Помоги проекту - поделись книгой:
Своей верностью Владимиру, выставленной на показ, Марья Гавриловна, по всей вероятности, лишь скрывает тоску по ветреному мужу. С другой стороны, нельзя не заметить, что общий контекст повести подвергает некоему сомнению холодность героини Пушкина. Патриотическим тоном рассказчик воспевает «время незабвенное» и говорит о благодарности, оказанной русскими женщинами возвращающимся с войны солдатам:
«Женщины, русские женщины были тогда бесподобны. Обыкновенная холодность их исчезала. Восторг их был истинно упоителен когда, встречая победителей, кричали они:
Кто из тогдашних офицеров не сознается, что русской женщине обязан он был лучшей, драгоценнейшей наградою?..» (83).
В это «блистательное время» Марья Гавриловна, правда, жила в деревне и не видела празднований в обеих столицах: «Но в уездах и деревнях общий восторг, может быть, был еще сильнее» (83). В таком контексте «постоянство» девственной вдовы выглядит уже не безусловным.[179] А как же понимать то, что все искатели, окружавшие ее, «должны были отступить», когда появился в ее «замке» раненый гусарский полковник Бурмин, «с Георгием в петлице и с
Крайне двусмысленно интертекстуальное значение итальянских слов «Se amor non è, che dunque?…». Эти слова, во–первых, должны восприниматься как прямая цитата из 132 сонета Петрарки «In vita di Madonna Laura» («Ha жизнь Мадонны Лауры»). В таком межтекстовом отношении они ассоциируют выраженную в сонете идею о предназначенной судьбой любви. Но можно рассматривать эту строку и как цитату, отсылающую читателя к фривольным «Ragionamenti» («Рассуждения») писателя Возрождения Пьетро Аретино.[180] В «Третий день» разговоров куртизанок, на который Пушкин намекает также и в «Скупом рыцаре», эта строка поется кавалерами, которые проезжают мимо дома куртизанки Нанны, держа в руках «карманного Петрарку».[181] Кто эту аллюзию заметит, тот не сможет не сравнить холодную Марью Гавриловну с хитрой Наиной, притворяющейся холодной только для того, чтобы возбудить интерес кавалеров. Куртизанке эта стратегия приносит успех, и она констатирует: как вокруг хлебного амбара воробьи, так вокруг ее дома кружатся любовники, чтобы всовывать свои клювы в [ее] хлебный амбар» («per volere porre il becco nel mio granaio»)[182]. Как бы читатель ни захотел объяснить эквивалентности обеих дам, активизация фривольного подтекста непременно бросает некую тень на холодную Марью Гавриловну.
Не показывает ли страдающая от любопытства и нетерпения героиня в борьбе за «романическое объяснение» (84) молчаливого гусара крайней ветрености? Она пускает в ход все средства, чтобы побудить Бурмина, расположение к себе которого она не могла не заметить, признаться ей в любви, и это только затем, чтобы открыть ему, что она уже замужем. Не играет ли она с ним столь же жестоко, как он подшутил над ней в бурную ночь?
Так как Бурмин не собирается бросаться к ее ногам, она подготовляет «развязку самую неожиданную» (84). Бурмин, нашедший Марью Гавриловну «у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящей героиней романа» (85), наконец побежден «военными действиями» (84) женщины и начинает ей объясняться: «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и слушать вас ежедневно…» (85). Марья Гавриловна вспоминает первое письмо St. Preux. В начальных строках романа в письмах Жана–Жака Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» домашний учитель Сен–Прё признается своей ученице Юлии, что он, который ежедевно с ней видится, должен бы избегать встреч с ней. Выражение же «милая привычка» («la douce habitude») находится у Руссо не в первом письме, а в начале самого длинного и для сюжета важного письма (часть III, письмо 18). Там есть и те мотивы, которые Пушкин, возможно, хотел активизировать в своей повести, а именно мотивы любви с первого взгляда и роковой предназначенности любовников друг другу. Юлия объясняет возлюбленному, что сердце ее принадлежало ему «с первого взгляда» («dès la première vue») и что они «сотворены друг для друга» («faits l’un pour l’autre»)[183]. Полемизируя с С. Ричардсоном, который позволил себе насмехаться над расположением, возникающим с первого взгляда и основанным на «необъяснимых соответствиях» («conformités indéfinissables»), Руссо несколько раз заставляет своих героев излагать свою теорию любви.[184] Аллюзию на Руссо можно понять как намек на то, что беглый взгляд в слабо освещенной церкви, который позволяет Марье Гавриловне и Бурмину увидеть друг друга, кладет начало любви, основывающейся на тех «необъяснимых соответствиях», существование которых защищал французский писатель.
Цитируя Руссо, Бурмин, быть может, думает о противоречивых чувствах Сен–Пре, колеблющихся между долгом и любовью. Как принадлежащему к третьему сословию гувернеру, так и женатому гусару нужно было бы избегать встреч с возлюбленной. Но подобно своему предшественнику, Бурмин замечает, что поздно «противиться судьбе» своей. Ссылка на Руссо здесь подтверждает естественность и неминуемость любви.
Марья Гавриловна же, вспоминая первое письмо Сен–Пре, думает, скорее всего, о другом мотиве «Новой Элоизы». Хотя она замужем, она все‑таки старается побудить молчаливого Бурмина к объяснению и, по всей очевидности, предназначает ему на будущее роль самоотверженного любовника. В романе Руссо возмущенный отец запрещает Юлии видеться с учителем и заставляет ее выйти замуж за дворянина. Сен–Пре, вернувшегося после длительной поездки вокруг света, супруги принимают в дом учителем. Вблизи верной мужу Юлии Сен–Пре ведет жизнь, посвященную самоотверженной любви. Такова и та роль, которую предназначает Марья Гавриловна Бурмину. Но и у Бурмина есть «ужасная тайна», которая воздвигает между ними «непреодолимую преграду» (85) , и он, в свою очередь, намекает на мотив самоотверженной любви:
«воспоминание о вас, ваш милый, несравненный образ отныне будет мучением и отрадою жизни моей» (85)[185].
Не бедный прапорщик Владимир, слишком буквально превращавший литературу в жизнь, а ветреный, начитанный Бурмин оказывается суженым не менее ветреной любительницы литературы. Не доверяя литературным стереотипам, Бурмин и Марья Гавриловна все же пользуются ими каждый в своих целях. Психологическая и литературная дуэль любовников показывает, что они в буквальном смысле слова суженые.
Из многочисленных условных мотивов Пушкин составил сюжет, который своей неправдоподобностью далеко выходит за рамки всех своих подтекстов. Выявляя в каждой детали прозу жизни, сюжет как целое ничего общего с каким‑либо реализмом не имеет. Мало того, неправдоподобности, поднятые на смех уже современными критиками[186], он не только не пытается скрыть, а скорее даже подчеркивает. Шансы Бурмина найти незнакомую жену после переезда Марьи Гавриловны равны нулю. То, что Марья Гавриловна, переезжая в ***ское поместье, становится соседкой своего мужа, является слишком уже невероятной случайностью. Все эти невероятности нельзя отнести ни на счет чувствительной рассказчицы, ни на счет наивного Белкина. Пушкин, однако, не просто пародирует условные литературные приемы. Вышивая «новые узоры по старой канве»[187], он противопоставляет изжитым сюжетам увода невесты,
СУДЬБА И ХАРАКТЕР
О мотивировке в «Капитанской дочке»[188]
Две мотивировки в прозе Пушкина
Пушкин вводит в русскую прозу психологическую мотивировку. Значит ли это, что Пушкин психолог? Да, это утверждение вряд ли может быть оспорено. Оно, однако, верно лишь со своего рода парадоксальной оговоркой. Пушкинский психологизм, по крайней мере в «Повестях Белкина», существует
Назовем вкратце некоторые случаи завуалированной психологической мотивировки, восполняя те пробелы, которые автор или оставил в тексте или же заслонил традиционными, литературными мотивами. Разумеется, эти дополнения будут иметь обостренно тезисный характер.
Не горе об ожидаемом несчастье блудной дочери, т. е. литературно заданное горе, сводит станционного смотрителя в могилу, а горе по поводу очевидного счастья любимой заместительницы жены. Не из‑за дьявольской мстительности и не из‑за великодушия не застреливает Сильвио графа, а из‑за робости, которую он с торжеством замечает в своем сопернике и которую в нем самом никто не заподозрил бы. В «Гробовщике» мы находим как скрытый психологический мотив героя превращение парадоксальности его профессии в абсурд.[189] В «Барышне крестьянке» решение молодого помещика жениться на крестьянке обусловлено не столько сентиментальным планом, сколько упрямством против отца, повелевшего жениться на барышне. Кроме того, в этом рассказе всякие литературные маски и роли героев не скрывают, а открывают их настоящий характер, который слагается из разных, отчасти и противоречивых черт.[190] А в основе развязки «Метели» лежит, как мы видели, психологическая предназначенность суженых друг другу, соединяющая их ветреность.[191]
Последний рассказ, однако, является наглядным примером того, что одной психологической мотивировки не достаточно для того, чтобы объяснить весь сюжет. Счастливая развязка мотивирована здесь еще другой, сверхъестественной силой, помощником которой является метель. Эту двойственность психологической и фантастической мотивировок мы обнаруживаем во многих прозаических вещах Пушкина. Наиболее напряженный характер она принимает в «Пиковой даме». Все попытки последнего времени истолковать эту повесть исключительно с точки зрения психологии или даже фрейдистской психологии подсознательного обречены на неудачу. Сюжет «Пиковой дамы» нельзя удовлетворительно объяснить, если свести его только к тайным желаниям, мечтам и сновидениям героя. Интерпретации, которые не учитывают сверхъестественной мотивировки, остаются малоубедительными конструкциями, упрощающими сложный смысл этой повести.[192]
Мотивировочную двойственность «Пиковой дамы» интереснейшим образом комментировал Достоевский, назвав эту повесть «верхом искусства фантастического»:
«…вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром […] Вот это искусство!»[193]
Все это Достоевский пишет, однако, с точки зрения своей собственной поэтики, уже окончательно переместившей фантастическое «извне» «вовнутрь», т. е. в психологию героя. По сути дела, Достоевский не признает внележащего другого, фантастического мира. Об этом свидетельствует, например, психологическое растворение романтической фантастики в «Двойнике» и в «Хозяйке». Как явствует из декларируемого им правила, Достоевский и фантастичность «Пиковой дамы» принимает только как кажущуюся, как искушение, в которое вводит нас автор:
«Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны
Для Пушкина же это «почти» не действительно. Его фантастическому мы должны поверить на самом деле. Оно в такой же мере действенный фактор мотивировочной системы, как и психология, с которой оно неразрывно соединяется.
Это сосуществование обеих мотивировок, столь характерное для нарративного мира Пушкина, становится особенно ясным в пушкинских сновидениях. Хотя они и перерабатывают психический материал героев, их ожидания, надежды и опасения, они все же не вполне поддаются психологическому объяснению. Остается в этих «вещих» или «зловещих» снах что‑то неразрешимое, с точки зрения реализма немотивированное, в котором или рассказчик, или сами герои видят, говоря словами Петра Гринева, «нечто пророческое»[195].
Таким образом, в нарративном мире Пушкина есть два определяющих события фактора: характер и сверхъестественная сила, называемая на языке Пушкина
В пушкинском сюжете действует, однако, еще и другая мотивировка, которая находится не в плане изображаемого мира, а в плане текста. Назовем ее условным термином
Развертывание речевых клише в «Повестях Белкина» создает впечатление, что сюжет определяется в первую очередь не излагаемыми событиями, не поступками героев, а скорее некоей абстрактной конструктивной логикой, которая берет свое начало не в изображаемом мире. С этой точки зрения сюжетосложение выглядит как самодовлеющий, уже не связанный с героями механизм. Такими конструктивными механизмами интересовались русские формалисты. Необходимо, однако, поставить вопрос и о том, как влияет конструктивно–художественная мотивировка на восприятие изображаемого мира. Хотелось бы выдвинуть такой тезис: сюжетная логика отображается в плане фиктивного мира как
С другой стороны нельзя не видеть, что развертывание пословиц и поговорок совершается не без участия героев. В некоторых случаях у нас даже создается впечатление, что герои подсознательно способствуют реализации народных речевых клише, невольно помогают тому, чтобы содержащиеся в них предсказания сбылись. Так, например, в «Станционном смотрителе» отец, употребляя поговорочную метафору («…его высокоблагородие не волк и тебя не съест: прокатись‑ка до церкви»), будто бы наговаривает свою несчастную судьбу. Покинутый смотритель, обвиняющий себя потом в «ослеплении», заставлает нас вспомнить о том, что он сам — как сказано в тексте — «уступил ему [т. е. Минскому] свою кровать». Этот фразеологизм, происходящий из речи отца, можно понимать и в переносном смысле. И тот факт, что Вырин после открытия, что его дочь сбежала, «тут же слег в ту самую постель, где накануне лежал молодой обманщик», не может отменить участия отца в своем несчастье. Мало того, приравнивая Минского позже к библейскому волку и отождествляя этим же самого себя с пастырем добрым, пришедшим, чтобы «привести домой» свою «заблудшую овечку», смотритель впадает в еще большее «ослепление». Таким образом, исходя из рассмотрения художественной мотивировки, мы опять‑таки обнаруживаем взаимодействие судьбы и характера, фаталистически–сверхъестественной и психологически–реалистической мотивировок.
Пословицы и поговорки в «Капитанской дочке»
«Повести Белкина» принадлежат к жанру анекдотической новеллы, издавна обладавшему тенденцией к ощутимому сюжетосложению и к таким приемам, как развертывание словесных мотивов. Однако как построен сюжет в серьезном историческом романе «Капитанская дочка»? У Пушкина нет другого текста, который был бы богаче развертывающимися речевыми клише, чем этот роман. Назовем лишь самые важные словесные мотивы, которые становятся генераторами сюжета.
Неутомимо повторяет народные клише дядька Савельич, посланный матушкой вместе с молодым Гриневым для того, чтобы окружить его заботой. В первый день путешествия он, отвлекшись на свои дела, недосмотрел за дитятей и поэтому сердится на себя: «Зашел к
В метель Савельич спрашивает нетерпеливого подопечного с укоризной: «Куда спешим? Добро бы на свадьбу!» (287). Действительно, Гринев, того не подозревая, спешит на свадьбу с Машей, еще не знакомой ему капитанской дочкой, и неузнанный вожатый позже предложит себя посаженым отцом. На опасном пути к освобождению Маши из власти Швабрина Савельич жалуется подобным образом: «Куда спешишь? Добро бы на пир, а то под обух» (307). Действительно, Гринев, перехваченный из‑за медлительности дядьки, проведет не по своей воле вечер на пиру своего жестокого покровителя. Но орудие казни, предсказанное Савельичем, суждено тому, который явился Гриневу во сне как машущее топором чудовище. В эпилоге мы узнаем, что Пугачев был обезглавлен.
Неиссякаемым источником сюжетопорождающих клише является и капитанша Миронова. Ее слова «Стерпится, слюбится» (295) сбываются не по отношению к жизни Гринева в захолустье, с которой они должны примирить молодого человека. Из удрученного настроения, вызванного безвыходным положением, выводит героя, как это ни парадоксально, только «пугачевщина». Но пословица Мироновой выражает как формулу отношения Гринева к Маше, которая ему сначала «не очень понравилась» (297), так и его отношения к Пугачеву, к которому молодой дворянин, несмотря на все его зверства, начинает питать нескрываемую склонность.
Пугачев же способствует счастью своего любимчика сверх всякой меры, придерживаясь обычая «казнить так казнить, миловать так миловать» (333), или — в другом месте — «казнить так казнить, жаловать так жаловать» (356). Противоречивая природа кровожадного благотворителя, тщательно разработанная Пушкиным, предсказана, впрочем, уже описанием его первого появления в романном мире. В мутном кружении метели Гринев видит «что‑то черное». Ямщик делает заключение: «Должно быть, или волк, или человек» (288). Пугачев, действительно, окажется и тем и другим, волком и человеком.
Обратимся теперь к двум центральным пословицам романа. На них уже указывалось в научной литературе. Как замечает Сергей Давыдов[199], весь роман можно рассматривать как иллюстрацию двух русских пословиц, в которых встречаются мотивы «платья» и «платежа». Давыдов обнаруживает, что Гринев, даря свой тулуп бродяге, нарушает отцовский завет «Береги платье снову, а честь смолоду» и тем же самым «высвобождает» силу второй пословицы, т. е. девиза своего посаженого отца «Долг платежом красен», и таким образом преодолевает все препятствия, не теряя своей чести.
Прием развертывания охватывает сюжет, однако, еще шире и глубже. Чрезвычайно сложный рисунок сюжетных линий, воплощающих в себе развернутые пословицы, приводит нас опять к начальному вопросу о мотивировке в прозе Пушкина.
Три блага
Старый Гринев заканчивает свое наставление сыну, отправляющемуся на военную службу в дальний гарнизон, словами: «Помни пословицу: береги платье снову, а честь смолоду» (282). Первый завет, подразумеваемый в переносном смысле, в сюжете так же активизирован в смысле буквальном, как и второй завет, который был предпослан всему роману как эпиграф.
К чести и платью, т. е. к имуществу, присоединяется еще третье благо, которое следует беречь, — «здоровье». Помимо двучленной формы пословицы, в русском языке есть и вариант, называющий три блага: «Береги платье снову, а здоровье и честь смолоду»[200]. О здровье, не названном — что характерно — отцом, у Пушкина напоминает мать: «Матушка […] наказывала мне беречь мое здоровье» (282). Хотя мотив здоровья не появляется в пословице, на него как часть триады благ указывают простзранственная смежность и формальная, а также тематическая эквивалентность с мотивами чести и платья.
Все три мотива подвергаются в сюжете сходному развертыванию. Эти блага — честь, имущество и здоровье — выпущенный в жизнь молодой человек вполне бережет, но только очень косвенным путем, который не имели в виду его родители. Гринев сберегает их, вновь и вновь ставя их на карту.
Здоровье
Обратимся сначала к здоровью. Его «рачителем» назначен Савельич. Назначал его не отец, а мать, наказывая ему «смотреть за дитятей» (282). Много писалось об отцовских ролях Миронова, оренбургского генерала Карла Ивановича и, прежде всего, Пугачева. Но не было уделено внимания не менее важным материнским ролям Мироновой, царицы и, конечно, Маши, и даже не отмечено, что самой первой приемной матерью является дядька Савельич. Этому можно привести многочисленные доказательства. Например, матерински преувеличенная вечная забота о питании и платье вверенного ему «дитяти» и специфически «женская» тактика речи и действия, при помощи которой он пытается защитить юношу от Пугачева, в действительности же снова и снова подвергая его опасности. Но угрозы, причиной которых является Савельич, должны впоследствии обернуться спасением. И в конце концов вмешательству верного слуги Гринев обязан тем, что Пугачев узнает и щадит его.
Более, чем Екатерина, за супруга которой, Петра III, самозванец выдает себя, Савельич являет собой женскую противоположность приемного отца Пугачева. Мало того, можно наблюдать даже ревность, известное соперничество за расположение ребенка, которая, разумеется, вполне соответствует социальному соперничеству между беглым каторжником и преданным барину крепостным.
Не обращая ни малейшего внимания на вечные увещевания чрезмерно озабоченной второй матери, Гринев вновь и вновь подвергает свою жизнь всевозможным опасностям: в метель, на дуэли, как защитник белогорской крепости, как пленник Пугачева (не признавая его государем) и, наконец, при спасении Маши.
Причинно–следственная логика сюжета, однако, такова, что, если бы Гринев не рисковал своей жизнью, он ее совершенно точно потерял бы.
Если бы он, например, в начале метели послушался Савельича и вернулся назад, то не получил бы случая сделать обязанным себе Пугачева. Он действует согласно парадоксальному девизу: кто избегает опасности, от нее непременно погибает. На этот девиз намекают отдельные мотивы: между тем, как чиновники Оренбурга разумно решают действовать против Пугачева «оборонительно», а один остряк среди них советует действовать «подкупательно», Гринев настаивает на том, чтобы действовать «наступательно». Исход романа этот девиз оправдает.
Честь
Также и свою честь Гринев «бережет», только нарушая отцовский завет. Уже при первой остановке в своем путешествии он позволяет Зурину склонить себя к игре на деньги, вину и посещению Аринушки. Он изведывает те порочные наслаждения, от которых будто бы хотел уберечь его отец, посылая его не в Петербург, а в провинцию. Между тем, знакомство с Зуриным окажется позже весьма полезным. По существу, Гринев не нарушает подлинной чести человека и дворянина. Пушкин разделил фигуру перебежавшего дворянина Шванвича на два персонажа, на постоянного ренегата Швабрина и на чистого дурачка Гринева. Последний, однако, являет собой своего рода анти–Парсифаля: никем не наученный, он чудеснейшим образом умеет сберечь свою честь по отношению к обеим властям, к царице и к самозванцу. При этом он поступает таким образом, какой его отец может принять только за нарушение чести.
Андрей Гринев ушел с военной службы, по всей вероятности из верности к присяге, принесенной им Петру III. Однако выполнение долга чести действительно ожесточило его. Вдали от двора Екатерины в своей симбирской деревне он ведет замкнутую, скорбную жизнь, от чего семья страдает не меньше. Чтение Придворного Календаря, в который вносятся последовавшие за прошедший год повышения в чинах, производит в нем каждый раз «удивительное волнение желчи» (281), так что матушка старается «засунуть несчастную книгу как можно подалее». Его прощальные слова сыну, которые кружатся вокруг службы и напоминают о послушании, обнаруживают формальное, схематическое, архаическое понятие чести, ориентирующееся на скучный идеал человека, скромно сознающего свой долг:
«Служи верно, кому присягнешь; слушайся начальников; за их лаской не гоняйся; на службу не напрашивайся; от службы не отговаривайся» (282).
Строгий, непреклонный отец, который «не любил […] переменять свои намерения» (281), в конце истории ставит себя в один ряд со своими предками, которые должны были пострадать за свою честь. Прадед его умер на лобном месте, за то, что «почитал святынею своей совести». Отец пострадал при Анне Иоановне в результате неудачной попытки удалить одного из фаворитов, и он сам отошел от армейской жизни как верный сторонник Петра III, свергнутого Екатериной. Но безрадостная жизнь, исполненная зависти к тем, кто повышен в чине, доводит до абсурда отцовское понимание чести. Время требует нового, человечного понятия чести. Этические формулы XVIII в. более не справляются со сложной действительностью, для которой автор признает легитимность как притязаний царицы, так и самозванца, но легитимность, ограниченную справедливыми интересами противников.[201] Петр Гринев — в вину которого беспощадный в вопросах чести отец верит до самого конца, и которого, несмотря на рассказ о происшедшем Маши и Савельича, подозревает в совершении преступления как «ошельмованного изменника» — в своей отважной верности обоим повелителям преодолевает схематическое понятие чести, опровергая те твердые, узкие жизненные правила, коими его напутствовал отец.
Платье, или Долги и платежи
Цепная реакция чудесных спасений вызвана нарушением третьего завета — беречь платье снову.
За то, что вожатый указал дорогу сквозь метель, Гринев дает ему тройное вознаграждение: во–первых, стакан вина; во–вторых, полтину, которую мешает подарить скупой Савельич, приводя поговорку «Всякому давать на водку, так самому скоро придется голодать» (291); в–третьих, заячий тулуп. Это не плохая плата. Пугачев получает, возможно, даже больше, чем следовало бы за выполненную службу. Вместе с тем есть незаметные намеки на то, что подарки обходятся молодому барину не слишком дорого. Полтина — даже не полный рубль — ввиду карточного долга в 100 рублей, только что проигранных Гриневым, сумма не стоящая внимания. И не лисью шубу, оцениваемую Савельичем в 40 рублей, отдает Гринев, а только заячий полушубок, ценою всего в 15. К тому же, хотя Савельич и настаивает на том, что полушубок «почти новешенький» (291), а позже, что он «совсем новешенький» (329), мимоходом упоминается, что Гринев из него уже вырос. Как бы то ни было, бродяга называет «шубой» тулуп и остается чрезвычайно доволен вознаграждением с плеча их благородия, хотя он, надевая детский полушубок, к большому возмущению Савельича, распарывает его по швам.[202]
В соответствии со своим девизом «Долг платежом красен» (350) Пугачев сполна отплачивает за то, что считает своим долгом. Во–первых, после взятия белогорской крепости он избавляает Гринева от виселицы и отпускает его, даже не получив требуемого признания. Во–вторых, вдогонку Гриневу, отправляющемуся в Оренбург, к врагу, Пугачев шлет два символических подарка, которые очень точно — только с мельчайшим, возможно также символическим, отклонением — возмещают полученное раннее: полтину и овчинный (!) тулуп, именуемый посланным «шубой»: «Отец наш вам жалует […] шубу с своего плеча» (337). Намного сверх своих долгов заботливый защитник реальный и весьма ценный подарок дарит — резвого башкирского коня, быстрота которого пригодится Гриневу в борьбе с мятежниками.[203] В–третьих, Пугачев освобождает Машу из власти Швабрина и даже предлагает себя в посаженые отцы. Снова отказавшись признать узурпатора, Гринев вновь получает свободное передвижение.
К этой цепи приклепываются дальнейшие звенья долгов и платежей. Девизом Пугачева «Долг платежом красен» как будто заражены и другие персонажи. Податель трех подарков, явно лукавя, говорит, что потерял полтину на пути. Гринев отпускает ему долг, что впоследствии должно оправдаться с лихвой, так как казак в качестве платежа передает ему письмо страдающей в плену Маши. Впрочем, не заплати Гринев Зурину биллиардного долга, их позднейшая встреча, в трудную для Гринева минуту, прошла бы менее удачно.
По императиву пословицы «Долг платежом красен» (девизу самозванца) действует даже царица. В развязке сюжета она признается «в долгу перед дочерью капитана Миронова» и обещает сироте «устроить» ее «состояние» (374). Царское покровительство, подразумевается, принесет пользу и будущему мужу. Таким образом, Гринев — и опять‑таки очень косвенным путем — выполняет отцовский завет «беречь платье». Мало того, связями с царицей Гринев улучшит общественное положение своей семьи. Не отход ли отца после захвата валсти Екатериной исключил для сына обучение в сержантах гвардии в столице и не явилось ли это тайным, замаскированным нравственными соображениями основанием того, что юноша был послан в дальний гарнизон к бывшему единомышленнику отца? Как бы то ни было, но Петр Гринев «бережет» не только «здоровье» и «честь», но и «платье» (т. е. имущество) и обеспечивает возможность отцу, оказавшись ближе к двору, опять с большей радостью листать Придворный Календарь.
Судьба, случай и ответственность
Стало ясно, что сюжетосложение этого исторического романа является сцеплением развертывающихся речевых клише, реализующихся без ведома тех, кто их применяет. Сюжетный механизм, не зависящий, казалось бы, от решений героев, отображается в плане изображаемого мира как предопределенная судьба, как фатум. Недаром удивляется Гринев «странному сцеплению обстоятельств» (329), когда в завоевателе белогорской крепости узнает своего вожатого. Аналогично, после того, как он второй раз попал в руки мятежников, он чувствует, что Пугачев «по странному стечению обстоятельств таинственно […] с [ним] связан» (351). Поэтому счастливые веления судябы, которыми отмечен роман, многократно сравнивались с сюжетной логикой сказки.
Судьба является тезисом, поэтическим тезисом в нарративном мире Пушкина. Ему противопоставлена, однако, прозаическая антитеза, подразумевающая активное содействие дееспособных личностей. В «Капитанской дочке» власть судьбы ограничивается характером героя тем, что молодой человек в конце концов устраивает свою судьбу. Это явствует, как это ни парадоксально, как раз из того отрывка, где сам герой подкрепляет идею предопределенности жизни:
«Странная мысль пришла мне в голову: мне показалось, что провидение, вторично приведшее меня к Пугачеву, подавало мне случай привести в действо мое намерение» [т. е. спасение Маши —
Гринев, таким образом, видит себя в союзе с провидением, позволяющим ему осуществить его планы.[204] Если же точнее присмотреться к данной ситуации, нельзя не заметить, что его свела с Пугачевым не столько сверхчеловеческая сила, сколько человеческая забота о слуге, захваченном людьми Пугачева. Ускакав от разбойников на быстром коне, подаренном ему Пугачевым, Гринев, однако, поворачивает назад и снова подвергает себя опасности — спасительной, как оказывается. Итак, новая встреча мотивирована в первую очередь не судьбой, а характером героя.
Показательно здесь сравнение печатного и рукописного вариантов. В последнем Гринев сразу, по собственной воле отправляется в лагерь самозванца, чтобы просить помощи для захваченной Маши. Пушкин изменил мотивировку не только по соображениям цензуры, как неоднократно утверждалось. Это изменение должно было подчеркнуть честность молодого человека, который, с одной стороны, сохраняет этику дворянина, а, с другой стророны, проявляет заботу о слуге.
Есть даже недвусмысленные признаки того, что Гринев отнюдь не полагается на «провидение», но действует сознательного с девизом
«Рассуди, могу ли я признать в тебе государя? Ты человек смышленный: ты сам увидел бы, что я лукавствую» (332).
Таким образом, Гринев выражает амбициозному казаку то признание, в котором он должен был отказать самозванцу.
Мы видим — психологическое понимание человеских слабостей и делает Гринева, как и счастливцев белкинского цикла, т. е. графа, Дуню, Бурмина и Лизу, кузнецом своего счастья и способствует тому, чтобы все предсказания, скрытые в распластывающихся пословицах и поговорках, сбылись в положительном смысле.
Судьба — это несомненный фактор в мотивировочной системе пушкинского мира. И все жизнь человека не определяют ни безжалостная предопределенность, ни слепой случай, ни каприз судьбы. В конце концов решающим в жизни оказывается характер человека, точнее, то, за что ответственен — в понимании Пушкина — сам человек.
«ПИКОВАЯ ДАМА»
КАК МЕТАТЕКСТУАЛЬНАЯ НОВЕЛЛА[205]
Жанры правят миром. Не бытие определяет наше сознание, а жанры этого бытия.
В. Н. Турбин[206]
Фантастика и психология
«Пиковая дама» — это вызов интерпретаторам. Мало найдется произведений в русской литературе, которые окружала бы такая масса разных истолкований со столь разными подходами.[207] Герменевтическая привлекательность этой новеллы, кроме прочего, основана на том, что тут сопрягаются две друг друга исключающие мотивировочные системы. С одной стороны, действие мотивируется реалистически, психологией героя, а с другой стороны, в ход событий вмешивается сверхъестественная сила. Все главные мотивы объяснимы двумя разными способами, почти каждая деталь оправдывается двояким способом — и реалистическим, и фантастическим.[208] Действуют и постоянная оппозиция модальных признаков, и равновесие противоборствующих мотивировок. Так, например, ночное появление мертвой графини, эпизод, наиболее спорный для толкователей, имеет столько же признаков галлюцинации Германна, сколько и признаков сверхъестественного явления. Ни реалистическая, ни фантастическая мотивировки сами по себе не могут оправдать действие удовлетворительно: после каждой попытки объяснения происходящего с точки зрения лишь одной из двух мотивировок остаются непонятные моменты. В частности, распространенные психологические и фрейдистские прочтения, жертвующие неразрешимым онтологическим синкретизмом новеллы для сомнительной однозначности, не могут объяснить по крайней мере два главных мотива — почему бродящий по Петербургу Германн вдруг оказывается перед незнакомым ему домом графини и почему три «верные» карты действительно выигрывают. Убедительного и удовлетворительного с художественной точки зрения ответа на эти вопросы ни один из «реалистических» интерпретаторов до сих пор не нашел.[209] Исследователи же, признающие в рассказываемой истории существование сверхъестественных сил[210], тяготеют к недооценке участия человека, изобретательности его воображения. Даже те интерпретации, которые учитывают как факторы действия и человеческую психику, и сверхъестественные силы, как правило, не согласуются друг с другом, поскольку они по–разному делят спорные события на фантастические и воображаемые.
В дискуссии о сверхъественном и психологическом, продолжающейся и ныне, уделяется удивительно мало внимания метатекстуальному плану. «Пиковая дама», однако, новелла в высшей мере метатекстуальная. Нет другой повествовательной вещи Пушкина, где литература в самом широком смысле слова тематизировалась бы в таком объеме, как в этой новелле, которая более или менее явно изображает процессы создания текстов различных дискурсов и жанров, процессы их восприятия и действия.
Уже «Повести Белкина» представляли собой произведение, иронически изображающее восприятие мира сквозь призму литературы. В «Пиковой даме» авторефлексивность литературы достигает своего апогея. Это соответствует тяготению зрелого Пушкина к поэтологичности. В «Пиковой даме» автор отсылает читателя к разным литературным традициям и проводит своих персонажей по разнообразным дискурсам. Хотя в некоторых деталях можно обнаружить намеки на более или менее известные русские или западные произведения[211], аллюзивность касается тут не столько отдельных текстов и даже не столько определенных сюжетных моделей, сколько жанров и дискурсов. В отличие от «Повестей Белкина», которые следует читать на фоне известных сюжетных шаблонов, прежде всего классического, сентиментального и романтического происхождения, в «Пиковой даме» восстановление отдельных подтекстов и сюжетных моделей играет лишь второстепенную роль. Вместо
Смысловые потенциалы этих связей обнаруживаются в трех планах — в тексте, в эпиграфах и в рассказьюаемой истории. Поэтому настоящая работа делится на три части. В первой речь идет о различных дискурсах, к которым новелла отсылает читателя. Во второй части рассматривается метатекстуальная роль эпиграфов. В третьей, главной части освещается нарративная и метатекстуальная роль тех жанров и дискурсов, которые фигурируют в рассказываемой истории.
Текст и его поддискурсы
Текст «Пиковой дамы» включает в себя самые разные литературные и внелитературные дискурсы. Главный из них — дискурс карточной игры. История инженера, который по ошибке упускает надежное, казалось бы, счастие жизни, соответствует во многих мотивах бинаризму «фараона», т. е. карточной игры, в которой выигрыш зависит от того, выпадает ли карта направо или же налево.[212] И сама онтологическая амбивалентность новеллы, ее колебание между психологической реалистичностью и фаталистической фантастичностью отражает механизм азартной игры. Дискурс карточной игры порождает и три выигрышные карты: тройка, семерка, туз — это карточные эквиваленты жизненного плана Германна, который намерен «утроить», «усемерить» свой наследственный капитал, чтобы получить, как он сам себе говорит, «покой и независимость» (235), но на самом деле, пожалуй, чтобый стать «тузом». Утроение и усемерение — это увеличения первоначальной ставки в фараоне по правилам игры.[213] Германн пользуется для выражения цели своей жизни языком фараона.
Для того чтобы мотивировать выбор этих трех карт, необязательно прибегать к сложной цифровой кабалистике, которой текст, изобилующий числовыми данными, неизбежно отводит функцию сюжетного генератора. Разумеется, единица (количество очков на тузе), тройка и семерка фигурируют в разных культурных системах как особенно знаменательные числа. Но истолкования, приписывающие тексту числовую мистику или основанный на нумерологии масонский сюжет[214], поднимают больше вопросов, чем они в состоянии решить.[215] Мало того, такие интерпретации, как правило, недооценивают иронический подход автора к распространенной в литературе того времени кабалистической кодировке. С другой стороны, нумерология несомненно имеет определенное значение в повести. Но она влияет больше на композицию текста, чем на поведение героев.[216]
Среди чисел часто приводится 60. Шестьдесят лет назад граф Сен- Жермен оказал молодой графине большую помощь в сложном для нее положении. Ровно шестьдесят лет Чекалинскому, противнику Германна в дуэли за карточным столом. Чекалинский объединен с Сен–Жерменом рядом общих черт — и тот и другой отличаются «почтенной наружностью» (228, 250), предстают как любезные светские люди, связанные особенным образом с азартной игрой. То, что через шестьдесят лет Чекалинский в какой‑то мере повторяет Сен–Жермена, перекликается с тремя другими мотивами — первый: размышления Германна о прокравшемся лет шестьдесят назад в спальню графини любовнике, второй: слухи о том, что Германн побочный сын графини, и третий: план Германна стать любовником графини. Эротический подтекст в анекдоте Томского подсказывает мысль о том, что Чекалинский, «проведший весь век за картами» (249), — плод связи между графиней и Сен–Жерменом и сводный брат Германна. Таким образом, намечен виртуальный сюжет кровосмешения, матереубийства и борьбы братьев, характерный для популярного в то время в России европейского романа ужасов.[217] Русский читатель был знаком с «кошмарной» литературой по английскому «готическому» роману[218], лучший образец которого, «Мельмот–скиталец» Ч. Р. Метьюрина, не раз упоминается Пушкиным и восхваляется им как «гениальное произведение» (VI, 193), по «école frénétique» «молодой Франции», т. е. по «неистовым» романам В. Гюго, Ж. Жанена[219], О. де Бальзака и Э. Сю[220], и, разумеется, по фантастическим повестям Э. Т. А. Гофмана[221]. Центральные мотивы «Пиковой дамы», например, увиденное Германном оживление игральной карты и ее усмешливое прищуривание, входят в репертуар литературы ужасов[222], оживляющей портреты и мертвецов.[223] Восставшие из гроба мертвецы передают, как правило, вести или открывают тайны.[224] В романе Метьюрина есть мотивы дьявольского договора и продажи души. Здесь есть и связь истории Фауста с Вечным жидом, за которого выдает себя в «Пиковой даме» Сен–Жермен.
Литература ужасов, над которой Пушкин иронизировал еще в 1824 году в «Онегине» («Британской музы небылицы» — VI, 56), подвергается в новелле явной насмешке. Графиня выражает желание, чтобы внук «Paul», который обычно снабжает ее книгами, принес ей «какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних», т. е. «такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел» (232). Графиня «ужасно» боится утопленников и не любит романы ужасов. Романов же без убийства родителей и без утопленников, по Томскому, нынче нет. Поэтому он предлагает бабушке русские романы, о существовании которых графине вообще не было известно, и она просит внука ей их присылать. В присланном Томским русском романе, откуда Лизавета Ивановна читает ей вслух две страницы, графиня находит только «вздор». Поэтому она велит отослать книги обратно.
Сюжет романа ужасов в «Пиковой даме» только намечен. Его линии не обведены автором и не должны быть обведены читателем. Те, кто рассматривает графиню как мать Германна и понимает намеки на желание кровосмешения безоговорочно, воспринимая новеллу на основе глубинной психологии[225], не осознают игривости пушкинских аллюзий. Возможность «готического» или «неистового» прочтения, однако, ничуть не исключается. Такая неопределенность кодировки соответствует онтологической неопределенности рассказываемой истории.
В качестве главного эпиграфа тексту предпослано семантическое объяснение «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность», взятое якобы из «новейшей гадательной книги». Для этого жанра народного гадания характерны определенные значения игральных карт, их олицетворение. Такой установившейся семантикой руководствуется Германн, желающий стать тузом, узнающий в пиковой даме графиню и понимающий жаргонные слова банкомета Чекалинского «Дама ваша убита» (251) в буквальном смысле. Обладая тайной трех карт и надеясь на «фантастическое богатство», Германн расширяет идею о значимости игральных карт инверсией семиотического акта — не только карты означают людей, но также люди означают карты. Германн отождествляет «стройную» молодую девушку с «тройкой червонной» (249), седьмой час превращается для него в семерку, и всякий пузастый мужчина напоминает ему туза.[226] Таким образом, мир людей вытеснен миром условных символов. В решающей третьей игре, выхватывая вместо туза пиковую даму, представляющую убитую графиню и обозначающую «тайную недоброжелательность», Германн становится жертвой олицетворенной игральной карты.[227]
Реализация значимости игральных карт приводит к дискурсу метаморфозы. Текст изобилует фразеологизмами, обозначающими, если их понимать буквально, магические превращения. Все три главных лица, Германн, графиня и Лизавета Ивановна, «каменеют» (240, 245) или «леденеют» (245). В своем вольтеровом кресле старая графиня сидит «вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево», как будто это качание «происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма» (240).[228] Качание старухи направо и налево повторяет общее движение при игре в фараон: банкомет кладет карты направо и налево, и все игроки и зрители поворачивают голову поочередно направо и налево. Итак, графиня еще в состоянии мнимой смерти оказывается буквально «наэлектризованной» фараоном.
В своей известной работе о статуях у Пушкина Р. О. Якобсон указывает на сюжет оживания в трех произведениях, в оксиморонных заглавиях которых одушевленный субъект характеризуется мертвым материалом — «Медный всадник», «Каменный гость», «Сказка о золотом петушке».[229] Ю. М. Лотман увидел подобное же противоречие в заглавии «Пиковой дамы», которое обозначает и старую графиню, и игральную карту.[230] Метаморфоза, правда, не исчерпывается перевоплощением графини в карту и тем многократным чередованием между состояниями жизни и смерти, на которое указывает Лотман. Новеллу можно рассматривать и как сюжетное развертывание ее оксиморонного заглавия, как историю о «даме с пикой».[231] Распространенный в поэтике Пушкина прием буквального понимания условных выражений (фразеологизмов, речевых клише, пословиц, поговорок, семантических фигур и т. п.) касается здесь пиктограммы на игральной карте. С превращением условного символа в реальную конфигурацию «дама с пикой» приобретает значение пиковая масть — значение, которого не имеет карта в фараоне, где учитывается только достоинство, а не масть. Овеществленная, лишенная своей условности, превращенная из символа масти обратно в изображение оружия, пиктографическая эмблема «пики» обнаруживает те же признаки враждебности, которые связаны в русской фразеологии со словами «пика» и «пиковый»: «сделать кому‑то что‑то в пику», «пикироваться», «пиковое положение». Германн оказывается в конце истории «при пиковом интересе».
Еще один дискурс, который обыгрывается в новелле, — это сентиментальная литература. Лизавета Ивановна, «бедная воспитанница» графини, представлена рассказчиком как «пренесчастное создание» (233), «домашняя мученица» (234). В свете она играет «самую жалкую роль» (234), так как не удостаивается внимания молодых людей, «расчетливых в ветреном своем тщеславии», хотя она «сто раз милее наглых и холодных невест, около которых они увиваются». Обойденная, она проливает в своей «бедной комнате» горькие слезы. Особенно приходится Лизавете Ивановне страдать от ее «благодетельницы», которая, завидуя ее молодости и прелести, постоянно к ней придирается. Так, опасаясь, что одетая на прогулку девушка может понравиться молодым людям («Что за наряды! Зачем это?., кого прельщать?..» — 233), ревнивая старуха велит при полном безветрии отложить готовую карету под предлогом, что дует прехолодный ветер. Лизавета Ивановна поначалу предстает как несчастная героиня сентиментальной повести. Но в эпилоге она оказывается удачливой устроительницей своего счастья: она вышла замуж за «очень любезного молодого человека» с «порядочным состоянием» (252), приобретенным, по всей вероятности, его отцом, бывшим управителем графини. И все свои обиды Лизавета Ивановна может возместить на бедной родственнице, которая у нее воспитывается.
Два дискурса состоят в постоянной конкуренции. Это язык любви и язык азартной игры. Романтическая, казалось бы, история сверкающих глаз, краснеющих щек, умоляющих писем молодого человека, бьющегося сердца и выражающей согласие улыбки бедной девушки оказывается средством для достижения счастья игрока, грезящего о беспрестанном выигрыше и безмерном богатстве. Конкуренция дискурсов обнаруживается в центральных мотивах сюжета. Связанные фоническим сходством ключевые слова «дама», «соблазн», «страсть», «счастье» и «тайна», в которых скрещиваются языки любви и игры, становятся в высочайшей мере амбивалентными.[232] Конкуренция дискурсов начинается тогда, когда Германн в одном из окон дома графини видит «черноволосую головку», «свежее личико и черные глаза» девушки. «Эта минута решила его участь» (236), гласит текст, намекая на мотив французской литературы «coup de foudre», роковой любви с первого взгляда. Германн становится ревностным автором страстных писем, русским Вертером.[233] Между тем как его первое письмо «слово в слово взято из немецкого романа» (237), в дальнейших письмах он говорит, «вдохновенный страстию», «языком, ему свойственным» (238), выражая в них и «непреклонность своих желаний» (что свидетельствует скорее о военных, чем об эротических целях), и «беспорядок необузданного воображения» (что бросает тень на солидность и надежность его намерений).[234]
То, что военный инженер не столько отдал свое сердце молодой девушке, сколько намерен приобрести с ее помощью богатство, становится явным, когда он в роковую ночь проходит не через левую дверь, ведущую в комнату Лизаветы Ивановны, а через правую, ведущую в кабинет старой графини. Выбирая между двух дверей, Германн принимает решение по логике фараона, ибо в этой игре выигрышной является правая сторона. Конкуренция дискурсов снимается, как кажется, в однозначной развязке Лизаветы Ивановны:
«Итак эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, все это было не любовь! Деньги, — вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания и осчастливить его! Бедная воспитанница была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы ее благодетельницы!..» (244—245)
Трезвое заключение обманутой девушки завершает конкуренцию дискурсов любви и игры, но не для читателя. Ниже мы увидим, что эротический дискурс в игре остается.
Дискурсу любви свойственна еще одна двойственность, ибо некоторые выражения и мотивы текста можно осмысливать и в эротическом, и в религиозном плане. На похоронах графини молодой архиерей представляет усопшую «в простых и трогательных выражениях» как «праведницу», долгая жизнь которой была «тихим, умилительным приготовлением к христианской кончине» (246). «Ангел смерти обрел ее, — продолжает оратор, — бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного» (246). На самом же деле «в мутных глазах» старухи «изображалось совершенное отсутствие мысли», как несколько раньше (240) подчеркнул рассказчик. И религиозный эвфемизм о «праведнице», ведущей тихую христианскую жизнь, резко контрастирует как с шумной парижской жизнью V
Надгробное слово оратора развертывает целую сеть комических эквивалентностей и интерференций дискурсов. Образ полунощного жениха, обозначающего в религиозном дискурсе Христа Спасителя, отсылает нас к притче о мудрых и неразумных девах (Мт. 25,1—13). Своенравная старуха тем самым отождествляется с бодрствующими мудрыми девами.
Действительно, ее комната освещена, после того как были вынесены свечи, «одною лампадою», т. е. тем светильником, с которым встречают мудрые девы, вовремя запасшиеся маслом, приходящего в полночь жениха, чтобы войти с ним на брачный пир. Германну же ассоциативно приписываются вряд ли совместимые роли. С одной стороны, он «ангел смерти», с другой же — «полунощный жених».[235] Но для Лизаветы Ивановны, давно уже с нетерпением ожидающей «избавителя» (234) и вошедшей в роковую ночь в свою комнату «с трепетом», «надеясь найти [его] там, и желая не найти его» (243), Германн не оказывается ни «полунощным женихом» (несмотря на то, что в ее комнате «сальная свеча» горит в медном шандале), ни спасителем, а после ее перехода к дискурсу ужасов превращается в «чудовище» (245).
Игра дискурсов заходит еще дальше. Оппозиция эротического и религиозного дискурсов снимается, если мифологическое имя торжествующей в Париже графини V
Сосуществование различных дискурсов в одном тексте делает их понятиями относительными. Переплетение этих языков создает комизм. Однако мы не вправе говорить здесь о пародийности. Пушкинская ирония не связана с деструкцией. Употребляемые дискурсы до конца остаются в игре как возможные выигрышные карты в семантическом фараоне текста. Ни один из предлагаемых автором дискурсов со свойственным ему смыслом не выбывает из игры, но в то же время ни один дискурс сам по себе не способен охватить в полной мере историю Германна.
Эпиграфы
В отличие от эпиграфов к «Повестям Белкина», отсылающих читателя к тем произведениям, которые играют более или менее заметную роль для смысловой конституции новелл, нелитературные, прозаичные эпиграфы отдельных глав «Пиковой дамы» мало способствуют подобной цели. Хотя они и находятся в некоей связи с действием той главы, которой они предпосланы, они вряд ли выполняют функцию указателей смысла. В качестве эпиграфов фигурируют: 1) «рукописная баллада» — как она названа в черновом автографе (834) — об игроках в фараон, по-видимому принадлежащая самому Пушкину; 2) фривольный «светский разговор» на французском языке о свежести камеристок, услышанный Пушкиным от Дениса Давыдова; 3) два отрывка из «переписки», опять на французском языке, первый с жалобой на слишком большое количество слишком быстро написанных любовных писем, второй с выражением возмущения «человеком, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого»; 4) незасвидетельствованный отрывок из записок Сведенборга с пуантом, что слова привидения исчерпываются тривиальной мещанской формулой приветствия; 5) разговор между банкометом и знатным понтером о подобающей первому форме обращения к последнему.
В истории восприятия «Пиковой дамы» наблюдается тенденция толковать прозаические эпиграфы как модальные указатели прозаического, т. е. вполне нефантастического, смысла новеллы. Эта традиция восходит к В. Б. Шкловскому, по которому «подчеркнуто бытовые» эпиграфы «как бы снижают рассказ и делают его более бытовым».[237] Еще недавно один из пушкинистов утверждал, будто почти все эпиграфы делают содержание данного эпизода тривиальным и что, например, банальность выдуманной цитаты из Сведенборга указывает на банальность сверхъестественного в современной Пушкину литературе, более того — что «поддельность» этой цитаты обращает внимание на «поддельность» фантастического рассказа вообще.[238] (Если бы дело действительно обстояло так просто, непонятно, почему столько толкователей ломают голову над «Пиковой дамой» и ее эпиграфами.) Иначе решает «несоответствие» между эпиграфами и содержанием глав, ими предваряемых, М. Н. Виролайнен: «эпиграфы „Пиковой дамы“ — это несостоятельные схемы, опрокидывающиеся самим содержанием повести».[239] Но можно ли только перенаправлять детерминацию?
Поделиться книгой: