Помоги проекту - поделись книгой:
Этот фильм имел коммерческий успех. По словам Жака Катлена, он увеличил кредит, которым Л’Эрбье уже пользовался у Леона Гомона после финансового успеха фильма «Bercail» по Бернштейну (который его не подписал). Гомон сделал Л’Эрбье вместе с Леоном Пуарье постановщиками «Серии пакс» и разрешал ему некоторые вольности. Весной 1920 года Л’Эрбье начал в Бретани съемки фильма по рассказу Бальзака «Драма на берегу моря», назвав его «Человек открытого моря».
Жак Катлен, игравший почти во всех его немых фильмах, выступал тут в роли молодого моряка. Его сбивает с пути товарищ, которого играл новичок, еще ученик Консерватории Шарль Буайе. Отец моряка (Роже Карл) расправляется с сыном, ставшим преступником.
«Наступил июнь 1920 года, — рассказывает Жак Катлен[31].— Наша компания расположилась на несколько недель возле границы Морбиана и Финистера. Это пора цветения дрока, местных бретонских и религиозных праздников. Воздух чистый, пьянящий. <…> Мы живем как бы в экстазе. Л’Эрбье, кажется, излучает счастье. Он открывает потрясающие места от дикого берега Ки-берона до скал Пенмарша. <…>
По-видимому, Л’Эрбье хочет осуществить замысел, за неудачу которого он упрекал Меркантона, не сумевшего использовать его в «Потоке» [32]. Он делает море главным персонажем. Он становится «маринистом». Чтобы еще усилить впечатление, он впечатывает большинства субтитров на волны, стилизованные как на картинах».
Чтобы лучше связать героев своей драмы с окружающей их природой, Л’Эрбье для натурных съемок постоянно применял длиннофокусные объективы. Этим он добивался интересных эффектов. Океан, волны, бьющие в гранитные утесы, — вот лейтмотив его фильма.
С другой стороны, судя по заявлениям, приведенным Муссинаком в «Рождении кино», Л’Эрбье в своем фильме хотел передать «единство сонатной формы, привнося в нее различные ритмы, которые вообще характерны для нее и представляют собой усовершенствованную форму сюиты — аллегро, анданте, скерцо, ларго. Однако жаль, — пишет дальше Муссинак, — что он не усилил это зрительное письмо, оркеструя его и поднимая, если можно так сказать, до уровня симфонии. Ибо лейтмотив заслуживал того. Чтобы достичь цельности в таком поиске, надо строить фильм, постоянно согласуясь с музыкальным сопровождением. Однако в то время, когда Марсель Л’Эрбье создавал «Человека открытого моря», он не признавал музыкального сопровождения. Он не понимал, что для того, чтобы фильм был увиден и услышан одновременно как изображение и ритм, необходимо разработать схему развития зрительной темы и, в частности, особое чередование кадров, вне связи с бальзаковским сюжетом «Драмы на берегу моря»[33].
К тому же его актеры не очень хорошо вписывались в бретонский пейзаж. Пересекая ланды, где морской ветер свистел в кустах терновника, Роже Карл, Клер Прелиа и Марсель Прадо не очень походили на семью моряка. Пейзаж так же не гармонировал с их игрой, как жирный белый грим на их лицах не вязался с их подлинными бретонскими костюмами. Деллюк писал:
«Первая версия содержала много самых утонченных приемов постановки (кадры, титры наплывом и др.). Л’Эрбье с технической виртуозностью показывает свое непревзойденное мастерство и изобретательность, но лучше бы фильм очистили от этой излишней изысканности, еще недоступной для малоподготовленных зрителей».
Эта изысканность еще больше повредила фильму в 1950 году. Зрителей, отвыкших от субтитров, сбивали с толку их вычурность, декоративные украшения, принятые в 1920 году, их слишком литературный стиль. Титры пришлось убрать, чтобы зрители могли оценить красоту снимков и их ритм. Но со временем эти элементы фильма, вышедшие в 1950 году из моды, снова обретут свой стиль, и надо надеяться, что тогда этот фильм будут снова показывать в киномузеях таким, каким создал его автор в 1920 году.
Показывая в 1957 году фрагмент из «Человека открытого моря», Л’Эрбье правильно подчеркнул, что он уже не тот, каким был когда-то, и что тогда он чувствовал себя как музыкант, «играющий на рояле, лишенном диезов и бемолей».
Теперь фильму не хватало тщательно выбранных в то время виражирования и раскраски, музыки оркестра и, наконец, ритма, создаваемого прежними киномеханиками. В 1920 году в самых больших французских залах киномеханик, демонстрируя фильм, еще сам крутил ручку проекционного аппарата. Следовательно, можно было менять ритм фильма, и даже проекционные аппараты, снабженные электрическим мотором, могли быть замедлены или ускорены с помощью реостата.
Таким образом, Деллюк в «Фотогении» мог желать, чтобы были выращены «Падеревские в области проецирования», играющие на проекционном аппарате, как на рояле. Что касается Л’Эрбье, который заботился о том, чтобы его фильмы показывались наилучшим образом, то он сопровождал их «ритмической пометкой», указывавшей, что такой-то эпизод должен проецироваться со скоростью 14 кадров в секунду (замедленно), а другой — 20 кадров в секунду (ускоренно).
Лучшая сцена в «Человеке открытого моря» происходит в притоне для моряков. Эти чрезвычайно живописные и яркие эпизоды сняты в отличной декорации, написанной с участием молодого Клода Отан-Лара. Цензура была скандализована чрезмерным «реализмом» этого притона и запретила фильм, разрешенный впоследствии лишь с суровыми купюрами. Просто поразительно, что у рафинированного эстета, стоящего ближе к символизму, чем к натурализму, народная сцена оказалась лучшим эпизодом его произведения. Этот «популизм» был присущ всем французским киноимпрессионистам (Деллюку, Гансу, Эпштейну и другим). Казалось, это доказывает, что, принужденные часто показывать свои фильмы в местах, близких к бульварным театрам, они настаивают, как и художники-импрессионисты, на «фотогеничности» народа. «Человек открытого моря» был хорошо встречен публикой и фирмой «Гомон», где всегда любили красивые съемки. А Деллюк писал:
«Марсель Л’Эрбье, бесспорный мастер в области критики, проявил себя и как лучший фотограф в мире».
Он повторил и расширил этот отзыв в своей критической статье о «Вилле «Судьба» («Синэа», май 1921 года):
«Скоро ли наступит время, когда Марсель Л’Эрбье уже будет не только «первым фотографом Франции», по меткому выражению его поклонника? Пожелаем этого и ради нашего удовольствия и ради его искусства. Мы не упрекаем его за то, что он был фотографом, потому что как фотограф он делал чудеса и потому что фотография (которая отнюдь не кинематограф) — это прекрасная прелюдия к созданию кинематографического стиля».
«Вилла «Судьба» была пародией на американские многосерийные фильмы в стиле «Тайн Нью-Йорка» с участием злодеев, китайцев, детективов и преследуемой героини. Эта «юмореска» была поставлена очень быстро в декорациях Жоржа Лепапа, в костюмах и с рисованной мультипликацией Клода Отан-Лара. Роли исполняли дебютанты на киноэкране: Фернан Леду, Сен-Гранье, Полей (в ту пору стройный актер, ставший впоследствии знаменитым «толстяком»), Алиса Филд (которая писала свое имя — Hallys Feeld) и Лили Самюэль (ставшая позже матерью писателя Дрюона). Деллюк увидел в этом фильме «своего рода математическую сухость, точность движений англосаксонского жонглера, пародийный ритм, сквозь который невольно просачивается чувствительность, как будто мы насмехаемся над вещами, которые следует любить. Короче говоря, трудно сказать, что это — теорема, живая картина или фильм. Таким образом, и требовательные знатоки и невежды будут равно удовлетворены. Таков один из секретов кино».
Это произведение (если полагаться на давнишние воспоминания) звучало как «private joke»[34]. Карикатура «не выходила за пределы рампы». Л’Эрбье не обладал даром создавать буффонады — его искусству было далеко до Мака Сеннетта… или до Аристофана. В то время он был настолько близок к Оскару Уайльду, что наследники писателя подали на него в суд, обвинив в плагиате; но дело было прекращено за отсутствием состава преступления.
В его «Прометее-банкире», драматической «моментальной фотографии» экспериментального характера, античный миф перенесен в современную эпоху.
«Прометей становится банкиром, мсье Превуайаном, прикованным к своему банку, как Прометей — к своей скале, за то, что он хотел утаить не огонь, а золото. Телефоны, пишущие машинки, провода, секретарши сковывают этого современного Прометея. А кавказского орла заменяет «Caucasian Eagle»[35] — так называется спекуляция, в которой мсье Превуайан ведет опасную игру».
По отзыву Катлена, то была «веселая передышка», где и Деллюк не погнушался сыграть маленькую роль. А теперь, добавил он, «хватит смеяться, вернемся к серьезным делам», то есть к «Эльдорадо», для которого натурные съемки были сделаны в Испании. Этот фильм стал шедевром Л’Эрбье и всей киноимпрессионистской школы.
«Вот это кинематограф!» — воскликнул Деллюк после премьеры фильма. Фраза, ставшая крылатой, была серьезным комплиментом другу, которого он прежде называл «самым лучшим фотографом». «Эльдорадо», по словам его автора, был «кинематографической мелодрамой», и придуманный им сюжет должен был в какой-то мере удовлетворить требования и публики и Гомона. Вот вкратце его содержание:
«В Гренаде, неподалеку от Альгамбры находится кафешантан «Эльдорадо». Его звезда, танцовщица Сибилла (Ева Франсис), обеспокоена здоровьем ребенка, оставшегося у нее после связи с неким импресарио. Этот человек живет во дворце с дочерью (Марсель Прадо) и хочет выдать ее замуж за нувориша, но она влюблена в молодого шведского художника (Жак Катлен). В Альгамбре, где художник находит темы для своих картин, он встретился с танцовщицей и заинтересовался ею. Она доверяет ему ребенка и жертвует собой ради его благополучия. Полупомешанный шут (Филипп Эриа) пытается ее изнасиловать, и она закалывает себя кинжалом».
Сюжет, хотя и довольно банальный, был хорошо разыгран и сплетался с красивыми, превосходно скадрированными и ритмизованными планами. Не нарушая действия, в него включался отрывок, снятый документально и показывавший святую неделю в Севилье с ее процессиями, о которых Л’Эрбье писал в своем дневнике фильма («Синэа», 23 сентября 1921 года) [36]:
«Во время Страстной недели нет ничего типичнее в Севилье, чем кабачок «Новедадес», где в задымленных, как и зал, черепаховых очках озирается Стравинский… Правда, есть еще и религиозные процессии…
Долгое шествие через весь город мадонны в сказочных украшениях. <…> Дева «Макарена» проносит по улицам свои драгоценности, украшающие ее плечи и восковые пальцы и стоящие три миллиона. <…>
Кафедральный собор в Севилье со сводами такой высоты, как сама вера, иллюминирован, словно «Метрополитен».
В широких боковых аллеях… толпа — вся толпа (вместе с туристами)… собаками — всеми собаками (вместе с их весьма неуместными…).
Перед сказочным, наспех сооруженным алтарем, где вспыхивают тысячи электрических огней, должных изображать свечи, церковнослужителям в тяжелых сверкающих ризах приходится изображать веру и склоняться в светских поклонах перед галантными мадоннами с кружевами на бюстах, ожерельями на шеях и бриллиантами на пальцах.
<…> Церемония продолжается.
И будет продолжаться дальше, а человеческий поток будет течь не останавливаясь… и люди набожные не подумают осуждать болтунов… и не станут прогонять собачонок, гоняющихся друг за другом. <…>
Но вот раздается пение. Мрачная, потрясающая песнь. Это агония, мольба, отчаяние. Мертвящая палитра Эль-Греко… Лица Гойи, искаженные ужасом… Да, все это передает «Мизерере» — псалом, который запевают двести послушников. <…>
И в то же время в часовне, где толпятся всевозможные подонки, грязные нищие, искалеченные женщины, мерзкие мужчины, в темном углу за колонной какой-то тип вроде матадора опрокидывает женщину долгим поцелуем, точно снова распинает Бога.
Испания — «быстрый калейдоскоп», вечный антагонизм черного и белого. Рай, тесно прижатый ко всем ужасам ада».
Испанию в «быстром калейдоскопе», ее убожество и великолепие мы видим и в других эпизодах «Эльдорадо» — еще чаще, чем в блестящей процессии.
Импрессионизм Марселя Л’Эрбье здесь — в субъективно увиденных изображениях, их деформациях, наплывах, дымках — очень важных находках, которым после него многие подражали, а иные открывали их и сами. По этому поводу Муссинак писал в 1924 году:
«Марсель Л’Эрбье использует «flou» (туманность изображения) Гриффита (Лилиан Гиш в «Сломанных побегах», убитый в «Улице грез»), замечательно подчеркивая выразительную силу изображения, заменяя внешнюю эмоциональность внутренней»[37].
Если говорить о влиянии Гриффита в применении «flou», то следует отметить, что Марсель Л’Эрбье воспользовался этим приемом еще в фильме «Призраки», его первом кинематографическом опыте 1918 года. Мы уже говорили о нем в томе «Кино становится искусством» (т. 3, с. 494) [38]. Если об этом фильме и упоминали в профессиональных кругах кино, то не говорили в прессе, так как различные помехи остановили его производство. В «Призраках», жизненной драме, уже появились попытки вуалирования, впечатывания и наплывов…» («Синэа», 6 октября 1922 года; заметка, возможно, написанная Л’Эрбье.)
Напомним, что вуалирование широко применялось в художественной фотографии еще в 1900 году. В своих статьях Деллюк впоследствии поощрял использование этого приема в кино. Следовательно, речь шла не о влиянии Гриффита на Л’Эрбье или наоборот, а о применении б кино приема, уже известного в фотографии.
Л’Эрбье вновь использовал его в «Человеке открытого моря». Употребляя, быть может, каше с частично неполированным стеклом, он в эпизоде притона дал фигуры в верхней части кадра в некоей дымке, словно во сне, а изображение лежащей женщины внизу кадра оставалось совершенно четким.
В «Эльдорадо» Л’Эрбье применил частичное вуалирование. В одном из первых эпизодов Сибилла думает о своем ребенке и забывает об окружающем: ее застилает дымка и делает как бы «отсутствующей», тогда как фигуры ее собеседниц остаются четкими. Катлен описал первый показ фильма продюсеру:
«Леон Гомон, точный как часы, приходит минута в минуту. Фильм должен начаться, как только он сядет на место. В конце первого эпизода изображение в «Эльдорадо» внезапно деформируется… Постепенно дымка застилает экран, показывая, как героиня теряет сознание. Наш патрон резко вскакивает и приказывает киномеханику остановиться. Зажигается свет. Все смотрят друг на друга в недоумении, ошеломленные. Мсье Гомон думает, что аппарат не в порядке, и собирается выгнать виновника. Л’Эрбье приходится деликатно объяснить ему, что оптическое искажение сделано нарочно, ради психологического эффекта».
Л’Эрбье использовал вуаль, также чтобы усилить драматизм некоторых кадров. Таков прекрасный эпизод фильма, эмоциональный и пластичный, описанный Муссинаком («Меркюр де Франс», 1 ноября 1921 года):
«Некоторые кадры… вызывают в памяти картины Гойи, Веласкеса и Риберы при всем отличии их друг от друга. А какое потрясающее впечатление производит появление из тумана огромной, уходящей вдаль стены Альгамбры, вдоль которой Сибилла, как сомнамбула, идет навстречу своей судьбе».
Композиция напоминает знаменитую сцену из «Кали-гари», где Чезаре так же, точно лунатик, идет вдоль длинной стены. Однако тут надо говорить не о подражании, а лишь о совпадении: немецкий фильм был показан в Париже только через полгода после выхода «Эльдорадо». Л’Эрбье использовал и оптические деформации. Когда молодой шведский художник пишет в Гренаде Альгамбру, камера смотрит его глазами и рисует кистью картину, чем-то напоминающую Клода Моне. Эта поразительная съемка была описана в «Синэа» (6 октября 1922 года), — должно быть, самим Л’Эрбье: «Художник видит Альгамбру, и его мысли о любви деформируют видимую им картину».
Значит, автор хотел показать точку зрения художника современного и к тому же влюбленного. Далее, в сцене опьянения лица некоторых персонажей были искажены с помощью кривых зеркал.
Эти первые, по тем временам новаторские опыты теперь стали привычным кинематографическим языком, но тогда они вызывали яростные протесты некоторых критиков, например Андре де Ресса, писавшего в «Эбдо фильм» (1 октября 1921 года):
«Бесподобная Ева Франсис? Моча… В волне размытых очертаний одна только дымка остается реальной, бессмертной, такой, какой я ее вижу. Дерьмо… Все голубое… Ах, голубое в черном и белом… Ах, бесподобная Ева Франсис… Кошмар… (Аплодисменты.) Вуаль… фло-фло… все в вуали… все в фло-фло… Шарантон! Весь мир высаживается… Начинается наплывом… Заткнитесь! Набережная… Бледный снимок. В конце набережной — хулиганы. Берег, изнасилование. Фламенко! Андалузский швед все видит в дымке!.. (Аплодисменты наплывом.)
…Вы, лицемеры и бесстыдники, выходя с такого представления, какое я только что описал, кричите, что видели «шедевр»… А по правде, вы из трусости не сознаетесь, что так же, как и я, помирали со скуки за двадцать франков в час».
Андре де Ресс был рекламным журналистом, и ему платили построчно за заказные похвалы. Но поборник «седьмого искусства» Канудо был столь же несправедлив, когда написал в «Оз экут» (7 августа 1921 года):
«А какие дешевые эффекты! Например, маленький черный силуэт двигается вдоль длинной белой стены. Глядя на него, мы улыбаемся, вспоминая старого Арнольда Бёклина и весь патетический неоромантизм «островов молчания», «смертельных потоков» и других пошлостей конца романтизма и зарождения символизма в Мюнхене».
Канудо настаивал на немецком влиянии в «Эльдорадо», Л’Эрбье возражал. В конце концов Канудо согласился с ним и они помирились, так что Л’Эрбье даже собирался поставить фильм по сценарию итальянца.
А Деллюк с первой демонстрации «Эльдорадо» приветствовал его как выдающееся произведение. Объявив: «Вот это кинематограф!», он добавил: «Я считаю, что нельзя сильнее похвалить французского режиссера. И Марсель Л’Эрбье, занимавший место в первом ряду слишком маленького отряда истинных парижских кинематографистов, так ясно показал художественное мастерство и творческую независимость, что нечего удивляться такому огромному и столь же заслуженному успеху…
«Эльдорадо» — это кино. И кино французское. Такой фильм пойдет во всем мире, потому что это настоящий фильм и потому что автор его, француз, создал французское произведение… Прекрасная фреска… Большой хор… И большое сердце» («Синэа», 9 сентября 1921 года).
Несмотря на некоторое недовольство, в самых изысканных парижских кинозалах («Колизее», «Мариво», «Лютеции») «Эльдорадо» действительно имел большой успех, и читатели молодого журнала «Синэ пур тус», основанного Пьером Анри, объявили Марселя Л’Эрбье лучшим французским режиссером. Большинство независимых критиков встретили фильм восторженно, например Пьер Сиз:
«Благодаря своей новизне, красоте и величию, смелости трактовки и прекрасной режиссуре этот фильм станет знаменательным событием в истории кинематографии. Он сравнялся с лучшими иностранными кинокартинами… Сегодня мы счастливы, что можем представить «Эльдорадо» тем, кто завтра во всем мире будет ему аплодировать. Только одно слово может выразить нашу благодарность. Спасибо вам, мсье, вы наконец дали нам Фильм».
Этот парижский успех мог стать началом международной карьеры для французского киноимпрессиониста. Но ничуть не бывало. По-видимому, фильм не вывозился за границы стран, говорящих на французском языке. Гомон отнюдь не старался распространять «Эльдорадо» на международном рынке, и фильм практически остался неизвестным за пределами франкоязычных стран.
Леон Муссинак, начиная в 1925 году свою книгу «Рождение кино» со списка 1921 года, содержащего менее двадцати названий, ставит «Эльдорадо» в один ряд с «Лихорадкой», «Калигари» и «Знаком Зорро».
Особенно удачна развязка «Эльдорадо». Написав прощальное письмо, Сибилла закалывается кинжалом в углу, позади сцены «Эльдорадо», где идет спектакль. Агония окровавленной героини происходит на фоне декорации, на которой мечутся искаженные китайские тени: пляшет в акробатических прыжках изнасиловавший ее паяц. В эту минуту Е'ва Франсис показала себя великой трагической актрисой. Но к ее игре Л’Эрбье добавил еще. фантастическую игру теней, прием, который после «Эльдорадо» был интересно использован (быть может, и без влияния Л’Эрбье) немецкими экспрессионистами. Вполне понятно, что после такой удачи Муссинак писал:
«Эльдорадо» вполне оправдывает те большие надежды, которые были уже обещаны картиной «Карнавал истин». Форма его, освобожденная от некоторой манерности и слишком явной и утрированной технической виртуозности, может стать определенным «стилем». Последний проявляется благодаря простоте в построении кадров, строгости выразительных средств, необычайно четкому ритму (особенно во второй половине фильма).
Несравненное техническое мастерство Марселя Л’Эрбье остается индивидуальным и осмысленным. И режиссер не упускает случая проявить изощренность своих технических приемов. Может быть, в этом и следует искать причины холодности некоторых картин Л’Эрбье, которая исчезает лишь тогда, когда художник переживает порыв вдохновения и охвачен волнением» [39].
«Эльдорадо», особенно в своих последних эпизодах, даже тридцать лет спустя после своей экранизации остается произведением вдохновенным, проникнутым истинной человеческой теплотой [40]. После этого фильма Л’Эрбье хотел снять жизнь Мольера, проект, который он пытался осуществить всю свою жизнь, но тщетно. По словам Жака Катлена, смета на постановку этого фильма составила 750 тысяч франков, и Леон Гомон счел эту сумму чрезмерной. Он предложил Марселю Л’Эрбье поставить «Дон Жуана», так как у него в запасе было много исторических костюмов. Л’Эрбье согласился, и его фильм, как и у немецкого романтика Граббе, стал «Дон Жуаном и Фаустом».
Натурные съемки начались в 1921 году в Испании. Вместо теплой Андалузии актеры и техники попали в ледяную стужу старой Кастилии. Мороз подал Л’Эрбье идею любопытного технического новшества: он помещал перед объективом Люкаса ледяные пластинки, чтобы получить причудливые деформации изображений. Натурные съемки велись главным образом в старинной Сеговии. В одной из первых сцен Жак Катлен должен был похитить монахиню, что вызвало протест жителей [41].
Жак Катлен играл Дон Жуана — почти юношу, так как Дон Жуан д’Альмараза (а не Тенорио), по которому писал свой сценарий Л’Эрбье, становился монахом в двадцать семь лет. Фауст, игравший в фильме еще более важную роль, был представлен знаменитым оперным певцом Ванни-Марку.
Большая роль досталась и его слуге Вагнеру, ставшему, в лице Филиппа Эриа, неким язвительным и зловредным Мефистофелем. Лепорелло, слуга Дон Жуана, без особой связи с Мольером или Моцартом назывался Колошон и был персонажем комическим, его сыграл комик из мюзик-холла Лернер.
Действие фильма можно резюмировать следующим образом [42]:
«В восемнадцать лет застенчивый юноша Дон Жуан (Жак Катлен) влюбляется на всю жизнь в Донну Анну (Марсель Прадо), дочь кастильского Командора. Но у него есть соперник — доктор Фауст (Ванни-Марку), которому служит саркастический Вагнер (Филипп Эриа). Он провоцирует дуэль, и Дон Жуан убивает Командора, а Фауст тем временем похищает Анну. Дон Жуан «получает в один и тот же день жестокое двойное крещение: сначала обретает любовь, а потом сразу же теряет ее, после чего усваивает особый цинизм, свойственный тем, кто в слишком юном возрасте получил сокрушительный удар в самое сердце» (Деллюк). Затем Дон Жуан бросается от женщины к женщине, от победы к победе — «от молоденькой новобрачной к крестьянке, к жене трактирщика, цыганке, куртизанке, монашке, принцессе. <…> Устав от самого себя, он хочет покончить с жизнью или запереться в монастырь. Он собирает на последний пир всех соблазненных им женщин» (Деллюк). Фильм завершается публичным покаянием Дон Жуана: он становится монахом и в монастыре встречает Донну Анну, ставшую монашкой; она его прощает».
Натурные съемки велись в Сеговии, Авилле, Педрасе, Ла Гранхе, Эскориале. Их не могли закончить в срок. По словам Жана Катлена, это вызвало серьезные разногласия в переписке с Леоном Гомоном, и вскоре спор так обострился, что съемки в Испании пришлось прекратить, хотя несколько важных сцен еще не успели закончить. По-видимому, не были еще завершены и эпизоды, снятые в парижской студии в просторных декорациях Гарнье.
Из-за многих искажений по требованию продюсера (а позднее и цензуры) «Дон Жуан и Фауст» был показан в урезанном виде, и эта версия всех разочаровала бессвязностью сценария. Она была скорее серией хороших кадров, чем рассказом. Этот недостаток был тем заметнее, что Л’Эрбье не хотел соединять две большие темы в большом костюмном спектакле. Непоследовательность фильма не всегда была вынужденной. Л’Эрбье старался придать всему, что окружало Дон Жуана, стиль Веласкеса, в то же время подчеркивая германское происхождение Фауста и показывая его в экспрессионистском духе «Калигари». Он только что увидел этот фильм, ставший откровением для него, а еще больше — для его костюмера Клода Отан-Лара. Этот восемнадцатилетний художник изобретал для Ванни-Марку странные, кубистские костюмы и, по-видимому, был вдохновителем некоторых причудливых кадров, где тень слуги Вагнера сильно отличалась от его зримого силуэта.
Как и в «Калигари», если говорить о режиссере и декораторе, надо отметить, что неподвижные кадры были замечательны, но «движущиеся картины» разочаровывали, так как их движение разрушало композицию кадров.
Несмотря на эти авангардистские поиски, поклонники Л’Эрбье были разочарованы «неуравновешенностью» этого произведения (Муссинак). Однако искреннее творческое усилие в «Дон Жуане и Фаусте» не было тщетным: летом 1922 года молодой художник-керамист, до тех пор мало интересовавшийся кино, увидев в «Гомон-палас» этот фильм, внезапно почувствовал неудержимое влечение к киноискусству и решил взяться за него. Звали его Жан Ренуар, и на следующий год после просмотра поразившего его фильма Штрогейма «Глупые жены» он утвердился в своем призвании.
Л’Эрбье был возмущен всем, что помешало ему по-настоящему снять фильм. По словам Катлена (с. 68), «Л’Эрбье страдает из-за вреда, причиненного его фильму финансовыми ограничениями. Со своей стороны мьсе Гомон никак не может утешиться, что истратил на 100 тысяч франков больше, чем рассчитывал. Эти две точки зрения примирить невозможно. Сотрудничество, начатое под знаком свободы, закончилось колкостями и взаимными упреками. До нас доносятся отзвуки этой ссоры в кулуарах студии, обычно таких спокойных. Приходится смиряться».
После разрыва с Гомоном (который вскоре совсем оставил кинопроизводство) Л’Эрбье основал с друзьями и сотрудниками собственную производственную компанию «Синеграфик». У него были свои резоны. Во французском кино было мало кинозвезд, а фильмы Л’Эрбье выдвинули на экраны нескольких крупных актеров, и все они были его друзьями: Ева Франсис, Жак Катлен, Марсель Прадо, Филипп Эриа.
Но Ева Франсис ушла из кино после смерти Деллюка, Марсель Прадо — выйдя замуж за Л’Эрбье; Эриа довольно скоро переключился на литературу, которая привела его в Академию Гонкуров.
Остался Катлен, который весь период немого кино пользовался большой популярностью даже за пределами Франции — в Соединенных Штатах его даже прозвали «французским Валентино».
«Синеграфик» должен был стать центром, где французские киноимпрессионисты нашли бы вместе с творческой свободой финансовую поддержку, в которой они так нуждались. Действительно, в 1923–1924 годах «Синеграфик» выпустил последний фильм Деллюка — «Наводнение» — и два очень интересных, скорее экспрессионистских, чем импрессионистских, фильма Жака Катлена — «Продавец удовольствий» и «Галерея уродов». Жак Катлен так описывает «Синеграфик»:
«Лаборатория изысканий, центр опытов, место сражений по вопросам искусства группы «молодых», решивших создать самое лучшее в этой области под руководством крупного мастера. Деятельность «Синеграфик» становится очень напряженной: нижний этаж здания на улице Буасси Д’Англе превращается в гудящий улей. Филипп Эриа становится одновременно ответственным секретарем, ассистентом и сценаристом. К Клоду Отан-Лара присоединяется Альберто Альмейда де Кавальканти, оставивший дипломатическую карьеру».
У фирмы в качестве советника был адвокат Морис Бокановски, автор проекта закона по охране прав кинематографии, ставший впоследствии министром в нескольких кабинетах. «Синеграфик» сумел заключить контракт со всемогущей американской компанией «Парамаунт», которая должна была обеспечивать ее продукции распространение на мировом рынке.
В то время Л’Эрбье предполагал поставить «Федру» по Расину и Еврипиду, «Сад на Оронте» по Морису Бар-ресу, «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайльду, «Наездницу Эльзу» по Мак-Орлану и, наконец, «Воскресение» по Толстому.
Он смог начать производство последнего фильма зимой 1923 года и провел натурные съемки в Литве. В то время, когда Л’Эрбье начал снимать продолжение фильма в парижских студиях с Эмми Лин в главной роли, он заболел брюшным тифом, от которого едва не умер, и прервал съемки. Однако некоторые законченные эпизоды были с успехом показаны на собрании Лиги наций в Женеве в 1924 году. Леон Муссинак назвал их «замечательными отрывками».
Болезнь Л’Эрбье была тем более роковой для «Синеграфик», что «Парамаунт», найдя сюжет «Воскресения» коммерчески весьма выгодным, в течение нескольких лет не давала французскому кинематографисту закончить его фильм, а сама поручила поставить «Воскресение» в Голливуде некоему Эдвину Кэрью. Л’Эрбье не мог протестовать, так как мощная компания купила у наследников Толстого право на экранизацию, а сын писателя согласился сыграть в прологе роль своего отца.
После выздоровления Л’Эрбье мог приступить к постановке «престижного» фильма. Еще в юные годы он был хорошо знаком с семьей писателя Метерлинка и его тогдашней женой Жоржеттой Леблан (сестрой Мориса Леблана, «отца» Арсена Люпена). В 1923 году она была «звездой», знаменитой во Франции, а еще больше — в Соединенных Штатах.
«Летом 1923 года, — по словам Катлена, — Жоржетта Леблан-Метерлинк, вернувшись из Соединенных Штатов, сообщила Л’Эрбье, что Отто Кан, знаменитый нью-йоркский финансист, и другие американские дельцы заинтересованы в создании фильма с ее участием, в котором должны быть также показаны новые тенденции современного французского киноискусства.
Марсель слушает ее, раздумывает, колеблется. Жоржетта еще необычайно хороша, но кажется ему мало фотогеничной. Однако энтузиазм этой суперзвезды настолько заразителен, что она в конце концов убеждает нашего друга. Происходит несколько встреч в замке Кани. Л’Эрбье вручает ей сценарий авантюрного фильма «Ледяная женщина» («Бесчеловечная»). Жоржетте не нравится его абстрактный характер. Она просит приспособить эту женщину к ее собственной концепции кинематографа, а затем и к концепции американской».
Марсель Л’Эрбье согласился, чтобы, получив значительные средства, снять фильм, для которого он сможет привлечь весь артистический авангард. Сценарий он поручил романисту Пьеру Мак-Орлану, костюмы — Полю Пуарэ, музыкальное сопровождение — Дариусу Мийо, декорации и меблировку — архитектору Роберу Малле-Стевенсу, художнику Фернану Леже, оформителю Пьеру Шарро, молодым декораторам Отан-Лара и Кавальканти. Сценарий относился к пьесам, называемым science-fiction [43], и фильм мог быть представлен его итальянским прокатчиком как «футуристская любовная драма, происходящая в 1950 году». Ее главный герой (Жак Кат-лен) был физиком, если не атомщиком, то по меньшей мере последователем Эйнштейна, он пользовался роботами, телевидением и открыл способ воскрешать мертвых.
В студиях Левицкого (а позже в студиях «Синэ-роман»), оборудованных лучше всех других в Парижскомокруге, были построены громадные ультрасовременные декорации. А декорации лаборатории были задуманы и осуществлены крупным художником-кубистом Фернаном Леже.
Катлен рассказывает (с. 78–79): «Художник приходит с шестью акварелями, изображающими абстрактные предметы, непригодные для развития действия. Единым планом нагроможден целый механический лес: валы и фермы, усеченные конусы, коленчатые лапы подъемных кранов. Ни пола, ни стен, ни потолка. Где развернуть живую драму? Глядя на них, Марсель помрачнел.
На другое утро (вот так сюрприз!) на студии человек в одежде механика мастерит странные изделия из дерева и тщательно их отделывает — это Фернан Леже. Превратившись в рабочего, он строит с помощью пилы, гвоздей и своего сердца собственный образ лаборатории. Разумеется, такому рабочему надо дать свободу действий».
Сохранилась фотография Фернана Леже: гордый выполненной работой, он стоит, в кепочке, посреди прекрасной кубистской декорации, которую только что сделал собственными руками.
Над фильмом шла лихорадочная работа. Его хотели закончить до неминуемого отъезда Жоржетты Леблан в турне по Америке.
«Съемки идут до четырех часов утра, — пишет Катлен, — механики и электрики засыпают на ходу (к нам еще не приходили инспекторы, присылаемые профсоюзами). Операторы шатаются от усталости. У актеров отрастает щетина и под гримом проступают морщины. Вот уже две недели, как мы спим по три часа в сутки, но всегда подтянутый, свежевыбритый, Марсель Л’Эрбье неутомим».
Безукоризненные манеры этого режиссера тем более славились в студиях, что ветераны кино, в то время еще почти все продолжавшие работать, были довольно несдержанны на язык. Во времена «Эльдорадо» Андре Давен написал своего рода ироническую поэму, где давал очень похожий портрет Л’Эрбье:
«За одиннадцать дней мы проработали сто сорок часов», — заявил Марсель Л’Эрбье после того, как съемки этой части фильма были завершены в очень изысканном «Театр де Шан-Элизе». Две с половиной тысячи светских мужчин и женщин приняли приглашение Л’Эрбье и, прибыв в вечерних туалетах, стали на один вечер добровольными статистами перед десятью кинокамерами, размещенными в зале. Для них танцевал Жан Борлен, звезда шведского балета. Дариус Мийо и американский композитор-авангардист Джордж Антей выступили с импровизациями на рояле. И наконец, была показана вымышленная демонстрация, якобы освиставшая Жоржетту Леблан.
Широкая публика увидела фильм только осенью 1924 года. Вся весна была занята досъемкой эпизодов и тщательной работой над монтажом.
Л’Эрбье так описывает сценарий и его воплощение («Синэ-магазин», 9 ноября 1923 года): «Жоржетта Леблан будет знаменитой певицей с мировым именем, некоей Сарой Бернар в певческом искусстве. С самого начала действия ее окружает множество мужчин, и у каждого из них — свой характер и четко очерченная роль. Вся драма присходит из-за того, что эта женщина, которую обвиняют в бесчеловечности, на самом деле только романтична.
Другие персонажи драмы: Эйнар Норсен (Жак Катлен), молодой изобретатель, ученик Эйнштейна; сын магараджи (Филипп Эриа); агитатор-унитарист с довольно смутной ролью (Л.-В. де Мальт); пловец-брасист (Фрэд Келлерман, брат знаменитой американской пловчихи и «звезды»). Наконец, Марсель Прадо играет не героиню, а лишь ее тень, чтобы участвовать в «банде» своих товарищей, хотя для нее там и нет роли».
Если действие в «Бесчеловечной» относилось к 1950 году, то персонажей можно, скорее, отнести к 1910 году, к безумному миру, где жили итальянские «дивы» вроде Пины Меникелли, Франчески Бертини, Италы Альмиранте Мандзини и других «беспощадных красавиц». Уже не первой молодости, Жоржетта Леблан была не очень похожа на «роковую женщину». Все боготворившие ее мужчины были не менее условны: миллиардеры, индийский принц в белом тюрбане, таскающий за собой пожирателей огня и японских жонглеров, более или менее «красный» агитатор, участник заговора против «Бесчеловечной» с какими-то темными революционерами. В этих нелепостях надо обвинять не столько Мак-Орлана, сколько требования «американского вкуса», высказанные главной героиней и вкладчиками, финансировавшими фильм.
В Париже «Бесчеловечная» была принята довольно бурно, но в Нью-Йорке, где она шла под названием «Иное очарование» («The New Enchantment»), имела большой успех и еще больший — в Мадриде и Барселоне, а затем — в Лондоне, Риме, Милане, Токио и в Москве. Иностранная культурная публика была ошеломлена модернизмом фильма, и это в то время, когда «Выставка декоративных искусств» 1925 года создавала стиль своей эпохи. Отзыв о том, как был принят этот фильм, дал в венской «Нойе фрейе прессе» Адольф Лоос, самый крупный архитектор, появившийся до 1914 года в Центральной Европе:
«Для Марселя Л’Эрбье кубизм совсем не мечта сумасшедшего (намек на Калигари. — Ж. С.), а итог вполне ясной мысли. Этот режиссер ввел в «Бесчеловечную» такие картины, что перехватывает дыхание. Это сверкающая песнь о величии современной техники. Ее зрительный ряд тяготеет к музыке, и крик Тристана: «Я слышу свет!» — становится правдой. «Бесчеловечная» превосходит всякое воображение.
Поделиться книгой: