Помоги проекту - поделись книгой:
В окончательной версии «Тяжелых снов» ведущее место в иерархии марьяжных сюжетов занимает история любви Логина и Нюты Ермолиной. Образ Клавдии осложнен мощным «декадентским» подтекстом: она порочна и зла, ее демоническая красота влечет и отвращает; она легко отбросила «приторную мораль», преступила нравственный кодекс (alter ego Логина).
К самым ранним сохранившимся наброскам и главам романа примыкают черновые фрагменты, повествующие об истории дочерей Мотовилова — Анны (Неты) и Нади. В первоначальном авторском замысле этот сюжет имел самостоятельное значение. «Отцу, видишь ли, нужны мои связи для новых афер, потому ему очень хочется спроворить этот брак, да дочка не туда глядит. Ну, да отец уломает, коли захочет», — сообщает Андозерский Логину обстоятельства возможной женитьбы на Нете, попутно он рассказывает историю Нади, покончившей с собой: «Говорят, что старшую дочь от 1-го брака продал кому-то из столичных тузов за пособничество в каком-то грязном деле, где ему грозила опасность»[217].
Нета бежит из дома, спасаясь от отцовского гнева и побоев, не желая насильно выходить замуж за Андозерского. Она инсценирует самоубийство и затем находит приют в колонии интеллигентов-опрощенцев (ходит босоногой, носит крестьянскую одежду, занимается простым трудом). Мотовилов находит дочь по доносу священника.
Сохранилось несколько набросков встречи отца со сбежавшей дочерью (в стилистике брутальных сцен «Ночных рос»), В одном варианте текста он силой принуждает Нету вернуться (в припадке бешенства бьет ее хлыстом по лицу, оскорбляет); в другом — пытается фальшивой лаской увлечь домой, а там наказать и насильно выдать замуж. Она соглашается ехать с отцом в том случае, если он не станет ее сечь и отпустит учиться в Петербург (где живет ее друг — студент Рогов). Мотовилов угрожает, что ее приведут к нему по этапу. Девушка бежит, отец пускается в погоню, но напрасно. Он проклинает ее[218].
Внутри этой сюжетной линии предполагался рассказ о том, как Нета узнает, что студент Рогов был возлюбленным ее сестры Нади, проданной отцом и погибшей. «Анна часто вспоминала сестру свою Надю и не раз в разговоре с Роговым говорила о ней. Перед Роговым всплывает дорогой образ любимой и погубленной женщины, тоже Нади, — и она очень похожа на сестру Анны. Он ничего не догадывается, но слова Анны разбередили его сердечную рану. Ему вспомнились все подробности знакомства с Надей. Она училась в Петербурге. Случайная встреча; знакомство. Любовь. Он ее посещает. Прячет его от отца. Он его не видел, но слышал его голос и теперь находит, что он похож на Мотовилова. Печаль Нади, она ничего не отвечает Рогову, бедному студенту. Наконец она исчезает. И вдруг он получает ее письмо, где она все объясняет, — и бросается в реку. Попытки спасти не удаются: вытащена мертвая и не очнулась. Однажды, когда зашла речь о Наде, Мотовилов спросил: давно ли она умерла. Она умерла лет 5 тому назад, в Петербурге. — В тот же год и так же, как и моя Надя»[219]. В заключение Нета узнает, что речь идет о ее погибшей сестре.
В окончательном тексте история Неты Мотовиловой сильно трансформирована и в иерархии марьяжных сюжетов «Тяжелых снов» отодвинута на задний план. Тип барышни, увлеченной толстовскими идеями и ушедшей (или сбежавшей) от «сытой жизни» к простому труду и жизни среди народа, в 1880-е годы был популярен в русской прозе народнической ориентации. Возможно, по этой причине Сологуб пересмотрел намеченную сюжетную линию и «облегчил» характер Неты (она увлечена провинциальным актером Пожарским и мечтает выйти за него замуж, а не учиться на женских курсах).
Эта повествовательная линия имела художественную параллель в малой прозе Сологуба. В его первом опубликованном рассказе «Ниночкина ошибка» (1894)[220] речь идет о романе дочери городского головы Ниночки Животовой с провинциальным актером Фунтиковым, выступавшим на сцене под псевдонимом Полтавский. Отец против желания дочери выйти замуж за актера («Он тебе не пара, малообразованный, постоянно ломается, пьяница, мот, картежник, и еще есть за ним художества, о которых я тебе говорить не стану»)[221]. Чтобы получить «лакомый кусочек», Полтавский сообщает отцу, что отношения его с Ниночкой зашли слишком далеко. После открытия корыстной клеветы актера девушка благополучно выходит замуж за «плечистого и полного брюнета с яркими губами и самоуверенными движениями», городского судью Балагурова (параллель Андозерскому в «Тяжелых снах»). В рассказе упоминается также его приятель — учитель Иглин, «сухощавый блондин с близорукими серыми глазами» (возможно, прообраз Логина).
Таким образом, в рассказе «Ниночкина ошибка» Сологуб предварительно проработал одну из возможных сюжетных линий «Тяжелых снов». Этот метод впоследствии закрепился в его работе над романами.
Намеченный план содержания первых глав, по-видимому, некоторое время оставался неизменным. Рассказ о знакомстве Логина с семейством Ермолиных, открывавший повествование, сохранился не только в виде черновых набросков, но и в переработанном, отредактированном и дополненном виде в составе одной из ранних черновых рукописей[222]. Однако такой быстрый ход событий явно не удовлетворил автора.
На следующем этапе работы Сологуб попытался устранить недостатки композиции, он пересмотрел завязку сюжета, согласовав ее со своими теоретическими воззрениями:
Начинать роман (завязку) надо по возможности просто, с какого-нибудь нехитрого, но интересного положения, с немногого числа лиц. Интрига должна запутываться строго постепенно, понемногу; лица не должны вводиться во множестве, и не следует читателя сряду ставить в сеть интриг, в которых ему трудно разобраться.
Каждый шаг вперед должен увлекать читателя и интересом живых сцен, и живыми лицами, и сочувствием к их судьбе, и честною тенденциею, и лиризмом, и идеею целого, и отчетливостью частей и их гармониею, и интригою. С каждым шагом интерес должен все усиливаться, любопытство отчасти удовлетворяться, — и на каждом шагу должно показывать новые положения, из прежних развившиеся. Одним словом — ход романа похож на ход корабля мимо берега: на каждом шагу новые виды одного и того же острова[223].
В поздней черновой рукописи (и в основном тексте) действие начинается в доме Кульчицких, затем продолжается на квартире Логина (с описанием реальной или воображаемой героем эротической сцены — свидания с Ульяной). Встреча Логина с Анной Ермолиной и ее братом Анатолием и обсуждение совместных планов создания общества взаимопомощи отнесены во вторую и в третью главы (действие разворачивается в лесу и затем в усадьбе Ермолиных) и т. д.
Эпилог романа также имел варианты. Сначала Сологуб предполагал завершить «Тяжелые сны» сообщением о смерти Клавдии от скоротечной чахотки и опрощении Логина и Анны (в духе последователей Толстого) — после убийства Мотовилова, тяжелой болезни и выздоровления Логина[224].
Другой вариант эпилога (сохранился без начала) немногим ближе к окончательной версии: «<Палтусов жи>вет где-то за границей под чужим именем, и с ним Клавдия, которую он выдает за жену. Вскоре после смерти Мотовилова в городе вспыхнул-таки, как следовало ожидать, холерный бунт. К счастью, Логина не было в городе. Говорят, будто бы он потому и уехал, что Стройков <в окончательном тексте — Серпеницын. — М.П.>, обласканный им певец-золоторотец, предупредил его о грозящей ему опасности. Как водится, бунт встречен был всеобщею растерянностью. Толпа беспрепятственно бушевала весь день. Холерный барак был разнесен, — больных развели по домам. От этого холера потом усилилась, и город избавился от нее только осенью. Как водится, впереди бушующей толпы были мальчишки и бабы: „бабам ничего не будет“. Как водится, воинская сила была призвана поздно и потому явилась, когда в ней миновала надобность: проливной дождь к ночи разогнал толпу. Врачей и фельдшеров хотели убить, но те сумели спрятаться: один высидел в леднике, другой спасался в какой-то грязной канавке, по пояс в тине. Кой-кого из полицейских да из господ, в которых подозревали санитаров, поколотили. Словом, все прошло прилично, как и в других городах. Прибавлены были два чисто местные буйства: сломали новый городской мост и убили Молина»[225].
В окончательном варианте Сологуб все же избрал финал, который корреспондировал с его воспоминаниями о последней встрече с Григорьевым в Петербурге: «Город, куда его <Молина. — М.П.> назначили, лежит далеко от нашего, и по дороге останавливался Молин в больших и малых городах, где товарищи по учебному заведению встречали его как невинно пострадавшего. Он плакал спьяна и везде повторял грязные клеветы про Шестова. В одном городе, ощутив нужду в деньгах, он украл часы у товарища, но попался. Однако его отпустили с миром, решив, что это с горя и что виноват в этом Шестов»[226].
Рукописная версия «Тяжелых снов» по объему значительно превышала печатные редакции. В ней содержалось большое число эпизодов и фрагментов сатирического или разоблачительного пафоса, которые впоследствии были упразднены или подверглись авторскому сокращению, среди таковых: гротескная сцена знакомства Логина с крестецким обществом у Баглаева; главы, повествующие об отце Андрее и пребывании в его доме освобожденного из заключения Молина (его пьянстве и карточной игре); рассказ о свидании Молина с Ульяной, посланной к нему Мотовиловым скрасить его холостяцкую жизнь; о Якове Сеземкине, пустившемся в запой после разрыва с Валей; подробный рассказ о детстве Клавдии и ее отношениях с матерью; описание эротических галлюцинаций Логина, сцена травли Логина учителями гимназии и т. д. и т. п.[227].
Ранняя рукописная редакция «Тяжелых снов» в общих чертах сформировалась в вытегорский период, поздняя, по-видимому, не ранее 1893 года. Эту дату подтверждает финал романа, в котором описан холерный бунт: «А в городе было дико и шумно. Толпы пьяных и мрачных оборванцев шатались по улицам. В одном месте, против дверей трактира, куча мещан окружила полицейского надзирателя, приставая к нему с вопросами, отчего только бедные умирают, да зачем барак холерный поставили. Надзиратель, бледный с перепугу, старался выбраться из толпы, лепетал несбыточные обещания и уговаривал мещан успокоиться и разойтись…»[228]
Эпидемия холеры была зарегистрирована на Волге в 1893 году[229]. В набросках к «Тяжелым снам» (в картотеке пратекста) сохранилась газетная вырезка (предположительно из «Биржевых ведомостей») с детальным описанием холерного бунта.
Очевидно, Сологуб позаимствовал материал для сюжета (главы 24, 36 и 37 и др.) из газеты: мотив мора, который сыплют доктора и враги в колодцы («Логин услышал за собою нахальный голос: — А вот это и есть самый лютый лютич! <…> Антихристову печать кладет на людей, кого, значит, в свое согласие повернет. Что ни ночь, на шарах летает, немит травой сыплет, оттого и холера»); мотив «багров и гробов», приготовленных, чтобы таскать больных («Барак построили, чтобы людей морить, будут здоровых таскать баграми, живых в гроб класть да известкой засыпать»); мотив бесчинствующей толпы, возглавляемой бабой («подняли восстание против холерных властей и собрались теперь под предводительством бабы Василисы Горластой»); описание попытки убийства Логина («успел увидеть, как тяжелый камень ударил его в плечо и вдоль тела упал вниз… и после короткого тягостного ощущения тупой боли в голове упал, обливаясь кровью, на ступени») и др.
Газетная хроника сообщала:
В это время к толпе подъехал полицейский урядник Дубровский. Ему крестьяне стали объяснять, что врач Цветков, возвращаясь из Токаревки, всыпал мору в р<еку> Битюг и что абакумовцы хотят за это убить его, а он от них убежал и спрятался в саду Гололобова; семья же его, укрывшись в д<еревне> Михайловке, у крестьянина Федора Мещерякова, ушла потом куда-то. Между тем, воспользовавшись, что толпа, освободив переулок, собралась с противоположной стороны около урядника, ст<ановой> Гололобов вывел врача Цветаева из сада на проулок и посадил его в тележку урядника, и Цветаев с сотским Мих. Ивановым поскакал по направлению к р. Битюгу и благополучно доехал до имения барона Штакельберга.
Заметив уезжавшего доктора и убедившись уговорами ст<анового> Гололобова и урядника, крестьяне стали расходиться, а урядник вместе с Гололобовыми поехал в д<еревню> Абакумовка. Но в это время, когда они проезжали по проулку д. Михайловки, неожиданно выскочила вооруженная палками и дубинками толпа баб и мужиков, из д. Михайловки и соседних селений, окружив телегу, остановила лошадь и напала на урядника и ст<анового> Гололобова.
Крест<ьянин> Петр Сапожников ударил Гололобова дубиной по плечу, а когда Гололобов бросился бежать к своему дому, то его догнал крест<ьянин> Ив. Кочергин, ухватил за шиворот и, ударив кулаком по шее, повел к телеге, после чего ему стали наносить удары дубинками и палками, и когда он, вырвавшись, опять побежал, то человек 15 с дубинами бросились за ним, крича: «Бей его на смерть», — догнали и начали бить. Напоследок Мих. Попов ударил его дубиной по виску, и так сильно, что он уже окончательно упал. После этого бросились бить урядника Дубровского, который, защищаясь, вбежал в мастерскую Ив. Гололобова, но оттуда толпа вытащила его на улицу, и Ив. Сапожников два раза ударил его железным ломом, а другие стали бить его палками и дубинами. Избив Дубровского, толпа принялась бить Федора Гололобова.
Когда толпа оставила их, урядник Дубровский добрался до Абакумовки и, придя в больничный двор, видел, как толпа била волостного старшину Кулина. Его самого на больничном дворе никто не трогал, но лишь только он вышел на улицу, как около докторского цветника на него напала кучка крестьян и стала наносить ему удары куда попало. Затем, когда Дубровский пошел по улице, ему встретился крестьянин Алексей Чурбаков, мокрый, как видно, только что вышедший из воды (Чурбаков волок урядника Лаврова с того берега р. Битюга).
Чурбаков стал говорить Дубровскому, что его мало били, и спрашивал, где хранятся приготовленные для крестьян багры и гробы, а затем вместе с кучкой крестьян заставил Дубровского кланяться в ноги крестьянке Марине Беляевой; насильно заставили его стать на колени и нагибали его голову перед Мариной, которая при этом несколько раз ударила его хворостиной.
В это время у Дубровского были сорваны часы, но тут кто-то из толпы их ему возвратил. Часам к 2-м или 3-м дня толпа крестьян, собравшаяся около здания больницы и волостного правления, по отсутствию новых лиц, против которых могла бы обратиться их ярость, и по совершенному отсутствию каких-либо поводов для дальнейших беспорядков, понемногу стала расходиться, и беспорядки прекратились сами собой[230].
В течение почти десяти лет Сологуб собирал материал и корректировал художественный замысел романа и в то же время в своей работе как будто бы буксовал на месте: нагромождение новых реалистических деталей, натуралистических сцен и проработка отдельных, почти документальных эпизодов не отражали его подлинных авторских устремлений и превращали творческий труд в сизифов.
В процессе многократного редактирования и переосмысления повествовательных линий, реформирования композиции Сологуб осознал, что в его романе центральное место принадлежит отнюдь не событиям и характерам, разоблачению среды или обличению зла («срыванию масок»), а внутреннему миру героя — человека fin de siécle, для изображения которого, собственно, и были задуманы «Тяжелые сны». Обновлению художественного замысла романа способствовали переезд писателя в Петербург и вхождение в культурную среду, которой он был лишен в предыдущее десятилетие.
В следующие три года, уже в Петербурге, Сологуб переработал роман, дополнил его новым содержанием — фактически переписал заново.
6
Обозревая художественные замыслы писателя 1880-х — начала 1890-х годов, нельзя не упомянуть о сохранившихся главах незавершенного рассказа (или повести) «Барышня и босой», над которым Сологуб работал летом 1892 года, непосредственно перед переездом в Петербург. По своей поэтике это сочинение уже чрезвычайно близко к ранним реалистическим рассказам — «Лёлька», «Улыбка» и др., а по своему эмоциональному заряду образует самостоятельное «течение» в его прозе 1880-х — начала 1890-х годов, не совпадающее с основным потоком.
В названии рассказа эмблематично обозначен мотив «босых ног», один из центральных в творчестве Сологуба. Главный герой — пятнадцатилетний подросток, сын садовника, книголюб и мечтатель — знакомится с тринадцатилетней барышней, приехавшей летом в усадьбу. Санька покоряет Лёлю знаниями, начитанностью, естественной простотой поведения (подражая приятелю, девочка начинает ходить босиком). Дети быстро сближаются. Старшие относятся к этой романтической дружбе снисходительно, но в душе не одобряют ее. В конце лета перед началом занятий родители увозят «барышню» в город. «Босой» переживает первую в своей жизни влюбленность и первую разлуку.
Образ Саньки предвосхищает многочисленные детские образы сологубовской малой прозы. В нем сконцентрированы отличительные черты героя его рассказов 1890–1910-х годов — подростка (нередко простого происхождения), наделенного чистым сердцем и богатым воображением, любовью к знаниям, склонностью к творческому самовыражению, которому предстоит трудом, терпением и знаниями завоевывать свое место в жизни.
Автобиографическая подоплека образа «босого» не вызывает сомнений. Ср. в рассказе:
Он учился в городском училище, был прилежен, считался хорошим учеником и любил читать книжки, в которых рассказывались трогательные истории. Он читал их, забившись в дальний угол, и втихомолку плакал над ними. Так перечитал он много книг, случайно попавшихся ему в руки: Некрасова и Льва Толстого — и Ауэрбаховский роман «На высоте», и Шпильгагена «Один в поле не воин». Иногда попадались ему лубочные книжки, «Битва русских с кабардинцами» или что-нибудь вроде. Если не было лучшего, он читал и это, но стыдился такого чтения. Зато сказок он не стыдился, и Андерсена брал из школьной библиотеки несколько раз. Если книга ему очень нравилась, он не мог читать ее быстро, запоем: прочтет несколько страниц, раскраснеется, глаза увлажнятся, — он отложит книжку и принимается мечтать. Помечтает, и опять за книжку.
Мечтать он очень любил, и в мечтах складывал целые сказки и эпопеи. Увы! в этих мечтах, случалось, война и деньги играли значительную роль, но чаще это были мечты о прелестных королевах, о робких пажах, о майской неге, о материнской ласке. Он не мог мечтать, когда был очень огорчен или рассержен; но чтобы помечтать, он переставал сердиться, освобождал свое маленькое сердечко от недобрых чувств и начинал сочинять сказку. Но он не любил быстрого полета мечты: он удерживал мысль на одном красивом образе, пока не истощится все его обаяние, тогда только рисовал другой образ, и обаяние снова возвращалось.
Когда он был поменьше, его мечты были воинственные. Он воображал войну, себя героем, полководцем, быстро прошедшим все ступени почестей рядом необыкновенных подвигов. Потом он оставляет отечество, плывет в Юж<ную> Америку, становится во главе одной из армий, совершает ряд блестящих побед, объединяет все государства Ю<жной> Ам<ерики> в одну империю. К этой империи присоединяется Испания, Португалия. Он становится одним из могущественных государей на земле. И в то же время он — поэт. Слава его превосходит славу Шекспира. Его творения — выше всего, что раньше было создано. Он — [1 нрзб.] гений. И он обаятельный человек.
Его отвага, великодушие, милосердие и гений привлекают к нему сердца всех, кого он встречает. Имя его популярно, влияние его на дела правления безгранично, — и гений его доставляет его народу много мирных благодеяний. Под его скипетром расцветают искусства и науки и изобретательность человеческая делает чудеса, которые поражают современников. В начале его царствования в Бразилии составляется тайный заговор на его жизнь. Он садится на коня, скачет к главе заговорщиков, застает там их собрание, вручает ему обличительные документы и объявляет, что не верит этим документам. Враги становятся преданнейшими друзьями.
И вот полная славы жизнь приходит к концу. Он мирно умирает. Народ опечален. Ему воздвигают памятники, — но не статуи, а школы, музеи, академии в прославление его имени[231]. Его царствование еще не разрешило всех вопросов, но народ уже на верном пути к собственному счастью. И он мечтает о том счастье, которое люди создадут себе впоследствии. Вооруженные знанием, трудолюбием и любовью друг к другу, они не ведут войн, не судятся, не думают о деньгах: взаимная помощь обеспечивает каждому довольство. У них нет тщеславия, ни ложного стыда. В теплые дни они ходят обнаженные, и красота их тел превосходит красоту классических статуй: их члены развиты, равномерны, они не нуждаются в безобразной толще мускулов, но на лице их и на возвышенном черепе лежит печать изощренной мысли[232].
Образ подростка из незавершенного рассказа «Барышня и босой» можно рассматривать как художественную матрицу, из которой впоследствии развился основной тип главного героя сологубовской прозы. И учитель-мечтатель Василий Логин («Тяжелые сны»), строивший утопические проекты всеобщего процветания, и ученый-поэт Георгий Триродов («Творимая легенда»), избранный королем Соединенных Островов, несомненно, ведут свое происхождение от Саньки из рассказа «Барышня и босой», прототипом которого был Федор Тетерников, до конца жизни сохранивший детскую привычку ходить босиком.
В 1880-е — начале 1890-х годов Сологуб не написал ни одного сколько-нибудь значительного художественного произведения в прозе. Эта работа имела для него главным образом значение творческой лаборатории, в которой выкристаллизовалось основное тематическое и мотивное ядро будущих романов и рассказов, определились литературные ориентиры (Гоголь, Золя).
Рассматривая цепочку основных сочинений Сологуба «долитературного» периода, нельзя не заметить, что уже в конце 1880-х годов в них сложился «бродячий» автобиографический сюжет — отчасти апокрифический, отчасти правдивый, который затем, претерпевая несущественные изменения, продолжал «пульсировать» в его художественных замыслах. Непременные атрибуты этого автобиографического субстрата: сиротство героя — ранняя смерть или отсутствие одного из родителей (чаще всего отца); суровое воспитание, жестокий деспотизм матери (тетки / бабушки / помещицы) или учителей; чувство несоответствия данного — несвободного и несправедливого — мира долженствующему быть, который обретает бытие в воображении героя.
В целом, несмотря на достаточно пеструю картину и общую «растрепанность» художественных замыслов и экспериментов молодого Сологуба, его творчество первого десятилетия выглядит весьма монолитно. Эту монолитность ему придает единый эмоциональный «код» и сосредоточенность писателя на аномальных или патологических явлениях жизни и человеческой психики, о которых по негласной «этической конвенции» было не принято писать в русской литературе, а по причине цензурных запретов и невозможно. Едва ли Сологуб не догадывался о таком положении вещей, плодя в своем воображении и перенося на бумагу образы героев с садомазохистскими, гомоэротическими, инцестуальными и тому подобными склонностями. Несомненно, он имел предрасположенность к осмыслению подобных явлений, составлявших один из главных предметов рефлексии декадентской культуры, сосредоточенной на познании Эроса невозможного.
В свете специфической душевной жизни писателя, повлиявшей на все его творчество, почти неоспоримыми выглядят утверждения критиков о «прирожденности» у него декадентского миросозерцания: «Декадентство Сологуба с ранних его веских шагов по литературному пути было <…> живым внутренним процессом»[233]; «Декадентом он упал с неба, и кажется иногда, что он был бы декадентом, если бы не было не только декадентства, но и литературы, если бы мир не знал ни Эдгара По, ни Рихарда Вагнера, ни Верлэна, ни Маллармэ, если бы не было на свете никого, кроме Федора Сологуба»[234]; «Непритворен был он в своем декадентстве, не надевал маски, был он подлинный, с действительно больными увлечениями и извращениями, певец не жизни, а смерти, ее платонический любовник, богомолец Зла, поклонник небожьего мира…»[235] и т. п.
Между тем такой слишком «эстетический» подход к личности художника представляется несколько антиисторичным. Становление Сологуба пришлось на 1880-е годы — время расцвета декадентских настроений в европейской культуре, которые еще только предчувствовались в русской жизни, охваченной общественной абулией вследствие наступившей политической реакции (в середине 1880-х годов возник киевский кружок «Новые романтики»[236]).
Европейская литература переживала период осмысления эпохи декаданса. В 1888 году в русском переводе появились «Очерки современной психологии» известного романиста Поля Бурже, находившегося в то время в зените популярности (в книгу вошли очерки о Шарле Бодлере, Эрнесте Ренане, Гюставе Флобере, Ипполите Тэне, Стендале, Александре Дюма-сыне, Леконте де Лиле, Эдмоне и Жюле Гонкурах, И. С. Тургеневе).
Характеризуя эпоху, П. Бурже констатировал:
Какое-то всеобщее недовольство несостоятельностью нашего века замечается и у славян, и у германцев, и у народов латинской расы, выражаясь у первых в нигилизме, у вторых в пессимизме, а у третьих — в единичных, но странных неврозах.
Гнусные петербургские убийства и покушения, книги Шопенгауэра, безобразные пожары, коммуны и упорная мизантропия романистов-натуралистов, — я нарочно подбираю самые противоположные примеры, — обнаруживают все тот же дух отрицания жизни, который с каждым днем все больше и больше омрачает западную цивилизацию.
Мы, конечно, еще очень далеки от самоубийства нашей планеты — от этого венца желаний теоретиков несчастья. <…> Можно было бы написать очень новую и очень интересную главу по сравнительной психологии, если бы взяться обозначить постепенное движение европейских народов к этому трагическому отрицанию всех усилий всех веков[237].
В 1894 году в русском переводе увидел свет труд Макса Нордау «Вырождение», в котором автор фактически признал полную победу декаданса в сознании и психологии современного человека.
Переживаемая Европой и наступавшая на Россию эпоха fin de siècle не могла не влиять на формирование личности писателя, натура которого была как будто бы специально создана для восприятия и отображения этой эпохи. Живо интересовавшийся литературой и чувствовавший в себе призвание к писательскому труду, молодой Сологуб, несомненно, впитывал в себя многочисленные импульсы общественной и культурной жизни.
Его непосредственное знакомство с европейским искусством последней трети XIX века, за которым закрепилось понятие «декадентство», состоялось в начале 1890-х годов и имело в его писательской судьбе провиденциальное значение: под влиянием «новой» литературы он превратился в одного из видных полноправных рафинированных декадентов эпохи. Русский декаданс нашел в нем своего подлинного жреца и адепта.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
«Архи-декадентский» роман
1
Ф. Сологуб — живой человек, петербуржец.
В сентябре 1892 года Сологуб перебрался из Вытегры в Петербург, где поселился на Серпуховской улице (отходит от Загородного проспекта в сторону Обводного канала). Он был оставлен за штатом (с содержанием), а через год получил назначение в 3-е Рождественское городское мужское начальное училище и переехал на другую квартиру, ближе к месту службы (по адресу: Пески, 4-я Рождественская улица, д. 24, кв. 6). Впрочем, на петербургских квартирах, вероятно мало отличавшихся одна от другой, в эти годы брат и сестра Тетерниковы не задерживались; через некоторое время они переехали в Щербаков переулок у Владимирской площади. 11 января 1897 года В. Брюсов записал в дневнике:
Я был у Сологуба. Щербаков пер. оказался трущобой Петербурга, расположенной близ центра. Дом № 7 оказался грязным домишкой с вонючим двором. Взбираться в кв. № 18 пришлось мне по узкой, залитой лестнице, наконец, на самом верху прочел я на двери: Акушерка Тетерникова. Я уже колебался, звонить ли. Наконец решился. Квартира из трех комнат; кухарка, отворившая мне дверь; неопределенных лет девица, — «моя сестра», по рекомендации Ф. С., и сам он, еще более полысевший, постаревший. Мы поговорили с полчаса, впрочем, достаточно официально[238].
Привычный жизненный уклад Сологуба в годы учительства почти не менялся. Повседневные ритмы звучат в иронической зарисовке: «Ты желаешь иметь сознание моего дневного поведения. Мои дни бегают
Ежедневно он вел записи о своих визитах и встречах (их регистрацию он начал в 1889 году в Вытегре). Тонкие ученические тетради, разделенные на два столбца и озаглавленные «Я был» и «У меня были», заполнялись педантично, как школьные журналы; две из них — за 1889–1900 годы — сохранились в полном объеме.
Первое время его посещали исключительно давние петербургские знакомые: В. А. Латышев, М. М. Агапов, К. К. Сент-Илер, П. И. Попов, а также коллеги-преподаватели. Какие-либо упоминания о встречах с литераторами в его записях за 1892–1893 годы отсутствуют, за исключением одного: 21 сентября 1892 года, то есть в первые дни vita nova, Сологуб сделал отметку о своем визите к Н. М. Минскому[240].
Лишь с 1894 года в «тетрадях посещений» регулярно начинают появляться и другие имена, причастные к петербургскому литературному миру: Флексер (А. Л. Волынский; впервые 27 мая), Д. С. Мережковский (впервые 29 ноября), З. Н. Гиппиус, Л. Я. Гуревич (1 января 1895), Л. Н. Вилькина. В январе 1895 года Сологуб познакомился с Ал. Добролюбовым (в реестре знакомых он определил его: «гимназист-декадент»[241]) и Вл. Гиппиусом, несколько позднее с Федором Шперком и Ореусом (И. Коневским).
Писатель быстро сблизился с авторами и редакцией «Северного вестника». В 1893 году он поместил в журнале шесть стихотворений[242], а с 1894 года стал его постоянным сотрудником. Н. Минскому и А. Волынскому он обязан появлением псевдонима — Федор Сологуб, так как фамилия Тетерников показалась им непоэтичной. Впервые он воспользовался этим псевдонимом в марте 1893 года при публикации стихотворения «Творчество» (3 февраля 1893).
Следует признать, что псевдоним был выбран необдуманно, поскольку в русской словесности уже было два Сологуба, и оба графы, — автор «Тарантаса», граф Владимир Александрович Соллогуб (1812–1882), и граф Федор Львович Соллогуб (1848–1890) — автор немногочисленных поэтических и драматических произведений, художник-иллюстратор и декоратор, более известный своей дружбой с Вл. С. Соловьевым. В связи с появлением знакомого имени на страницах «Северного вестника» В. Л. Величко писал Гуревич 18 апреля 1893 года: «Многоуважаемая Любовь Яковлевна, позволяю себя утруждать Вас этими строками, напрасно исчерпав все прочие способы для достижения своей незамысловатой цели: прочтя в „Сев<ерном> Вестн<нике>“ стихотворение Ф. Сологуба, я очень хотел бы знать, тот ли это граф Федор Львович Сологуб, который был вместе с тем художником, <…> жил в Москве, печатался иногда в „Артисте“ и умер года полтора или два назад? Не откажите сообщить мне при возможности эту небольшую библиографическую справку и не посетуйте на мою бесцеремонность». Гуревич сделала на этом письме отметку: «Напишите ему, что Ф. Сологуб — живой человек, петербуржец»[243].
«Имя Сологуба, — вспоминал А. Волынский, — сделалось постоянным ингредиентом журнальных книг „Северного вестника“, появляясь всегда рядом с именами Мережковского, Гиппиус, Минского, а впоследствии и К. Д. Бальмонта. Было ясно с самого начала, что новое крупное дарование примыкает к той группе писателей, которые носили тогда название символистов»[244].
В кругу литераторов Сологуб вел себя крайне обособленно и замкнуто, в его внешности и поведении не было ничего богемного, — провинциальный учитель. «Можно ли вообразить себе менее поэтическую внешность? Лысый, да еще и каменный…» — подсмеивался Н. Минский[245]; «светлый, бледно-рыжеватый человек. Прямая, невьющаяся борода, падающие усы, со лба лысина, pince-nez на черном шнурочке. В лице, в глазах с тяжелыми веками, во всей мешковатой фигуре — спокойствие до неподвижности», — вспоминала З. Гиппиус[246]. «Как мало заметен был тогда Сологуб в литературе, — так же, и даже еще незаметнее, был он и лично в литераторских сборищах, — писал П. Перцов. — Тихий, молчаливый, невысокого роста, с бледным худым лицом и большой лысиной, казавшийся старше своих лет, он как-то пропадал в многолюдных собраниях. Помню, как однажды рассеянный Розанов хотел было сесть на стул, уже занятый Сологубом, так как ему показалось, что стул пуст. „Вдруг, — рассказывал он потом, — возле меня точно всплеснулась большая рыба“, — это был запротестовавший Сологуб. Он был действительно похож на рыбу — как своим вечным молчанием, так и желтовато-белесой внешностью и холодно-белыми рыбьими глазами»[247].
Впечатления петербургской жизни этого времени нашли отражение в статье «Наша общественная жизнь», в которой, в частности, в главке «Нечто о петербургских собраниях и кружках» Сологуб писал:
В зимние месяцы общественная жизнь Петербурга движется ускоренным темпом. Город, заброшенный на окраину государства, окруженный широкими просторами унылых и бедных болотистых равнин с редким населением, с маленькими и скучными городишками, город, где живут чиновники и тоскуют русские литераторы, город, далекий от настоящих центров подлинной русской жизни, имеет все-таки в самой атмосфере своей что-то влекущее к нему и бодрящее; в его каменных стенах, под его млечными туманами чувствуется трепет новых мыслей, еще полувысказанных, но уже выяснившихся в напряженном сознании столичного обывателя, чувствуется жажда иных укладов жизни[248].
Свою деятельность в журнале Сологуб начал с рецензирования книг, поступавших в редакцию. За два с половиной года — с декабря 1894 по апрель 1897-го — он отрецензировал более 70 различных изданий по педагогике и народному образованию, психологии, литературе, философии, истории, общественным и естественным наукам, медицине. Рецензии печатались без подписи, но рецензирование давало небольшой дополнительный заработок, способствовало оттачиванию писательского мастерства и укреплению связей в литературной среде, а также расширяло кругозор — отвечало устремлениям последователя «экспериментального метода».
Э. Золя декларировал: «…романист должен заниматься историей, философией, наукой, обращаясь ко всем профессиям, и вникать в самые разнообразные деятельности. Я хочу этим сказать, что, согласно моей общей идее о современном романе, художник должен обладать универсальными знаниями. <…> Приступая к каждому новому роману, я окружаю себя целою библиотекою книг, относящихся к трактуемому сюжету. <…> Речь идет не о том, чтобы стать ученым, делать открытия, пользуясь уже известными истинами, а просто о том, чтобы знать ту почву, на которой возводишь новую гипотезу. Подумал ли кто-нибудь, сколько я должен был перерыть с тех пор, как написал первый эпизод из моих „Ругон-Маккаров“? И как можно желать, чтобы я жил только самим собой, чтобы я не черпал материалов для такого построения — во всем, что меня окружает?»[249].
С годами необходимость в заработке стала менее ощутимой, но Сологуб по инерции продолжал «внутреннее» рецензирование — для себя, не для печати[250].
Приведу далеко не полный перечень изданий, отрецензированных писателем в середине 1890-х годов в «Северном вестнике» (темы некоторых из них впоследствии нашли отклик на страницах его художественных произведений):
Не все рецензии Сологуба попадали в печать. В архиве Л. Я. Гуревич, например, отложились неопубликованные, резко отрицательные отклики: на книгу Ивана Гвоздева «О врожденных и приобретенных свойствах детей как зачатков преступности взрослых» (СПб., 1896) и брошюру директора народных училищ Олонецкой губернии Д. П. Мартынова «Как в народных училищах Олонецкой губернии дети учатся Богу молиться, читать, писать и считать» (Б.г., б. м.)[251]. Книги по педагогике и народному образованию представляли для Сологуба специальный интерес; отрецензированные им издания в своем большинстве посвящены школьной проблематике. Герои его романов принадлежат педагогическому миру — учитель Логин, учителя Молин, Крикунов, Шестов, учитель русской словесности Передонов, учитель столярного ремесла Володин, директор гимназии Хрипач, поэт-педагог Триродов.
В рабочих материалах сохранились многочисленные планы, наброски и записи на школьные темы, относящиеся к самому началу 1890-х годов («Сельский учитель», «Отрицательные качества учителя», «Ученики-судьи» и т. п.)[252]. В 1900-е годы Сологуб систематически выступал с педагогическими статьями в газете «Новости»[253].
На страницах «Тяжелых снов» и затем «Мелкого беса» обсуждаются проблемы современной автору земской и церковно-приходской школы, преимущества классического и реального образования, отмены телесных наказаний. В диалогах персонажей звучат скрытые цитаты из журнальной полемики по вопросам обучения и книжных обзоров педагогической литературы середины 1890-х годов. В «Мелком бесе», например, вопрос Вериги, обращенный к Передонову, каким школам он отдает предпочтение — церковно-приходским или земским, — отсылает к книге С. Миропольского (отрецензированной автором романа). Верига пересказывает Передонову (гл. X) эпизод из «Из записок сельской учительницы» Александры Алексеевны Штевен, основавшей в 1890-е годы в Нижегородской губернии сеть школ грамотности (двухклассный курс элементарного образования). В своей книге она призывала упразднить телесные наказания как исправительную меру (любопытно отметить, что решением губернского духовенства в 1895 году ей была запрещена педагогическая практика).
В 1894–1897 годах «Северный вестник» в буквальном смысле был для писателя настоящей литературной школой, он прочитывал журнал от корки до корки, впитывал новые эстетические идеи, в короткое время познакомился с западным модернизмом и его вождями. Прочитанное выстраивалось в единый концепт fin de siècle: дневник Марии Башкирцевой, сочинения Ф. Ницше, Э. Ж. Ренана, Г. Ибсена, О. Уайльда, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Ж. К. Гюисманса, Ж. Роденбаха, Вилье де Лиль-Адана, дневники братьев Гонкуров, поздние романы Э. Золя («Лурд» и «Рим»), статьи о современной антропологической школе Ч. Ломброзо, монографии К. Фишера об А. Шопенгауэре, публикация книги Лу Андреас Саломэ «Фридрих Ницше в своих произведениях» и многое другое.
7 мая 1896 года Сологуб писал Л. Я. Гуревич:
…я действительно, и безо всяких фраз, отношусь с большим уважением к «Сев<ерному> Вест<нику>» и весьма дорожу возможностью печататься в нем; эту возможность я ставлю для себя за особое удовольствие и большую честь. Я смею думать даже, — хотя, может быть, это и большая претензия с моей стороны, — что писания мои, по духу их, более подходят к Вашему журналу, чем к другим. Свою прозу я понес бы в другой журнал лишь в том случае, если бы Вы отказались печатать ее, и сделал бы это с большой неохотою[254].
В свою очередь, оба редактора «Северного вестника», А. Волынский и Л. Я. Гуревич, и Н. Минский, исполнявший должность секретаря редакции, возлагали на талантливого дебютанта особые надежды. 7 марта 1895 года Минский писал Сологубу:
Судьба Вашего романа мне давно не дает покоя, но я все же не терял надежду, что увижу его в печати. Теперь Любовь Яковлевна укрепила во мне эту надежду. Дела сложились так, что я скоро вернусь в Петербург. Прочту Ваш роман, и решим, что нужно делать. Ваши «Тени» были для меня приятным сюрпризом. Все больше убеждаюсь в мысли, что Вы призваны для большого дела. Главное — продолжайте, как начали, творите не по вне, а по внутри, давайте себя самого, никого не слушайте и не смущайтесь[255].
Авторитет руководителей «Северного вестника» первое время был для начинающего писателя непререкаемым. В письме Сологубу от 9 января 1895 года З. Гиппиус иронизировала по поводу его «послушания»: «А я и не знала, что вы каждый день бываете у А<кима> Л<ьвови>ча с рапортом и отдаете ему отчет даже в мелочах!»[256]
С 1894 по 1897 год Сологуб поместил в журнале 17 стихотворений, рассказы: «Тени» (1894. № 12), «Червяк» (1896. № 6), «К звездам» (1896. № 9), пять статей на общественные темы и, главное, роман.
2
Цензурой оскоплен несчастный мой роман…
«Тяжелые сны» были переданы в редакцию «Северного вестника» 2 июня 1894 года, напечатаны в 1895 году (№ 7–12), а в 1896 году вышли отдельным изданием. Все это время писатель продолжал работать с текстом романа (на листе черновой рукописи встречается авторская помета: «20 и<ю>н<я> <18>95»[257].
Оба редактора постоянно высказывали свое отношение к написанному и давали рекомендации. «Благодарю Вас за доверие к моим возможным поправкам, — писала Л. Гуревич Сологубу в январе (?) 1895 года. — Я заслужила его, вероятно, своим внимательным, т. е. заинтересованным, отношением к „Снам“. А знаете — они как будто, в общем, не столько тяжелые, сколько смутные. Название было бы вернее, если бы сказано было „Смутные сны“. Я с любопытством вчитываюсь, всматриваюсь в этот пестрый, беспорядочный узор, в котором то мелькает какой-то внутренний авторский свет — то опять кружатся вихрем бессмысленные лица, то начнется определенная мелодия, почувствуется какое-то субъективное более или менее поэтическое настроение, то слышатся без конца вульгарные слова из разных лексиконов, громоздятся реалистически, по-старинному выписанные фигуры. Над всем этим носятся какие-то туманы, иногда сверх удушливые, света становится совсем не видно, невольно спрашиваешь себя: к чему это? мало ли чего не делается на свете? Неужели
В период подготовки романа к публикации, однако, модальность редакторских пожеланий становилась более жесткой. В одном из писем Л. Гуревич, например, не то советовала, не то указывала Сологубу внести необходимые поправки в композицию романа: «Я прочла внимательно принесенные Вами тетради и несколько расстроилась. Там не все ладно — и в двух отношениях: 1) есть очень большие растянутости и 2) расположение глав и событий уж слишком разбросано и потому расхолаживает при чтении. „Растянутостью“ является все, что относится к Вале и ее жениху: т. к. главная начальная сцена с Валей выпала, то это лицо стало совсем бледное, и потому все, что к нему относится, нисколько более не требуется по ходу действия и кажется лишним, почти скучным. По-моему, в интересах романа лучше было бы всю эту струю романа совсем вынуть, оставив для другой вещи или для такого отдельного издания Вашего романа, в котором была бы восстановлена первая редакция первых глав. Во-вторых, в романе не чувствуется
С самого начала подготовки «Тяжелых снов» к публикации Сологуб был вынужден, вследствие постоянно возникавших цензурных нареканий, отстаивать перед руководителями журнала те или иные главы, фразы или строки. Непосредственно по ходу печати романа, из номера в номер, ему приходилось против собственной воли переделывать текст или вынимать целые эпизоды и главки, которые могли бы показаться безнравственными.
В рукописи, например, рядом с началом третьей главы имеется характерная приписка Л. Гуревич: «Прошу набрать в дополнение к уже набранному. Цензору лучше послать конец тетради из первой главы. Л<юбовь> Г<уревич>»[260]. В третьей главе содержался шокирующий по своей откровенности рассказ о взаимоотношениях Клавдии с матерью. Этот эпизод в журнальной публикации был сокращен в несколько раз и никогда не восстанавливался в полном объеме в отдельных изданиях романа[261].
А. Волынский и Л. Гуревич, претерпевшие многие цензурные мытарства во время корректуры первых глав «Тяжелых снов», со своей стороны, проявляли исключительную бдительность, исправляя сочинение неопытного автора по собственному усмотрению. «Цензурная» тема — лейтмотив переписки Сологуба с редакторами. В одном из посланий, например, Гуревич в отчаянии просила: «Пусть Ф. К. не рассказывает цензору содержание всего романа — лучше как-нибудь уклониться от этого. Иначе будет худо»[262].
Что же могло показаться возмутительным и дерзким в «Тяжелых снах»? С точки зрения «традиции» прежде всего сюжетно-тематический блок. Воспитанный на классической прозе от Пушкина и Гоголя до Тургенева, Достоевского и Толстого, русский читатель в одном сравнительно небольшом по объему произведении получал «букет» острых криминальных сюжетов и табуированных тем, которые могли вызвать (и вызвали) неприятие, осуждение, иронию и даже смех.
С точки зрения обывателя (среднего русского читателя и критика), изложенные в романе события, вероятно, представлялись в весьма безнравственном или комическом свете. Пьяный учитель изнасиловал девочку-подростка, его заключили в тюрьму, но скоро отпустили на свободу на поруки, по ходатайству сердобольной городской общественности, так как подобные обыденные проступки серьезными провинностями не считали (к сожалению, читатель еще не был знаком с исповедью Ставрогина[263], а то бы его удивлению не было конца). Главный герой романа, опять же учитель, коллега насильника, зарубил топором местного воротилу — по причине физического отвращения и ненависти к нему, мук совести не испытывал, преступление скрыл из презрения к людям — толпе узколобых обывателей; невеста его поддержала, с повинной в полицию идти не уговаривала, напротив, предлагала забыть: «Ты убил прошлое, теперь мы будем ковать будущее <…>. Пойдем вперед и выше <…> не будем оглядываться назад. <…> Зачем тебе цепи каторжника?» (тут читатель припоминал диалоги Раскольникова и Сонечки и снова удивлялся). Незадолго до совершения убийства учитель взял на воспитание мальчика, сбежавшего из приюта, ребенок стал для него источником сладострастных помыслов и невроза: лишить его невинности или пощадить (русский читатель недоумевал…). Почтенная матрона на коленях умоляла собственную дочь не отнимать у нее любовника, однако упрямая барышня вступила в связь с отчимом из ненависти к матери, чтобы отомстить ей за свое безрадостное детство; тут же предложила случайному искателю ее руки и состояния заключить фиктивный брак, чтобы получить свободу и уехать с отчимом-любовником за границу, перед тем она уже успела предложить себя учителю-убийце, но тот отказался (читатели, поклонявшиеся «тургеневским девушкам», краснели…). Мать не сдавалась — нарядившись привидением, она пряталась в спальне любовников и методично наблюдала за их свиданиями, в порыве ревности угрожала дочери убить ее и в конце концов довела несчастную до безумия (русский обыватель разводил руками и отбрасывал книгу с омерзением…).
Самое «дерзкое» в «Тяжелых снах», что, по-видимому, могло возмутить и оскорбить русского читателя, — это философия индивидуализма, воспринятая героями Сологуба как вседозволенность, дававшая свободу утверждать себя в «усладах сверхъестественных… и даже противуестественных» («пикантный опыт расширяет пределы жизни»), и право на агрессию («Мы — хищники, мы обожаем борьбу, нам приятно кого-нибудь мучить»).
Вполне понятно, что напечатать такое произведение в середине 1890-х годов без потерь в тексте было невозможно, и его появление, даже в искаженном виде, на страницах «Северного вестника» было издательским подвигом Л. Гуревич.
Тем не менее недовольный и огорченный Сологуб 24 марта 1895 года подвел итог истории журнальной публикации «Тяжелых снов»:
Вследствие цензурного давления, перестраховки и вмешательства редакторов текст романа при публикации в «Северном вестнике» заметно пострадал. Это осложнило отношения автора с ранее дружественной редакцией[265]. В ноябре 1896 года, после неожиданно разгромной статьи Волынского о «Тяжелых снах», напечатанной в журнале[266], раздраженный и готовый к разрыву Сологуб писал Л. Гуревич: «Хорош или плох роман, это уже от размера моих способностей зависит, но работал я над ним не как наемник, а потому и подчинение мое чужим мнениям не может быть беспредельным»[267].
Отдельные искаженные и сокращенные фрагменты (5, 9, 10-я главки 10-й главы) были восстановлены по рукописи в отдельном издании «Тяжелых снов» (СПб.: Типолит. А. Е Ландау, 1896). Кроме того, Сологуб внес несущественные изменения в композицию романа и произвел стилистическую правку: изменил ряд глагольных форм, именных окончаний, синтаксис, сделал некоторые сокращения[268].
Эпизоды, исключенные по цензурным соображениям, были частично восстановлены во втором издании «Тяжелых снов» (СПБ.; М.: изд. т-ва «М. О. Вольф», 1906); в большем объеме — в третьем издании, выпущенном «Шиповником» (СПб., 1909), по которому роман воспроизводился в четвертом издании (Собр. соч.: В 12 т. СПб.: Шиповник, 1909. Т. 2) и пятом издании (Собр. соч.: В 12 т. СПб.: Сирин, 1913. Т. 2)[269].
3
…еще в моем первом романе «Тяжелые сны» я говорил, что истинно-новое обретается на исхоженных путях. Новая форма, как и новая мода, занимательна для современников, а для будущих поколений вся наша новизна обветшает и заслонится новыми, столь же суетными, исканиями, и останется только то, что ни старо, ни ново, а просто хорошо.
Роман, над которым Сологуб трудился более десяти лет («lentement, lentement, comme le soleil»[271], — сообщал он в предисловии к третьему изданию), стал для него обобщением жизненного опыта и одновременно высшим творческим достижением за прошедшие годы.
В «Тяжелых снах» вполне определились темы и проблемы, характерные для его прозы в целом, обозначились доминанты авторского стиля и эстетические приоритеты, остававшиеся также существенными в период работы над «Мелким бесом». Оба произведения создавались на стыке культурных эпох и получили многоплановую стилистическую ориентацию[272], генетическая связь первых романов Сологуба была сразу же отмечена в критике: «Между ними существует несомненная преемственность и в мыслях, и в форме. Это две крупные ступени той внутренней лестницы, по которой, то поднимаясь, то опускаясь, движется душа писателя»[273].
В «Тяжелых снах» Сологуб избрал типичный для его прозы хронотоп — русская провинция конца века (1880–1890-х годов), а также основной повествовательный тон — в традициях социально-бытовой реалистической прозы XIX века (по мнению современников, выступил «как реалист с изумительным знанием быта, которое ставит его наряду таких писателей, как Чехов, Гоголь, Щедрин»[274]).
Вместе с тем изображение провинциальных нравов и пошлости среды не было темой романа. В основу «Тяжелых снов» поставлен центральный для «всего художественного и философского творчества <писателя. —
Центральный вопрос «Тяжелых снов» обозначен непосредственно в заглавии, отсылающем к трактату Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». Ср.: «Десять истин должен найти ты в течение дня: иначе ты будешь и ночью искать истины, и твоя душа останется голодной»; «надо обладать всеми добродетелями, чтобы спать хорошо»[277].
Три центральных персонажа романа — Василий Логин, Клавдия Кульчицкая и Анна Ермолина (Нюта), по замыслу автора, принадлежат к тем, «кто днем не нашел свои десять истин», их троих мучают «тяжелые сны». «Умственный человек» Логин ищет истину на путях разума, Клавдия на пути страсти («Любить, испытывать страсть, гореть с обоих концов» — вот смысл жизни), Анна утверждает истину «в любви к людям».
Философский пласт романа формировался посредством рецепции популярных в символистской среде идей Ф. Ницше[278], Вл. Соловьева, Мережковского, Минского[279], но главным образом посредством развертывания в повествовании метафизической модели А. Шопенгауэра («мир как воля и представление»), которая организует и подчиняет себе все художественное пространство произведения.
В повествовании о любви Логина и Анны угадываются центральные эротические концепции эпохи модернизма: кардинальная для творчества символистов утопия о преображении мира красотой (сцена в беседке в гл. 36), а также идея отказа от эроса в духе «Метафизики любви» А. Шопенгауэра (в стремлении Логина преодолеть «животную» природу инстинкта, не участвовать в продлении «дурной бесконечности»)[280].
Существенными для Сологуба оказываются художественные и психологические проекции, связующие его с прозой Достоевского. Сцена убийства Мотовилова, например, содержит прямую цитатную отсылку к «Преступлению и наказанию»[281]. В отличие от Раскольникова, Логин «перешагнул» через кровь и оправдал убийство.
Поделиться книгой: