Помоги проекту - поделись книгой:
В исторических экскурсах сюжетно оправдывается то, что нельзя было подкрепить научно. Исторические приключения — своеобразный экран, на котором фантастическая идея обретает правдоподобие. Структура романа как бы отражает лабиринт цивилизации, которая только внешне представляется хаотическим скоплением сведений: ничто не проходит бесследно, даже миф и сказка. Пилот сверхзвукового лайнера не задумывается о крыльях Икара. Но разве не существенна невидимая нить, связывающая современный самолет со сказочным его прообразом? «Экипаж „Меконга”» живо и увлекательно поэтизирует эту идею содружества «чисел» с мифами.
В 60-е годы научно-фантастический роман примечателен своеобразной поверкой легенд. Истоки современных научно-фантастических идей прослеживаются до предания и мифа, а миф и сказка испытываются сов, ременными гипотезами и понятиями. Предание о Лилит из шумерского эпоса стало отправной точкой для фантастической реконструкции первобытного сознания в повести Обуховой. Войскунский с Лукодьяновым попытались фантастически обосновать легенду о людях-призраках. Емцев и Парнов в «Последнем путешествии полковника Фосетта» (1965) расцветили загадочно высокую культуру майя фантастическими догадками.
Легенда и предание, может быть, оттого и притягивают фантастов что как раз двуединым методом научной фантастики можно выявить вплавленные в них крупицы истины. К тому, чего нельзя обосновать логически, писатель применяет художественный домысел. Наука же обычно вовсе устраняется от истолкования странных образов народной памяти, если не располагает неопровержимыми фактами. Современный научно-фантастический роман как бы пробует прочность перегородки между научной и художественной логикой, естественно возникшей при разделении научной и художественной деятельности, но довольно искусственно оберегаемой ученым педантизмом.
В ряде случаев художественная фантастика убедительно показала, что предание и даже сказка — не только удел фольклористов; что апокрифы гораздо чаще заслуживают быть положены под увеличительное стекло современных представлений почти в любой отрасли знания. И вот здесь научная фантастика (точней — ее метод) может навести мостик между прошлым и настоящим, подобный тому, что привел археологов от гомеровского эпоса к раскопкам Трои. Химические источники электроэнергии, например, были известны шумерам за тысячелетия до вольтова столба. Сложное вычислительное устройство было обнаружено на судне, затонувшем в I веке до н.э., а из того, что мы знали о технике древних, «должно было сделать вывод… что такой прибор в то время вообще не мог существовать».[341]
Историк А.Горбовский собрал полулегендарные сведения об удивительных вспышках знания, повторявшихся через тысячелетия.[342] Древние майя, оказывается, были более сведущи в астрономии, чем наши прадеды. Египтяне ухитрились свести ошибку измерения полярного радиуса Земли к поразительно малой величине, и — что несравненно важней — знали, стало быть, что Земля шар, и притом сплюснутый от полюса к экватору! А ведь это явилось революционным переворотом в миросозерцании и привело к великим географическим открытиям! Горбовский приводит древнеиндийские тексты, в которых описано загадочное оружие, своим действием напоминающее атомное, какие-то летательные аппараты, битвы с их участием и т.п.
Многие из этих сведений явно спорны, Но Горбовский не столько интерпретирует отдельные апокрифы, сколько пытается отыскать их связь, общую почву. Предания и глухие исторические факты, легенды и сказки он свободно ассоциирует, не настаивая на определенных выводах, давая читателю возможность самому поразмыслить. Его путь — где-то посредине между научным поиском и художественным домыслом. Поэтому хотя многие элементы построения у Горбовского по отдельности довольно легко опрокинуть, в совокупности они гораздо трудней поддаются критике.
Узкому специалисту не хватает ни знаний, ни — главное — методологической гибкости, а ее-то в первую очередь требует анализ ассоциации загадок, имеющих отношение и к фольклористике, и к математике, и к палеографии, и к металлургии, и к психологии мифотворчества. Горбовский не во всем поступает как ученый. Он не дает, например, ссылок на источники и лишает читателя возможности проверить. Но он открывает дверь любопытным гипотезам (тогда как его критики ее просто-напросто захлопывают) и не навязывает однозначного толкования (как Казанцев в своих рассказах-гипотезах о космических пришельцах).
Однозначная расшифровка исторической загадки малоплодотворна даже с чисто беллетристической установкой. Так, версия П.Аматуни о космическом происхождении гигантских статуй на островах Южных Морей (в трилогии «Тайна Пито-Као», 1957, «Таяна», 1962, и «Парадокс Глебова», 1966) была заведомой натяжкой и до того, как Т.Хейердал дал этим статуям вполне земное объяснение. Натяжка для детской приключенческой повести допустимая, конечно, но вовсе не неизбежная.
В повести В.Рича и М.Черненко «Мушкетеры» (1964) «следы» космических пришельцев обыграны иначе. Сперва авторы выступили со статьей, в которой популяризировали известную гипотезу М.Агреста о «космонавтах древности».[343] В статье был очень вольно переставлен акцент: вместо агрестовского «может быть» — казанцевское «наверняка». В повести же Рич и Черненко ввели «поправку на достоверность», раздваивая интонацию: с одной стороны, не без юмора охарактеризовали идущих по следам пришельцев азартных романтиков-«мушкетеров», с другой — облили сатирическим ядом их не в меру трезвых противников. И живой веселый сюжет сохранил главную мысль Агреста: если пересмотр археологических находок и загадочных мест в Библии и не приведет к космическим пришельцам, то поможет лучше узнать темные страницы истории и выработать новые методы исследования.
В народной памяти фантаст находит не только гуманистические идеи и зерна рационального смысла, но и рациональные элементы
Задача не в том, чтобы любым способом уверить читателя в подлинности легенды. Отстаивая какую-то одну тропку, которая кажется истинной, фантаст рискует очутиться в тупике, потому что содержащаяся почти в любом предании мифологическая аллегория всегда шире буквалистски интерпретируемого «рационального» зерна. Цель в другом: поднять
Для фантастики небезразлично, куда и с какой целью ведет и к какой тенденции примыкает интерпретация сказочного и легендарного. Одно дело возможный элемент фантазии в платоновском предании об Атлантиде, и другое — явные выдумки оккультистов о перелете атлантов на другие планеты. Одно дело, когда Беляев тщательно отсеивает возможное в предании об Атлантиде или когда Алексей Толстой берет поэтические мотивы псевдомифа об атлантах-космонавтах, и совсем другое, когда О.Бердник под видом фантастики переписывает в романе «Подвиг Вайвасваты» (1965) мистические сказки В.Крыжановской-Рочестер о мессианстве магов.[344]
Желание оживить стертые следы прошлого принимает и чисто технологическое направление. Герои рассказа Ефремова «Тень минувшего» ищут естественные фотоотпечатки, возможно, оставшиеся где-нибудь в скалах, в незапамятные времена покрытых потеками фотоактивных смол. В научно-фантастических повестях, объединенных в книге «Загадки Хаирхана» (1961), И.Забелин придумал хроноскоп. По неприметным для глаза следам, скажем, от кирки, хроноскоп восстанавливает на экране движения и облик древнего землекопа — связный эпизод исчезнувшей жизни. Электронная машина переводит мысленную археологическую реконструкцию в зрительные образы и гораздо полней и объективней, чем сделан бы человек. Надо сказать, что прибор, восстанавливающий прошлое по ничтожной остаточной информации, давно интересовал фантастов. Идею такой «машины времени» высказывал еще К.Лассвитц, позднее Е.3озуля (рассказ «Граммофон веков»), она встречается в повести Стругацких «Возвращение» (глава «Загадка задней ноги»).
Тайна прошлого привлекает сегодня фантастов не экзотической сюжетностью (как, например, в романе М.Зуева-Ордынца «Сказание о граде Ново-Китеже»), но возможностью применить научно-фантастическое мышление к выявлению истоков культуры человечества. Совмещая отдаленнейшие эпохи, завязывая в один узел настоящее, прошлое и будущее, современная фантастика приходит порой к существенным обобщениям. «Ни в прошлом, ни в будущем, — пишет Мартынов, — человек не может быть счастлив. Его счастье — в настоящем, каково бы оно ни было».[345]
Приключенческий роман «Спираль времени» (1966) во многих отношениях наивен. Но этот итог, итог путешествия его героев по эпохам земной истории, имеет свою нравственную ценность. Мартынов развивает мысль о человеке в реке времени, о кровной связи его со своим обществом. Эта мысль проходит и в его романе о коммунизме «Гость из бездны» (1962), и в фантастико-психологической повести «Гианэя» (1963). Сходная проблематика и прием совмещения эпох встречаются в повести Стругацких «Попытка к бегству» (1962), и в повести Давыдова «Девушка из Пантикапея» (1965), и в романе Лагина «Голубой человек» (1967).
В прошлом советском научно-фантастическом романе было всего две-три попытки использовать историко-мифологический материал.
Историзм в фантастике? Почему бы нет, если историзм — научно-фантастический? Разве не такой историзм объединяет египетскую дилогию Ефремова с его романом о коммунизме? Фантастический роман 60-х годов окидывает взглядом реку времени на всем ее мыслимом протяжении — от допотопных легенд до голубых городов XXII и XXX веков и от земных цивилизаций до таинственных миров в созвездии Гиад. Грандиозная хронология типична и для трилогии-сказки Аматуни «Тайна Пито-Као»-«Гаяна»-«Парадокс Глебова», и для не совсем уж детского цикла Мартынова «Звездоплаватели»-«Гость из бездны», и для серьезной философской «Туманности Андромеды», и для пародийной «Девушки
В романах 20-30-х годов космос был стихией страшной, подавляющей. Ее надо было взять силой, и ценой завоевания был не просто подвиг, но подвиг фантастический. Трепет перед Пространством настолько вошел в традицию, что наложил отпечаток и на сравнительно недавние «Туманность Андромеды» Ефремова (эпизоды на планете Железной звезды). «Страну багровых туч» Стругацких, «Детей Земли» Бовина, «220 дней на звездолете» Мартынова, «Тайну кратера Арзахель» Шалимова и многие другие произведения. Трудности подчеркивались решительно во всем — от леденящих сердце приключений до обособления героев космоса от простых смертных.
Нынче о космосе пишут иначе: как о стране постижимой, соизмеримой с возможностями человека — как раньше писали о покорении полярных областей или о подвигах парусных капитанов. В повести Михайлова «Люди Приземелья» в космосе живут, трудятся, любят, как лет двадцать-тридцать назад жили и трудились в Арктике. А в написанной перед тем повести «Особая необходимость» фантаст был увлечен риском б необычайных приключений космонавтов, в рассказе «Черные журавли Вселенной» романтизировал схватку с космосом.
Дух битвы, когда сокрушают, не задумываясь, уступает пафосу возделывания. Ныне реже торжественные встречи в космопортах, чаще обыденные «поездки» в космос на работу. Цыганские скитания вытесняет целенаправленный труд. Еще в «Туманности Андромеды» Ефремов заставил звездолетчика Эрга Ноора осознать, что он был «не прав в своей погоне за дивными планетами синих солнц и неверно учил Низу»; что новые миры — это «осмысленная, шаг за шагом, поступь человечества по своему рукаву Галактики».[346]
В романе Ефремова это еще декларация, а у Снегова («Люди как боги»), у Стругацких («Стажеры», «Возвращение»), у Мартынова («Гианэя»), в рассказах и повестях Гуревича, Войскунского и Лукодьянова трудовые будни (один из рассказов Гуревича так и назван: «Лунные будни»), с их собственной логикой и особым нравственным колоритом определяют эмоциональную атмосферу и фабульную канву космического повествования.
Космос романтический отступает в «прошлое»: фантасты как бы прошли смену эпох, которую человечеству еще предстоит пережить, романтика первооткрывательства продолжает и, вероятно, долго еще будет питать воображение писателя-фантаста, однако в чистом виде она все больше отходит в рассказ, короткую повесть (циклы рассказов о космосе Альтова, Журавлевой, Войскунского и Лукодьянова). Роман же рисует действия человека в космосе более стереоскопично, разносторонне.
Первая редакция повести Стругацких «Возвращение» открывалась драматической сценой возвращения космонавтов. В переработанном издании (1967) другая интродукция — будничный эпизод из жизни исследовательской базы на Марсе. В романе Снегова «Люди как боги» грандиозные панорамы внеземных миров видятся нам глазами капитанов звездных плугов — концентраторов рассеянной в космосе материи (так создаются новые планеты). Стирается психологическое различие между героическим космосом и будничной Землей.
Трудовая поступь человечества по Галактике — это не только сюжетный мотив, это и идейно-жанровая составляющая современного фантастического романа. Она являет собой как бы повесть внутри романа. В 60-е годы возвращение к производственной разновидности научной фантастики идет внутри эпоса. Даже в тех случаях, когда производственная повесть отпочковывается в самостоятельное произведение, за горизонтом сюжета ощущается как бы недописанное, более широкое произведение. Иногда это ощущение оправдывается буквально: повесть Гуревича «Первый день творения» (1962) позднее вошла в роман «Мы — из Солнечной системы».
Герои этой повести разрезают лучом антигравитации тяжелую планету на менее крупные, пригодные для жизни (Земля стала тесной). Это чем-то напоминает труд наших геологов или строителей где-нибудь в Братске: титаническую работу выполняет небольшой отряд, оснащенный могучей техникой. Ответственность дела и колоссальная ценность труда, овеществленного в этой технике, требуют от горстки рабочих-ученых наивысшего накала духа и интеллекта. Люди не чураются «малых дел», но и в малом заключено нечто важное для всего человечества. (Существенное отличие от производственно-фантастического романа 40-50-х годов!).
Авторы нового фантастического романа словно сторонятся подвига, вынужденного из ряда вон выходящей случайностью. Готовность к самопожертвованию, представлявшаяся не только Богданову (в «Красной звезде»), но еще совсем недавно Бовину (в «Детях Земли») высшим проявлением коммунистической личности (эпизоды с аварией), в романах 60-х годов выглядит само собой разумеющейся нормой. Даже очень острые коллизии не подаются как исключительные. Риск и подвиг стали буднями. Современный научно-фантастический роман отчетливо дает почувствовать, что расцвет научно-технической культуры поднимает критерий героизма на более высокую, более трудную, но и более ценную ступень. Мир будет прекрасен не только тем, что даст человеку все, но и тем, что предоставит каждому возможность отдавать людям самое ценное в себе, каждый рядовой день свой жизни.
Будничная вахта у бесперспективной скважины, уже много лет потерявшей интерес для ученых. И вдруг скважина оживает. Из неведомых глубин земного ядра выдавливается столб вещества невероятной прочности и необычных свойств. Столб растет, уходит за атмосферу, кольцом огибает Земной шар. «Короткое замыкание» Земля-ионосфера лишает магнетизма все машины, вырабатывающие и потребляющие электроэнергию. Нет света. Молчит радио.
Скучное дежурство превращается в передний край борьбы за существование человечества. Наблюдения, накопленные за однообразные годы, подсказывают выход. А когда случилось непредвиденное, надо было не просто отдать жизнь — надо было принять правильное научное решение. И в это мгновение сгорела жизнь ученого.
Войскунский с Лукодьяновым рассказывают обо всем этом (в повести «Черный столб», 1963) как о воспоминании из более отдаленного будущего. Новеллу о подвиге обрамляет повесть будней. Героика освещает будни романтическим светом, историческая же перспектива окрашивает романтику в эпические тона.
Историзм фантастического мышления стал тем художественно-методологическим мостом, который советская фантастика искала сперва в фабульном переходе от настоящего и прошлого к будущему (первоначальный эпический замысел «Гиперболоида инженера Гарина» А.Толстого, романы Я.Окунева), а затем в нравственном идеале коммунистического человека (Курилов в «Дороге на Океан» Л.Леонова, герои «Страны счастливых» Я.Ларри). Прогулку с приключениями по чудесам будущей техники и быта заменила сюжетная канва, как бы продолжающая в будущее реальные социально-исторические структуры. Идеал человека потому и показан в «Туманности Андромеды» в движении, эволюции, что система человек-общество-мир экстраполирована не только в отдельных ее элементах, но как целостный
На почве этого своеобразного историзма в 60-е годы произошло становление советского социально-утопического романа, о необходимости которого говорил в 20-е годы А.Луначарский и который пытался создать А.Беляев. Это наиболее значительное достижение новейшей научной фантастики. И хотя дело, конечно, в идейно-художественном качестве произведений, небезынтересно, что социально-утопических романов и повестей вышло в 1957-1967 гг. больше, чем за предшествующие сорок лет, и количественный скачок сопровождался значительным подъемом научно-художественного уровня.
Ранние советские утопии плотной компоновкой, сжатым языком больше походили на конспект романа, чем на роман. «Туманность Андромеды» Ефремова, «Возвращение» Стругацких, «Люди как боги» Снегова, «Гость из бездны и Каллисто» Мартынова, «Мы — из Солнечной системы» Гуревича отличаются от утопий Итина, Окунева и более поздних Зеликовича, Ларри, Никольского примерно так, как многоплановый полифонический «Тихий Дон» Шолохова от повести-поэмы Александра Малышкина «Падение Даира». Это большие, многоплановые, проблемно и стилистически комплексные произведения, приближающиеся к роману-эпопее.
Роман-эпопея не только запечатляет переломный момент в жизни общества — он сам зачастую возникает на волне исторического подъема. Не случайно Алексей Толстой замышлял авантюрно-утопическую эпопею о мировой революции и «царстве труда» в те годы, когда были задуманы и начаты «Хождение по мукам» и «Тихий Дон». Эпопея не получилась. В то время обобщенно-романтическому эпосу о недавнем прошлом («Падение Даира») соответствовал столь же романтический эпос о революционном прыжке в коммунистическое будущее, которое задуманы и начаты «Хождение по мукам» и «Тихий Дон». Эпопея не получилась. В то время обобщенно-романтическому эпосу о недавнем прошлом («Падение Даира») соответствовал столь же романтический эпос о революционном прыжке в коммунистическое будущее, которое казалось таким же близким («Страна Гонгури» Итина, «Грядущий мир» Окунева). Для развернутого изображения не хватало и материала, и глубины видения.
Время романа о коммунистическом будущем настало в середине 50-х годов. Дело было не только в том, что проблемы будущего стали обсуждаться в обстановке свободной дискуссии, без чего настоящая фантастика вообще немыслима. Главное в том, что вызрели массовые представления о коммунизме и путях к нему, вызрело эпическое ощущение будущего. Современный утопический роман возник в прямой связи с установкой партии и государства на построение основ коммунизма. Будущее придвинулось практически, и уже недостаточно было самого богатого воображения, необходима была известная поверка фантазии жизнью. Произведения Ефремова, Снегова, Мартынова, Гуревича, Стругацких основаны не только на идеях, но и на опыте четырех десятилетий социализма причем (что особенно важно) на
Это ощущается даже в интонации: «Туманность Андромеды» «Гость из бездны», «Каллисто» холодновато-серьезны, зато утопии Снегова, Стругацких, Шефнера, отчасти Гуревича сдобрены шуткой, ирониией, пародией. Произошел известный переход: от мысли в форме мысли — к мысли, так сказать, и в форме чувства. Современный социально-фантастический роман стал ближе к роману реалистическому (впрочем, тенденция была заметна уже в «Стране Гонгури» Итина, отчасти в «Стране счастливых» Ларри и некоторых произведениях Беляева).
Романы, о которых шла речь, разные по художественному уровню и трактовке будущего, примечательны тем не менее общностью социально-исторической концепции. Советские фантасты 60-х годов пришли к определенному согласию относительно главных черт будущего. Они единодушны в том, что человечество в силах избежать ядерной катастрофы; что в разных странах социальная революция осуществится разными путями; что не может быть и речи о тотальной урбанизации, о всепланетном городе под стеклянным колпаком, наоборот: при коммунизме человек вернет утраченное единство с природой; что цветущая земля откроет космическую, самую важную главу в истории человечества.
Даже такая, например, частность, как автоматы. В фантастических романах 20-50-х годов «разумная» машина была диковинкой — нынче ей уже не удивляются ни герои, ни читатели. И примечательно: если тогда автора занимало, как автоматы облегчат быт, теперь главное внимание направлено на то, как они разгрузят человека для творчества.
В «Возвращении» Стругацкие с юмором описывают попытку семьи (муж — «выходец» из нашего, XX в.) стряпать дома. Выписав кухню-автомат, супруги по ошибке получили стиральную машину, и она выдает им отутюженные бифштексы… Машина предназначена не для любителей-сибаритов (сердится жена, отвыкшая от архаичной домовитости), а для специалистов бытового обслуживания. Хлопотно будет удовлетворить прихоть, даже имея на то возможность. А вот сложнейшее информационное устройство «потомков», помогающее в научной работе, «предок» успешно осваивает: для этого не жаль времени да и конструкторы его не пожалели — машина для творчества предельно проста.
В современных утопиях уже не найти сравнительно недавних потребительских заблуждений насчет коммунизма (роман В.Немцова «Семь цветов радуги»). Нет той недавно еще популярной идеи, что в некапиталистической мире научно-технический прогресс будет автоматически равнозначен социальному. Напротив, некоторых авторов беспокоит как раз возможное расхождение между ними. В повести «Хищные вещи века» (1965) Стругацкие предупреждают, что благополучный исход борьбы против войны не снимет в одночасье унаследованных от капитализма проблем. В демилитаризованных странах высокий жизненный уровень, как на дрожжах, поднимает мещанина, и он разлагает все вокруг.
В произведениях разных авторов единый чертеж, общая планировка будущего создают словно бы коллективную панораму, писанную по одному прообразу. И это в какой-то мере так и есть, потому что фантазия проверяется единой практикой социализма. Оттого даже фрагмент будущего в отдельном рассказе выглядит планомерным звеном предусмотренных, скажем, Ефремовым Эпох Расщепления и Эр Кольца. В современном фантастическом романе картина жизни XXII или XXX вв. более исторична, чем в утопиях 20-х годов. Вехи будущего расставляются обоснованней, тщательней соотносятся с пройденным. Экстраполируется, мы говорили, целостная концепция жизни.
Будущее надежд и тревог, распахнувшееся в середине XX в., оказалось настолько ёмким и многосложным, что, по-видимому, и не вместилось бы в одно, сколь угодно многоплановое произведение. Книги разных авторов дополняют друг друга тематически, проблемно, жанрово-стилистически. Ироническая нота в жизнеутверждающей утопии Снегова, лукавый юмор повестей Шефнера, драматизм предупреждающих утопий братьей Стругацких, наряду с реалистическим романтизмом их же «Возвращения», — все это составляет полифоничную интонацию коллективной эпопеи.
Стремление развернуть эпос о коммунизме в целый цикл произведений отчетливо прослеживается и в творчестве отдельных фантастов. Написанная в продолжение «Туманности Андромеды» повесть «Сердце Змеи» была задумана и воспринимается как эпилог Великого Кольца, а в романе «Час Быка» упоминаются герои «Туманности Андромеды». Роман Мартынова «Каллисто» (1962) сложился из двух повестей: «Каллисто» (1957) и «Каллистяне» (1960). Повести Казанцева «Планета бурь» (1959), «Лунная дорога» (1960) тематически связаны с рассказами и очерками о пришельцах из космоса. Выпуская отдельной книгой роман Казанцева «Льды возвращаются» (1964), издательство указало в предисловии, что им завершена трилогия, начатая романами «Арктический мост» и «Полярная мечта». Герои и сюжетные мотивы повестей братьев Стругацких «Страна багровых туч» (1959), «Путь на Амальтею» (1960), «Стажеры» (1962) перешли в «Возвращение», «Далекую Радугу» (1964), «Хищные вещи века» (1965).
Циклы отдельных авторов отражают общее движение нашей фантастики. Роман «Гость из бездны» был задуман и начат Мартыновым в 1951 г. Время не благоприятствовало социальному роману о будущем, и в 1955 г. писатель дебютировал фантастико-приключенческими повестями «Каллисто» и «220 дней на звездолете». Трилогия «Звездоплаватели» (1960), в которую вошла последняя повесть, развивалась во второй части «Сестры Земли» (1957) в духе научной сказки. В заключительной же части «Наследство фаэтонцев» (1959) заметен переход от космических приключений к исследовательской романтике. Здесь уже зазвучали и социальные мотивы. А в романе «Гость из бездны» (1962) фаэтонская социальная тема «Звездоплавателей» получила известную философскую трактовку. Братские отношения землян с фаэтонцами близки мотивам ефремовского Великого Кольца.
В романе «Льды возвращаются» Казанцев, после приключенческого «Мола „Северного”», вновь обратился к намеченной еще в «Арктическом мосту» теме делового сотрудничества стран с разными социальными системами. Писатель сводит новых персонажей с героями старых романов. Их открытая помогают растопить лед холодной войны, сблизить народы на основе мира и демократии. Ход событий на мировой арене помог писателю вернуться к наиболее плодотворному мотиву своей фантастики, хотя успешно его разработать все же не удалось.
Современные циклы фантастических романов и повестей объединяет не столько внешняя фабульная связь (как, например, приключения Бабкина и Багрецова в романах Немцова), сколько связь внутренняя, проблемно-тематическая. В новую редакцию «Возвращения» (под названием «Полдень, XXII-й век», 1967) Стругацкие включили некоторые рассказы, сюжетно почти не связанные с этой повестью. Объясняя в предисловии, почему они это сделали, авторы подчеркнули, что рассказы органически входят в «систему» их мечты. Вот это единство «системы» будущего и является внутренним основанием цикла, преодолевая фабульную его пунктирность.
«Возвращение» — цепочка новелл; большая повесть Гуревича «Мы — из Солнечной системы» сюжетной обособленностью частей тоже напоминает цикл. Иные из глав («Функция Шорина», «Ааст Ллун, архитектор неба»), подобно некоторым новеллам «Возвращения», тоже печатались отдельными рассказами. Возможно, авторы и назвали свои произведения повестями, а не романами, ощущая их недостаточную сюжетную цельность.
Цикл братьев Стругацких охватывает сравнительно близкое завтра, когда, по мнению авторов, сохранятся некоторые пережитки прошлого. В героях черты будущего смешиваются с «родимыми пятнами» прошлого. Стругацкие как бы вращают свой «магический кристалл», ловя то ту, то эту грань будущего. Повесть распадается на новеллы. В каждой — какая-то характерная, по мнению Стругацких, черта Полдня. Вот некоторые заглавия: «Ночь на Марсе», «Злоумышленники» (мальчишки собрались бежать в космос), «Десантники» (профессия разведчиков космоса), «Благоустроенная планета» и т.д. Связующие звенья опускаются, сюжет делается пунктирным.
В этом своеобразие повести и в этом ее типологическое отличие от романов Ефремова, Снегова, Мартынова. Концентрируя внимание на отдельных сценах и эпизодах, Стругацкие достигают большей художественной яркости, чем, например, Мартынов в романе «Гость из бездны», но проигрывают в отчетливости концепции, составляющей силу романов Ефремова и Снегова. Ради широты охвата и разносторонности картины Стругацкие вынуждены поступаться определенностью своей мечты. Правда, писатели выступают зачастую разведчиками наименее ясных проблем будущего. Свободная ассоциация фрагментов как бы оправдывает коэффициент неизвестного в системе мечты.
Зависимость жанра от литературной традиции относительна. Ни жюль-верновские «Необыкновенные путешествия», ни советская социальная утопия 20-х годов, ни производственно-фантастический роман 40-50-х годов не были капризом субъективного выбора. И обращение к традиции, и экспериментаторство в фантастике, как и в реалистической литературе, обусловлены прежде всего жизненным материалом.
Структура цикла возникает тогда, когда уже возможна «доводка» частей, но еще не до конца ясно целое. Один из циклов книги рассказов Альтова «Легенды о звездных капитанах» (1961) озаглавлен: «Может ли машина мыслить?». Сегодня уже вырисовывается этот вопрос, но однозначно отвечать еще рано. Альтов дробит его на цепочку сюжетов, отрабатывая в каждом часть проблемы.
Если реалистический роман о современности существен широким обобщением жизни, то в научной фантастике роман в отличие от других жанров отражает общую картину знания, общее взаимодействие науки с человеком и обществом. Состояние науки не всегда благоприятствует целостному изображению ее перспектив. Фантасты оттого и совершают заезды в смежные жанры (отсюда гиперболизация приключенчества, поверхностная памфлетность и т.д.), что внешним, формальным единством пытаются восполнить недостаточную концепционность содержания.
В этом отношении 60-е годы оказались переломными. «Дальняя» тематика означала переход знания на новый уровень. Во-первых, стала очевидной непосредственно производительная роль науки, о чем фантасты прежде только догадывались. Во-вторых, существенно изменилась опора фантазии — научное мышление: оно включило наряду с точным знанием гипотетические предположения о путях развития науки и элементы образной логики. И, в-третьих, — самое главное для структуры научно-фантастического романа — дробление наук дополнилось их интеграцией.
Но специализация и дифференциация отнюдь не исчезли. Обособление частных тем в системе знания — одна из важных причин дробления фантастического сюжета на цепочку новелл. Не случайно в 60-х годах новелла наряду с романом получила небывалое развитие. (Только авторских сборников рассказов, не считая коллективных и множества журнальных публикаций, вышло в это время больше, чем за всю историю советской фантастики.) Порой казалось: не пробил ли час новеллы? не пришло ли ей время взять реванш за почти безраздельное господство романа в 30-40-е годы?
«Приключения современной научной мысли столь сложны», ищет этому объяснение фантаст-новеллист Альтов (в письме автору этих строк), что часто «нельзя дать „сплошной роман”». Научная мысль, впрочем, никогда не была проста для своего времени. Причина нашествия новеллы, может быть, в другом — в лавинообразном нарастании информации. Необъятное море частных тем, растекаясь бесчисленными ручейками, казалось бы, должно создать для романа непреодолимые трудности. Но многотемье породило лишь жанрово-тематический «взрыв», не помешав появлению крупных эпических произведений, хотя форма их изменилась. Параллельно дроблению идет генерализация, интеграция. Может быть, в силу этой двойственности картины знания многие научно-фантастические романы и повести 60-х годов построены по принципу цикла либо как компромисс между цикличным, ассоциативным объединением фрагментов и единой сюжетностью («Возвращение» и «Стажеры» Стругацких, «Лезвие бритвы» и «Час Быка» Ефремова, «Мы — из Солнечной системы» Гуревича).
Оживление фантастической новеллы имело место и прежде, на рубеже минувшего и нынешнего веков, в 20-е годы — как раз в периоды так называемого кризиса естествознания, когда философский фундамент наук обнаружил известную противоречивость. Утрачен был прежний стройный порядок, наука и техника казались хранилищем разрозненных сокровищ. Эта дробность как нельзя лучше поддавалась рассказу с его локальностью — направленностью на «случай из науки» (аналогично «случаю из жизни» в реалистическом рассказе). Повести Циолковского распадаются на локальные очерки. Преимущественно в жанре рассказа выступил как фантаст Брюсов.
Сужение жанровых рамок и упрощение повествовательной формы закреплялось органичной для фантастов-ученых популяризаторской установкой. (Рассказ, кстати сказать, оставался оптимальным жанром и для «ближней» фантастики, тоже являвшей разновидность популяризации). Просветительские тенденции поддерживали жанр рассказа в годы реконструкции народного хозяйства.
В середине века дифференциация наук достигла «предела». Специалисты в разных областях стали плохо понимать друг друга. Рассказ словно принял на тебя задачу текущей научно-фантастической экспресс-информации. Парадоксы нынче множатся так же быстро, как и умирают. Рассказ торопится запечатлеть процесс «проб и ошибок». Через рассказ и новеллу вливается поток самых рискованных идей, в роман и повесть чаще отходят уже апробированные (во всяком случае — фантастами).
Тем не менее картина знания в середине века существенно иная, чем в начале. Дробление и размежевание — это на уровне фактов и частных закономерностей. Чем выше ветвится древо знания, тем мельче дробление наук, но тем тесней переплетаются самые отдаленные отрасли — по линии наиболее общих научных закономерностей. Здесь начинается подлинное взаимопонимание — и ученых разных специальностей, и человека и науки, и науки и общества. Процесс интеграции, включая взаимопроникание науки и социальной жизни, создает методологическую предпосылку целостной научно-фантастической концепции. «Случай из науки» чаще видится в единой системе научных проблем, завязанных в один узел с социальной жизнью.
Короткому рассказу не под силу охватить эту диалектику. Новеллы группируются в циклы. Можно вспомнить тематические циклы в книгах Варшавского «Молекулярное кафе» (1964), «Человек, который видел антимир» (1965), «Солнце заходит в Дономаге» (1966), в альтовских «Легендах о звездных капитанах», книге Михайлова «Люди и корабли», Войскунского и Лукодьянова «На перекрестках времени» (1964), в их же цикле «Жизнь и приключения Алексея Новикова, разведчика космоса» (1966), серии рассказов-гипотез Казанцева о пришельцах из космоса — список далеко не полный. Все это не механически сколочено, авторы водушевлены одной и той же темой, одной фантастической концепцией.
Сочетание остро направленного луча новеллы с развернутым веером цикла, цикла повестей с романом как бы соответствует двуединости современного знания — диалектике дифференциации и интеграции, нарастанию частичной информации и углублению генерализующих выводов. Где-то на среднем уровне — между частным тезисом и общенаучной закономерностью — возникает цикл новелл и рассказов.
В упоминавшемся письме к автору этой книги Альтов признавался, что задуманная совместно с Журавлевой «Баллада о звездах» «не хотела» ложиться в повесть: форма не вязалась с содержанием. «В конце концов мы сделали „Балладу”, соединив три рассказа… если взять множество неудачных романов 50-60-х годов, закономерность можно проследить четко: романы и повести оказываются непомерно растянутыми (и потому безнадежно испорченными) рассказами». Например, «Лезвие бритвы» (1963) Ефремова. «Будь „Лезвие” цепью новелл, — замечает Альтов, — могла бы получиться очень сильная книга». Накал мысли в отдельных главах высок, но разные тезисы искусственно объединены под одной «крышей». Вероятно, кое-что было просто несоединимо в приключенческой канве «Лезвия». Автор вернулся к традиционной приключенческой основе, вероятно, потому, что не смог свести в единый замысел слишком разный научный материал.
В 60-е годы научно-фантастический сюжет обнаруживает более непосредственную зависимость от внутренней логики «приключений мысли» (насколько, разумеется, жанр вообще отражает характер научного материала, ибо на его природу оказывает воздействие и традиция литературных форм, и субъективная художническая установка, и многое другое). Сложные междужанровые объединения возникли в силу объективной необходимости привести форму фантастики в соответствие с необычайно расширившимся фронтом науки и усложнившейся картиной знания.
Научно-идеологический тезис эквивалентен короткому рассказу. Новое качество современного научного материала — комплексная проблематика на стыке наук, прямые выходы из естествознания и техники в гуманитарные области — ведет от новеллы-притчи (какими были, например, ранние кибернетические рассказы, к психологической повести, в которой более широко ставятся общечеловеческие аспекты науки.
Представьте себе, что возможности роботехники беспредельны. Можно создать биороботов-антропоидов, неотличимых от людей, Наделенных разумом и волей и творческим началом. И представим, что Настоящему Писателю дано будет материализовать своих героев в таких биороботов. Тогда они могут разыграть роман или пьесу так, что это будет до жути напоминать жизнь. Собственно, это и будет жизнь, ибо герои хотя и искусственные, но биологические существа: им не будет чуждо ничто человеческое. А когда пьеса подойдет к поставленной автором точке, сможет ли он, автор, отец, прекратить существование своего детища? Нет, — если это Настоящий Писатель.
Но и пускать в жизнь таких искусственных людей тоже запрещено. После окончания постановки их дематериализуют. И вот, чтобы спасти любимого героя, Настоящий Писатель меняется с ним ролями — уходит в фантастический искусственный мир, и его там дематериализуют. Герой же, обретший его разум и душу, занимает его место в жизни, и когда-нибудь ему придется сделать то, что сделал писатель…
Такова канва рассказа Ларионовой «Перебежчик». Тема гражданской этики художника (за которой встают и другие вопросы жизни) развернута не за счет объема, а умножением планов повествования, глубинным пересечением научно-фантастических и художественно-психологических координат. Сюжетообразующий принцип — приключения характера. Собственно фантастическая идея отходит на второй план. Иное соотношение, чем в философско-фантастическом романе типа «Туманности Андромеды», иная поэтика, чем в утопическом. Обобщенное «ефремовское» изображение внутреннего мира уступает вполне
Ларионова искусно сочетает тонкий психологический рисунок с детализированной фантастической обстановкой, из которой вырастают укрупненные символы. В романе «Леопард с вершины Килиманджаро» (1965) таким символом является машина, предсказывающая «судьбу». В этой фантазии не столь уж много вымысла. У каждого организма свой «запас прочности», свои индивидуальная «склонность» к несчастным случаям; не так уж невозможно счётнорешающее устройство, способное вычислить вероятный срок отмеренной человеку жизни. (У Ларионовой машина предсказывает с точностью до года.) Весь вопрос — для чего?
В талантливой повести современного японского фантаста Абэ Кобо есть такие строки: «Нет идеи опаснее, чем возведение предсказания в абсолют… Это же фашизм»; «…ценность машины-предсказателя в том.., что она дает возможность заблаговременно исключать… идиотские варианты будущего».[347] Почти любая научная идея, если ее развивать, вырвав из контекста жизни, приводит к реакционному абсурду. Наука сама по себе вне нравственности. Злом или благом делает ее человек.
Предсказание у Ларионовой — символ парадоксальных превращений, претерпеваемых современным знанием. Человек никогда не откажется от своего творческого начала. В нашей власти лишь предъявить к себе высочайшую нравственную требовательность перед разверзаемой познанием бездной Неведомого. Ларионову интересует, как поведут себя люди располагающие всем, кроме возможности уйти от «судьбы». Конечно никого не обязывают справляться, когда состоятся его похороны. Но сильные духом не смогут оттолкнуть даже такое, горькое и трагическое знание, ибо завтра может быть поздно: незаконченным останется дело, в котором смысл жизни, на полуслове оборвется разговор, цена которого, быть может, больше, чем жизнь одного человека.
Художническое мироощущение Ларионовой в этом романе сформировалось не без воздействия Хемингуэя, поэта сурового мужества. Его рассказ «Снега Килиманджаро» открывается эпиграфом: «Почти у самой вершины… лежит иссохший мерзлый труп леопарда, что понадобилось леопарду на такой высоте, никто объяснить не может».[348] Ларионова так истолковывает этот образ: «…леопард… был уже мертв, но он все еще полз, движимый той неукротимой волей к жизни, которой наделил его человек взамен попранного инстинкта смерти».[349] Художник вложил в изваяние Леопарда свой идеал мужества. Леопард «полз, чтобы жить, а не за тем, чтобы умереть».[350] Высеченная из камня фигурка Леопарда высится на сияющей вершине. Памятник Человеку. Тому, кто «идет легко и стремительно, как можно идти навстречу смерти, когда о ней совсем-совсем не думаешь, потому что главное — это успеть спасти кого-то другого». И великое Знание, принесенное машиной-предсказательницей, «Не имеет никакого значения»[351] в смысле страха смерти.
Несгибаемые герои Хемингуэя исключительны в мире, где в конце концов разрешено все. Ларионова создает лишь исключительную ситуацию, а испытывает в ней — величайшую самоотверженность и величайшее самоотречение. Эти качества Л.Леонов считает типичной нравственной координатой коммунистического человека.[352] Мысль романа та, что даже в самоограничении, которое может показаться жестоким, настоящий человек не растеряет ни радость жизни, ни товарищество, ни
«Леопард с вершины Килиманджаро» прежде всего психологический роман. Здесь главное — установка на внутренний мир человека, хотя драматический сюжет, переносящий в необычные условия формулу Павла Корчагина: прожить жизнь так, чтобы не было мучительно стыдно за бесцельно прожитые годы, невозможен без фантастического предсказания судьбы. Сюжетообразующее начало здесь не традиционное действие и не новейшее «приключение мысли», а «приключение характера», фантастичен только фон. Научно-фантастический и реальный, нравственно-психологический комплексы раскрываются через внутренний мир. Укрупненное изображение человека соседствует с диалектикой души.
Идейно-психологическая установка современного фантастического романа подчас скрыта: «Под одним Солнцем» Невинского, «Второе нашествие марсиан», «Хищные вещи века» Стругацких; иногда обнажена: «Трудно быть богом» Стругацких, «Люди Приземелья» Михайлова; порой полемична: «Поединок с собой» Громовой и «Открытие себя» Савченко, о во всех случаях фантастико-психологический роман характерен обилием реалистического психологизма. Казалось, уж ироническая, пародийная повесть Шефнера «Девушка у обрыва, или Записки Ковригина» должна опираться на родственный фантастической поэтике гротеск (как в пародийно-фантастическом романе 20-х годов или современной пародийной новелле Варшавского). Но обычный реалистический психологизм оправдан здесь тем, что в центре «Записок Ковригина» — вечная коллизия Моцарта и Сальери, смягченная нравами XXIII в.
Автор хочет сказать, что и при коммунизме далеко не все смогут быть ефремовскими идеальными титанами. Однако Шефнер и не ниспровергает, не насмехается над собратьями-фантастами, как Стругацкие в сказке «Понедельник начинается в субботу». Он избрал юмор. Ограниченность, педантизм, самовлюбленность уживаются у Ковригина с добротой, искренностью, самоотверженностью. Характер почти реалистический. Юмористическая же интонация, вплетенная в воспоминания Ковригина о гениальном Светочеве, позволяет автору с серьезным видом говорить о таких кибернонсенсах, как сочинения АТИЛЛА — Автоматического Творящего импульсного Литературного Агрегата:
Для поэта Шефнера фантастико-психологическое повествование — оболочка иронического взгляда на вещи, для врача и кибернетика Амосова, как и для Ларионовой, Савченко, Стругацких, — способ размышления над социальными и общечеловеческими проблемами науки. Роман Амосова «Записки из будущего» заставляет думать не столько об анабиозе, длительной консервации жизни на грани смерти (здесь почти нет фантастики, есть лишь очень трудная, но вполне научная задача). Сколько о смерти и бессмертии, о житейских отношениях в научном коллективе, о механизме мышления и этике эксперимента над человеком. Амосов полагает, что если у врача есть какая-то надежда продлить жизнь, то решать должен в конце концов тот, кто подвергается эксперименту, и никто другой. В дискуссионной статье по поводу пересадки мозга (головы) автор «Записок из будущего» писал: «Я не вижу в этом никакого кощунства, и если бы предложили мне, то согласился бы».[354]
Амосов считает, что современное естествознание в корне отличается от прошлого тем, что требует количественной (математической) характеристики явлений. Только таким путем возможно моделировать (воспроизводить) сложнейшее — жизнь. Амосов считает, что организм подобен машине, только несравненно более совершенной, чем существующие. Поэтому живое может быть смоделировано. Такая позиция исключает идеалистическую лазейку, таящуюся в утверждении, что никакая искусственная система никогда не сможет сравняться с человеком (выходит, что разум бессилен перед своей божественной тайной).
Амосов уверен, что совершенствование психофизиологических исследований, с использованием вычислительной техники, позволит создать точную модель личности. Но вместе с тем он допускает успешное моделирование без учета неизвестных особенностей организма, а среди них могут оказаться такие, без которых нет жизни, тем более — психической индивидуальности (сохранить которую заботился Геннадий Гор).
В «Записках из будущего» все эти философские вопросы не выделены в абстрактные категории идей-метафор (как у Гора, отчасти у Ефремова), они погружены в быт, в житейские отношения, взвешены на весах долга и чувства, честолюбия и самоотречения, бескорыстия и карьеризма обычных людей наших дней. Автор заставляет своих героев раскрываться в
В этом плане весьма любопытный психологический документ — роман биолога профессора А.Студитского «Разум Вселенной» (1966). Здесь школа Т.Лысенко торжествует над сторонниками молекулярной биологии, так называемыми менделистами. Правда, в биологии получилось наоборот, но на то и фантастический роман. Здесь можно вознаградить своих сторонников заслугами, которые в действительности принадлежат противникам, а противников — выставить аракчеевыми в науке, «…меня так огорчает ваша нетерпимость, — увещевает профессор Панфилов „злодея” Брандта. — …не отказывайте другим ученым в праве работать»[355] в ином направлении.
Правда, сам Студитский в свое время писал, что «менделевская генетика, евгеника, расизм и пропаганда империализма в настоящее время неотделимы… менделевская генетика не имеет права именовать себя наукой».[356] Но, как мы уже выяснили, в фантастическом романе все может быть наоборот. Статья Студитского называлась «Мухолюбы — человеконенавистники». А в романе его единомышленник Панфилов источает мед и елей: «В переводе с греческого фамилия Панфилов означает Вселюбов… И мы должны быть Вселюбовыми и только Вселюбовыми, если мы действительно единомышленники в том главном, ради чего советские люди живут на свете» (с.310).
Как мы уже сказали, в «Разуме Вселенной» описана борьба двух научных направлений. Известно, что молекулярная биология много сделала для лечения лучевой болезни. Но общеизвестно и то, что ионизирующая радиация вызывает необратимые поломки аппарата наследственности. Невозможно предвидеть, как они скажутся через много поколений. А вот Панфилов упрекает своих научных противников, будто они утверждают «абсолютную беззащитность» (с.99) человека перед атомным оружием. Удастся или нет завтра найти противолучевую биологическую защиту, сегодня главная забота в том, чтобы ни в коем случае не допустить самой ядерной катастрофы. А, по Панфилову, «жизнь требует от нас решения… проблемы…
Автор «не скрывает своих симпатий» к теории, по которой причина «всех явлений наследственности и развития живых тел в реакциях белка на воздействия условий жизни» (с.381). И для него неважно, что человек не просто белок, реагирующий на среду; вся сущность человека в том, что он сам может и должен приспособить условия жизни к своему «живому телу». Важно лишь доказать правоту своей биологической теории. Для этого Студитский заставляет американцев совершить оплошность в применении атомной энергии на земляных работах. Гибнет несколько миллионов человек. Но погибают они «не зря»: уцелевшие дадут начало поколению, устойчивому к радиации. Ведь и в Хиросиме и Нагасаки «какая-то часть (населения, — А.Б.) осталась практически здоровой» (99). В рассказе П.Андерсона «Прогресс» (мы говорили о нем в главе «Великое Кольцо») тоже проводится идея, что человечество в силах пережить ядерную катастрофу. Но упаси нас бог от такого оптимизма.
В научной фантастике пренебрежение истиной всегда шло рука об руку с художественным эпигонством. В книге Студитского нет ни одного оригинального фантастического мотива. Картина падения Пицундского метеорита напоминает рассказ Журавлевой «Звездный камень», эпизоды расшифровки принесенной «метеоритом» инопланетной информации — повесть Мартынова «Наследство фаэтонцев», гипотеза о единстве основы жизни во Вселенной повторяет идеи Ефремова в «Звездных кораблях» и «Сердце Змеи» и т.д.
В среде ученых, пишут Емцев и Парнов в романе «Море Дирака», может быть, больше, чем в любой другой, «стремление к Истине стало потребностью»,[357] знаменательной ныне для нашего общества в целом, Многие страницы этого фантастического романа посвящены жизни обычного научно-исследовательского института, знакомым нам всем изменениям в людях, последовавшим «за решительной революционной ломкой догматических норм жизни» (с.244-245). Коренной поворот нельзя проглядеть о нем вовремя напишут газеты. А вот для каждого человека поворотный пункт «наступает в разные сроки… Но чем скорее он наступит для всех, тем скорее будет расти и развиваться все общество» (с.245).
Не ахти какое открытие. Но, во-первых, психологизм старого научно-фантастического романа (Орловского, Беляева, Казанцева, Долгушина) редко наполнялся такой актуальной социальностью, и, во-вторых, отношение к научной истине, повседневное и глубоко личное, само по себе никогда еще не приобретало такого остросоциального смысла, ибо общество никогда так не зависело от науки.
Все это тем примечательней, что социально-психологическое повествование, в других произведениях («Записки из будущего», «Леопард с вершины Килиманджаро», «Под одним Солнцем») составляющее основной массив, в «Море Дирака» — важнейшая часть сложной и противоречивой конструкции. Конфликт рыцарей науки с дельцами и карьеристами перемежается грандиозной аферой гитлеровцев с фальшивыми банкнотами. Тайна «черного ящика» — самосовершенствующейся, самопрограммирующейся электронной машины, воспроизводящей чуть ли не все, что можно представить (от денежных купюр до научных разработок), — переплетена с операцией ОБХСС, раскрывшей за преступлением мелких жуликов большое изобретение ученых-антифашистов.
Милиция, следствие, увлекательная интрига на первых порах обманывают и в романе Савченко «Открытие себя». Но очень скоро читатель всерьез задумывается о вещах, может быть, еще и немыслимых научно (дублирование организма, размножение искусственных биокопий человека!), тем не менее завязывающих сложный узел житейских и философских проблем. Для этой книги, написанной с большой страстью и драматизмом, гриф «научно-фантастический роман» приобретает полновесное, хотя и необычное значение. Фантастическая идея удвоения, утроения индивидуального «я» создает совершенно новые возможности психологического анализа. Каждый двойник идет своей дорогой, как бы реализуя варианты, заложенные в исходной личности (та же, что и у Геннадия Гора, мысль о неисчерпаемости внутреннего мира). В глубоко интимных коллизиях между копиями-двойниками (ведь это коллизии в известном смысле внутри одной и той же психики) извечные истины долга, совести, нравственности предстают в первозданной значительности и в то же время — под совершенно новыми углами зрения.
«Открытие себя», при всем драматизме, очень светлая книга. Роман проникнут убежденностью в благородстве разума. Ни о каком поединке с собой, кроме поединка на высотах интеллекта и нравственности, не может быть и речи. В романе Ариадны Громовой создание искусственных людей приводит к трагедии, к конфликту того же типа, что в романе Мэри Шелли «Франкенштейн»: взбунтовавшиеся искусственные существа уничтожают своего создателя. Развязка по-своему оправдана. У Савченко и Громовой фантастические посылки разного плана. Но ведь и выбор зависел от различной идейно-нравственной оценки потенциала науки! Бунт заложен в негуманности, в конечном счете, научного замысла. У Савченко идея биокопии-двойника в принципе снимает антагонистический конфликт.
Произведения Савченко, Громовой, Амосова, Войскунского и Лукодьянова, Емцева и Парнова, Полещука, Днепрова, даже сатирические вещи Шефнера и Стругацких — романы о науке, о том, что, Эйнштейн назвал драмой идей. Фантастические допущения заостряют чисто человеческие аспекты этой драмы, и в ней самой сколько угодно динамики, остроты, занимательности. Тем не менее, пожалуй, только Амосов да Шефнер не подстегивают драму идей приключенческой остросюжетностью: писатели словно никак не могут поверить, что борьба идей высокодраматична сама по себе, без приключенческого допинга.
Уходя в интеллектуальные глубины, фантастический роман, казалось, прощался с внешней динамикой, но шло время, выходили новые книги, и «старая добрая традиция» как будто возрождалась. Ремесленные поделки, приспосабливаясь к новым научным темам и социальным мотивам, даже возросли числом. В «Торжестве жизни» (1953), «Властелине мира» (1957) и «Зубах дракона» (1960) Н.Дашкиева, в «Гриаде» (1959) А.Колпакова, «Шестом океане» (1961) Н.Гомолки, «Второй жизни» (1962), «Желтом облаке» (1963) В.Ванюшина, в романах для юношества плодовитого О.Бердника «Призрак идет по земле» (1962), «Пути титанов» (1962), «Катастрофа» (1963), «Путешествие в антимир» (1963), «Сердце Вселенной» (1963), «Подвиг Вайвасваты» (1965), можно найти весь непритязательный набор, еще в 20-х годы выработанный фантастами типа В.Гончарова: и сенсационные заголовки, и пустую фабульную интригу, и штампованные маски персонажей, и лубочный памфлет, и политическую «актуальность».
Вместе с тем к приключенческой фантастике возвращаются и серьезные романисты. После «Гостя из бездны» и «Каллисто», впитавших характерную для утопий стилистику описания и размышления, Мартынов пишет «Гианэю», напоминающую приключенческих «Звездоплавателей». Казанцев после описательного производственного «Мола „Северного”» строит сюжет романа «Льды возвращаются» на детективных положениях. Днепров после интеллектуальных памфлетов усиливает в «Голубом зареве» внимание к приключенческому действию. Даже Мееров, решительней других отказавшийся в «Сиреневом кристалле» от детективной сюжетности, сохранил приключенческий рисунок, хотя и не в прежних черно-белых тонах.
Поделиться книгой: