнообразие в воспевание эмигрантских ареалов, это касалось до сих пор, как правило, Нью-Йорка (картины В.Аллена, П.Мазурского, М.Скорсезе, в том числе "Однажды в Америке" С.Леоне).
"АГРЕССИЯ” (L'agression) Франция, 1974.100 минут.
Жена и дочь Поля Варлена после несчастного случая на дороге подверглись насилию со стороны неизвестных. Поль, оставшийся в живых, решает во что бы то ни стало найти преступников и отомстить им. Приехавшая из Шотландии Сара, сестра жены, помогает ему в поисках и одновременно замещает погибшую. Картина сделана без особого интереса, мало похожа на детектив, что не удивительно, поскольку является единственным опытом режиссера в подобном жанре, больше склонного к комедиям и семейно-бытовым историям.
"АДВОКАТЫ ЭКСТРА-КЛАССА" (Legal Eagles) США, 1986.114 минут.
В - 3,5; М - 2,5; Т - 2,5; Дм - 3,5; Д - 3; К — 3,5, (0,603)
Том Логан, бывший ассистент окружного прокурора, и Лора Келли, адвокат, встречаются вместе, выясняя запутанные обстоятельства похищения картины, написанной умершим отцом Челси Дирден, специалистки по "перформансу", которую как раз подозревает полиция. Лента, где смешаны детектив, драма и лирическая комедия, пользовалась определенным успехом, и объясняется это, видимо, не только звездным обаянием Р.Редфорда. Канадский режиссер А-Райтмен, чешский еврей по происхождению, готов сделать комедию практически на любом материале. И хотя операция по "юморизации" быта и нравов служителей правопорядка, "орлов закона" (если переводить название буквально) далась не так легко и принесла меньшие доходы, чем фильмы "Нашивки" (1981), "Близнецы" (1988) и тем более две серии популярной фантастической комедии "Охотники за привидениями" (1984, 1989), А.Райтмен подтвердил свой экстра-класс. Не случайно в 80-е годы он оказался по кассовым сборам собственных лент на втором месте среди режиссеров, сразу после С.Спилберга, хотя и с большим отставанием. Американские же критики остались недовольны, что в картине "Адвокаты экстра-класса" режиссер компенсировал невыписанный сценарий романтической комедии порой излишней постановочностью.
"АЛИСА В ГОРОДАХ" (Alice in den Stadten) ФРГ, 1973.110 минут.
В - 3; М - 3,5; Т - 3; Дм - 4,5; Р - 4,5; Д - 5; К - 6, (0,794)
Четвертый фильм двадцативосьмилетнего немецкого режиссера голландского происхождения, снятый им задолго до своей мировой известности, может показаться почти любительской лентой (черно-белая, в оригинале — на пленке 16 мм) с простым, бесхитростным, явно незамысловатым сюжетом. Журналист Филипп, который приезжает в США для того, чтобы сделать репортаж об Америке, понимает, что не в состоянии ухватить, запечатлеть, познать суть всего "американского". В
аэропорту он встречается с молодой женщиной, которая просит присмотреть за своей девятилетней дочерью Алисой. Только позже выясняется, что от девочки просто хотели избавиться. Путешествие по Западной Европе в поисках некоей бабушки сближает Филиппа и Алису, привязавшихся друг к другу в отчужденном мире городов, вокзалов, аэропортов, самолетов, поездов, машин, дорог, мостов, бензоколонок, гаражей, домов, комнат в отелях... Все проносится мимо, оставаясь на моментальных фотографиях, сделанных при помощи поляроида, каким-то фантастическим, внеземным, опустошенным пейзажем, лишенным души и человеческого присутствия. Двое странствующих в этой современной урбанистической одиссеи — разочарованный в жизни и работе репортер и "подкинутый ребенок", своего рода "Алиса в стране чудес" (хотя их путь напоминает сошествие в ад), — словно брошены, оставлены на произвол судьбы, вынуждены полагаться лишь сами на себя, противостоя не только обстоятельствам, но и бросая своеобразный вызов "бегу времени", надеясь обрести утраченное равновесие, "положение вещей".
Картину В.Вендерса, получившую признание уже после выхода двух других частей условной трилогии ("Алиса в городах" — "Ложное движение" — "С течением времени"), сравнивали с одновременно снятым фильмом "Бумажная луна" П.Богдановича, отмечая сюжетную, тематическую, стилевую перекличку лент этих молодых режиссеров, бывших кинокритиков, в частности, поклонников Дж.Форда. Искренность и в лучшем смысле слова сентиментальность рассказа о дружбе и душевной приязни взрослого человека и ребенка, одинокого мужчины и покинутой девчонки, "высокий мелодраматизм", вызывающий очищение душ, вносящий давно забытое чувство умиротворения, несмотря на довольно горький финал, действительно свойственны и внешне как бы холодноватому, рассудочному кинематографу В.Вендерса. Но в отличие от не менее талантливого П.Богдановича, немецкий режиссер не может ограничить себя рамками мелодрамы-притчи о двух страждущих любви и понимания "блуждающих ангелах" (позже этот мотив отзовется в его картинах "Париж, Техас" и "Небо над Берлином"), стилизаторскими кинематографическими поисками (в данном случае — рефлексией на темы и открытия М.Антониони, Ж.Л.Годара и всей "новой волны", американских профессионалов 50-х годов). Скромный и непритязательный фильм "Алиса в городах" кажется маленьким шедевром, а точнее — непроизвольной, спонтанной триумфальной одой самой природе кинематографа, его подлинной сущности, заключающейся не только в "запечатлении времени", но и в "консервации" ускользающих мгновений, в наивно-иллюзорной попытке победить в схватке с быстротекущим потоком бытия. Это можно уподобить лишь бесконечному стремлению человечества познать истину существования, скрытый смысл предназначения. Произведение В.Вендерса относится к феноменам кинематографа, загадочно простым и неисчерпаемо многозначным, словно сама действительность, мелькающая по обе стороны от странника, будь он пеший, в автомобиле или на корабле, как Одиссей.
"АЛМАЗЫ ВЕЧНЫ" (Diamonds Are Forever) Великобритания, 1971.119 минут.
После отсутствия в предыдущей серии "бондианы", в фильме "На тайной службе Ее Величества", Ш.Коннери согласился в шестой раз исполнить (перед двенадцатилетним перерывом) обязанности агента британской разведки — но как-то без особого вдохновения, если не сказать равнодушно. Его Джеймс Бонд послушно, автоматически или как во сне выполняет очередное задание по устранению неумирающего злодея Блофилда, который теперь под именем американского бизнесмена Уилларда Уайта ворует алмазы, переправляемые с рудников Южной Африки через Амстердам в США, желая создать лазерное устройство, способное из космоса покорить весь мир. Г.Хэмилтон, один из родоначальников сериала, снявший остроумный "Голдфингер", не смог пробудить актерскую фантазию Ш.Коннери, увлечь новой игрой в "отважного шпиона", поддержать иронически-приключенческий стиль первых лент об агенте 007. В любом случае, эта картина, по счету 007, лучше последующих серий, поставленных тем же режиссером — "Живи и дай другим умереть" и особенно "Человек с золотым пистолетом". По результатам проката фильм "Алмазы вечны" занимает достойное шестое место в "бондиане".
"АМЕРИКАНСКИЙ ХВОСТИК" (An American Tail) США, 1986.80 минут.
В - 3; М - 2,5; Т - 2,5; Дм - 3,5; Д - 3,5; К — 3,5, (0,6)
В названии этого мультфильма слово "Tail" перекликается с "Tale" — что значило бы "Американская сказка". По сюжету это — действительно сказка об "американской мечте". Мышиная семья Московиц (конечно же, намек на евреев), живущая в Сибири в восьмидесятые годы прошлого века, испытывает притеснения со стороны кровожадных котов. Папаша Московиц внушает своему малолетнему сыночку Файвелу, что в Америке все прекрасно, потому что там вообще нет котов. И вскоре их семья, как многие эмигранты из других стран, отправляется в США в надежде обрести лучшую жизнь. Но по приезде в Нью-Йорк мышонок Файвел теряется и вынужден испытать различные приключения, прежде чем найти свою семью.
Д.Блат, работающий в традициях У.Диснея, создает, в общем, привлекательное зрелище, использует ряд эффектов в стиле игровых кинофантазий (не натолкнул ли его на это С.Спилберг, один из продюсеров, впервые оказавшийся причастным к мультипликации?!), но все же не может компенсировать провалы и издержки сценария. Вроде бы не очень ясна и адресная направленность ленты — дети не оценят еврейские и прочие национальные репризы, а взрослым будет не очень инте
ресно следить за "похождениями мышонка в Америке". Тем не менее фильм пользовался успехом в США, входит по итогам кассовых сборов в "двадцатку" лучших мультипликационных и в "две сотни" всех американских картин.
"АННА И ВОЛКИ" (Ana у los lobos) Испания,1972.100 минут.
Дм - 4; Р - 4,5; Д - 4; К — 4,5. (0,708)
Этот фильм создан в период расцвета творчества К.Сауры, когда он сформировал изощренную манеру киноаллегории, зашифрованной, наполненной политическими аллюзиями притчи, будучи вынужденным работать в условиях жесточайшей франкистской цензуры. Но даже если не воспринимать все намеки, содержащиеся в повествовании, не замечать издевательские, может быть, более понятные испанцам своего рода "фиги в кармане", тем не менее трудно не оценить усилия режиссера по мастерскому, впечатляющему воссозданию нравов общества, вроде бы живущего обычной, ничем особо не примечательной жизнью, хотя и при диктатуре стареющего и уже близкого к смерти Франко. Есть немалый соблазн в том, чтобы однозначно и прямолинейно трактовать образы: властная мамаша в инвалидной коляске, три ее сына, олицетворяющие главные силы государства — военщину, буржуазию и церковь, и "персонаж со стороны", молодая учительница Анна. Чужестранка сталкивается с "волками" или "чудовищами", порожденными не одним лишь "сном разума", а как бы самой Испанией, не знающей в своей истории передышки от инквизиции, жестокой монархии и фашистской диктатуры.
Давняя испанская традиция антиклерикального, антитоталитарного и антибуржуазного искусства, призванного "изгнать бесов" из одержимого отечества, получена К.Саурой (если говорить только о кинематографических влияниях) словно по наследству отЛ.Бунюэля. Но немалое чувство "черного юмора" привнесено соавтором сценария. Р.Асконой, который успешно сотрудничал и с более "смачным разрушителем устоев", итальянцем М.Феррери. Определенная сухость и строгость режиссерского стиля, впрочем, мало помешавшая первой притче К.Сауры под названием "Охота" (1965) и иносказательному кошмару "Сад наслаждений" (1971), в других лентах той поры преодолевалась благодаря женской теме, появившейся не без воздействия И.Бергмана и воплощенной в героинях Дж.Чаплин, страдающих от "волков" и "воронов". Спустя семь лет, уже после смерти Франко и падения диктатуры, режиссер поставил своеобразное продолжение картины — "Маме исполняется сто лет".
"АРАХНОФОБИЯ" (БОЯЗНЬ ПАУКОВ) (Arachnophobia) США. 1990,109 мин.
В - 4; Т - 3; Дм - 3,5; Д - 3,5; К — 4, (0,677)
В результате экспедиции в джунгли Венесуэлы один из ученых становится жертвой не известного науке смертоносного паука. Труп неосторожного исследователя переправляют в США, в небольшой американский городок, чтобы предать захоронению. Но никто не знает, что вместе с ним в гробу проник из Венесуэлы и тот самый страшный паук, вернее, паучиха-матка, которая, скрестившись с обычным земным пауком, устраивает настоящее гнездо в сарае, плодя множество ядовитых пауков. Именно они оказываются убийцами нескольких жителей ничего не подозревающего городка, хотя многие склонны винить во всем вновь прибывшего молодого доктора Росса Дженнингса, который даже получает прозвище "Доктор Смерть". Только после смерти престарелого коллеги Россу удается убедить полицию в необходимости эксгумации всех внезапно умерших и доказать, что они погибли от смертельных укусов. Обратившись к помощи ученого Аттертона, специалиста по паукам, принимавшего участие и в экспедиции в Венесуэлу, Дженнингс начинает поиск гнезда паучихи, не подозревая, что оно находится рядом с его домом, и смерть угрожает всей семье. Новоявленный борец с нашествием пауков должен преодолеть, помимо всего прочего, собственную арахнофобию, мучительную еще с детских лет боязнь пауков. Вряд ли кто сомневается, что пауки-убийцы во главе с "ядовитой мамой" будут уничтожены — но кем и какой ценой? Здесь еще придется поволноваться.
Фильм "Арахнофобия" наверняка будут принимать за работу С.Спилберга, увидев в титрах его фамилию. Но и как в целом ряде картин Р.Земекиса, Дж.Данте, Т.Хупера и других знаменитый американский режиссер выступает в качестве одного из продюсеров, владельцев кинокомпании "Эмблин Энтертейнмент". А вот его бывший партнер по кинобизнесу Фрэнк Маршалл, участвовавший в реализации проектов самого С.Спилберга и иных мастеров суперзрелищного кинематографа, впервые решил испытать себя в режиссуре. Случай не первый — другие кинопродюсеры тоже стремились, впрочем, без успеха, добиться режиссерской славы.
В том, что Ф.Маршалл следует в русле "спилберговского направления", нет греха. Он добротно и умело воспроизводит конструкцию современной фантастической сказки для семейного просмотра, действие которой происходит не в далеком космосе, не в отдаленном будущем, а здесь и сейчас, буквально рядом с нами, по соседству, среди безмятежных городков Америки, в уютных коттеджах.
Разумеется, этот кинематограф "земной фантастики" возник не на пустом месте и ориентировался на малобюджетные ленты серии В, создаваемые в 50-е годы, когда почти все творцы нынешнего суперзрелищного кино были подростками, осаждавшими кинотеатры. Но в отличие от прежних режиссеров, которые желали больше пугать и довольно мрачно предсказывали будущее человечества, новые мастера кинофан-
тастики хотят прежде всего поразить воображение зрителей и используют элементы страха в качестве одного из приемов в целом развлекательного кинематографа. Фрэнк Маршалл, немножко попугав, в соответствии с жанром "фильма ужасов", тоже спешит вернуться в лоно современной сказки или, если угодно, к модным ныне историям о "яппи в опасности" (недаром главную роль играет Дж.Дэниелс, который уже был "молодым городским профессионалом", попадающим в авантюру в фильме "Черт-те что" или "Дикая штучка"). При желании можно увидеть в картине отголоски таких знаменательных для сегодняшней кинофантастики лент, как "Чужой" и "Гремлины". Но, к сожалению, у Ф.Маршалла нет ни яркого визуального дара Р.Скотта, ни комедийно-иронических способностей Дж.Данте. Тем более он не сопоставим со С.Спилбергом, гением постмодернистского суперзрелищного кино. Несмотря на все это, нельзя не назвать дебют Фрэнка Маршалла в режиссуре вполне удачным.
"АРТУР" (Arthur) США. 1981.97 минут.
В — 4; М — 3; Т — 3,5; Дм — 3; Р — 3; Д — 3,5; К — 3,5, (0,656)
Поделиться книгой: