Помоги проекту - поделись книгой:
Замкнутый микрокосм художественного произведения соприкасается — в суждении вкуса — с безграничным и неоформленным миром человеческой индивидуальности. Именно в точке соприкосновения двух миров вспыхивает вольтова дуга собственно эстетического суждения.
Особое значение в этом втором средоточии парадоксов просвещенного вкуса имеет игра с <нормами нравственности>, с моралью.
XVIII век — век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это же наибольшей самокомпрометации моральных ценностей (тот же Дидр очень точно воспроизводит это сопряжение в <Монахине> или в <Племяннике Рамо>). Это и понятно. Мораль XVIII века проповедуется со всей страстью первооткрывателя, но открывается эта мораль в субъективном и неуловимом мире случайного индивида, она впервые лишается всех священных санкций, она — редкий случай — способна действовать вне ритуала освящения. Вне ритуала религиозного освящения и даже вне ритуала освящения творческими экстазами, героическим энтузиазмом, как это было эпоху Возрождения. Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полной безнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характеру своих санкций, хотя именно поэтому обычно очень жестка и докторальна по характеру своих предписаний.
Такое состояние морали, такое неустойчивое равновесие, для нее характерное, и оказывается самой удобной точкой коловращения для суждений вкуса. Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстр переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека. Мораль XVIII века сразу же срывается в эстетизм.
Но вместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще находит свою единственную прочную санкцию, становится (используя противопоставление Канта или Гегеля) моралью, не переставая быт нравственностью.
(В предыдущем изложении для нас были несущественны те отличи между понятиями <мораль> и <нравственность>, которые столь характерно для философских систем Канта или Гегеля. Дело в том, что как раз в культуре Просвещения эти понятия оказываются очень неустойчивыми и постоянно переходят Друг в друга. Больше того. Непрерывное переливания нравственных импульсов в моральные нормы и обратно составляет одну и особенностей культуры Просвещения.)
Но санкция эта очень своеобразная. Эстетическое освящает нравственность за счет того, что лишает ее определенного содержания, делает чем-то бесформенным, неограниченным, игровым, и именно поэтому как бы предназначенньм для непрерывного наполнения и изменения.
Мы сейчас увидим, какую роль играет этот выход в бесформенное неограниченное в общей системе парадоксов просвещенного вкуса (Дидро) и в особенности в кантовской <Критике способности суждения>.
Выход в бесформенное эстетизирует нравственность, но — одновременно — означает преодоление собственно эстетических оценок, суждения вкуса.
Здесь эстетическое уже не срабатывает. Все, что вкус признает достойным, изящным, красивым, вся игра форм, света, цвета, рисунка здесь теряет всякий смысл. Бесформенное безобразно и безобразно по определению, н именно в этом бесформенном, бесконечном, неопределенном кипени человеческих или природных сил осуществляется формообразование культуры, получает свою санкцию и эстетическое, и нравственное, и полезное, священное, и любые — предметно воплощаемые — стремления человеческого духа.
Это та область возвышенного (определение Канта), в сопряжении с которой культура вкуса только и может существовать как нечто культурно целостное, серьезное, попросту говоря, как действительный вкус, но не манера, не манерность. Только тогда, когда вкус в каждом своем высказывании, в каждой точке своего приложения граничит с этой серьезностью бесформенного, беспредельного, внеэстетического, он имеет право на существование, он может быть отнесен к определению человеческой деятельности, творчества, а не безделья, не смакующего любования.
Бесчисленное число раз Дидро фиксирует это странное соединение вкуса, требующего строгой и изящной формы, и внеэстетических требований бесформенного, неопределенного, колоссального, необозримого.
Приближаясь к вожделенной точке — где вкус достигает наибольшее утонченности и… теряет свою силу, — художник сразу же ощущает деспотическую требовательность бесформенного. Эта требовательность растет двух сторон. Выходя в бесформенность природы, художник должен переводить исходное изящество и легкость эстетических форм в нечто неподвижное, в определения безграничной силы. Чем глубже художник погружается в собственный духовный мир, тем настоятельнее он чувствует потребность перевести суждение вкуса и нормы в суждение деятельности, в динамику движений духа.
<Я считаю, что нужно тем меньше движений в композиции, чем действующие лица строже, величественнее, более крупного масштаба, более значительного размера… Этот закон замечается как в области духовной, так и физической в физической — это закон л<асс, в духовной — это закон характеров*. Область суждений вкуса всегда существует в середине <межд холодным и чрезмерно беспокойным; и эта середина, — это та точка, в которой, соответственно с изображенным действием, выбор натур сочетается, к их наибольшей выгоде, с количеством движений>[22].
<Я заметил… что постоянно путают два эти выражения: группировать давать массу…[23]
Каким бы способом неодушевленные предметы ни были расположены, я никогда не скажу, что они сгруппированы, но скажу, что. они образую массу.
Каким бы способом одушевленные предметы ни были соединены с неодушевленными, я не скажу никогда, что они сгруппированы, но скажу, что они образуют массу.
Каким бы способом одушевленные предметы ни были расположен друг по отношению к другу, я скажу только тогда, что они сгруппированы, если они будут объединены каким‑нибудь общим действием>.
И, наконец, тот образ звездного неба, что оказывается ключом к систематике Канта. Но сейчас я говорю не о Канте, а о Дидро.
Это Дидро, подчиняясь парадоксальности просвещенного вкуса, избирает тот же образ сквозной темой всех своих размышлений. <Небо нас восхищает не своим цветом и не светилами, которыми оно сверкает ночью…
Если бы женщина пошла к продавцу шелка и он предложил бы ей локоть или два небесного свода, — я хочу сказать материи лучшего голубого цвета, усеянной блестящими точками, — сомневаюсь, чтобы она выбрала ее на платье. Откуда же рождается восторг, который небесный свод возбуждает нас в звездную и ясную ночь? Это — или же я сильно ошибаюсь, — зависти от огромного пространства, которое нас окружает, от глубокой тишины, которая царит в этом пространстве, и от других побочных мыслей, из которых одни относятся к астрономии, а другие к религии>[24].
Обозначенные только что основные полюсы (1–2), притягиваясь к которым движется парадоксальное суждение вкуса в <Салонах> Дидро, эти полюсы вступают и между собой в определенное сопряжение, порождая своеобразную парадоксальность уже внутри каждого отдельного суждения вкуса (на первом полюсе в <оппозиции> Природа — Античность — выход в форму бездеятельного, на втором полюсе в оппозиции <целостность> — <игр воображения> — выход в бесформенность действия-). Огрубляя, можно сказать, что у человека есть вкус тогда (так действует и первый, и второй полюсы), когда его вкус граничит с безвкусицей, но, конечно, не любой безвкусицей, но, так сказать, <хорошего качества>, <безвкусицей> возвышенного.
Дидро фиксирует эту рискованность суждений вкуса, подчеркивая, что вкус и стиль (т. е. творческий вкус) всегда грозит перейти в <манеру>, всегда тяготеет к манере, но никогда не должен переходить в эту манеру полностью. Вкус всегда должен балансировать между точками предельной индивидуальности, оригинальности, изящества и точкой неопределенности, неоформленности. <При зарождении обществ мы находим грубые искусства, варварские речи, простые нравы; но все это вместе совершенствуется до те пор, пока рождается великий вкус; но этот великий вкус подобен лезвии бритвы, на котором трудно держаться… Владычество разума распространяется; речь становится эпиграмматична, остроумна, лаконична, поучительна; утонченность портит искусства… Пишут правила поэтики; выдумывают новые жанры; становятся странными, причудливыми, манерными… Манера эт порок просвещенного общества, в котором хороший вкус переходит в упадок>[25]
По сути дела, я уже несколько страниц говорю не столько о Дидро, сколько о Канте, хотя и в формулировках Дидро. Мы уже движемся в контексте кантовской <Критики способности суждения>[26].
Но, прежде чем открыто осуществлять это движение, договоримся читателем о трех уточнениях.
Во — первых. Пусть читатель еще раз вспомнит, что даже там, где мы обращали внимание на саморефлексию Дидро, для нас автор <Салонов> бы интересен только как предмет анализа, как стихийный феномен просвещенного вкуса.
В рефлексии Дидро фиксировался необходимый момент в объективном развитии культуры вкуса — момент замыкания на себя.
Во — вторых. Я все время говорил о суждении вкуса по отношению к произведению искусства. Собственно, сам предмет анализа — <Салоны> Дидро — делал необходимым такую ограниченность. Но после небольшого размышления читатель, наверное, сам переформулирует все только что сказанное как определение любой рафинированной способности суждения.
Разговор о картинах здесь только пример, образец. Столь же парадоксальной и по форме и по содержанию своему суждение человека (со вкусом) о людях, о нравах, о семейных неурядицах, о книгах — о чем угодно, если только судящий или осуждающий остается в пределах способности суждения.
И, наконец, третье, самое существенное уточнение. Хотелось бы, чтоб этот раздел о <Салонах> сосредоточился в сознании читателя (это существенно для понимания — вместе с Кантом — глубинных идей Просвещения) как размышление о цельной культуре XVIII века.
Дидро — зритель. Но зритель очень благодарный, его вкус <знатока> выявляет смысл самого искусства (и не только искусства) этой эпохи. Требование вкуса определяет — в культуре Просвещения — не только суждени об искусстве, но тайный замысел самих творческих потенций художника.
Грез, или Буше, или Шарден — это искусство, рассчитанное на суждени просвещенного вкуса, т. е. это искусство, смысл которого в том, чтобы исчезнуть, раствориться в игре воображения, моральных норм, воспоминаний, рассудочных поучений и в конечном счете — в бесформенном мир <возвышенного>, в хаосе индивидуальной <души> (этот мир бесформен, н он источник форм). Такое искусство создается с целью быть позабытым, целью некоей мгновенной инъекции. Укол сделан — и все. Начинается основное — та внутренняя перетасовка смыслов и суждений (в сознании индивида происходящая), та сумятица духа, в которой рождается действительно прочное произведение искусства, настоящий образ культуры Просвещения — субъект хорошего, просвещенного вкуса.
Человек <со вкусом> — вот величайшее художественное <произведение> века Просвещения.
Это человек опустошенный, но — жаждущий наполнения. И — могущий быть наполненным. Для того и пустота.
<Восемнадцатый век похож на озеро с высохшим дном: ни глубины, ни влаги — все подводное оказалось на поверхности. Людям самим был страшно от прозрачности и пустоты понятий. La Verite, la Liberte, la Nature, особенно la Vertu вызывают почти обморочное головокружение мысли, ка прозрачные, пустые омуты>[27].
Но где же точка превращения, в которой <просвещенный вкус> выходит за свои пределы и становится основанием Образа культуры Просвещения как единого целого, как целостной культурной эпохи?
Ведь именно такое превращение я обещал в методологических набросках на первых страницах этой статьи.
Мне кажется, что такой точкой оказывается в <Салонах> Дидро и в салонах Парижа превращение <просвещенного вкуса> в особую форму ощущения, общения с самим собой, общительности как таковой, легкой, непринужденной, свободной по духу и почти свободной… от всякого содержания. Наслаждаясь произведением искусства, я беседую <по поводу>, спорю, не соглашаюсь, обмениваюсь фантазиями, новеллами, — только чт сочиненными и тут же позабытыми, — я сталкиваю в своем сознании неопределенные мысли, различные нравственные оценки; я гармонизирую эт произвольные продукты моей фантазии, я удерживаю их — свои мгновенные создания — от столкновения, от непримиримости, от угрюмости и фанатизма… Я — человек хорошего вкуса, я — просвещенный человек. Я — человек <Салонов>. Впрочем, известно, какими социально значимыми оказались салоны Парижа…
Но скорее к Канту. Иначе мы скажем все относящееся к <Критике способности суждения>, делая вид, что придумали это сами — автор и читатель…
III. Кантовская критика способности суждения. Парадоксы схематизируются в антиномии
В нашем анализе <Салоны> Дидро представляли стихию просвещенного вкуса и были тем <образом культуры> века Просвещения, который м стремились понять.
<Критика способности суждения> Канта уже не относится, во всяко случае непосредственно, к этой культурной стихии. Кант не столько обладает просвещенным вкусом, сколько его определяет. Кант замыкает ве XVIII и начинает XIX, первым делом которого (в сфере культуры) было воспроизвести историческую реальность века XVIII как нечто культурно значимое, т. е. окончательно превратить Просвещение в образ культуры. В деятельности Канта культура эпохи Просвещения преодолевалась, подвергалась критике, оказывалась уже неспособной к новому самостоятельном творчеству, но зато приобретала способность постоянного воспроизведения — в новых и новых формулировках, новых и новых поворотах своего культурного смысла.
Кант превратил культуру Просвещения в постоянное предчувствие, своеобразную <синюю птицу> просвещенного вкуса.
<Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по — настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл… Это свойство всякой поэзии, поскольку он классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было… Ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер>[28].
В контексте причинных определений Просвещение, конечно, возникл единожды, под влиянием сложнейших социальных сил, общественных отношений.
И в этом контексте итогом Просвещения была Французская революция. Но вернемся к проблемам культурной целостности. Возникнув в ход социального развития, культура Просвещения, как и любая другая культура, начинает затем определяться своим собственным смыслом и, превращается в <образ культуры>, действует — в веках — как особый субъект деятельности, Смысл этой культуры, как смысл любого культурного феномена, не може быть объяснен причинами его возникновения. В этом плане именно Кан или Гегель — или, если взять совсем в другом разрезе, Пушкин — был творцами культуры прошедшего века — XVIII — го. Они, участвуя в создани века XIX — го, превращали историческую феноменологию Просвещения нечто культурно непреходящее, в источник бесконечного культурного обновления.
Вот почему именно в свете кантовской <Критики способности суждения> (и вообще <Критик> Канта) можно понять не только своеобразие просвещенного вкуса, но сам век Просвещения, саму идею Просвещения ка культуроформирующую идею. Я сказал, что такую роль могут сыграт <Критики> Канта вообще, и все же это не точно. <Критика способности суждения> имеет здесь особенное значение. Особый смысл.
<Критика способности суждения> (1790) — последняя <Критика> Канта — до сих пор остается философской загадкой. В гигантской <Кантиане> она все время выглядит как‑то очень неустроенно. С трудом влезает в общую схему <Критик>. Делает непоследовательными, неясными, незаконченными и <Критику чистого разума>, и <Критику практического разума>. Грандиозная систематика Канта в <Критике способности суждения> как‑то н срабатывает, рассыпается в отдельные тонкие парадоксы и афоризмы. В этой последней <Критике> начинается — по мнению историков философии — упадок творческих сил Канта, особенно резко проявленный в <Антропологии…>. Я сейчас не думаю вдаваться в философский спор. На мой взгляд, кстати, и <Антропология> Канта недооценена. И без нее кантовска система в целом будет понята неверно, схоластически. Что же касается <Критики способности суждения>, то, может быть, она и загадочна, но, перефразируя слова Маркса о <Феноменологии духа> Гегеля, можно сказать, что именно в этой последней кантовской <Критике> заключены тайны исток всей кантовской философии в целом. Дело не в том, что сама эта <Критика> непонятна и загадочна. Дело как раз в том, что она сдвигает всю кантовскую систему и показывает загадочность и странность остальных кантовских <Критик>, не позволяет — к счастью! — свести концы с концам в отношении теоретического и практического разума и тем самым раскрывает действительный, а не школьный смысл философии Канта.
<Критика способности суждения> наиболее точно показывает историческую определенность тех философских проблем, которые стояли пере Кантом. Проблемы эти, на мой взгляд, сосредоточиваются как раз в самокритике культуры Просвещения.
Философской сверхзадачей Канта является превращение способности суждения в <образ культуры>. И критика чистого, и критика практическог разума понадобились именно для этой цели.
Я высказал сейчас много утверждений, которые отнюдь не собираются доказывать в дальнейшем, но все же высказать их было необходимо. Последующий текст, непосредственно касающийся той схематизации, которой подвергнутся у Канта парадоксы просвещенного вкуса, этот текст читателю необходимо все же вписать в намеченный выше общетеоретический контекст.
И в таком контексте, по — моему, обнаружится (если высказать последнее замечание о философии Канта в целом), что анализ способности суждения не только подводит итоги кантовской критике чистого и практического разума, не только пытается согласовать противоречие между этим двумя классическими критиками; способность суждения является вместе тем исходным предметом анализа, той сферой духовной деятельности человека, которая, по Канту, в собственном своем развитии неизбежно раздваивается на чистый теоретический разум и на разум практический.
Но перейдем к характеристике некоторых исходных определении <Критики способности суждения>. (Конечно, я буду касаться этого вопрос лишь в той мере, в какой это существенно для нашей темы, для понимании особенностей века Просвещения как образа культуры, для дальнейшего анализа тех парадоксов просвещенного вкуса, которые были только что фиксированы в <Салонах> Дидро.)
Читатель, наверное, помнит еще, что в первом средоточии парадоксов просвещенного вкуса (парадоксов Дидро) мы обнаружили несоответствие, несогласованность двух эстетических идеалов. Просвещенный вкус требует, чтобы, к примеру, произведение искусства было верно природе вещей, но он же требует, чтобы это произведение воплощало классическую, античную форму, <лживую> (!) по отношению к природной правде.
Этот начальный парадокс просвещенного вкуса переосмысливается Кантом как определяющее условие самого формирования способности суждения вообще и как объяснение того, почему способность суждения имеет в нашем интеллектуальном арсенале самостоятельное место наряду с рассудком и разумом или, говоря более широко, наряду с такими основным способностями человеческого духа, как познание и желание.
Приведем несколько выдержек из Канта. <..Две различные области, беспрестанно ограничивающие себя (законодательства свободы и законодательства природы… рассудка и практического разума… науки и нравственности… — В. Б.), …не составляют нечто единое… Хотя между область понятия природы- и областью понятия свободы-, лежит необозримая пропасть, так что от первой ко второй (следовательно, посредством теоретического применения разума) не возможен никакой переход, как если бы это были настолько различные миры, что первый не может иметь никакого влияния на второй, тем не менее второй должен иметь влияние на первый, именно понятие свободы должно осуществлять в чувственно воспринимаемом мире ту цель, которую ставят его законы…> "[29].
Прервем на этом месте цитату, хотя для нас самое существенное начнется как раз после многоточия. Но, чтобы понять это <самое существенное>, подчеркну следующее.
Во — первых, кантовский индивид не поглощается полностью двум сферами своей деятельности (теоретической и практической), он находится как бы между ними, он существует (но действует ли?) в этой само пропасти между сферами познания и желания. Я обращаю на этот момент внимание читателя, потому что само это пребывание познающего и желающего индивида в некоем междумирии дает возможность предположит еще одну, иную форму человеческой свободы, чем та свобода в области практического разума, в сфере нравственного долга, которую обычно замечаю исследователи Канта и которая столь подозрительно связана с категорическим императивом, с железной необходимостью долженствования.
Во — вторых. Можно заметить, что кантовская симметрия между миро свободы и миром природы не выдержана до конца. Если мир природы никак не должен и не способен влиять на сферу свободной деятельности человека, то сама это свободная деятельность (сфера нравственности, сфер свободы) должна — по Канту — каким‑то образом накладываться на природные законы. Без такого проецирования идей свободы в сферу природных закономерностей деятельность человека вообще была бы бессмысленна. Зачем же действовать — по отношению к пресловутой вещи в себе, если наверняка известно, что всякий результат моего действия будет неопределенным, неизвестным..
И вот тут‑то, для этого согласования миров, которые принципиально не могут быть согласованы, и включается… способность суждения.
Вообще‑то смысл этой способности совсем прост. И на первый взгляд о ней и говорить‑то в серьезной философии не стоит.
Пусть у нас в голове самые великолепные теоретические системы философские концепции, пусть перед нами бесконечный, цельный мир. Но вот мы вышли на улицу и увидели отдельный, единичный предмет. На нем не написано, в каком отсеке наших великолепных систем он находится, по какое общее понятие его подвести.
Здесь уже никак не обойтись без нашей собственной — моей, личной — способности суждения. Предмет надо определить и — обратит внимание — к нему надо как‑то отнестись, наш <первый встречный> требует поступка. В этой самой элементарной задаче суждения уже сталкивается мир теоретического разума и мир разума практического, этот предмет (суждение о нем) должен фокусировать бесконечные и трудно согласуемые миры.
Безоблачность нашего <первого взгляда> исчезает, как раз в отношении к особенному необходима вся сила моей личности, моего собственного мнения и моей проницательности, как раз тут все антиномии познания желания достигают предельной силы.
Способность суждения была бы, впрочем, не нужна, если бы мышлении и бытие непосредственно совпадали и если бы мое место в мире было б просто функцией каких‑то всеобщих связей.
Но все это не так, я — самобытен, и… способность самостоятельного суждения необходима.
Продолжим теперь прерванную цитату: <…природу, следовательно, надо мыслить так, чтобы закономерность ее формы соответствовала по меньшей мере возможности целей, осуществляемых в ней по законам свободы>. Или иначе, если использовать определение последней части кантовской <Критики…> (из <Аналитики телеологической способности суждения>), предметы природы надо понимать так, как если бы они были сделаны человеком, как если бы они были результатом искусства, техники[30].
В общей системе кантовских понятий это условное суждение (<как если бы…>, <als ob…>) очень существенно и очень напоминает одну из методологических <игр> XX века.
Это, так сказать, стержень современной <кибернетической философии>: необходимо понять естественный предмет природы как потенциальную машину, как возможный механизм (Кант прямо формулирует такое утверждение). Но — здесь начинается отличие — Кант не только формулирует <кибернетическую философию>, он, с одной стороны, ни разу не забывает об условности такого подхода, об его ироничности (<как если бы…>), а другой стороны. Кант сам подвергает далее этот подход тончайшей теоретической критике.
Но это мимоходом, В этой статье мы не будем специально рассматривать кантовскую критику телеологической способности суждения. Важен было только отметить исходное определение, заложенное в основу характеристики способности суждения в целом.
Итак, способность суждения — это способность, по Канту, судить о естественных предметах природы как о предметах искусства, как если б они были созданы… Причем здесь важны оба момента: предметы должны быть поняты как природные и они же должны быть поняты, <как если бы> они были созданы человеком. Этот зазор между двумя определениями необходим — для суждения об особенном.
Тот парадокс, который возникает у Дидро просто как проявление хорошего вкуса, Кант схематизирует в некую норму, необходимую для того, чтобы (понимая, что это условность) рассматривать природу, как будто она <сделана> по законам свободы. (А как она <сделана> в действительности, нам никогда не будет известно… Но жить‑то как‑то нужно.) И обратно. <Пр виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, не природа; но тем не менее целесообразность в форме этого произведении должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы> "[31]. Но способность суждения опосредствует не только законы природы и заком свободы.
Эта способность вообще постоянный посредник, ее смысл в том, что она лишена своей собственной предметной сферы.
<В семействе высших познавательных способностей существует…среднее звено между рассудком и разумом. Это способность суждения Этому принципу не полагается сфера предметов в качестве его области, тем н менее он может иметь какую‑нибудь почву и определенные свойства ее, для которых именно только этот принцип и мог бы быть действительным>[32].
Способность суждения — своеобразный Харон в мышлении Нового времени. Этот перевозчик постоянно движется между берегами желания познания, рассудка и воображения, теоретического разума и разума практического, связывая эти берега воедино, но связывая их роковым образом (если выразиться каламбурно, — роковым <образом культуры>). Те понятия, которые способность суждения перевозит на берег желания, перестаю быть реальными понятиями, а оказываются лишь условными предположениями. В них умерщвлена логическая сила, но зато они приобретаю нравственную и эмоциональную окраску. Те желания, которые способности суждения доставляет на берег рассудка, в свою очередь, умерщвляются своей эмоциональной силе, оказываются сухими схемами, опустевшим сотами, но все же сохраняют какой‑то отпечаток, какой‑то почти неразличимый аромат свободы.
Но главное сейчас в другом. Если все другие персонажи кантовского мира быстро превращаются в деперсонализированные <аргументы> <функции> (в сфере рассудка) или <нормы> и <санкции (в сфере нравственности), то наш Харон — единственный — должен (!) быть живым, индивидуальным воплощением личного начала.
Когда индивид остается наедине с самим собой (или — наедине с другим индивидом) и не может уже опереться ни на костыль рассудка (он оскользается на почве нравственного долга), ни на бечеву категорического императива (он превращается — на почве природных закономерностей — чистую условность, в сплошное <если бы да кабы>), тогда этот индивид может полагаться только на самого себя. Но что это значит — полагаться н самого себя?
Это значит, предполагает Кант, обладать всеми своими способностями, но, так сказать, не всерьез, не прилагая их к делу, наслаждаясь только тем, что они у тебя есть. Каждый раз, в последний момент, надо останавливать свою способность на самом пороге ее <использования*… Ведь стоит попробовать ее применить к чему‑либо — к природным ли предметам или к нравственным явлениям, — и она обнаружит свою недостаточность, неопределенность, обернется тем самым костылем, который… и т. д. "Самоудовлетворенность" способностей, их постоянное культивирование (так сказать, свободное время), погружение в субъективную стихию (игру?) формообразующих сил — вот что такое опора на самого себя.
Я сказал, что этим приятным занятием — культивированием своих способностей — можно заниматься только в свободное время! Это утверждени здесь существенно. Резко снижая весь план нашего изложения, но выясняя органичные его характеристики, можно сформулировать так: действительно, только в свободное от работы время может человек буржуазной цивилизации отключаться от жестких технологических цепочек и заданны социальных отношений, которым он подчинен в обычное, рабочее время по отношению к которым он никогда не может себя чувствовать демиургом, творцом, но всегда — только винтиком, исполнителем, пускай — как в сфер нравственного долга — винтиком, сознающим, что эта <винтообразность> отвечает <человеческим законам свободы>. Но вернемся к Канту.
Мы помним, что способность суждения всегда — в этом ее миссия путает карты.
Она придает серьезным сферам природы и свободы некий метафорический, переносный смысл. И — тем самым — судя о предметах природы ка о предметах искусства и судя о предметах искусства как о предметах природы, индивид приобретает пусть узкую, но действительную, а не иллюзорну самостоятельность, возможность определять предметы и поступки не по и собственным законам, но — метафорически.
И — в этом смысле — свободно.
Наверное, внимательный читатель уже заметил, что в этих рассуждениях Канта схематизирован тот парадокс Дидро, в котором автор <Салонов> выходил к определению <формы бездеятельности>, т. е. идеальной формы, <воплощающей полное развитие человеческих или природных сил, без всякого их применения, без всякого использования>.
Но, схематизируя этот парадокс. Кант обнаруживает очень существенную закраину культуры Просвещения, которую Дидро фиксировать не мог. Способность суждения не имеет своей собственной сферы применения, но как особая способность человеческого духа она обладает свое формой априорности — это не априорность познания и не априорност желания, это априорность удовольствия. По Канту, способность суждени содержит априорные принципы для чувства удовольствия или неудовольствия. В основе этих принципов лежит идея неопределенности или, точнее, неопределенная идея.
Способность суждения стремится подвести особенное (тот предмет, котором я сужу) под общее, под некое понятие. Но, чтобы получить удовольствие, чтобы суждение о предмете не перешло в знание или в осуждение предмета, я должен подводить этот предмет, это особенное под неопределенное понятие, понятие, которое еще только угадывается, которое становится понятием, по отношению к которому я сохраняю внутреннюю свободу.
Мы только что рассмотрели формирование и основной <замысел> способности суждения. Сейчас речь идет о логическом статуте этой способности (в ее действии, в том удивительно своеобразном <предметно — беспредметном мире>, который она неизбежно предполагает).
Вот в этом действии, в его схеме, в предвосхищении того удовольствия, которое оно (это суждение) может доставить, и существует понятие ка возможность.
Это именно особый логический статут. Я подвожу предмет суждении под формирующееся понятие, и только под такое — не наличное, но будущее понятие — и может быть подведено особенное. Иначе, если его подводить под понятие наличное (т. е. рассудочное, в полном смысле слова), тогда <особенное> перестанет быть особенным, неповторимым, уникальным, н станет просто спецификацией общего, видом по отношению к роду, индивидом по отношению к виду.
Иными словами, когда я подвожу особенное под понятие, то особенное — данный предмет суждения — не может быть <лицом страдательным>; особенное — в процессе суждения — трансформирует общее, изменяет смысл, делает его всеобщим смыслом уникальности этого предмета. Всеобщее понятие, которое требуется логическим статутом способности суждения, есть всеобщность одного предмета, это понятие не может относитьс к другим предметам, оно всеобще в том смысле, что в нем весь <мир> определяется (и не может быть определен) как этот — уникальный — предмет.
Но дело здесь не только в долженствовании.
<Особенное> только под неопределенное понятие и возможно подвести; в процессе определения предикат неизбежно изменяется, становится (!) неопределенным. Я невольно определяю не только особенное через всеобщее, но и всеобщее через особенное…
Однако не будем забираться в логические тонкости. Хотя все же отметим еще один момент, раскрывающий взрывную силу <Критики способности суждения> в цельной системе кантовских <Критик…>.
Если продумать все логические последствия <подведения> особенного (предмета суждения) под рассудочное понятие, то окажется, что это — рассудочное понятие — еще надо сделать неопределенным, надо разрушит его рассудочный статут. Но как только такая работа — стихийно, в процесс суждения — начинает совершаться, как только рассудочные понятия начинают — одно за другим — переводиться в статут неопределенного, будущего, только открываемого понятия (здесь изменяется и характер связей между рассудочными понятиями, т. е. сама форма логического движения в сфере рассудка), сразу же, одновременно, начинает осуществляться и другой процесс — раскрывается и делается возможным обращение этих рассудочных (или уже не рассудочных?) понятий на мир <вещей в себе>. Мне теперь и не надо понимать, какой он есть, этот мир, но только каким он становится, мне теперь необходимо понимать его как возможный. В точке суждения трансформируется вся впрок построенная логика, в этой точке рассудок и теоретический разум, теоретический разум и разум практически вступают в реальное, действенное сопряжение, в настоящую творческую работу. Смысл этой работы ясен. Размышляющий человек (размышляющий над какой‑то творческой проблемой) не просто <применяет> свои спосоности, он перестает быть медиумом неких уже наличных, мистически <субъектов> (его собственных сил, отчужденных от него и приобретающий самостоятельную силу) — Разума теоретического и Разума практического.
Он — человек — изменяет эти способности, трансформирует их, движется сфере неопределенных (еще только определяемых) понятий.
Следует только помнить, что под "способностями" здесь — вместе Кантом — предполагаются не физиологические и не психологические возможности человека, но социокультурные его определения (культура мышления и деятельности).
Эти определения и составляют <априорную> основу мышления.
В точке суждения априорные принципы переформулируются заново (прошлое преобразуется) и становятся <априорными> уже совсем в другом, необычном смысле — они доопытны лишь потому, что они — впереди, он только формируются, они неопределенны. И именно в своей неопределенности, в своей потенции формообразования, в потенции образования понятий, они, эти способности, и определяют движение мысли… Прошла логическая (не только логическая) культура априорна в процессе творчества (в синтетических суждениях) потому, что она — в будущем, она — в логическом плане — предпонятие. Но — одновременно — это наличная культура мышления, и вся сила ее предпонятийного логического статута в том, что другим определением этого <предпонятия> оказывается жесткое, определенное, точное, рассудочное понятие, которое — при всей своей жесткости — становится в процессе творчества предметом определения, становится неопределенным.
Вот какие серьезные логические проблемы нащупываются в сфер <Критики способности суждения>.
Но теперь вернемся в нашу проблему, проблему этой статьи, — в сопряжение кантовской <Критики…> и культуры Века Просвещения, культур <просвещенного вкуса>. (Я все же предполагаю, что и читателя этой стать необходимо было поставить в ситуацию героя последней кантовской <Критики…>. Для этого наш читатель должен — пусть неопределенно — почувствовать, как изменяется вся логика мышления в точке любого, самого безобидного суждения о данном произведении искусства, о данном поступке, картине Греза или о… своей собственной способности суждения!)".
Поделиться книгой: