Помоги проекту - поделись книгой:
Посмотрев этот фильм, выходишь с ощущением, что присутствовал при рождении нового искусства…»
Успех «Бесчеловечной» за границей позволил «Синеграфик» начать производство нового фильма, такого же престижного и с почти столь же значительными средствами, — «Покойный Матиас Паскаль».
Фильм снимался совместно с фирмой «Альбатрос», основанной в Париже русскими эмигрантами и возглавляемой Александром Каменкой. Иван Мозжухин был главным героем фильма, поставленного по роману Луиджи Пиранделло.
Великий итальянский романист и драматург (1867–1936), долго остававшийся малоизвестным автором в своей стране, получил в Париже блестящее признание благодаря Дюллену, Питоеву и своему переводчику Бенжамену Кремье. Тогда заговорили о «пиранделлизме» для определения состояния неуверенности как отзвука на смятение, наступившее в послевоенный период и уже проявившееся тогда в Германии в мифах Кафки.
Пиранделло почти никогда не разрешал ставить свои произведения в кино. Но слава Марселя Л’Эрбье заставила его дать согласие на экранизацию, высказанное в следующем лестном письме (его цитирует Жак Катлен на с. 85–86 своей книги о Л’Эрбье):
«Крупная американская фирма буквально набросилась на одну из моих книг, она предложила мне внушительную сумму долларов, если я разрешу экранизировать ее, изменив развязку. Это было основным условием сделки. Я отказался, так как у меня тоже было основное условие, которое шло вразрез с их просьбой, — мое достоинство писателя. Оно запрещало мне и будет всегда запрещать жертвовать моральными принципами, философскими идеями и совестью ради меркантильных целей.
Сегодня я с радостью отдаю моего «Покойного Матиаса Паскаля» Марселю Л’Эрбье, ибо бесконечно ценю его направление и талант. Кинематографист, создавший «Дон Жуана и Фауста», сумеет вложить в фильм то, чего нет в романе, максимально сохраняя при этом оригинальность сюжета. Первый раз я доверяю немому искусству».
Его доверие не было обмануто. «Покойный Матиас Паскаль» стал наивысшим достижением Марселя Л’Эрбье наравне с «Эльдорадо». Им отмечен также дебют на экране двадцатидевятилетнего комедийного актера Мишеля Симона. Он родился в 1895 году в Женеве, где познакомился во время войны с Сашей и Людмилой Питоевыми. Став членом их труппы, он отправился с ними в Париж, где имел шумный успех в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», которой заслуженно восхищался весь Париж; постановка этой пьесы Пиранделло Питоевом была одной из его самых больших удач.
Натурные съемки «Матиаса Паскаля» велись в Италии, сначала в Риме, а потом в маленьком тосканском городке Сан-Джиминиано, с его многочисленными средневековыми башнями. Декорации были созданы Альберто Кавальканти с участием молодого недавно приехавшего во Францию поляка Лазаря Меерсона, который благодаря своим работам для Л’Эрбье, Рене Клера и Жака Фейдера вскоре произвел настоящий переворот в отношении к декорациям и в их конструкции.
Вот краткое изложение сюжета этой тщательной экранизации романа Пиранделло:
«Матиас Паскаль (Иван Мозжухин), библиотекарь в маленьком итальянском городке, случайно, почти против воли, становится мужем девушки (Марсель Прадо), которую не любит, дочери на редкость сварливой мамаши (Мадлен Гитти). Не помогает даже дружба с помощником (Мишель Симон) — Матиас Паскаль тяготится такой жизнью и бежит из дому. Затем он возвращается и узнает, что его уже оплакивают и собираются похоронить.
Он счастлив, что избавился от своего жалкого существования, и скрывается. Заработав большие деньги в казино, он поселяется в Риме. Там он посещает спиритическое общество, где встречает девушку, в которую влюбляется (Лоис Моран), но, лишившись гражданских прав, не может ни жениться, ни защититься, когда на него нападают. Тогда он возвращается в родной город, где находит свою сварливую тещу и «овдовевшую» жену, вышедшую замуж за его помощника. Так он вновь обретает гражданские права, но бежит от семьи, чтобы соединиться с той, кого любит».
Сюжет этот послужил Пиранделло, чтобы создать едкую сатиру на итальянское общество. Л’Эрбье (как и Питоев) особенно выделил фантастичность фабулы, многочисленность и неопределенность персонажей, трансформацию героев в зависимости от того, в какой среде они находятся или кто на них смотрит.
Л’Эрбье использовал импрессионистские приемы — впечатывание, наплывы, деформацию изображений, — а прочная композиция романа придала фильму насыщенность, недостававшую «Бесчеловечной» и даже «Эльдорадо». Фильм украшали прелестные декорации, замечательная съемка и превосходная игра актеров.
В «Матиасе Паскале» Мозжухин достиг вершины своей карьеры во Франции, а Мишель Симон создал необыкновенно выразительный комический образ. В этом фильме впервые выступила в кино Полина Картон (уже хорошо известная театральная актриса) и неизвестный молодой человек Пьер Батчев, ставший лучшим французским актером в 1925–1929 годах.
Среди наиболее удачных эпизодов «Покойного Матиаса Паскаля» следует назвать вечер у спиритов, снятый в фантастическом стиле; приход героя в пыльную библиотеку с разбросанными книгами; декорации Кавальканти и Меерсона, часто снабженные потолком; ночной праздник в Сан-Джиминиано, снятый как бы документально. Насыщенный чувствами и переживаниями фильм был выпущен в двух сериях и демонстрировался в Париже в сентябре 1925 года в зале «Мариво». По словам Катлена, он имел «самый полный успех (и у публики и у знатоков искусства), какой когда-либо знал Марсель Л’Эрбье. Более доступный, чем его большие фильмы времен «Гомона», лучше построенный, более выразительный как в трагических, так и в комических эпизодах, он оправдал почти единодушные хвалебные отзывы критики».
Успех фильма вышел за пределы Франции, его высоко оценили лондонские и нью-йоркские критики, ибо в нем впервые на экране был правдиво передан дух Пиранделло. В Америке его прокат, по-видимому, ограничился лишь несколькими частными демонстрациями, но позже Лоис Моран (кстати, она американка) и Мозжухина пригласили в Голливуд, а также предложили заключить контракт Жаку Катлену (но он отказался).
«Синеграфик» способствовал продвижению новых режиссеров. После «Продавца удовольствий» (1923) и «Галереи уродов» (1924), двух фильмов, поставленных и снятых Жаком Катленом, интересных, но довольно претенциозных, где авангардистские находки и приемы были испорчены пустыми и мелодраматическими сценариями, «Синеграфик» дал также возможность дебютировать Клоду Отан-Лара, снявшему «Хронику текущих событий»[44], короткометражный фильм в 600 метров, стоивший всего несколько тысяч франков. Но вскоре фирма стала испытывать затруднения, о чем Катлен пишет:
«Синеграфик», несмотря на известные успехи, не достиг настоящего процветания. Более того, он постепенно разоряется. Самые добросовестные ученики считают, что им слишком мало платят. Самые предприимчивые думают о том, как бы сбежать из-под излишне жесткого руководства Марселя Л’Эрбье и начать летать на собственных крыльях.
Коммерческая необходимость, с одной стороны, жалобы некоторых случайных компаньонов и требования ростовщиков — с другой, постепенно берут верх над высокими соображениями. Режиссеру-новатору приходится смириться с необходимостью мирных переговоров с кинопромышленниками. Тут-то «Синеграфик» и взял на себя обязательство выпустить шесть фильмов, эксплуатация которых будет осуществляться «Синэ-роман» и «Пате консортиум». Для начала выбрали «Головокружение», знаменитую пьесу Шарля Мере. Это довольно примитивная драма».
В 1925 году положение французского кино, зажатого между двумя могущественными соперниками, немецким и американским, не позволяло ему выпускать независимую продукцию и заботиться только о чистом искусстве (или об искусстве для искусства). Л’Эрбье, так же как и его друзья и компаньоны, выходцы из кругов богатой буржуазии, своими фильмами, разумеется, не угрожал установленному порядку, и его авангардистские дерзания касались лишь формы произведения. Будь он директором театра, он мог бы сохранить свою независимость; но кино — это промышленность, следовательно, требует крупных вкладов. И после 1925 года Л’Эрбье был вынужден занять то же место, что и почти все его друзья-импрессионисты.
Жермена Дюлак, пришедшая в кино во время войны, имела тогда собственную киностудию «D. Н.», что позволило ей совершенно независимо поставить фильмы «Папироса» (1919, по сценарию Баронселли, оператор Шё, с участием Синьоре и Андре Брабана), «Испанский праздник» (1919, по сценарию Деллюка), «Злоключение» (1920, по роману Ги де Шантеплера, с участием Брендо, Джемиля Аника и Ж. Русселя), «Прекрасная безжалостная дама» (1921, сценарий Иллель-Эрланже, оператор Оливье, с участием Тани Делейм, Денизы Лорис и Жана Тулу)[45].
Жермена Дюлак во времена немого кино была одной из очень редких в мире женщин-режиссеров. Во Франции, кроме нее, была только мадам Брюно-Рюби, жена журналиста Жана Виньо (редактора газеты «Пти паризьен» и директора «Синэ-мируар»). Журналисты относились к Жермене Дюлак с любопытством и почтительностью, что видно из приводимого ниже импрессионистского портрета, данного ей Андре Давеном:
«Пальцы унизаны кольцами, запястья в браслетах, на лодыжке золотой обруч. Тросточка. И курит, курит.
Правая рука мнет сигарету, левая засунута в карман строгого английского костюма; движения уверенны.
На студии не считается с людьми, со временем, с перерывами на обед. И курит, курит…
В высшей степени активна, сама себя подстегивает, разжигает и командует.
Безупречно вежлива — и курит, курит. Вагнер, Ван-Донген, Вакареско, Канудо» (Синэа», 1921).
Когда Канудо основал киноклуб КАСА, его третье «кинематографическое чтение», под председательством Ж. Рони, было посвящено Жермене Дюлак. Она так описала свой фильм «Прекрасная безжалостная дама»:
«Это история, какие бывают в жизни каждого из нас, лишенная необыкновенных поступков, которые можно иначе говоря назвать приключениями, но богатая внутренними порывами и переживаниями, потрясающими душу и сердце.
Утверждение мадам Эрланже… следовало развернуть, восстановить всю атмосферу, ритм и особенности первого впечатления, а потом видоизменить. Чтобы иметь коммерческий успех во всех странах, в кинопроизведении следует избегать темы адюльтера[46]; с другой стороны, если кино может позволить себе показывать… импрессионистские нюансы… то в главном действии, где группируются разные характеры, следует соблюдать единство развития в «параллелизме и последовательности».
Моей целью было создать атмосферу элегантности и изящества с помощью декораций, а также показанных мельком, но запоминающихся деталей, предметов, какие мы постоянно видим в жизни, не придавая им большого значения. Дать почувствовать возбуждение, вызванное присутствием Лолы в маленьком городке, мелкими, быстрыми штрихами, не посвящая этому отдельной сцены; сконцентрироваться на отношениях между актрисой, символизирующей «приключение», графом, символизирующим «легкомыслие», графиней и молодым д’Амори, олицетворяющим «искренние чувства», и зримо обрисовать характер каждого из них…
Я попыталась, максимально пользуясь специфическими киноприемами, как можно лучше передать живую жизнь. Именно тот, кто лжет, чтобы понравиться так называемой широкой публике, рискует ошибиться» («Синэа», 20 мая 1921 года, с. 21).
Здесь мы видим, что даже такая независимая кинопромышленница, как Жермена Дюлак, должна была считаться с французскими и иностранными прокатчиками и делать им некоторые уступки. Фильм ее начинался приездом «прекрасной безжалостной дамы», знаменитой актрисы, в маленький городок, где она встречает своего бывшего любовника. Она толкает его сына на самоубийство, а жену — в объятия любовника. После отъезда «роковой женщины» все становится на свои места. Деллюк ценил этот фильм за его пластичность.
«Прекрасная безжалостная дама» среди многих изящных эпизодов дает одну прекрасную картину. Это видение бассейна с роковой и соблазнительной Таней Делейм. Тактичность, тонкость, умение найти ракурс, особый стиль напоминают нам Мане в его лучший период. А когда же мы увидим кинематографическое ню нового Ренуара?
Вкус, артистизм, виртуозная рельефность изображений этого «режиссера» еще более выросли со времени «Испанского праздника» и «Папиросы». Случалось, она уступала вкусам американских или латинских стран. Но в «Прекрасной безжалостной даме» она верна себе, и она создает блестящую картину».
Затем Жермена Дюлак ставит «Смерть солнца» по сценарию Андре Леграна (1921, операторы Паргель и Блеваль, с участием Андре Нокса, Денизы Лорис, Режины Дюмьен). Она говорит, что основной ее идеей было «показать внутреннее движение души в единстве с действием. И прежде всего — независимо от поступков. Я расставляю кинематографические ценности в следующем порядке: внешний факт… душа… лицо; впечатление действует на душу, прежде чем отражается на лице… Надо быть простым, правдивым, подвижным среди неподвижности вещей и внешнего спокойствия людей».
Жермена Дюлак впоследствии изложила концепции, которых придерживались в начале 20-х годов:
«Я считала, что правда кинематографа состоит в том, чтобы сделать зримыми неуловимые оттенки чувств, и даже поддерживала мысль, что движение в кино может выражаться и в своего рода неподвижности персонажа, в его движущихся и меняющихся ощущениях. В то время я уже предвидела близость музыкальной техники к технике кино.
В «Смерти солнца» я осуществила немало своих замыслов. Я начала применять то, что называла потом акробатической техникой, полагая, что некоторые приемы — наплывы, впечатывание, каше и контркаше — имеют особое выразительное значение, соответствующее нотным знакам. Публика еще не привыкла к подобным методам, и некоторые отрывки в этом фильме пришлось вырезать.
Я вспоминаю еще одну подробность. Мой главный герой, приходя в сознание после кровоизлияния в мозг, увидел, что между его глазами и окружающим опустилась завеса. Сначала это приняли за ошибку при фокусировании. Чтобы передать ужас этого полупарализованного человека, мы не показали его неподвижное лицо. Только глаза больного пристально смотрели на корабль, который вначале появился в дымке, а потом стал четким, напоминая о том, как вещи, которые попадаются нам на глаза и на которые мы сначала смотрим не видя, вдруг выступают с полной ясностью. С корабля, напоминающего больному о далеких путешествиях, отныне невозможных, парализованный переводит взгляд на молодую женщину — символ любви, отныне недоступной» [47].
Этот эпизод был также описан в «Синэа» от 13 января 1922 года критиком Лионелем Ландри. Герой (Андре Нокс), все еще парализованный, ищет и находит средство лечить больных туберкулезом:
«Мы видим доктора Фавра, лежащего на кровати: тело его недвижимо, живут только глаза. Планы укрупняются по мере того, как растет его страх, а взгляд останавливается на тени дерева, качающейся на занавеске. Эта тень — образ будущей жизни обреченного ученого, символ, отраженный в его сердце в виде реальной игры света.
Потом идут воспоминания. В дымке, при тусклом свете женщина с робкой надеждой ведет детей к выздоровлению. И вскоре, кажется, цель достигнута: свет побеждает».
Эти изысканные эксперименты авангардистов были испорчены пошлостью сценария, придуманного коммерческим режиссером Леграном, о котором Жан Эпштейн писал: «Вовсе не ради медицинского сценария, а именно против него ставила свой фильм Жермена Дюлак». Без сомнения, именно шаткое положение производства «D. Н.» заставило Дюлак согласиться снимать этот сюжет, который к тому же не обеспечил коммерческого успеха фильму, где был использован монтаж негативов. Вдвойне разочарованная Жермена Дюлак написала в «Синэа» (17 февраля 1922 года):
«В настоящее время король режиссеров — это тот, кто ловко преумножает дивиденды финансирующих компаний. Забота об Искусстве занимает минимальное место в предложениях вкладчиков. Следовательно, чтобы режиссер мог жить своим ремеслом и зарабатывать своей работой, надо дожидаться лучших времен, когда оригинальность его замыслов и концепций будет превращаться в золото, когда его талант принесет прибыль.
Вот, например, хорошая, вполне коммерческая драма «Работница Женни». Ею я теперь и занимаюсь. Кончена борьба авангарда. Бог сегодняшнего дня — деньги — приглашает нас на иные развлечения… Деньги дают силу и могущество.
Могущество + сила = самостоятельное творчество, оно наступит позже, для философа, который умеет дожидаться… и расти в ожидании…
Позже…»
Через полтора года после этого горького признания Жермена Дюлак ставила уже не «Работницу Женни», а «Госсет», фельетон в шести эпизодах, по четыре части в каждом. Фильм заказал ей Луи Нальпа, руководивший производством «Синэ-роман», мощной компании, основанной Сапеном. Поставив эту «хорошую, вполне коммерческую драму», Жермена Дюлак, увы, не добилась ни денежного успеха, ни доверия финансистов, которые могли бы дать ей возможность вновь обрести настоящую независимость и возобновить свою новаторскую борьбу.
Но до того, как производству «D. Н.» пришлось прекратить свою деятельность, и до того, как Жермена Дюлак была вынуждена согласиться поставить «Госсет» для «Синэ-роман», она успела создать свой лучший фильм, сюжет которого был словно создан для нее, — «Улыбающуюся мадам Бёдэ». Эту экранизацию ей предложила фирма «Фильм д’ар», руководимая Вандалем и Делаком. Противник оригинальных киносценариев, Делак ответил в августе 1922 года на анкету журнала «Синематографи франсэз»:
«Насколько мне известно, не существует (во всяком случае, у нас) ни одного фильма, имевшего реальный, то есть выгодный для производства, успех, если он не был экранизацией известного литературного произведения. Я знаю, нас упрекают за то, что мы считаем такими произведениями мелодрамы и романы-фельетоны. Упрек этот несправедлив. Фильм «Роже-стыд» («Roger la Honte»), который мы только что поставили, служит доказательством моего утверждения. Он был задуман в совсем ином литературном плане, чем роман»[48].
«Улыбающаяся мадам Бёдэ» была, что называется, «прославленным» произведением, но совершенно непохожим на «Roger la Honte». Эту театральную пьесу, пользовавшуюся заслуженным успехом, написали двое молодых авторов — Дени Амьель и Андре Обэй. Последний в то время выдумал теорию «театра молчания», согласно которой молчание на сцене имеет большее значение, чем диалог, а глубокие размышления актеров важнее их слов. Итак, мадам Бёдэ, с виду улыбающаяся и спокойная, на самом деле каждую минуту переживала жгучую ненависть к своему деспотичному и тупому мужу.
Быть может, мысль о «театре молчания» отчасти была внушена Андре Обэю кинематографом, он и сам хотел экранизировать свою пьесу. Впоследствии, подводя итог своей карьеры, Жермена Дюлак писала: «В «Улыбающейся мадам Бёдэ» нет или очень мало действия — тут жизнь души. Этот фильм стал для меня большим поворотом».
Во время съемки она заявила Альбине Леже («Синэ-магазин», 9 февраля 1923 года, с. 240):
«Этот сценарий целиком отвечает моей кинематографической концепции, и я снимаю его с большой радостью.
— Это ведь авангардистский фильм?
— Да, если называть «авангардистским» фильм, в котором мы постоянно обновляем и композицию сценария, и технические средства выражения, и выбор исполнителей…
Мы старались как можно правдивее передать тяжелую и тусклую атмосферу провинции и, главное, глубокую иронию, которая пронизывает всю пьесу. Вандаль подобрал прекрасных исполнителей».
Жермена Дермоз, игравшая в кино с 1912 года и учившаяся в театре у самой Режан, никогда не имела лучшей роли, чем в этом фильме, где играла сорокалетнюю женщину. Она многим обязана указаниям Жермены Дюлак, впоследствии так описавшей ее:
«Она спрашивала меня во время съемок «Мадам Бёдэ»: «Вы мне говорите, что я выражаю себя слишком активно, — почему?» И я ей отвечала: «Думайте про себя, переживайте, но чтобы ни один мускул на вашем лице не дрогнул. И вы увидите, что ваша игра, сливаясь с ритмом кадров и вашей мысли, точно передаст реальную силу ваших чувств».
Фильм, сохранившийся до наших дней, приобрел со временем такие качества, которые ставят его в один ряд с великими произведениями французского кино. Если Жермена Дюлак порой в своих высказываниях или намерениях шла дальше, чем в фильмах, то одно это исключительное произведение само по себе заслуживает того, чтобы ее имя не было забыто.
Вполне обыденная драма содержит мало событий: непонимание мужа (Аркильер) и молчаливая ненависть жены приводят жену к мысли об убийстве. Ее попытка не удается, и супруги мирятся. Надолго ли?
Андре Рансей, посетив Дюлак в феврале 1922 года, отмечает («Синэ-магазин», с. 235) «тщательность, которую она вносит в свою работу над композицией. «Все должно идти из головы» — с готовностью повторяет она. Последовательность ее в этом заходит так далеко, что в фильме нет ни одного украшения, подушки, цветка, поставленного не ее рукой, — ее чутье женщины и артистки чувствуется в малейшей детали всей обстановки».
Читая эти строки, вспоминаешь впечатляющий эпизод в «Мадам Бёдэ», своей краткостью напоминающий обыгрывание предметов и знаменитые эллипсисы в будущем фильме Чаплина «Парижанка». Женщина с нежностью ставит вазу на стол, муж входит и переставляет ее, но женщина с молчаливой яростью ставит вазу на прежнее место.
Улыбающаяся мадам Бёдэ не только молчала. Она мечтала, и Жермена Дюлак передавала в зрительных образах игру ее воображения. Муж превращался в рычащего тигра или в здоровенного атлета — быть может, для образа сорокалетней неудовлетворенной женщины это было слишком грубой метафорой, чтобы делать ее понятной для широкой публики. Поискам Жермены Дюлак больше соответствовал эпизод, где героиня, интеллектуально более развитая, чем ее супруг, садится за рояль и музыка передается красивыми пейзажами и переливами водной глади.
За год до этого фильма Жан Эпштейн («Синэа», 17 марта 1922 года) уже отмечал, что Жермена Дюлак умела довольно удачно использовать детали: «Папироса в фильме «Папироса» выглядела довольно уныло, но как хорошо в нем крутится патефонная пластинка! А еще лучше — сцена с уступленным такси или стрельбой по мишени в «Злоключении».
В квартире Бёдэ значима каждая подробность обстановки. Но этот психологический этюд мелкобуржуазной семьи не ограничивается замкнутым мирком — сатирически показана жизнь маленького города (Шартра), — например, эпизод, где священники переходят провинциальную улицу.
Жермена Дюлак оставалась феминисткой, как в пору своей работы в газете «Ла франсэз» в 1909 году. Она сохраняла свои старые убеждения, о которых в 1925 году заявила Рене Маневи («Синэ-мируар», 1 июня 1925 года, с. 128):
«Если бы я не занималась кинематографом, то занялась бы политикой. Да, я стала еще больше феминисткой со времени последних выборов, когда увидела знаменитые плакаты — вы их знаете, — где Франция, Сербия и Румыния были окрашены в черный цвет, как единственные страны, где не голосуют. Женщины должны голосовать. Скажите об этом».
«Улыбающаяся мадам Бёдэ», критикуя взгляды и жизнь мелкой буржуазии, делала упор на положении женщины, считающейся в буржуазном обществе существом презираемым и не имеющим души. Фильм потому столь темпераментен, что Жермена Дюлак вложила в него свои убеждения и, быть может, также свой жизненный опыт. Несомненно, фильм был произведением искусства, но в то же время и документальной повестью, обвиняющей нравы, все еще живучие в начале XX века (как и до сих пор). Маленькая лавка и примыкающая к ней квартира в «Мадам Бёдэ» и по обстановке и по сюжету вызывают аналогию с «Новогодней ночью» Карла Майера и Лупу Пика. Тут невольно напрашивается мысль о возможном влиянии, тем более что немецкий фильм был уже известен во Франции, во всяком случае, «Осколки» тех же авторов шли в Париже с большим успехом.
Однако, по нашему мнению, тут было скорее совпадение, чем влияние. Поиски, приведшие к удаче «Мадам Бёдэ», вытекали из теорий, высказанных Жерменой Дюлак еще до знакомства с немецким Каммершпилем. Она уже применяла эти теории в несколько менее удачных фильмах, снятых раньше, чем «Мадам Бёдэ». Если и можно говорить о влиянии, то, скорее, о влиянии Деллюка, его поисков как сценариста (а также и как режиссера) в «Молчании», «Черном дыме» и «Испанском празднике» (в постановке Жермены Дюлак). Возможно, также традиции французского романа, в особенности Бальзака, побудили режиссера отвести значительную роль деталям и предметам, не придавая им значения метафизических символов, как в немецком Каммершпиле; прямое описание реальной социальной жизни не ориентировано на философские обобщения.
На конференции, главной темой которой была роль монтажа и последовательности планов, Жермена Дюлак так комментировала свой фильм [49]:
«Другой важный технический момент — план — непосредственно вытекает из сопоставления изображений и положений съемочного аппарата. План — это единичное изображение, обладающее собственной выразительностью и подчеркнутое кадрированием в объективе. План — это одновременно и место, и действие, и мысль. Каждое изображение, непосредственно следующее за предыдущим, называется планом. План — это то, на что дробится драма, это нюансы, постепенно подводящие к итогу. Это клавиатура, на которой мы играем. Это средство, дающее нам возможность создавать в каждом движении кусочек внутренней жизни».
Показав на экране первую часть «Улыбающейся Мадам Бёдэ», Жермена Дюлак комментировала ее так: «Вначале общие виды — отдельные планы, приметы печали, пустые улицы, мелкие, бесцветные люди. Провинция.
Затем следующий план, соединяющий руки, играющие на рояле, с руками, взвешивающими деньги. Два характера. Противоположные идеалы. Разные мечты, мы уже знаем это, не видя ни одного персонажа.
А вот и персонажи. Фортепиано. За ним — голова женщины. Музыкальный отрывок. Смутные грезы. Солнце на воде в камышах. Затем лавка. Кто-то отмеривает кусок сукна. Счетные книги. Распоряжается мужчина.
До сих пор все удалено. Люди двигаются только среди вещей. Мы видим, как они себя проявляют, обособляются. Их движения. Мы предчувствуем, что поэзия столкнется с реальностью.
В комнате, обставленной вполне по-обывательски, женщина читает книгу. Значительное лицо. Книга… Интеллектуализм. Входит мужчина — мсье Бёдэ. Представителен. Держит штуку образчиков сукна. Материализм.
План: Мадам Бёдэ даже не поднимает головы.
План: Мсье Бёдэ молча садится за свой письменный стол.
План: Руки мсье Бёдэ перебирают нитки на одном из образчиков сукна.
Характеры даны планами, которые выделяют разные жесты и таким образом подчеркивают и противопоставляют их.
Внезапно этих людей объединяет общий план, и сразу обнаруживается несхожесть супругов. Это театральный эффект.
Такова приблизительно игра планов с их движением и, главное, с их психологией. Крупность плана меняет его значение. Когда изображения выделяются или объединяются, степень напряженности плана не остается одинаковой. Меняется его смысл.
Если мадам Бёдэ, пожимающая плечами, показана дальним планом, этот жест будет иметь иное значение, чем если он будет показан ближним планом. Когда мсье Бёдэ смеется скрипучим смехом, терзающим нервы его жены, надо, чтобы этот смех заполнял весь экран, весь зал и чтобы зрители почувствовали к этому вульгарному мужу такую же антипатию, как и мадам Бёдэ, чтобы простить ей возникшую у нее позже мысль об убийстве.
Емкость планов рассчитана. Значение смеха мсье Бёдэ подчеркивается, чтобы произвести впечатление на зрителя и ужаснуть его. Некоторые упрекали меня за игру Аркильера. А я утверждаю, что игра мсье Бёдэ была бы менее выпукла, если бы каждая его привычка не была подчеркнута и, я бы сказала, тщательно подобрана.
Так же как мы играем с помощью сопоставления изображений, передвижений аппарата, мы играем и с помощью планов. План психологический, или крупный план, как мы его называем, — это сама мысль персонажа, показанная на экране, это его душа, волнение, желания.
Крупный план — это и импрессионистская нота, мимолетное влияние, оказываемое на нас вещами. Так, в «Мадам Бёдэ» крупный план уха мадам Леба — это сама провинция, ее сплетни, скудность ума, падкого на всякие ссоры и пересуды…
…Внутренняя жизнь, ставшая видимой благодаря изображениям в сочетании с движением, — вот в чем состоит искусство кино. <…> Движение и внутренняя жизнь — эти два понятия вовсе не противоречат одно другому. Что может быть более подвижным, чем психологическая жизнь, с ее реакциями, многочисленными впечатлениями, взлетами, мечтами, воспоминаниями? Кинематограф великолепно приспособлен к тому, чтобы выражать все проявления нашей мысли, нашего сердца, нашей памяти».
Эти строки были написаны в 1924 году, в эпоху, когда теоретические статьи о кино были еще редкостью. Анализируя свое лучшее произведение, Жермена Дюлак доказывала интеллектуальность кинематографа, синтаксис которого не ограничивался формальным рассуждением о точках и запятых. В своих выводах она всегда объединяла форму и содержание, изображение и рассказ.
Если она согласилась снимать после «Улыбающейся мадам Бёдэ» такой роман-фельетон, как «Госсет», то потому, что собиралась познакомить широкую публику со своими авангардистскими поисками, что она и объяснила на конференции «Друзья кино», рассмотрев один эпизод из этого «киноромана».
«Следовало сделать ясными два момента: 1. Бандиты похищают девушку, усыпив ее. 2. Надо сделать видимым психическое состояние жертвы.
Движение — вот основа моей техники психологизма: деформирующиеся дороги, удлиняющиеся деревья, одно движение накладывается на другое, множатся головы, фантастические впечатления передают душевное состояние — душа девушки, ее опасения, чистота… Тема действия — ощущения. Никакой истории — и все-таки создается впечатление» («Синэ-магазин», 19 декабря 1925 года).
Но согласовывался ли психологический импрессионизм Жермены Дюлак со стереотипными ситуациями и персонажами? Если она пришла к отрицанию «историй», значит, истории, которые она была принуждена рассказывать, ей не нравились. К тому же она думала, что в «Госсете» или в «Дьяволе в городе», средневековой истории Жана-Луи Буке, найдет «социальную сатиру» (однако ее очень трудно разыскать в данном ею самой описании пьесы). Здесь ей тоже нравятся мгновения «без истории», с деформированными или туманными изображениями, с «оркестровкой темы внутренней жизни души». Этот фильм, снятый для «Фильм д’ар» за тридцать шесть дней, не имел коммерческого успеха.
Нехватка средств, вечно висевшая над Жерменой Дюлак, без сомнения, убедила ее принять предложение громадного концерна «Вести», пользующегося поддержкой немецкой группы Стиннеса, который стремился к созданию европейского кинематографа. Она получила возможность использовать балет Парижской оперы и построить колоссальные декорации для фильма «Душа артистки». Сценарий она написала вместе с русским эмигрантом Волковым по роману Кристиана Мольбека, действие которого развертывалось в среде высшей английской аристократии. Мы видели в нем Лорда и Леди, гениального поэта, «умирающего на жалком ложе в грязной трущобе», актрису — «обожаемого кумира лондонской толпы», «роскошный праздник, на котором собрались сливки высшего света в обстановке, достойной «Тысячи и одной ночи», «бесстыдный рынок» и «пример беззаветной самоотверженности и благородного самоотречения» [50].
В этой суперпродукции роли исполняли: англичанка Мэйбл Поултон, французы Анри Ури, Иветта Андрейар, Жина Манес, Беранжер и Шарль Ванель, югослав Иван Петрович, русский Николай Колин… Грандиозные, пышные декорации были построены Левашовым. «Этот фильм может соперничать с любым американским фильмом», — писала «Эко де Пари» (26 июля 1925 года), говоря о «европейской суперпродукции, которая и правда собиралась конкурировать с Голливудом в плане постановок и сценариев в духе Сесиля де Милля. По крайней мере Жермена Дюлак могла «ловко использовать тут все существующие знаки “зримой азбуки кино» (А. Гайар).
Поделиться книгой: