Сокровища Рифейских гор

Вверх ногами…

Доказательства налицо, связи архаического народного искусства с явлением пермской деревянной скульптуры XVII–XIX веков отрицать невозможно. Тем более, что языческие традиции проявлялись в Прикамье не только в художественной форме. Вплоть до XIX века в отношении к предметам религиозного культа местным населением сохранялись особенности языческого мировоззрения. Пермяки зачастую не ощущали различия между божеством и его изображением. Известны случаи, когда пермяк, разозлившись за какую-нибудь неприятность на бога, «наказывал» его, ставя икону, на которую молился, вниз головой.

Многоцветье

Из древесных пород мастер пермской храмовой скульптуры предпочитали сосну или мягкую податливую липу. Резали с помощью топора и ножа. В XVIII веке употребляли также инструменты «поновее», «позаковыристее» — тёсла, долота, стамески, пилы, буравы, струги и дорожники.

Скульптура была многоцветной: краски «договаривали» то, что мастер не мог выразить с помощью резца. Приёмы росписи заимствовались из иконописи. Поверхность скульптуры готовилась к росписи точно так же, как обычно готовилась доска для будущей иконы. Сначала делалась основа, подкладка под живописный слой: на поверхность дерева наносился левкас (меловой грунт). Затем скульптуру расписывали яичной темперой, добавляя серебрение или позолоту. Золотили или «сусальным» (то есть листовым золотом), или «творёным» (золотой пылью, растёртой на яичном желтке). В XIX веке скульптуры начали расписывать и масляной краской.

Спас Полунощный

При всём сходстве с «идолами», при всей скованности фигур, при всей застылости и условности изображения, вырезанные «пермские боги» — не бесстрастные равнодушные истуканы.

Лики Спасов выражают кротость, смирение, жертвенность, мученичество — те качества, которые никогда не были присущи языческим идолам. «Пермские боги» рождают в нас чувство сопричастности, вызывают умиление и сострадание. Это говорит о глубоком «внутреннем» понимании безвестными художниками идей христианства.

Местные мастера наделяли своих божественных персонажей чертами окружавших их земных людей. У пермских деревянных святых простонародные коми-пермяцкие или башкирские (в зависимости от того, кем был их резчик) лица. Более того, у многих из фигур есть признаки рахита и болезни суставов, — «боги», выходит, испытывают те же недомогания, что и люди, живущие окрест.

Один из наиболее часто встречающихся и любимых образов пермской скульптуры — «Христос в темнице» («Спас Полунощный»).

Сюжет «Христос в темнице» пришёл к нам из Западной и Центральной Европы, и получил распространение не только в Прикамье, но и на русском Севере. Он изображает Христа до восхождения на Голгофу, когда Он был поругаем римскими стражниками: «Тогда воины правителя, взяв Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк и, раздев Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!» (Евангелие от Матфея).

Спас сидит в смиренной позе, с терновым венце на голове, правую руку он поднимает, невольно заслоняясь от унизительного «заушения» (удара по уху, по щеке — прим. авт.), а левая рука прикрывает рану на его груди.

Страдающий Христос воспринимался людьми с особенной теплотой и непосредственностью. Крестьянам был близок облик отверженного, обездоленного бога.

Фигуры Спасов пермяки для пущей убедительности и наглядности ставили внутри храма в некоторое подобие темниц, тоже сделанных из дерева. Но главным, конечно, было не буквальное изображение темницы, а трогательная выразительность этих скульптур, пронзительное чувство жалости и сострадания, которое вызывали — и вызывают до сих пор — эти скорбные фигуры у смотрящего на них человека.

Башмаки для Спасителя

Пермяки считали Спаса Полунощного ходатаем по мирским делам.

«В пермской часовне Петра и Павла находился знаменитый сидящий Спаситель. По общему мнению, когда никто за ним не наблюдал, он поднимался, уходил из часовни и отправлялся по своим делам. При этом он изнашивал обувь, так что почитатели его каждый год приносили ему новую пару башмаков, а концу года, глянь — он уже опять износит подошвы до дыр».

С той же житейской непосредственностью относились жители Пермского края и к скульптурам святых — Параскевы Пятницы, Николая Можайского.

Николай Можай (так называли пермяки Св. Николая Можайского) пользовался большим почетом среди пермяков. Изображения святого Николая — одни из самых распространенных в пермской деревянной скульптуре. Защитник земли русской по традиции всегда изображался с мечом в одной руке и храмом — в другой.

Самый знаменитый из пермских Можаев — Никола Можай из деревни Зеленята.

Со всей округи, за сотни верст приходили к этому Николе Можаю верующие в день святого — 16 июля. Строгим и своенравным был этот Никола Можай. По преданию эта скульптура приплыла в деревню по реке Нытве вверх по течению: когда его перенесли из Зеленят в другое село, он сам вернулся на старое место!

Статуя не пожелала принять и новую окраску. Священник из села, куда перенесли статую, сообщал, что «краска на фигуре не принялась».

А ещё Никола Можай из деревни Зеленята тоже любил ходить. «По свидетельству церковного сторожа, он за семь лет износил восемь пар башмаков. Когда обследователь спросил сторожа, почему же Николай Можай так стремился совершать свои пешеходные путешествия, то сторож объяснил: «Ведь исть-то хочет, а дерево не заешь».

Рассказывают, Николу Можая из Зеленят провожали в Пермскую художественную галерею всем миром — как будто прощались с родным человеком, уезжающим в дальние края.

Говорящие спины

Несмотря на то, что на Руси внутри храмов скульптура обыкновенно отсутствовала, русская пластическая традиция всё же существовала. И, конечно, она тоже отразилась в работах пермских резчиков.

Древнерусская пластика имела вид невысокого рельефа и воспринималась современниками как резная икона. Потому-то у пермских мастеров распространено рельефное решение именно тех сюжетов, что были взяты именно из древнерусского искусства.

«Пермские боги» раннего периода пустотелы с оборотной стороны. Их помещали в киот (шкафчик или своеобразную витрину), поэтому тыльная часть статуи всё равно была не видна. «Настоящие», то есть рассчитанные на круговой обход скульптуры с «закрытыми» оборотами создавались начиная с 18 века. И вот перед нами — «Спас Полунощный» из села Усть-Косьва с мощной, очень реалистичной, слегка сутулой спиной немолодого уже человека. Или — худая спина другого Спаса, что из Соликамска — с выпирающими рёбрами, с торчащими лопатками, мучительно напряжённая, говорящая нам о муках Спасителя не менее красноречиво, чем его проникновенный лик.

Впрочем, исконные жители прикамской земли не испытали многовекового воздействия древнерусской культуры, и она входила в их духовный мир почти одновременно с влияниями Запада. В XVIII веке, когда развитие российской культуры переходит в светское русло, пермская скульптура, как и скульптура других русских земель, испытала сильнейшее влияние европейской пластики и сменяющих друг друга художественных стилей, таких как, к примеру, барокко или классицизм. Эхо перемен, приходивших в русскую жизнь с берегов Невы, достигало восточных рубежей Европейской России с поразительной быстротой.

Соединив в себе качества архаической пластики с традициями древнерусского и западноевропейского искусства, пермская деревянная скульптура оказалась самобытным, незаурядным, уникальным явлением.

Несмотря на все каноны и запреты, деревянные изображения Христа, столь похожего на живущих здесь людей — с высокими выступающими скулами и с миндалевидными восточными глазами — утвердились в церковном обиходе Прикамья. Сегодня пермская деревянная скульптура известна культурным людям далеко за пределами Пермского края.

Так уж случилось, что мало образцов пермской храмовой скульптуры можно сегодня увидеть на местах: в Чердыни, в Соликамске (в Воскресенской церкви и в Свято-троицком мужском монастыре), в Покче, в иных деревнях и поселках. Большинство вещей вывезено в центральные музеи и хранилища России. Зато около 370 резных изображений XVII–XX веков собрано и хранится в коллекции Пермской художественной галереи, и здесь их может увидеть любой посетитель.

Глава четвертая

ЧУГУННАЯ БАБУШКА

Уральское чугунное литье

На Урале путь от будничных вещей — горшков, котлов, печных заслонок, колес, наковален и колод для держания воды (ближайшей родни наших ванн) — к предметам художественного ширпотреба и обратно, чугун проделал примерно за два столетия. Были у чугуна свои взлёты и падения, и всё же этот «прозаический» материал сумел показать себя в искусстве с лучшей своей стороны.

Какого цвета чугун?

Попробуй-ка, догадайся! Уральские дети обычно отвечают — чёрного. Ты тоже так думаешь, вспомнив бабушкину любимую сковородку, затесавшуюся на кухне среди нарядных тефлоновых подруг? Нет, друг мой, сковородка эта чёрная не сама по себе. Она просто многолетним нагаром покрыта. Ведь ей скорее всего много лет, почти как бабушке…

Уральцы, кстати, отвечают, что чугун чёрного цвета, не глядя на сковородки. Не потому, что у них характер такой же, как здешний климат — суровый, уральский. Совсем не поэтому.

Просто на Урале, особенно если ты в большом городе живёшь, куда ни посмотри — чугунное литьё. Чугунные решётки набережных и скверов, чугунные павильоны, монументы и памятники, чугунные торшеры с уличными фонарями, чугунные ножки у скамеек в парке, и даже урны для мусора кое-где чугунные попадаются. И все они — чёрного цвета.

А чугун на самом деле вовсе и не чёрный! Серый он. Но так уж повелось, что художественные изделия из чугуна красят — и, преимущественно, — в чёрный цвет. Не только для «лучшего вида» (чёрный цвет делает форму «острее», заметнее в городской среде, подчёркивает выразительность силуэта), но и для сохранности — чтобы металл не ржавел.

Поэтому, кстати, правильно, что бабушкина чугунная сковородка — чёрная: если её слишком тщательно мыть, она тоже ржаветь начнёт.

Господин Противочугуннов против… Гоголя

В искусство чугун пустили не сразу. Сковородки да чугунки — это да, здесь он на своём месте… Поначалу, кстати, этот металл для военных нужд считался «наиболее способным» — лили из него пушки да ядра к ним.

Чугун, и в самом деле, кажется материалом довольно прозаическим. Где ему сравниться с благородными мрамором и бронзой.

В России XIX века спорили о том, пускать ли его в сферу изящных искусств, до хрипоты. «Не пущать!» — кричали его противники. Возмущались, брызгали ядовитой слюной на своих оппонентов и публиковали статьи критического содержания.

История сохранила одну такую брошюру с недвусмысленным названием — «О неспособности чугуна для ваятельных или скульптурных произведений». Её автор, скрывшийся за псевдонимом Противочугуннов, решительно выступал против: «Чугун так жёсток, что чеканить его, как должно, нет возможности. Если паче чаяния со временем и нашлось бы к тому средство, то и тут по мрачному его самородному цвету он ещё должен будет уступить бронзе и камням».

Великий русский писатель Гоголь имел мнение прямо противоположное. Его «мрачный самородный цвет» не смущал. Не скрываясь под псевдонимами, Николай Васильевич выказал себя настоящим поклонником чугуна, и восторженно отозвался о его художественных возможностях: «Покамест висящая архитектура только показывается ещё в ложах, балконах и небольших мостиках. Но целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если массы вместо тяжёлых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами и от них висящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных видов, облекут его своею легкой сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни, полетят вместе с нею на небо, — какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши!»

Металла у нас много…

Так и случилось: своё применение чугун нашёл прежде всего в архитектуре.

На Урале, кстати, это произошло ещё в XVIII веке, — задолго до споров в столичной прессе о его, чугуна, художественных достоинствах и недостатках.

Почему? Да ты, наверняка, и сам догадался. Богат уральский край металлом! Металлургических заводов здесь было — ого-го сколько, нам с тобой и не сосчитать. И литьём из чугуна занимались на многих из них — Каменском, Кушвинском, Верх-Исетском, Каслинском, Чермозском, Нижнетагильском, Билимбаевском…

Делали, к примеру, из чугуна узорчатые плиты для пола. В жилом помещении такими плитами пол не покрывают — холодно да твёрдо, и босиком по ним не побегаешь. Вот разве для вестибюля в частном особняке сгодятся.

Зато в зданиях, где бывает много людей, и куда без обуви не ходят — в церквях, в заводских конторах, в казённых присутственных местах — чугунная плита на своём месте. Да не простая — рельефная, с орнаментом.

Разноцветные решётки Невьянской башни

Яркий пример уральской «чугунной архитектуры» — знаменитая наклонная башня в Невьянске, владении Демидовых, где в первой половине XVIII века находилось крупное металлургическое производство.

Из чугуна здесь отлиты все оконные и дверные коробки, а пол и карнизы башни покрыты чугунными плитами. Двор заводской конторы в Невьянске также выстлан чугунными плитами, а само здание конторы обнесено с двух сторон чугунными узорчатыми решётками.

Решётки эти, кстати, были изначально не чёрными, а выкрашенными в разные цвета — сказалось традиционная любовь русских к многоцветью! Среди здешних мастеров было немало старообрядцев, бежавших сюда из центральной России и твёрдо сохранивших приверженность дедовским заветам.

Одеты в кружево столицы

Чугунные архитектурные детали использовались не только для уральских построек, но отправлялись в большом числе в Петербург и в Москву. В XVIII веке в обеих столицах, например, пользовались спросом чугунные камины, отлитые в Екатеринбурге. Отливали их, конечно, не целиком, а по частям: ведь общий вес такого камина достигал 36 пудов!

В 1730-е годы из Екатеринбурга в Петербург везли крупные партии чугунного узорчатого литья, а именно — чугунных решёток. Уральские литейщики имело непосредственное отношение к чудесному превращению Петербурга из города крепости в город дворцов, которое произошло как раз в эти годы.

В отличие от произведений народных промыслов, из века в век сохранявших традиции, уральское чугунное литьё всегда было промышленным производством. А потому — всегда шло в ногу со временем: меняло форму и рисунок, как только менялась архитектурная мода и становился популярным новый стиль.

Неизменным оставалось одно — безупречное качество отливки.

Нужна ли нам чугунная Венера?

Чугунные завитки украшали балконы, лестницы, сады, заводские цеха. Из чугуна делали решётки, столики, вазы, парковые кресла и скамейки.

Прекрасно, скажешь ты. Кругом чугун. Как и мечтал Николай Васильевич Гоголь. Но одно дело балконные решётки, пусть и витиеватые, да чугунные столбы, пусть и фигурные, а другое — скульптура.

Давай начистоту. Я тоже с трудом себе представляю копию статуи Венеры Милосской, отлитую из чугуна…

Может всё-таки прав был этот Противочугуннов, полагая невозможным использовать чугун для отливки высокохудожественных статуй? Ведь не случайно столько веков скульпторы выбирали для своей работы мрамор и бронзу. Вот и Венере Милосской, безусловно, светлый мрамор более к лицу. Хотя, знаешь, и она не была белой изначально: древние греки ярко раскрашивали свои статуи, просто за много веков краска сошла… Хорошо, не спорю — раскрашивали, но ведь не полностью в чёрный цвет.

И всё-таки давай смотреть на вещи шире. У всякого материала — свои возможности. Чугун может быть очень выразительным и пластически подвижным материалом в умелых руках. И уральские мастера это доказали. Не сразу, конечно. Изготовление статуй и бюстов было не так легко освоить. Ведь навыки по отливке плит и решёток предполагали простые способы формовки, а скульптура — искусство объёмное, требует создания сложных литейных форм.

Однако — научились и этому. В 1820-х годах на уральских Пашийских заводах были даже отлиты две конные группы, повторяющие знаменитые скульптуры П.Клодта на Аничковом мосту в Петербурге. Их поставили у конного двора в знаменитых Кузьминках под Москвой, принадлежавших вначале Строгановым, а затем Голицыным. Первая группа изображала коня, поднявшегося на дыбы, и сильного юношу-возницу, уверенно удерживающего порывистого скакуна. В другой — юноша, стоящий спиной к зрителю, бросался навстречу коню, укрощая его.

Вороных коней «мрачный» цвет чугуна, как ты понимаешь, совсем не портил… Да и юноши смотрелись неплохо. Монументально выглядели.

Тут бы уральцам и развернуться, и наваять тыщу-другую конных статуй или иных величественных монументов! Да только к середине XIX века закончилась эпоха большого государственного стиля — классицизма, и все грандиозное стало уступать место камерному.

В моду входили изделия из чугунного литья небольших размеров, поэтому заводам нужно было налаживать массовый выпуск мелких художественных вещей.

Кабинетное литьё

Некоторым опытом изготовления небольших вещиц уральские мастера владели. В начале XIX века уральские заводы даже выпускали чугунные иконы, получившие широкое распространение среди населения.

Круглая камерная скульптура начала производиться чуть позже, уже в 1820-е. Прежде всего это были пресс-папье или, как их называли на Урале, — «накладки». Накладки, положенные на бумажные листы, прижимали их к столешнице. Вещь полезная, нужная, чтоб важные бумаги сквозняком со стола не сдуло. Состояла из двух частей: массивной пластины и укрепленной на ней декоративной фигуры. Например, лев, лежащий на высоком постаменте, — чем не украшение? Во всяком случае, деловым людям нравилось…

Вскоре вошли в моду небольшие чугунные статуэтки — кони со всадниками и без, вислоухие охотничьи собаки, крестьянские мальчики, бог Меркурий в крылатых сандалиях и даже «чугунная бабушка» (популярная в конце XIX века фигурка старушки с пряжей, которой посвящен одноимённый сказ П. П. Бажова).

Не на площади, не в саду или в парке, а — в кабинете, на письменном столе им было самое место. Вот потому и назвали такую небольшую по размерам скульптуру камерной, или ещё — кабинетной.

Ты такие фигурки наверняка видел — тяжёлые, чёрные, блестящие, с яркими бликами, с чётким выразительным силуэтом. Детали их тщательно отделаны — если лошадь, к примеру, изображена, то и волоски в конской гриве видны, и даже уздечка и повод у коня как настоящие, только из чугуна. (Кстати, в конце XIX века широкое распространение получили чугунные копии скульптур русского скульптора Е.А.Лансере, постоянно обращавшегося к конским сюжетам. Этот замечательный мастер не только отлично знал природу лошади, но и сам был прекрасным наездником: когда Лансере садился на лошадь, то, по воспоминаниям очевидцев, буквально срастался с нею и производил «впечатление кентавра».)

Почему в конце XIX века изделия чугунного литья стали столь популярны?

Всё дело в удачном соотношении цены и качества: у людей появилась возможность купить относительно недорогие (по сравнению с бронзовыми) копии известных произведений.

(Нечто похожее происходило в это время и с картинами знаменитых живописцев: репродукционные литографии шедевров во многих домах охотно вешали на стены).

Небольшие размеры таких статуэток позволяли украшать ими домашнюю обстановку, даже если жилые помещения были не слишком просторны. Многие чугунные изделия, подобно накладкам, имели вполне бытовое назначение — чернильные приборы, подчасники для настольных часов, подсвечники, пепельницы, спичечницы, вазы, тарелки, шкатулки и коробочки.

Чугун оказался самым демократичным из известных в то время скульптурных материалов: с его популярностью смогла поспорить только пластмасса, вошедшая в обиход в первой трети XX века, потеснившая вскоре чугунную пластику и ставшая королевой бытового и художественного ширпотреба.

Спрос на кабинетное литьё оказался хорошим. Но с переходом на малые формы обнаружились у большинства уральских литейщиков серьёзные трудности.

«Отливка таковых вещей по свойству нашего чугуна невозможна», — противились воле Демидова, желавшего наладить выпуск кабинетной чугунной пластики на Нижнетагильском заводе, его управители.