Помоги проекту - поделись книгой:
Эта же линия условно — исторической повествовательной прозы нашла продолжение в творчестве В. А. Левшина — «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие оставшиеся чрез пересказывание в памяти приключения» (1780–1783; изд. 2–е, 1807; изд. 3–е, 1820; изд. 4–е, 1829) и «Вечерние часы, или Древние сказки славян древлянских» (1787–1788)[85] — и анонимного подражателя чулковскому «Пересмешнику» — «Зубоскал, или Но-вый пересмешник», египетские сказки (1791 и 1802). Родство левшинских «Русских сказок» с «Пересмешником» было настолько ясно читателям 1780–1820–х годов, что изданные анонимно «Русские сказки» были единодушно приняты за произведение Чулкова и как чулковские вошли в историю литературы.[86]
В предисловии к «Русским сказкам» Левшин так определял цель и состав своего сборника: «Романы и сказки были во все времена у всех народов: они оставили нам вернейшие начертания древних каждыя страны народов и обыкновений и удостоились потому предания на письме, а в новейшие времена у просвещеннейших народов почтили оные собранием и изданием в печать. Помещенные в парижской „Всеобщей вивлио- фике романов“ повести о рыцарях не что иное, как сказки богатырские, и французская „Bibliotèque bleu“ содержит таковые ж сказки, каковые у нас рассказываются в простом народе…, я заключил подражать издателям, прежде меня начавшим подобные предания<издавать>, и издаю сии сказки русские с намерением сохранить сего рода наши древности и поощрять людей, имеющих время, собрать все оных множество, чтоб составить „Вивлиофику русских романов“».3[87]
Левшин уже хочет воспроизвести не «славянские» сказки, как было у Чулкова, и не «славенские древности», как Попов, а «русские сказки», т. е. русские былины и рукописные повести типа Бовы, которые он считает русскими народными рыцарскими романами. Поэтому у Левшина действуют уже не только Святороды и Милолики, а Илья Муромец, До- брыня, Чурила Пленкович, Алеша Попович, князь Владимир, Тугарин Змеевич и другие герои русского эпоса. В «Русских сказках» Левшин использовал былинную стилистику и былинные сюжеты, отчасти пересказав их. Так, въезд Добрыни Никитича в Киев описывается у Левшина языком былины в прозаическом пересказе: «… широки вороты заскрипели. Взъезжает на двор витязь смелой. Доспехи на нем ратные, позлащенные. Во правой руке держит копье булатное; на бедре висит сабля острая. Конь под ним, аки лютый зверь; сам он на коне, что ясен сокол. Он на двор взъезжает не спрошаючи, не обсылаючи».[88] Но русский эпос представляется Левшину русским рыцарским романом; в соответствии с этим русских эпических богатырей он считает членами учрежденного князем Владимиром «рыцарского ордена», одной из задач которого является защита «нежного пола» в гонениях и напастях. Былинные сюжеты у Левшина, как правило, очень усложняются; в них включаются многочисленные вставные эпизоды, рассказываемые персонажами, поочередно включающимися в основную сюжетную линию (как это было у Чулкова и Попова). При этом он в равной степени вводит и мотивы русской народной сказки (живая и мертвая вода, меч — самосек) и чудесные превращения из арсенала «Тысячи и одной ночи» и авантюрного романа. «Русские сказки» Левшина в конце XVIII — начале XIX века, несмотря на появление «Слова о полку Игореве» и сборника Кирши Данилова, до самого выхода «Истории государства Российского» Карамзина служили одним из основных источников для литературных произведений о Киевской Руси. И поэма от «Душеньки» до «Руслана и Людмилы», и историческая повесть до «Славенских вечеров» (1809) В. Т. Нарежного, и комическая опера — «Илья богатырь» (1807) И. А. Крылова — довольствовались левшинской переработкой русской эпической поэзии.
Успех «Русских сказок», побудивший Левшина к созданию его следующего сборника «Вечерние часы, или Древние сказки славян древлянских», объясняется, по — видимому, тем, что своим интересом к народной русской поэзии в ее самобытных формах, своим пафосом «народности» творчество Левшина включалось в преромантическую литературу 1780–х годов. По этой же причине, по — видимому, вслед за сборником Левшина продвинулись в печать в конце 1780–х и в 1790–е годы рукописные авантюрные повести XVII — начала XVIII века.[89]
В большинстве случаев авторы печатных изданий переделок этих повестей не известны, но по тому, что мы знаем о Матвее Комарове, авторе «Аглинского милорда Георга», или Андрее Филиппове, — они большею частью «служители», т. е. грамотные дворовые люди, работавшие на низового читателя. Предисловие Матвея Комарова к «Невидимке» говорит о том, что он хорошо знал своих читателей: «Я сам, находясь в числе низкого состояния людей и не будучи обучен никаким наукам, кроме одной русской грамоте, по врожденной склонности моей с самого моего мла- долетия упражнялся в чтении книг, сперва церковных, а потом и светских, отчего и пришло мне на мысль, не могу ли я слабым моим пером оказать простолюдинам хотя малейшую услугу…, принял я намерение для любителей чтения таких простых сказок услужить им еще и сею повесть, которую писал я простым русским слогом, не употребляя никакого риторического красноречия, чтоб чтением оной всякого звания люди могли пользоваться».[90]
По — видимому, выход рукописной авантюрной повести в литературу должен быть объяснен расширением круга читателей повествовательной литературы, с одной стороны, и, с другой, завоеванием прав гражданства повествовательной прозой.
Просветительская мысль на Западе уже в 1720–х годах обратилась к беллетристической форме для пропаганды передовых идей эпохи: «Персидские письма» (1721) Монтескье и «Задиг» (1748) Вольтера начинают традицию философского романа и повести. Всё содержание их подчинено какой‑либо конкретной общественно — политической идее, связанной с насущными потребностями национального развития, а форма более или менее условна и произвольна. Большей частью это так называемая «восточная повесть» с условным восточным колоритом, заимствованным из «Тысячи и одной ночи» в переделке Галлана (1707).
В русской литературе эти «просветительские» повествовательные жанры представлены были многочисленными переводами политических романов и повестей и позднее оригинальными произведениями, разрабатывавшими собственно русскую политическую проблематику, но в том же условном костюме «греческой», «восточной», «испанской» повести.
Вслед за многочисленными переводами «Похождения Телемака» Фене- лона, включая «Тилемахиду» (1766) Тредиаковского и его же перевод «Аргениды» Барклая, были переведены Д. И. Фонвизиным (в 1762–1768 годах) «Сиф, царь египетский» Террасона, А. Волковым (в 1765 году) «Новое киронаставление» Рамзе.
В 1760–е годы появляется оригинальный политический мнимогреческий роман Ф. А. Эмина «Приключения Фемистокла» (1763), в котором под видом фантастической страны Карии сатирически изображается Россия.
М. М. Херасков, с его тягой к большим эпическим произведениям, первым среди последователей Сумарокова стал писать романы. «Нума Помпилий» (1768) Хераскова — роман в духе «Похождения Телемака» Фенелона, но только место авантюрного сюжета занимает у Хераскова прямая политическая дидактика, а каждая глава романа является как бы рассуждением на определенную тему (об отношении государства к церкви, о правах и обязанностях государя и т. п.). В лице Нумы Херасков рисует образ просвещенного монарха — философа. В основной сюжет Херасков вставляет еще эпизоды — новеллы, которыми подкрепляются выводы каждого рассуждения, каждого разговора между главным героем романа легендарным римским царем Нумой Помпилием и нимфой Егерой, его вдохновительницей.
Следующие романы Хераскова— «Кадм и Гармония» (1786) и «По- лидор, сын Кадма и Гармонии» (1794) — написаны в духе масонско — рели- гиозных настроений, сложившихся у писателя в середине 1780–х годов. Все романы Хераскова — романы — утопии, причем элементы бытовой или политической сатиры в них отсутствуют. Он хочет изобразить не действительность, как авторы бытовых, нравоописательных романов, не эмоционально — психологическую «жизнь души» современного человека, как авторы сентименталистских романов, а идеальное общество.
В романе «Кадм и Гармония» Херасков в основу сюжета положил собственный вариант мифологической истории древнегреческого героя Кадма. Роман этот, как и все романы — утопии, — «урок царям». Судьба Кадма, его удачи и несчастья зависят от его способа управления своими подданными. Тот или иной характер царской власти Херасков объясняет только психологией властителя, влиянием на него добродетельных или порочных приближенных. В «Кадме и Гармонии» Херасков одновременно противник деспотизма и республиканского строя, он сторонник просвещенной монархии. В области идеологической идеалом его является деистическая религия нравственного усовершенствования и одинаково неприемлемы как материалистически окрашенный атеизм, так и церковная обрядность. В последнем романе Хераскова «Полидор, сын Кадма и Гармонии» отразилось разочарование автора во французской революции 1789–1793 годов. Скрепя сердце вынужден Херасков отказаться от либеральных политических идей, от надежд на возможность создания человеческого общества, основанного на идеях любви и всеобщего равенства. Теперь он осуждает мятежников и «дерзновенных вольнодумцев», предает проклятию всякий бунт. Стилистически свои романы Херасков строит как «высокое стихотворство», только без рифм и стоп. Его ритмическая проза в «Кадме и Гармонии» иногда переходит в определенный стиховой размер. В этом сближении прозы со стихом Херасков является ближайшим предшественником Карамзина.
Другой характерный образец романа — утопии — «Путешествие в землю Офирскую г — на С…, швецкого дворянина» князя М. М. Щербатова (написано около 1784 года, напечатано в 1896 году). Здесь изображается идеальное, с консервативной точки зрения автора, сословное государство с аристократическим парламентом, в руках которого фактическая власть.
Форма путешествия обычно выбиралась в XVIII веке, как простейшая мотивировка для того, чтобы герой перенесся из реального мира в утопический. Но нередко она служила и средством сатиры. Так, у В. А. Левшина («Новейшее путешествие», 1784), в отличие от Щербатова, путешествие героя на луну служит не средством изображения уто — гшческого идеала общества, а сатирического изображения «земных» отношений и нравов.
В 1780–1790–х годах просветительская философско — политическая повесть в русской литературе получает серьезное самостоятельное значение. Создателем жанра русской «восточной» повести по существу был Н. И. Новиков, как автор «Пословиц российских» (1782), коротких сатирических рассказов на темы русских пословиц. Каждая пословица служит Новикову и темой, и сюжетом для его повести («Близ царя, близ смерти», «Седина в бороду, а бес в ребро», «Сиди у моря, жди погоды», «Битому псу только плеть покажи», «Фортуна велика, да ума мало»). Обычно новиковская сатирическая повесть строится как своеобразное «исследование» — откуда произошла данная пословица. Рассказанная «пословица» «Близ царя, близ смерти» — история молодого и красивого самаркандца, сначала сделавшего себе «фортуну» при дворе красотой, а затем казненного, — служит и ответом на поставленный в повести вопрос и одновременно является смелым выступлением против системы фаворитизма при дворе Екатерины II.
Такое сочетание условно — восточного или условно — греческого колорита с конкретно — историческими чертами русской общественной жизни и русских нравов сохраняется в политических повестях Д. И. Фонвизина («Каллисфен», 1786), И. А. Крылова («Каиб», 1792), позднее, в 1800–х годах, в повестях А. П. Бенитцкого.
В «Каллисфене» рассказана история мудреца, пытавшегося научить Александра Македонского царствовать добродетельно. Тиран не может терпеть возле себя слова правды. Александр Македонский казнит Калли- сфена. Так, в виде эпизода, взятого им из греческой истории, Фонвизин рассказывает современникам о тираническом правлении Екатерины И, о разврате и подхалимстве, парящих вокруг ее трона. Главное оружие Фонвизина в этой повести — сдержанная, но едкая и беспощадная ирония. Таким же методом написаны «Почта духов» и повесть Крылова «Каиб».
В «Почте духов» отдельные письма «гномов» и «сильфов» являются сатирическими рассказами, из которых складывается общая картина действительности; к восточному оформлению «Почты духов» относятся имена «духов» и способы, при помощи которых они проникают в различные сферы столичной жизни. «Каиб» Крылова — это высшее художественное достижение сатирической повести в русской литературе XVIII века, в котором литературная пародия на стилистические и сюжетные штампы «восточной повести» нисколько не уменьшает силу сатирического разоблачения самодержавия.
Именно «Каиб» Крылова послужил образцом для жанра сатирической восточной сказки, распространенной еще в русской литературе 1830–х годов.
В русской прозе, разрабатывавшей тему «славенских древностей», влияние просветительских идей сказалось не очень заметно. Чулков, Попов, Левшин иронически изображают «древнеславянских» жрецов, имея в виду, конечно, современное православное духовенство. Но у того же Чулкова в «Пересмешнике» злодей Аскалон выведен еще и безбожником, следовательно, крайние течения просветительства, смыкающиеся с открытым атеизмом, были для Чулкова неприемлемы.
Продолжая, вернее воскрешая традиции бытовой повести, бытовой сатиры конца XVII века («Повесть о Фроле Скобееве»), Чулков в сатирикобытовых повестях «Пересмешника» и «Пригожей поварихе», Левшин в аналогичных романах и повестях в «Русских сказках», анонимные авторы «Несчастного Никанора» (1775) и «Неонилы» (1794), А. Е. Измайлов в своем романе «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799–1801) изображают уже не фантастических ге — роев и волшебные превращения, не рыцарей и чудовищ, а современную действительность, русскую жизнь в ее материально — бытовых формах и проявлениях. В «Сказке о рождении тафтяной мушки» Чулкова («Пересмешник», ч. III), несмотря на литературность имен и условность сюжета, изображены совершенно точно современные нравы: пьянствующие бездельники — дворяне, развратные и корыстолюбивые жрецы (из обители «Святого Вавилы»), корыстолюбивые купцы и их жены, охотницы «пускать амуры», действуют в обстановке современного быта. От этих повестей к нравоописательному роману переход был вполне возможен. Во имя такого романа, воспроизводящего русскую жизнь не в условных формах волшебной сказки или «исторического» повествования о «Славенских древностях», Чулков ведет упорную литературно — полемическую борьбу с Эминым, с его романами, действие и персонажи которых не имеют никакого отношения к русской действительности. Имея в виду Эмина, Чулков пишет о «романисте», который своему герою, «ежели соизволит, даст ему скипетр и посадит на престол; свергнувши с оного, заключит в темницу, даст ему любовницу и опять отымет оную, сделает из него превращение и пошлет выше облаков к солнцу, и ежели сойдет с ума по общему обыкновению писателей романов, то повернет землю вверх дном и сделает его каким‑нибудь баснословным богом, ибо от романиста всё невозможное статься может…».[91]
Позднее, продолжая свою борьбу с Эминым, в пародийно — полемических «Стихах на качели» Чулков высмеивал романы Эмина за их сходство с повестью первой половины века. Авантюрность романов Эмина, причудливость сюжетного развития и фантастический колорит приключений представляются Чулкову следованием отвергаемой им теперь литературной традиции. Поэтому у него Эмин говорит:
Взгляды Чулкова на роман получили практическое воплощение в «Пригожей поварихе» (1770), создание которой проясняет многое в литературной борьбе Чулкова с Эминым.
В этом романе, в отличие от романов Эмина, Попова и Хераскова, действие происходит в России и в определенную историческую эпоху: Мартона («пригожая повариха») остается вдовой, ее муж убит под Полтавой. Ничего фантастического и экзотического в романе Чулкова нет. Поступками героев руководит самый трезвый и прозаический расчет, в свою очередь внушенный героине нуждой и необходимостью найти какие‑либо средства существования. Мартона живет не в мире идеальных чувств и необыкновенных страстей, судьба бросила ее в мир, который живет только, как ей представляется, куплей — продажей, и потому Мартона пускает в оборот единственный свой капитал — свою красоту. В начальных эпизодах романа Чулков изображает свою героиню лишенной каких бы то ни было этических принципов. Она о себе говорит: «Впрочем, добродетель мне была и издали незнакома», и далее: «…я не знала, что то есть на свете благодарность, и о том ни от кого не слыхивала, а думала, что и без нее прожить па свете возможно».[93] И только под влиянием истинного чувства, «действительной» любви к Свидалю, Мартона перестает мерять людей и чувства их денежным эквивалентом, становится способной на жертву ради любимого человека. Русский классицизм в природе человека разграничивал два начала: рациональное (разум) и эмоциональное (страсти). Второе начало рассматривалось как подчиненное, нуждающееся в неусыпном руководстве разума, проникнутого пониманием обязанностей человека — гражданина.
Чулков считает, что в человеке действует только эмоциональное начало, только страсти, и сильнее всего себялюбие, эгоизм, «интерес», как полагали его современники французские материалисты XVIII века. Поэтому Чулков и не пытается подвести жизненное поведение Мартоны под какие‑либо законы нравственности, свою задачу он видит только в правдивом изложении событий и поступков героини.
Изображая жизнь «как она есть», Чулков, как Дефо («Моль Флен- дерс») и Лесаж («Жиль Блас»), является создателем русского бытового романа.
Чулков строит свой роман как историю человека, действующего под влиянием общественных условий и жизненных обстоятельств. В борьбе с литературой классицизма, в полемике с романистами, своими предшественниками (особенно с Эминым), стремясь преодолеть традиции повестей первой половины XVIII века, Чулков в своем романе о русской женщине показывает столкновение человеческой природы, чистой, хотя и грубоватой, не затронутой истинным воспитанием, с нечеловеческими грязными условиями жизни в обществе. При этом Чулков еще не в состоянии найти эстетически правомерное разрешение проблемы соотношения общего и особенного, общественно — закономерного и индивидуально своеобразного. Для того чтобы жизненный путь Мартоны не показался читателю слишком своеобразным, исключительным, Чулков заставляет свою героиню высказывать сентенции, в которых она характеризует свое поведение как образ жизни целой категории людей, как общее всем или многим: «Хотя я была и невеликая охотница изменять своим любовникам, но врожденное в нас непостоянство не давало мне более медлить…».[94] Определения «мы», «наша сестра» неоднократно появляются в этих обобщающих сентенциях — автохарактеристиках Мартоны. Превосходно, живо изображая индивидуальную судьбу, Чулков не умеет показать индивидуальный характер. Героиня, да и другие действующие лица романа истолкованы автором как носители определенных сторон общечеловеческих чувств и страстей.
«Несчастный Никанор, или Приключение жизни российского дворянина» соединяет в себе традиции русской повести начала века («Гисто- рия о Александре, российском дворянине», «Гистория о российском матросе Василии Кориотском») и «Пригожей поварихи» Чулкова. Повесть начала века «Несчастный Никанор» напоминает в той своей части, где рассказывается о юности героя и его любовных приключениях. Но русский бытовой колорит повести, обилие подробностей современной жизни, наконец, самый герой, дворянин из мелкотравчатых, — всё это близко и Чулкову. Характерно для этой линии развития русского романа отрицательно — сатирическое отношение к дворянству в целом, к тем дворянским семействам, куда судьба приводит Никанора то учителем, то просто при-живалыциком. Несомненное сочувствие к простому, нечиновному, незнатному человеку, снисходительное отношение к его слабостям и проступкам, интерес к материальным условиям и обстоятельствам жизни неизменно связывается в бытовых романах с общим отрицательным отношением к дворянству, его нравственным осуждением. В манере изображения быта у этих авторов заметно сходство со стилистикой сатирических журналов 1769–1774 годов; еще заметнее сказывается на них в 1780—
1790–х годах влияние фонвизинского «Недоросля». Дворянство, дворянская семья изображаются в романе 1780–х годов морально и физически выродившимися. Так, Несмысл в «Повести о новомодном дворянине» В. А. Левшина («Русские сказки», ч. IV), получив воспитание в дворянской семье простаковского типа, приехав «учиться» в Москву, мотает, развратничает, грабит своего отца — скрягу, заболевает сифилисом и, в конце концов, как иронически изображает автор, «образумливается», становится подьячим, богатеет и умирает «как бы и честный человек». Сходны по основной идее с «Повестью о новомодном дворянине» анонимная повесть «Кривонос — домосед, страдалец модный», «Неонила, или Распутная дщерь. Справедливая повесть, сочиненная А*** Л***» (1794) и роман А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799–1801).
Неонила умирает в госпитале от «дурной болезни», Евгений — в тюрьме, посаженный туда за долги. Короткая жизнь этих героев наполнена циничным развратом и мотовством денег, жестоко выколачиваемых из крепостных.
В романах и повестях этого типа еще нет характеров в том смысле, какой получило это понятие в реализме XIX века. Персонажам Измайлова психологическую характеристику заменяет (как и у Фонвизина) фамилия, которая определяет основную, доминирующую черту характера героя и выражает моральную оценку героя автором. Поэтому Евгений носит фамилию Негодяева, а его друг — безбожник и циник — Разв- ратина, любовник Неонилы — Сластолюбова. Герои от начала и до конца произведения не меняются и как бы заняты «оправданием» смысла собственной фамилии. Число эпизодов может быть произвольно увеличено или уменьшено: еще одна любовная история или еще одна мошенническая проделка ничего не прибавит и не убавит в общей характеристике Недомысла, или Ветрогона, или Неотказы. Связь эпизодов поэтому условна и носит внешний, формальный характер. Автор не скрывает своего презрения к героям, не скрывает своего негодования по поводу их жестоких и безнравственных поступков. Дидактика и морализация составляют характерную черту авторского повествования в нравоописательном бытовом романе. Поэтому читатель постоянно чувствует присутствие автора. Авторское отношение к событиям и героям часто заменяет подлинную внутреннюю логику сюжетов и образов. В этом сказывается известная ограниченность романистов этого направления, у которых верному изображению быта и нравов противопоставляется отвлеченный, умозрительный этический идеал. Такое соотношение идеального и реального, еще оправданное у В. Т. Нарежного в «Российском Жилблазе» богатством содержания и исторически — прогрессивной общей направленностью, выродилось позднее в нравственно — сатирических романах Булгарина, превратилось в пошлую «благонамеренную» сатиру, доказывающую, что «всем хорошим люди обязаны вере и просвещению».
6
Ф. А. Эмин был автором первого русского сентиментального романа — «Письма Ернеста и Доравры» (1766). Близкое подражание «Новой Эло- изе» Руссо, роман Эмина — пример внешнего, поверхностного усвоения!
новой формы романа, выработанной Ричардсоном и Руссо, формы романа эпистолярного, романа в письмах. Между тем не столько эта форма сама по себе, предоставившая новые возможности для самовысказывания героев, для психологического самоанализа, для сопоставления внутри одного романа различных типов психологии, сколько новый идейно — обще- лвенный конфликт был подлинной новаторской сущностью сентиментальных романов Ричардсона, Руссо и, несколько позднее, Гете («Страдания молодого Вертера», 1774). Как отметил Л. В. Пумпянский, «действительно новым, тем новым, что дало сентиментальному роману его собст- шенную проблемность и этим положило основание всему новоевропейскому роману, было построение романа вокруг одной темы: борьба героев (чаще всего героини) за верность до конца своему идеалу нравственности, борьба, которую им приходится вести против целого сонма могущественных и хитрых врагов. Памела борется и побеждает, переубедив своего преследователя. Кларисса гибнет, но гибнет, морально победив и оставшись верна себе до конца».[95]
В большей или меньшей степени русские романисты пытались усвоить эту прогрессивно — демократическую природу сентиментального романа. Эмин остается верен себе, и в этом романе действие у него только начинается в России, а большую часть времени Ернест проводит во Франции и Англии; русского быта в сущности у Эмина нет совсем. Основной конфликт сентиментального романа — любовь двух не равных по социальному положению людей — в «Письмах Ернеста и Доравры» заменен другим. Соединению любящих мешает внезапно возвратившаяся жена Ернеста, считавшаяся умершей, а не сословное неравенство. В передаче взаимного чувства Ернеста и Доравры Эмин не соблюдает никакой последовательности; признание Доравры в ее любви к Ернесту психологически никак не мотивировано тоном предшествующих писем и т. д. По своей стилевой окраске и этот роман Эмина еще напоминает русскую галантную повесть начала века,[96] но всё же здесь уже попадаются сентенции, предвосхищающие Карамзина («Нет большего несчастья, как иметь весьма чувствительную душу»[97]), есть и интерес к природе, и лирические обращения к ней («О, строгая природа!»), и патетическая речь, испещренная многоточиями. Эпистолярной формой Эмин распоряжается еще не вполне свободно, иной раз письма Ернеста у него следуют одно за другим, не перемежаясь ответными письмами Доравры, иногда они настолько пространны, что теряется самое ощущение эпистолярности романа, и потому в предисловии к роману Эмин объясняет «длину» писем Ернеста его жизнью «в уединении, где иного нечего делать».[98]
Опыт Эмина в создании сентиментального романа, может быть из‑за нерусского бытового материала и конструктивного несовершенства, не скоро был повторен. Сентиментализм в русской прозе 1770–х — начала 1780–х годов развивался преимущественно в формах бессюжетных. В «Дневнике одной недели» (1773) Радищева, в «Утренниках влюбленного» (1775, напечатано в 1779 году) В. Левшина, в «Дщицах для записывания» М. Н. Муравьева[99] разрабатывается новый метод изображения психологических состояний. Интерес к событиям сменяется интересом к внутреннему миру человека, к многообразию и сложности человеческой души. Только в результате этой усиленной разработки психологически-художественного анализа состояний вновь появляются с середины 1780–х годов русские сентиментальные повести и романы.
На этих романах влияние фонвизинского «Недоросля» отразилось так же, как на романах нравоописательных. В сентиментальные романы Н. Ф. Эмина и П. Ю. Львова перешло из сатирической комедии Фонвизина резкое противопоставление двух категорий героев. Милон, Софья, Правдин и Стародум противостоят Простаковым и Скотининым; между ними непримиримая вражда, они живут как бы в разных мирах, подчиняются различным законам нравственности.
У Н. Ф. Эмина в его своеобразном произведении «Роза, иолусправед- ливая оригинальная повесть» (1786) — Милон, Роза, Прелеста, Честон не менее резко противопоставлены князю Ветрогону и актрисе Заразе, чем две группы фонвизинских героев друг другу. Но у Фонвизина герои разграничены одновременно и с культурной, и с общественно — политической точек зрения, у Эмина же противопоставление героев друг другу основано главным образом на культурно — идеологических критериях. Милон, Честон, Роза живут в мире идей и образов новой сентименталистской литературы. Юнг, Вертер, Грандисон не сходят с их языка, поминаются в каждом письме, сопровождают все душевные движения героев. Чувствительность, повышенная эмоциональность, подчинение всей жизни человека велениям сердца, с одной стороны, и сухой расчет, неверие в доброе начало человеческой души, эгоизм и цинизм, с другой. Таким образом, в романах Эмина сталкиваются два типа сознания — сентиментальный и рационалистический, чувствительный и холодный. Постановкой этой проблемы Эмин предвосхитил многое в развитии русской прозы. Так, герой «Писем русского путешественника» Карамзина с его любовью к сентиментальной литературе, ею воспитанный и ею живущий, в этом отношении очень напоминает героев Н. Ф. Эмина. И от Карамзина, несомненно, идет в русской литературе и в русском романе глубоко обдуманный и осо знанный метод характеристики мировоззрения героя, его интеллектуального склада кругом чтения, списком книг или любимых книжных героев.
В сюжете «Розы» и следующей повести Н. Ф. Эмина «Игра судьбы» (1789) преграду между любящими создает не социальное неравенство, а в одном случае — выход Розы замуж (по приказу родителей) за Ветрогона, в другом — замужество Плениры еще до знакомства со Всемилом. Таким образом конфликт из социального превращается в моральный. Сюжеты этих произведений, так же как и «Российской Памелы» (1789) П. Ю. Львова, еще значительно усложнены за счет авантюрных мотивов (переодетый Милон нанимается садовником в усадьбу Розы, Всемил служит лакеем у своей возлюбленной). Есть в них и ложные смерти и мнимые самоубийства, словом, развитие событий и связь эпизодов не совпадают с развитием психологической проблематики. Вернее было бы сказать, что сентиментальный роман 1780–х годов при всем своем интересе к внутреннему миру человека и его эмоциональной природе всё же дальше изображения психологических состояний не идет.
Роман нравоописательный, бытовой изображал своего героя всегда в одном и том же моральном качестве, с одними и теми же побуждениями. Роман сентиментальный изображает героя всегда в одном эмоционально — психологическом состоянии. Понять психологию человека как процесс, увидеть в нем развитие, диалектику и художественно ее воплотить сумели в русской прозе конца XVIII века только Радищев и Карамзин.
В целом для русской повествовательной прозы с середины 1770–х годов самым важным нововведением было появление автора — рассказчика, непосредственно обращающегося к читателю с прямой речью. Эта прямая авторская речь звучит во всех новых литературных жанрах — «дневни ках», «записках», «путешествиях». «Путешествие из Петербурга в Москву» примыкает к общему движению септименталистской прозы именно тем, что в нем единство произведения создается лирическим образом автора — рассказчика.
Почти каждой главе, каждому эпизоду «Путешествия из Петербурга в Москву» можно найти сходный образец в журнальной прозе 1760–1780–х годов. Сюжет и материал любой из глав условно прикреплены к названиям почтовых станций тракта Петербург — Москва, и само путешествие в целом совершенно не претендует па то, чтобы быть принятым за реальное путешествие в конкретных условиях времени и места, как это было у многочисленных предшественников Радищева в европейских литературах (Верн, Дюпати, Мориц и др.).
Герой Радищева заранее подготовлен к тому, что его может ожидать, в дороге; то, что он видит, укрепляет в нем уже существующие убеждения; ни его взгляды, ни его сочувствия и оценки принципиально не меняются на протяжении всей «поездки», но они уточняются, приобретают большую политическую конкретность.
Единство образа путешественника это уже не единство «характера», как понимал его классицизм. Путешественник Радищева не может быть подведен под какое‑либо характерологическое определение, он не мизантроп и не философ; он «чувствителен», но в его чувствительности эмоциональная реакция немедленно переходит в идеологическую. В неизменном и обязательном возведении каждого факта действительности к самым основным принципам прогрессивной идеологии времени заключается художественное своеобразие образа рассказчика в «Путешествии из Петербурга в Москву».[100]
В этом отношении Радищев опирался на достижения великих западноевропейских просветителей, в частности на Руссо, у которого в «Новой Элоизе» (1761) образы ее основных героев, Сен — Пре и Жюли, характеризуются не только своей эмоциональностью, но и своим интеллектуальным складом: «В своих чувствительных письмах Жюли и Сен — Пре находят место для подробного обсуждения таких проблем, как право дуэли, предрассудки социального происхождения, моральность театра, самоубийство, воспитание детей, атеизм и т. д.».[101] Сознание героев романа Руссо вместило в себя вселенную, человека, природу и общество. Такая универсальность восприятия действительности с обязательной оценкой ее в гораздо большей степени, чем литературная практика авторов сентиментальных путешествий с их эмпирической наблюдательностью и чисто психологическим самоанализом, могла быть усвоена Радищевым.
Герой Радищева — первый в нашей повествовательной прозе интеллектуальный герой, и в этом смысле он предваряет и предвосхищает интеллектуальных героев русского классического романа 30–40–х годов:
XIX века.
Карамзин в своих повестях, особенно в «Бедной Лизе», сумел преодолеть рационалистический схематизм в изображении психологии персона жей, свойственный еще и сентименталистской беллетристике 1780–х годов. Упростив сюжет, сведя композицию повести к своеобразной «вер-тотганости», пропустив всё промежуточное развитие отношений героев, Карамзин действительно весь интерес сосредоточил на анализе эмоцио- нально — психологическом. При этом его герой, Эраст, меняется на протяжении действия повести, в конце концов он оказывается слабым человеком, нестойким, подверженным влиянию обстоятельств и настроений. Карамзин не оправдывает Эраста, но в его «слабости» он видит основное и всеобщее свойство человеческой природы; он понимает психологию как процесс, а не как всегда себе равное состояние. И потому в «Письмах русского путешественника» ему удается создать очень разносторонний, сложный, с богатой эмоциональной и интеллектуальной жизнью образ молодого человека конца XVIII века, первый образ героя своего времени. Эмпирический психологизм сентиментальной прозы и поэзии в образе «русского путешественника» был заменен синтетическим характером, психологическим единством.
Послекарамзинская проза 1790–х и 1800–х годов не вносит ничего принципиально нового в созданные Карамзиным образцы повести и «путешествия». «Ростовское озеро» (1795) В. В. Измайлова, «Пламир и Раида» (1796) Д. II. Горчакова, «Аптекарский остров» (1800) В. В. Попугаева, как и «путешествия» В. В. Измайлова, П. И. Шаликова и других, остаются в пределах общесентименталистскою понимания задач литературы. Социальные конфликты у них, как правило, подменяются моральными (у Карамзина в «Бедной Лизе» социальное неравенство является началом, определяющим трагический исход повести), а сложность психологического облика «русского путешественника» — примитивной чувствительностью.
В какой мере сказалось влияние повествовательной прозы XVIII века на последующем литературном развитии и, в частности, на возникновении и развитии русского реалистического романа 1830–1840–х годов?
По этому вопросу нет полного единомыслия среди исследователей истории русского романа. Г. Е. Благосветлов и В. В. Сиповский находили уже в русской романистике 1760–1770–х годов прямое предвосхищение многих важнейших элементов общественной проблематики классического русского романа XIX века. В советской науке преобладает более осторожное отношение к решению этого вопроса, представляющего собой часть очень важной проблемы соотношения русской литературы
XVIII века в целом с русской литературой XIX века и прежде всего с творчеством Пушкина и Гоголя.
Время появления русского классического реалистического романа (1830–е годы) — одновременно эпоха беспощадной переоценки литературного наследия XVIII века в русской критике. Белинский (а до него отчасти Полевой) разрушает школьно — догматическое представление об иерархии литературных знаменитостей XVIII века, низвергает окончательно таких писателей, как Сумароков и Херасков, и выдвигает, как опору для плодотворной реалистической традиции, творчество Державина, Крылова и Фонвизина.
Для Пушкина как автора «Евгения Онегина» и «Капитанской дочки», для Гоголя, создателя «Ревизора» и «Мертвых душ», живым явлением русской литературы были комедии Фонвизина и сатирические оды Державина, а не «Россиада», «Пригожая повариха» или «Похождение Мирамонда».
Значит ли это, что традиции русской повествовательной прозы XVIII века к 1830–м годам окончательно иссякли?
Русская проза, как и русский роман XVIII века, удерживаются в обиходе «низового», третьесословного читателя. «В ней вкус был образован ный. Она читала сочиненья Эмина», — с иронией писал Пушкин, характеризуя героиню «Домика в Коломне», круг чтения которой выглядел архаическим рядом с тем, что читали Онегин или Татьяна. Помимо такого бытового существования, русская повествовательная проза XVIII века оказывала и прямое, и опосредованное влияние на развитие русской литературы 1810–1820–х годов.
Чулковско — левшинская народность, «историческая» и авантюрно — волшебная проза «Пересмешника» и «Русских сказок» заметнее всего отразилась не в прозе, а в поэзии первой четверти XIX века, в балладах Жуковского, в «Руслане и Людмиле» Пушкина. Традиции сатирической повести и нравоописательного романа оказались гораздо жизнеспособнее. На традицию русского нравоописательного романа XVIII века, поддержанную и развитую в XIX веке Нарежным, опирался Гоголь, создавая «Мертвые души».
Созданные Карамзиным и его ближайшими последователями жанры сентименталистской повести и «путешествия» широко распространялись в русской литературе 1820–х годов. В отталкивании от этой традиции создавалась русская реалистическая проза 1830–х годов — «Повести Белкина», романы Пушкина и Лермонтова.
Самыми же живыми и действенными образцами для последующей русской прозы из достижений художественной прозы XVIII века стали произведения Фопвизина, Радищева, Крылова — тех писателей XVIII века, которые первые взглянули на русскую прозу как на важное и ответственное национальное дело, насытили ее общественным содержанием и передовой идейностью.
ГЛАВА III. РУССКИЙ РОМАН ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА. ОТ СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ К РОМАНУ
Развитие русской литературно — общественной мысли от просветительства XVIII века к декабризму, от сентиментального культа чувства к поэзии гражданского романтизма и далее — к реалистическому творчеству Пушкина было обусловлено процессом формирования антикрепостнической идеологии.
Пробуждение чувства личности, интерес к ее внутреннему миру, признание ее ценности и права на духовную независимость от норм сословной морали и официальной идеологии абсолютизма было явлением, сопутствовавшим возникновению национального самосознания, одним из его необходимых составных элементов.
Эстетическим выражением антифеодальных сдвигов, происходивших в русской общественно — литературной мысли, явились и ее сентименталистские устремления. На сентименталистском этапе ее развития пути русской литературы вполне органически входят в основное русло литературной жизни передовых европейских стран. Вместе с тем остро встает вопрос о национальном самоопределении русской литературы, о ее месте в ряду других национальных литератур Европы.
Пробуждение и рост самосознания личности вели как в русской, так и в западных литературах к постепенному разрушению эстетики классицизма, в том числе и его жанровой системы. Эстетика классицизма опиралась на рационалистическое представление о неизменности человеческой природы и общности для всех людей различных психологических «свойств» этой «естественной природы». На их иерархию («высокого» и «низкого», трагического и комического, героического и интимного) была ориентирована жанровая система классицизма, возглавлявшаяся «высокими» жанрами трагедии и эпопеи.
Русский и западноевропейский сентиментализм, несмотря на созданный ими культ «чувства», не смогли преодолеть рационализма в области эстетики. Но по сравнению с классицизмом они углубили унаследованное ими рационалистическое представление о неизменной человеческой природе, поставив вопрос о своеобразии ее проявлений в психологии отдельной личности, дакларировав понятие о личности и о ее ценности. Это понятие сентименталисты в основном только декларировали, поскольку они понимали личность как механическую комбинацию различных сосуществующих в ней общечеловеческих свойств — рассудка, чувств, «страстей». Тем не менее именно личность, индивидуальный человек, а не единая и неизменная человеческая природа и ее различные свойства, составляет основной жанрообразующий принцип в литературе сентиментализма и прежде всего западноевропейского романа XVIII века.
В последние десятилетия XVIII века в России появилось огромное для того времени количество переводов западноевропейских романов и сентиментальных повестей. По далеко не полным подсчетам, число их к концу века превысило шестьсот названий, что не могло не оказать своего влияния на характер развития русской прозы не только XVIII, но и начала XIX века, вплоть до войны 1812 года (с 1801 по 1811 год включительно появилось около четырехсот переводных произведений).
Благодаря потоку переводов русский читатель, независимо от знания иностранных языков, получил возможность ознакомиться буквально со всеми лучшими образцами западного романа, начиная от романов Лесажа, Стерна, Прево и кончая романами Фильдинга, Ричардсона, Гольдсмнта, Руссо и Гете. Качество этих переводов в силу неразработанности русского прозаического языка и вольного обращения переводчиков с оригиналами было часто чрезвычайно низко, а потому и влияние переводной литературы на эстетическое сознание широких слоев читателей было недостаточно глубоким. Но всё же благодаря этим переводам третьестепенный в жанровой системе классицизма «романический род» получил в русской литературе права гражданства. Вместе с тем получает признание и право писателя на изображение частной, обыденной жизни обыкновенных людей, что уже само по себе сближало литературу с жизнью, знаменовало известную демократизацию эстетических вкусов и интересов.
Утверждению и дальнейшему развитию тех же тенденций способствовали наряду с переводами и многочисленные переделки западных романов на русский лад. Несмотря на то, что они сводились в основном к руссификации заглавий, имен, географических названий и бытовых деталей, сама эта руссификация свидетельствовала об актуальности идейнохудожественной проблематики западного романа для русского читателя. Наряду с переделками появляются во второй половине XVIII века и многочисленные подражания западным образцам, всякого рода «Российские Памелы», «Розаны и Любимы», «Несчастные Никаноры», «Приключения русского Картуша, Ваньки Каина» и т. п. При всей наивности такого рода подражаний, осуществлявшихся путем перенесения сюжетных и образных калек с западных романов на русский бытовой фон, они явились первыми попытками осмысления отечественной действительности в ее отношении к явлениям европейской действительности, а тем самым и шагом к осмыслению национального своеобразия русской жизни. Выражением в конечном счете тех же тенденций явилось и обращение русских прозаиков второй половины XVIII века к мотивам и материалам национальной старины и русского фольклора. Они также не пошли дальше наивной стилизации «под старину», чисто воображаемую, и ее идеализации, но тем не менее сыграли свою роль в становлении национального самосознания русской литературы.
Отсталость русского литературного, особенно прозаического, языка
XVIII века, его неспособность к адекватному выражению идей и представлений, созвучных передовым элементам русского и западноевропейского литературного движения, выдвинули проблему «слога» в число важнейших проблем русской литературной жизни конца XVIII — начала
XIX века. Она была решена H. М. Карамзиным, и этим в значительной мере объясняется как степень, так и характер его влияния на русскую прозу первых двух десятилетий XIX века.
Огромное значение осуществленной Карамзиным реформы русского литературного языка состояло в том, что она обогатила русскую литера туру и прежде всего прозу средствами выражения самого строя мыслей и чувств русских людей и в первую очередь тех русских писателей, которые стояли на уровне европейской образованности и на этом уровне стремились ставить и решать национальные проблемы русской культуры. Первым из таких писателей был Карамзин.
Языковая реформа Карамзина была ограничена тем, что он ориентировался на нормы разговорного языка светского дворянства и прошел мимо богатств русской народной речи. Но его историческая задача заключалась в преодолении книжной затрудненности и искусственности форм русского литературного языка, отражавших феодальную отсталость страны. Для этого нужно было сблизить литературный язык с разговорным языком образованного общества, приблизить его к формам сознания передовых западноевропейских стран. При осуществлении этого только одна тогдашняя русская народная речь не могла дать Карамзину необходимый материал. Реформа Карамзина способствовала подъему русского литературного языка на общеевропейский уровень, и этим она подготовила язык Пушкина и последующих русских романистов. «Державин, — писал Белинский, — был гениальный поэт по своей натуре, но если он не явился таким же по своим творениям, — это потому именно, что прежде его был только Ломоносов, а не Карамзин, тогда как для Пушкина было большим счастием явиться уже на закате дней Карамзина».[102]
Реформа Карамзина была не только лингвистическим, но и широким культурно — историческим преобразованием. На этом справедливо настаивал Белинский, указывая, что главная заслуга Карамзина в том, что он познакомил «русское общество с чувствами, образом мыслей, а следовательно, и с образом выражения образованнейшего (т. е. французского, — Е. К.) общества в мире». «Если бы, — писал далее Белинский, — Карамзин был только преобразователем языка (не будучи прежде всего ново- вводителем идей),… он не был бы создателем современного нового языка».[103]
Осуществленная Карамзиным реформа языка была от начала до конца подчинена и отвечала насущным нуждам национального развития и самоопределения русской культуры в ряду других европейских культур. «… Язык и словесность, — говорил Карамзин, — суть не только способы, но и главные способы народного просвещения,… богатство языка есть богатство мыслей. успехи же языка и словесности свидетельствуют о превосходстве народа, являя степень его образования, ум и чувствительность к изящному».[104]
В свете ближайших культурно — исторических задач национального развития русской литературы конца XVIII — начала XIX века проза Карамзина оказалась наивысшим достижением русского дворянского сентиментализма. «Письма русского путешественника» (1791–1801) и сентиментальные повести Карамзина, созданные еще в 90–е годы XVIII века, стали важнейшим не только собственно эстетическим, но и культурным фактором русской литературной жизни первых двух десятилетий XIX века, оказали существенное влияние на формирование ее прогрессивных тенденций. В этом смысле художественная проза Карамзина конца XVIII века принадлежит XIX веку.
Произведения Карамзина в 1800–1810–е годы пользовались широчайшей популярностью не только в образованном кругу московского и пе тербургского дворянства, но и завоевали себе много читателей среди купечества, городского мещанства и провинциального дворянства. Тем самым Карамзин, говоря словами Белинского, «создал в России многочисленный в сравнении с прежним класс читателей, создал, можно сказать, нечто вроде публики, потому что образованный им класс читателей получил уже известное направление, известный вкус, следовательно, отличался более или менее характером единства».[105] Иначе говоря, Карамзин содействовал преодолению сословной ограниченности и разобщенности литературных вкусов различных слоев грамотного населения, приобщив их к передовой для того времени литературной культуре.
Самое капитальное из произведений Карамзина 90–х годов
XVIII века — «Письма русского путешественника» явилось связующим звеном между сентиментальной прозой этого века и прозой первых и последующих десятилетий XIX века. «Письма русского путешественника» — это своего рода «окно», прорубленное Карамзиным для русского читателя в культурно — историческую жизнь западноевропейских стран. Правда, «окно» это находилось на относительно невысоком уровне интеллектуальных интересов и возможностей образованного дворянства того времени. Тем не менее «Письма русского путешественника» значительно расширили культурные горизонты русского литературного сознания и вооружили его новыми формами художественного выражения. «„Письма русского путешественника“, — писал Белинский, — в которых он (Карамзин, — Е. К.) так живо и увлекательно рассказал о своем знакомстве с Европою, легко и приятно познакомили с этою Европою русское общество. В этом отношении „Письма русского путешественника“— произведение великое, несмотря на всю поверхностность и всю мелкость их содержания…».[106] Следует, однако, заметить, что для своего времени содержание «Писем» было не так уж мелко, каким оно казалось в 40–е годы XIX века. Новое и весьма значительное содержание получает в них прежде всего образ автора, уже не только «чувствительного», но и русского, и при этом европейски образованного «путешественника». Его сентиментальные «чувствования» уже не являются самоцелью художественного изображения, а становятся, как и в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, эстетической формой изображения и оценки реальных явлений действительности, только не непосредственно русской, как у Радищева, а европейской. При этом важно отметить, что, в отличие от Радищева, явления общественной и культурно — исторической жизни воспринимаются и осмысляются «путешественником» Карамзина в разрезе их не столько социальной, сколько национальной специфики.
Карамзин стремится в «Письмах русского путешественника» обрисовать прежде всего национальное своеобразие общественной жизни и культуры каждой из увиденных им европейских стран, охарактеризовать национальный характер немецкого, французского, английского и других европейских народов. Но в этих пределах Карамзин не только описывает западноевропейскую действительность, не только восхищается многими из ее сторон и явлений, но часто и критикует их с позиций русского дворянского просвещения. И что особенно важно, изображение и осмысление европейской жизни у Карамзина внутренне соотнесено с русской действительностью, и по большей части в завуалированной форме, а иногда и явно содержит в себе критику отечественных порядков. Так, например, восторженное описание конституционных основ политической жизни Англии, «законности» английского судопроизводства само по себе оттеняло антиобщественный, самодержавно — полицейский режим полити-ческой жизни России и азиатские формы крепостнического судопроизводства. То же по сути дела критическое по отношению к русской действительности значение имело и изображение «благоденствия» швейцарских крестьян, чувства национального достоинства англичан и многое другое. Короче говоря, из «Писем русского путешественника» русские читатели конца XVIII — начала XIX века имели возможность впервые узнать многие из тех преимуществ прогрессивных форм европейской общественной жизни, с которыми будущие декабристы познакомились воочию во время заграничных походов русской армии в 1813–1815 годах.
Образом автора, «русского путешественника», непосредственностью его восприятия мотивируется в «Письмах» их стилистическое своеобразие. Они написаны в форме непринужденной и живой беседы с читателем, с нарочитой установкой на естественную легкость, даже небрежность, но в то же время и живость, непосредственность разговорной речи. Всё это вместе взятое обогащало русскую литературу новыми формами Изображения действительности, утверждало право личности на индивидуальное восприятие и осмысление жизни и их объективную ценность. Иначе говоря, образ автора, каким он дан в «Письмах русского путешественника», важен, как новая форма художественного выражения и оценки действительности в свете убеждений и опыта мыслящей личности. В этом отношении «Письма русского путешественника», будучи произведением типично сентименталистского эпистолярного жанра, намечают один из жанрообразующих принципов реалистического русского романа, его ярко выраженной «субъективности», как ее понимал Белинский.
Реализация этого принципа была делом будущего. Непосредственное же влияние «Писем русского путешественника» на русскую прозу конца XVIII — начала XIX века хотя было и довольно широко, но не особенно глубоко.
В подражание «Письмам» Карамзина появляется в 1800–е годы целая литература сентиментальных «Путешествий». Таковы «Путешествие в полуденную Россию» (1800–1802) В. В. Измайлова, «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии» (1800) и «Досуги крымского судьи, или Второе путешествие в Тавриду» (1803–1805) П. И. Сумарокова, «Россиянин в Лондоне, или Письма к друзьям моим» (1803–1804) П. И. Макарова, «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург в 1800 году» (1803) М. И. Невзорова, «Путешествие в Малороссию» (1803) и «Другое путешествие в Малороссию» (1804) П. И. Шаликова и некоторые другие.
В отличие от «Писем» самого Карамзина, все эти «Путешествия» довольно бедны познавательным содержанием. Элементы формы и содержания «Писем» Карамзина как бы меняются в них местами. Сентиментальные и часто слезливые до приторности (Шаликов) «чувствования» путешественника становятся здесь главным предметом изображения, а явления реальной действительности только внешним поводом для внутренних переживаний. Тем не менее сентиментальные «Путешествия» 1800–х годов по — своему отвечали карамзинской тенденции сближения литературы с жизнью, утверждая, хотя еще и в чисто внешней, механической форме, единство субъективного переживания авторской личности с окружающим ее реальным миром. Но сами эти переживания остаются в кругу традиционных чувствований и лишены тем самым всякого подлинного индивидуального содержания. Что же касается хотя и внешней, но тем не менее всё же наличествующей познавательной тенденции «Путешествий», то она по преимуществу направлена еще не на типические, общие явления русской жизни, а на национальную, местную экзотику быта, нравов, в особенности же природы южных, а отчасти и северных окраин России. Более глубоким и плодотворным было влияние «Писем русского путешественника» на «Путешествия» и «Письма» писателей декабристской ориентации. Но здесь оно перекрещивается с влиянием «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева, о чем будет сказано ниже.
Наиболее распространенным жанром русской прозы 1800–х годов остается возникший еще в XVIII веке «романический род» и прежде всего сентиментальная повесть, иногда приближающаяся к жанровым очертаниям романа. Однако этот «род» претерпевает под влиянием повестей Карамзина существенные видоизменения по сравнению с повестями и романами XVIII века.
Одно из самых значительных достижений Карамзина — повествователя состояло в том, что повести его были первыми опытами художественного анализа закономерностей и некоторых противоречий внутреннего мира человека. Тем самым они перенесли изображение явлений «нравственности» из области абстрактных моральных «истин» и столь же отвлеченного, абстрактного нравоучения, как это имело место в сентиментальных повестях и нравоучительных романах XVIII века, в сферу рассмотрения психологии конкретного человека. «Карамзин, — говорит Белинский, — первый на Руси начал писать повести…, в которых действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного повседневного быта».[107]
Новаторство повестей Карамзина заключается не в их сюжетах (мало оригинальных, а иногда и прямо заимствованных из повестей Мармонтеля или близких к сюжетам романов Жанлис), а в попытках психологического раскрытия героя, попытках, еще далеко не совершенных, но открывающих новую страницу в истории русской прозы, русской литературы вообще, намечающих одну из существенных особенностей русского реалистического романа — его гуманистический психологизм.
В этом отношении примечателен уже образ Эраста, героя первой повести Карамзина «Бедная Лиза» (1792), в то время как образ ее героини не так нов и оригинален. По своим сюжетным функциям образ Эраста примыкает к традиционной для сентиментальной прозы галерее образов соблазнителя, родоначальником которой является Ловелас Ричардсона. Но всё дело в том, что Эраст это отнюдь не коварный соблазнитель, а человек, запутавшийся в противоречиях своих чувств и желаний и вопреки своей воле погубившей любящую его, а в какой‑то мере и любимую им еще женщину. Рисуя по — своему «диалектику» искреннего, но кратковременного увлечения Эраста Лизой, Карамзин сопровождает это изображение следующим авторским обращением к герою: «Безрассудный молодой человек! знаешь ли ты свое сердце? всегда ли можешь отвечать за свои движения? всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?» (VI, 20). В сущности, этим вопросом формулируется и психологическая проблематика «Бедной Лизы» и других повестей Карамзина, и ее рационалистическая ограниченность.
Несмотря на небольшие размеры и простоту фабулы, по своей психологической насыщенности повести Карамзина тяготеют к жанру романа. Особенно показательна в этом отношении повесть «Юлия», написанная в 1794 году и имевшая не меньший успех у современников, чем «Бедная Лиза».
Говоря языком эпохи Карамзина, повесть посвящена изображению «противоречий женского сердца». Их жертвой является, на этот раз, муж, преданно любящий свою отнюдь не развратную, но неуравновешенную, нравственно нетвердую жену. Сюжет повести охватывает всю историю их совместной жизни и намечает психологические ситуации и коллизии, которые впоследствии будут обрисованы и получат значительно более глубокое истолкование в целом ряде русских повестей и романов, начиная от некоторых прозаических замыслов Пушкина и кончая «Анной Карениной» Толстого.
Действие повести протекает в условиях повседневной жизни русского светского общества, нравы которого даны также не в моралистически- поучительном, а в психологическом аспекте. Можно сказать, что «Юлия» — это первый, хотя и очень еще бледный прообраз русского психологического романа, данный, однако, в форме повести. И это имеет свои объяснения в стилистических особенностях творчества Карамзина. Одной из основных норм выработанного Карамзиным «точного и ясного слога» была краткость, сжатость изложения. Она требовала в свою очередь ясности и четкости мыслей. Осуществляя это требование, Карамзин стремился к максимально концентрированному изображению психологии своих героев и в конечном счете ограничивался ее легким рисунком. Да и рационализм мышления Карамзина ограничивал его возможности в этом отношении. Тем не менее принципиальный характер и новаторское значение психологического содержания повестей Карамзина этим не снижается.
Весьма интересна в этом отношении «Моя исповедь», написанная в форме «Письма к издателю журнала» в 1802 году. С одной стороны, этот этюд является пародией на нравственно — сатирические романы типа романа А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799–1801) и одновременно — попыткой решить его тему в ином, психологическом разрезе. Карамзин иронизирует над присущим нравственно — сатирическому роману дидактическим методом характеристики героя, как правило законченного мерзавца, с психологически непостижимой, ничем не мотивированной откровенностью саморазоблачающегося перед автором и читателем. В противоположность этому Карамзин следующим образом мотивирует автобиографическую форму и заглавие своего этюда: «…всего легче быть автором исповеди. Тут не надобно ломать голову; надобно только вспомнить проказы свои, и книга готова». В то же время, отрицая идейную и художественную ценность такого рода «книг», Карамзин, «в противность всем исповедникам», предупреждает, что его «признания» «не имеют никакой нравственной цели», что он пишет просто «так». Посредством этого «просто так», являющегося «девизом» жизни героя и «автора» «Моей исповеди», они и соотносятся пародически с героями и авторами нравственно — сати- рических романов. Кроме того, Карамзин иронизирует над растянутостью этих романов и их нравоучительным пустословием. «Еще и другим, — говорит он, — отличусь от моих собратий — авторов, а именно, краткостию. Они умеют расплодить самое ничто: я самые важные случаи жизни своей опишу на листочке» (VII, 190). И действительно, хотя и не «на листочке», а на нескольких страницах своей небольшой повести — очерка Карамзину удалось дать квинтэссенцию отрицательных черт и признаков традиционного героя нравственно — сатирического романа, во всяком случае героя романа А. Е. Измайлова. Карамзин отбросил все отягощающие такого рода романы натуралистические подробности и вместо механического нагромождения многочисленных, внутренне не связанных эпизодов, характеризующих граничащую с прямым «злодейством» «безнравственность» героя, дал четкую и ясную линию развития героя из забалованного родителями барчука в беспутного, беспринципного человека. Он отнюдь не «злодей», не скопище самых разнообразных «пороков», а только легкомысленный человек, который поступает по примеру многих и подобно многим «никогда не давал себе отчета ни в желаниях, ни в делах своих» (189). В силу этого герой «Моей исповеди», сохраняя все характерные аморальные качества героя сатирических нравоучительных романов, получает известную психологическую мотивировку, а вместе с тем и качество типичности. То и другое подчеркивается заключительными строками его «исповеди»: «Правда, что некоторые люди смотрят на меня с презрением и говорят, что я остыдил род свой, что знатная фамилия есть обязанность быть полезным человеком в государстве и добродетельным гражданином в отечестве. Но поверю ли им, видя с другой стороны, как многие из наших любезных соотечественников стараются подражать мне, живут без цели, женятся без любви, разводятся для забавы и разоряются для ужинов! Нет! нет! я совершил свое предопределение и подобно страннику, который, стоя на высоте, с удовольствием обнимает взором пройденные им места, радостно воспоминаю, что было со мною, и говорю себе: так я жил\» (208). Следует подпись: «Граф N. N.».
Таким образом, как само неприглядное поведение героя «Моей исповеди», так и ее откровенность психологически мотивируются тем, что он ни в какой мере не осознает порочности, безнравственности своих поступков, своего отношения к жизни и окружающим. В этом и состоит его принципиальное отличие от обычного героя нравственно — сатирических романов (вплоть до романов Булгарина), откровенно творящего зло, сознательно попирающего все правила нравственности и смеющегося над «добродетелью». Против подобного понимания и изображения «порока» и направлена «Моя исповедь». В ее основе, как и в основе всех других попыток Карамзина психологического, а уже не абстрактноморалистического истолкования поведения героев, лежит просветительский гуманизм, просветительская вера в «доброе», светлое начало «естественной» природы человека. Непосредственно об этом Карамзин в «Разговоре о счастии» (1797) говорит так: «Люди делают много зла — без сомнения — но злодеев мало; заблуждение сердца, безрассудность, недостаток просвещения виною дурных дел… Совершенный злодей или человек, который любит зло для того, что оно зло, и ненавидит добро для того, что оно добро, есть едва ли не дурная пиитическая выдумка, по крайней мере чудовище вне природы, существо неизъяснимое по естественным законам» (187–188).
Эти мысли, недвусмысленно направленные и против нравоучительных романов, выражают новый в русской литературе, опирающийся на Стерна и Руссо принцип понимания человеческого поведения и постулируют необходимость его психологического истолкования. И несмотря на то, что, как об этом уже говорилось выше, в творчестве самого Карамзина этот новый принцип получил ограниченное применение, он оказался одним из исторически — плодотворных элементов его художественной системы и, в частности, его прозы. Психологизм Карамзина был одним из зародышей психологического метода русского реалистического романа, вплоть до романов Толстого с его концепцией «текучести» внутреннего мира человека.
Поделиться книгой: