Воображаемое. Феноменологическая психология воображения

Но идеация может целиком происходить в нерефлексивном плане: достаточно, чтобы чистое знание выродилось в образное, то есть потеряло бы свой дорефлексивный характер и стало бы действительно нерефлексивным. В таком случае всякая мысль становится сознанием той или иной вещи, а не сознанием самой себя. Постичь смысл того или иного слова не означает теперь схватить то или иное понятие — это означает воплотить в реальности некую сущность; схватывание суждения опирается на то объективное содержание, которое немцы называют Sachverhalt.* Этот нерефлексивный план мы могли бы назвать планом присутствий ввиду той установки, которую принимает сознание: в самом деле, оно ведет себя так, как если бы перед ним присутствовали объекты, о которых оно выносит свое суждение, то есть стремится схватить эту вещь и выстроить мысли о ней как о внешнем объекте. В этот момент понимание слова сводится к тому, что перед сознанием конституируется соответствующая вещь. Понять слово „пролетариат“ значит конституировать этот пролетариат и явить его сознаникк Форма, в которой проявится эта природа, будет, разумеется, пространственной, потому что сознание не может отдать себе отчет в каком-либо присутствии иначе, нежели в пространственной форме. Но этот переход к пространственное™ вовсе не неизбежен. На самом деле, в сознании здесь естественным образом происходит смешение трансцендентного и внеположного. Побуждаемые понять смысл слова „пролетариат“ или фразы „природа подражает искусству“, мы пытаемся перенестись к самим вещам, с тем чтобы их рассмотреть; иначе говоря, первый шаг сознания состоит в обращении к интуиции. Таким образом, схватывание слова выражается во внезапном появлении объекта. Поэтому пространственные определения не являются знаками или образами структурных отношений, конституирующими вещь: они схватываются как сами эти отношения. Они и есть эти отношения, конституированные знанием, которое воплотилось в ряде движений. Но объект, разумеется, не конституируется реально, он присутствует здесь только „в образе“ и, стало быть, сам по себе предстает как отсутствующий. В коррелятивном плане установка сознания представляет собой не наблюдение, а квазинаблюдение и, следовательно, наличие в образе объекта не сообщает сознанию ничего нового, так как конституирование объекта в образе уже есть схватывание. Тем не менее дальнейшие мысли будут даны как реакции сознания на трансцендентный объект, короче говоря, как результаты созерцания, хотя они и вьггекают обычным путем из первоначального схватывания. Вскоре мы изучим механизм такого мышления в образе и увидим, что если построение схемы ничего не меняет в феномене схватывания, то дальнейшие мысли оказываются существенным образом искажены в силу того, что были мотивированы первоначальной мыслью в образе.

Глава 2. Символические схемы и иллюстрации мысли

После того как Флах дал определение символической схеме, он последовательно различает:

1) Простые иллюстрации мыслей, которые, по его мнению, могут появляться вместе с символической схемой, но всегда служат выражением только одному примеру.

2) Схематические представления Мессера («это был не лев и не тигр, а просто сознание какой-то волосатой шкуры»). Символическая схема не является образом какого-то определенного конкретного объекта, которому чего-то недостает: схематические представления являются более расплывчатыми иллюстрациями мыслей, содержащими некоторые неопределенности.

3) Диаграммы, которые схематически представляют, например, дни недели или месяцы.

«Для диаграммы и символической схемы общим является тот факт, что диаграмма дает пространственное представление о некоем абстрактном и непротяженном объекте. Но здесь имеет место лишь определенная локализация в пространстве. Эта локализация выполняет скрепляющую, сочленяющую и ориентирующую функцию для нашей памяти, но не играет никакой роли в нашем мышлении».

4) Синестезии и синопсии, то есть образы, регулярно возникающие при восприятии на слух имен собственных, гласных звуков и т. д.

5) Автосимволические феномены. Именно такое название Зильберер дает гипнагогическим видениям, символизирующим непосредственно предшествующую им мысль.[81] Флах различает два типа гипйагогической символизации. Первый объединяет символы, достаточно близкие к символическим схемам. Ко второму можно было бы отнести простые иллюстрации мысли.

Существенное различие, которое Флах устанавливает между иллюстрациями, схематическими представлениями, диаграммами, синестезиями, с одной стороны, и символическими схемами — с другой, сводится в общих чертах к следующему: первые не выражают никакой мысли, они связаны с идеацией внешними и притом довольно слабыми связями (в общих чертах это те связи, которые называют ассоциативными)', вторые являются прямым продуктом мысли и ее точным выражением в плане образа. Тем самым признается, что существуют образы, лишенные какой-либо символической функции, а также образы, не выполняющие вообще никаких функций, остаточные явления, случайные связи, стереотипы. Ниже уровня символических схем Флах помещает «гравюры» Бине.

Мы не разделяем его точку зрения. Образ есть некое сознание. Если мы принимаем этот принцип, то какой толк в ассоциации идей? Ассоциация представляет собой некую причинную связь между двумя содержаниями. Но как раз между двумя сознаниями и не может быть никакой причинной связи: одно сознание не может быть вызвано извне другим сознанием, оно конституируется само по себе сообразно своей собственной интенциональности, и единственная связь, которая может соединить его с предшествующим сознанием, это связь через мотивацию. Отныне нечего говорить об автоматизме и стереотипах. Бине и психологи Вюрцбургской школы склонялись к тому, чтобы в сравнении с мыслью представить образ как феномен, лишенный смысла. Но если образ есть некое сознание, то он, как и все остальные виды сознания, должен обладать собственным смыслом. Его появление вслед за той или иной мыслью никогда не является результатом случайной связи; оно играет свою роль. Без сомнения, эту роль легче установить на примере символической схемы, чем гравюры. Но если мы оставались точными в своих посылках, то некоторая функция должна быть присуща и всем тем образам, которые предстают не как схемы.

Диаграммы довольно легко можно свести к символическим схемам. Флах почти соглашается с этим, когда, отделив ббльшую часть диаграмм от символических схем и отказав им в какой бы то ни было иной функции, кроме «ориентации нашей памяти», он делает исключение для тех из них, структура которых выдает доминирующую заинтересованность субъекта. Например, когда у одного из испытуемых спросили по поводу диаграммы, в которой были представлены месяцы года, почему три месяца в ней отсутствуют, он отвечал: «Потому что в детстве эти три месяца всегда наводили на меня скуку».

Очевидно, что эта диаграмма вполне символична. Но не таковы ли, пусть с меньшей степенью очевидности, и все остальные диаграммы? У многих испытуемых на диаграммах присутствуют все месяцы, но расположены они по восходящей, нисходящей, ломаной, кривой, прямой и по другим линиям. Любое из этих расположений обладает своим смыслом, который чаще всего соответствует тому, как год делится сообразно профессиональным занятиям субъекта. Одним словом, диаграммы, на которых представлены месяцы или дни недели, для испытуемого в точности отражают то, какой череда месяцев или дней представляется ему самому; год или неделя предстают здесь в своей конкретной структуре. То же самое справедливо и в отношении синестезий, то есть тех случаев, когда, например, отдельный гласный звук вызывает у испытуемого ощущение определенного цвета. Синестезия никогда не бывает продуктом чистой ассоциации. Цвет предстает как смысл гласного звука.

«Испытуемый сорока лет отмечает вполне определенные цвета для а, о и и, но в случае i ощущения цвета не возникает; он сознает тем не менее, что, в крайнем случае, этот звук можно увидеть белым или желтым, но, для того, чтобы найти его красным, — полагает он, — нужно иметь дурной вкус и извращенное воображение».

Флурнуа, пытаясь объяснить случаи синестезии тем, что сам называет «тождественностью эмоционального фона», не учитывает то особое сопротивление со стороны логики, которое мы испытываем, когда хотим поменять цвет, вызванный тем или иным гласным звуком. Дело в том, что цвет, по существу, оказывается дан как звук «собственной персоной», подобно тому, как «мерно волнующееся море» было дано как пролетариат собственной персоной. Разумеется, речь здесь идет, скорее, об аффективном, нежели об интеллектуальном сознании, а образ передает личную реакцию субъекта на произнесение гласного звука. К тому же остается непонятным, почему Флах, признающий за цветом символический смысл в своем рассуждении об эксперименте № 14 («компромисс… этакого грязного серо-зеленого цвета») или об эксперименте № 21 («Бодлер:…сине-зеленое пятно, по цвету напоминающее купорос»), не может допустить это, когда речь идет о синестезии. А впрочем, если не говорить о степени сложности, — какая разница между экспериментом № 21 (Бодлер) и простой синестезией? Действительно, символическая схема конституируется в общем и целом как определение пространства. Но это происходит лишь в силу того, что акты чисто интеллектуального схватывания легче выражаются посредством движений. Знание, как мы видели, непосредственно пронизывает кинестетические ощущения. Но существует также постижение «сердцем», и именно оно выражается в синопсиях.

Наконец, следует констатировать, что образы, обладающие всеми характерными чертами «гравюры», могут играть роль символической схемы. Флах это признает: один из испытуемых, которого он просит дать краткую характеристику философии Фихте, представляет себе «Я, творящее не-Я, для того чтобы его превзойти» в облике рабочего, разбивающего молотом стену; и Флах вынужден согласиться с тем, что функционально эта иллюстрация мысли уподобляется схеме.

Таким образом, если оставить в стороне столь сомнительные и столь трудные для изучения феномены автосимволизма, то первоначальное рассмотрение приводит нас к двум следующим выводам: во-первых, сфера символических схем оказывается гораздо более обширной, чем утверждает Флах, и следует вернуть в ее пределы все смежные феномены, которые он стремился отмести; во-вторых, между схемой и гравюрой нет резкого различия: скорее, это предельные случаи, связанные друг с другом переходными формами; и значит, не следует думать, что они исполняют в корне различные функции.

Как бы то ни было, если сравнить схему с иллюстрацией, то между этими двумя типами образов найдутся значительные различия. Предположим, меня просят в нескольких словах дать определение исторического периода, называемого эпохой Ренессанса. Возможно, у меня возникнет некий неопределенный образ движения, что-то подобное бьющим струям фонтана, вздымающимся и падающим вниз; возможно также, что мне привидится распускающийся цветок. В обоих случаях мы назовем мой образ символической схемой. Без сомнения, второй пример более содержателен, чем первый: у образа кроме символического смысла есть еще другой, который можно схватить извне, скажем, если испытуемый нарисует свой образ. Но этот дополнительный смысл не мыслится сам по себе: в той мере, в какой он осознается, это еще одно качество, сообщаемое мною объекту.

Но у меня может возникнуть и образ иного рода: при произнесении слова Ренессанс я могу «увидеть», к примеру, Давида работы Микеланджело. Существенная разница здесь в том, что Давид — не есть Ренессанс. Кроме того, нужно отметить, что эта разница не может быть установлена извне. Только субъект может сказать, является ли его образ символическим образом Ренессанса или же это в некотором роде побочный образ; только он может нам сообщить, мыслится ли Давид Микеланджело сам по себе или как символ. Предположим, что Давид схвачен сам по себе. Необходимо, чтобы в самом этом схватывании содержалась особая интенция, поскольку именно оно и могло бы оказаться символическим. Символизирующее схватывание придало бы Давиду смысл «Ренессанса», несимволизирующее же схватывание конституирует его как «статую работы Микеланджело, находящуюся в таком-то музее во Флоренции и т. д.». Если моей первоначальной целью было дать краткое определение того, что я понимаю под «Ренессансом», то я вынужден признать, что моя мысль отклонилась от этой цели. Но это отклонение не могло произойти на уровне конституированного образа; направление меняется именно на уровне знания и даже на уровне идеативной деятельности; и это изменение не только не было вызвано появлением образа, но, напротив, само составляет необходимое условие его появления. Следовательно, Это — спонтанное отклонение, которому мысль следует сама по себе, и оно не может возникнуть случайно или стать результатом внешнего принуждения: это отклонение должно иметь функциональный смысл. Почему мысль, стремящаяся представить себе содержание понятия «Ренессанс», проходит этим окольным путем, почему она задерживается ради того, чтобы сформировать образ этой статуи?

Следует выполнить дескрипцию в отношении того способа, которым мне является этот образ. Прежде всего отметим, что он предстает как связанный единством одного и того же поиска с продуктами предшествующей деятельности сознания, то есть этот Давид возникает передо мной не просто сам по себе, а как некий этап на пути к постижению термина «Ренессанс». Сам же этот переходный термин есть некая рубрика, под которой помещается совокупность противоречащих друг другу значений статуи. В каком-то смысле она на самом деле предстает как некая единица среди других, набор которых составляет совокупный объем исследуемого термина. Это отправная точка для систематического рассмотрения всех созданных в эпоху Ренессанса произведений искусства, которые могут быть мне известны. Но в то же время образ пытается задержать на себе наше внимание: я мог бы найти решение исследуемой проблемы в самом Давиде. Не выдавая себя открыто за Ренессанс, Давид притязает на то, чтобы смутно таить в себе смысл той эпохи таким способом, о котором говорится, к примеру, в приглашении посетить Берлинский замок, для того чтобы уловить дух бисмарковской Пруссии. В предельном варианте этого притязания и в случае, если мы в некотором роде поучаствуем в нем, статуя, на которую мы нацеливаемся, может предстать перед нами как сам Ренессанс.

Однако этот способ быть Ренессансом не может обладать той чистотой, которая присуща символической схеме. Ведь в схеме пространственные определения не имеют никакого иного смысла, кроме смысла того понятия, которое они представляют, и если случайно они обладают каким-либо собственным значением (цветок, рабочий с молотом), то это значение имеет ценность лишь в пределах символизируемого понятия и как наиболее изощренное средство понудить его к присутствию. Напротив, для Давида его способ появления как такового совершенно не зависит от Ренессанса. Сам смысл Давида как Давида отсылает к множеству знаний, которые ничему не могли бы здесь послужить. Эта статуя работы Микеланджело дана мне как Давид, которого я видел во время моего путешествия в Италию, как произведение скульптора, некоторые другие работы которого тоже известны мне, как художественное произведение, место которого среди других произведений искусства я могу определить, и так далее и, наконец, как единственное в своем роде событие моей жизни, отталкиваясь от которого я мог бы воссоздать всю атмосферу исчезнувшей эпохи. Конечно, все это не выражается эксплицитно, это некий аффективный смысл, который я мог бы развернуть. Но этого достаточно для того, чтобы Давид, который некоторым образом есть «Ренессанс» или стремится быть им, предстал также и в качестве того, что могло бы отклонить мою мысль и увлечь меня за собой довольно далеко от моей актуальной задачи, короче говоря, — в качестве коррелята сознания, которое могло бы утратить равновесие и соскользнуть, к примеру, в область грезы. Таким образом, создается впечатление, что статуя есть Ренессанс, скорее, в силу некоей мистической сопричастности.

По завершении этой краткой дескрипции нам представляется, что иллюстративный образ возникает как первый шаг некоей примитивной мысли (d’une pens^e införieure) и что двусмысленность его значения происходит из-за недостоверности мышления, которое еще не возвысилось до ясного видения того или иного понятия. В самом деле, создается впечатление, что наш первый ответ на отвлеченный вопрос, даже если мы сразу его корректируем, всегда (по крайней мере, как правило) есть ответ примитивный — дологический и эмпирический одновременно. В то же время этот ответ не является единственным, поскольку мысль остается нерешенной и, пытаясь прийти к понятию, колеблется между многочисленными и в равной мере недостаточными средствами. Сократ спрашивал у Гиппия: «Что есть прекрасное?», и тот отвечал: «Это прекрасная женщина, прекрасная лошадь итд.». Такой ответ, по нашему мнению, характеризует не только определенный исторический этап в развитии человеческой мысли, но и необходимый этап в порождении конкретной индивидуальной мысли (хотя рефлексивные навыки могут этот этап сократить). Этот первый ответ мысли, естественно, принимает образную форму. Если задать вопрос о природе прекрасного, многие вызовут в своей памяти образ Венеры Милосской, и это будет равнозначно тому, как если бы они ответили: «Прекрасное — это Венера Милосская».

Но это лишь один из аспектов иллюстративного образа: он порождается поспешной мыслью, которая для ответа на поставленный вопрос стремится поскорее охватить наибольшее число знаний; дело обстоит так, как если бы мы ответили: «Прекрасное? Ладно: есть Венера Милосская, есть еще…», и нам никогда не удалось бы продвинуться дальше в силу тех противоречивых тенденций, что конституируют образ. Во всяком случае, под этим новым углом зрения мы улавливаем второй способ, которым мысль располагает, для того чтобы представить себе понятие: последнее оказалось бы лишь совокупностью единиц обозначаемого им класса.

Но сам тот факт, что эти знания (Венера Милосская, Давид и т. д.) предстают в образной, а не в чисто вербальной форме, знаменует собой нечто более обнадеживающее. Пригласите кого-нибудь в зал музея, где собраны многие шедевры Ренессанса; попросите его затем дать вам краткую характеристику этой артистической эпохи и можете быть уверены, что, прежде чем дать ответ, он бросит взгляд на одну из окружающих его статуй или картин. Почему? Скорее всего, он и сам не сможет на это ответить: это некое усилие наблюдения, усилие, прилагаемое к тому, чтобы соотнестись с самой вещью и исследовать ее, некий способ утвердиться в наивном эмпиризме, который тоже представляет собой один из примитивных этапов мышления. В случае отсутствия этих шедевров реакция останется прежней: мы будем стремиться понудить к присутствию статую Давида, и это значит, что мысль примет форму образного сознания. Однако то, чтб мысль спешит понудить к присутствию, есть объект, относительно которого она сама не вполне знает, есть ли он само прекрасное или единичный пример прекрасной вещи, или же в ходе его исследования можно схватить смысл понятия «прекрасное». В результате этих колебаний возникает образ, который полагается и сам по себе и в то же время как этап схватывания. Впрочем, по достижении подлинного схватывания мышление в тот же миг покинет этот путь и в творческом усилии сумеет усмотреть сам Ренессанс как присутствующий собственной персоной: тогда и появится схема. Изменилась в итоге не роль образа, который всегда остается коррелятом сознания, а природа мысли. Следовательно, от иллюстративного образа всегда можно двигаться двумя путями: на одном из них мысль теряется в грезах и забывает о первоначальных инструкциях, другой же ведет ее собственно к схватыванию. Именно это уничтожение мысли, которое всегда остается возможным на уровне образа, поражало таких психологов, как Бине, и приводило их к выводу, что образ является помехой для мышления. Но в этой неуравновешенности мышления виноват не образ, а оно само.

Глава 3. Образ и мышление

Мы не стремимся узнать, всякая ли неотрефлексированная мысль принимает образную форму. Нам достаточно было констатировать, что образ возникает как воплощение неотрефлексированной мысли. Образное сознание представляет собой определенный тип мышления, а именно мышление, которое конституируется в своем объекте и посредством него. Всякая новая мысль касательно этого объекта будет представлена в образном сознании как новое определение, схваченное нами в объекте. Но, естественно, речь здесь идет лишь о квази-схва-тывании. Фактически мысль не удостоверяется в объекте, а скорее являет объект. Если развитие некоей идеи происходит в ряде синтетически связанных между собой образных сознаний, то объект в образе обретает какую-то жизнь. Объект будет появляться то в одном, то в другом аспекте, то с одним, то с другим определением. Решить, что у кучера, лицо которого нам смутно представляется, были усы, значит увидеть в явлении его лицо как лицо с усами. Существует образная форма суждения, когда к объекту всего лишь добавляются новые качества, чему сопутствует ощущение риска, своей вовлеченности и принимаемой на себя ответственности. Эти немногие замечания позволяют нам в общих чертах наметить, как может быть решена проблема отношения образа к понятию. Если, руководствуясь образным способом, мы мыслим два индивидуальных объекта, то именно сами эти объекты и явятся нашему сознанию. Они явятся такими, каковы они есть, то есть как пространственные реальности, имеющие определенные форму, цвет и т. д. Впрочем, им никогда не будет присущ тот индивидуальный и уникальный характер, которым отличаются объекты восприятия. Мы столкнемся с контаминациями, с некоторой неясностью и изначальной неопределенностью: эту сущностную структуру образа мы попытались эксплицировать в третьей части нашего исследования. В то же время объект оказывается дан не как присутствующий здесь собственной персоной, а как отсутствующий объект. Как бы то ни было, именно его форму принимает мысль, для того чтобы явиться нашему сознанию. Если теперь мы помыслим некий класс объектов, например «лошадь», «человек» и т. д., то именно сам этот класс и явится нам. По правде говоря, нам редко случается помыслить тот или иной класс совершенно отделенным от других. Чаще всего наше мышление схватывает отношения между классами. Вполне можно сказать, что помыслить изолированное понятие нам удается лишь в результате изощренных упражнений. Тем не менее такое мышление всегда возможно, и могут иметь место три случая. В первом из них мы упускаем смысл искомого понятия или подступаем к нему косвенным образом. В этом случае наше первое приближение примет вид индивидуальных объектов, принадлежащих объему этого понятия. Когда я хочу помыслить понятие «человек», то могу ориентироваться по производимому мной образу отдельного человека или по образу географического ареала белого человека и т. д. В предшествующей главе мы попытались высказаться по поводу мышления такого типа. Не исключено, что впоследствии наша мысль сможет непосредственно уловить смысл самого понятия. Тогда последнее — и это будет второй случай — может явиться под видом некоего пространственного объекта. Но этот объект не будет индивидуализирован, это не будет уже тот или иной человек, это будет человек, то есть класс, который образуют люди. Объектом нашего образного сознания, естественно, станет некий абстрактный человек, не имеющий ничего общего с композитным образом Голтона, но обнаруживающий в этой неопределенности самую свою сущность. Мы будем обладать как бы мимолетным сознанием того, что перед нами находится некий человек, не имея ни возможности, ни желания знать, каков его внешний вид, цвет кожи, рост и т. д. Этот способ подойти к понятию, взятому во всем его объеме, без сомнения, относится еще к довольно примитивному уровню мышления. Но если, как в третьем случае, мы сразу же попытаемся его схватить, то есть подойдем к нему как к системе отношений, то он явится нам в виде совокупности чистых пространственных определений, которые не будут выполнять никакой иной функции кроме той, которая должна представить его, и это означает, что он примет вид символической схемы. Но такие понятия, как «человек», «лошадь» и т. д., слишком перегружены чувственным и слишком бедны логическим содержанием для того, чтобы мы так уж часто достигали этого третьего уровня. Символическая схема возникает лишь тогда, когда ее сопровождает усилие схватывания, то есть когда мышление абстрактно. Эти три способа, которыми понятие может предстать для неотрефлексированной мысли, соответствуют, следовательно, трем четко определенным установкам сознания. При первой из них я пытаюсь сориентироваться, я ищу что-то вокруг себя. При второй я остаюсь в окружении объектов, но предлагаю своему сознанию сам класс, сам набор этих объектов как таковой. При третьей я полностью отстраняюсь от вещей (и как от отдельных единиц, и как от их набора) и обращаюсь к отношениям. Итак, отношения между понятием и образом не составляют никакой проблемы. Фактически, двойственность здесь не имеет места. Просто у понятия есть два способа явления: на рефлексивной почве оно является чистой мыслью, а на нерефлексивной — образом.

Но возникает более сложный вопрос: в образе мысль конституируется сама по себе как вещь. Не произойдут ли в ней от этого глубокие изменения? Можно ли допустить, что чистая отрефлексированная мысль и мысль, помещаемая в пространстве, имеют строго одинаковую значимость; не является ли образное мышление примитивной формой мысли? В самом деле, мы должны различать два случая, и то, каким именно способом мысль оказывается в плену у пространственных представлений, влечет за собой различные последствия для последующего хода сознания в зависимости от того, будет ли оно тяготиться этими оковами и стремиться освободиться от них, или будет поглощено образом, как вода песком. В первом случае в тот самый момент, когда у него формируется образ, субъект сознает несостоятельность такого способа мышления и сразу стремится избавиться от него. Вот, например, любопытные наблюдения г-на P.A., профессора философии:

«Мне казалось, что я полностью уловил основную мысль Брюнсвика при чтении тех страниц „Направленности рационализма“, где поднимается шопенгауэровская тема: „предметы существуют только для того, кто их рассматривает“. Когда, выходя за пределы порядка познания, Брюнсвик в самом порядке бытия выделяет две коррелирующие друг с другом реальности (субъект и объект), принадлежащие одной и той же духовной жизни, одному и тому же изначальному потоку, мне показалось, что я уловил предел, к которому стремится его мысль, и я запомнил тот образ, который, в известной мере, служил иллюстрацией моего интеллектуального усилия. Центральным было схематичное, геометрическое представление какого-то движения, а затем по обеим сторонам этой движущейся линии возникли две симметричные точки или, скорее, два маленьких круга, напоминавших внутренний круг мишени. Конечно, в ясном сознании этот образ не находился на первом плане. И тем не менее я его различал, хотя и ощущал некую неудовлетворенность, поскольку к нему примешивался еще некий материальный остаток, но мне кажется, что мое впечатление о достигнутом понимании, в сущности, было вызвано движением мысли, стремившейся уловить образ и преодолеть его. Я чувствовал, что если бы мне удалось помыслить духовный эквивалент этого образа без помощи какого-либо чувственного представления, то я действительно понял бы Брюнсвика, поскольку мне нужно было увидеть „глазами души“, как природа и дух (в другом смысле) рождаются из этого примитивного духовного и творческого порыва».[82]

Описание Р. А. не позволяет сомневаться в том, что перед нами символическая схема. Если мы обратимся к предшествующим главам, то увидим, что все характерные черты схемы вновь обнаруживаются здесь. Но сознание Р. А. содержит еще одно определение, которое мы до сих пор не встречали ни в одном из описаний Флаха: схема предстает сама по себе как предварительная, недостаточная, как некий этап, который должен быть превзойден. Но разве мы не говорили, что символическая схема и есть та сущность, которую она представляет? Как же тогда возможно, что она дана одновременно и как эта сущность (рождение двойного объекта в духовном движении), и как-то иначе? Кажется, однако, что такая структура сознания часто встречается у философов, то есть у людей, имеющих славную привычку «мыслить о мысли», как говорит Гёте, у людей, глубоко проникшихся нематериальным характером мысли и давно знающих, что она ускользает от любой попытки представить, определить или приостановить ее, и потому лишь весьма сдержанно и с некоторым отвращением пользующихся сравнениями и метафорами, когда им приходится говорить о ней. Символическая схема появляется у них, стало быть, уже не как сама их мысль, но, скорее, как наиболее поверхностный и наиболее ошибочный ее аспект. Вследствие этого сама схема представляется неким мимолетным внешним обличьем мысли, которая, по-видимому, не может быть исчерпана ничем «внешним», поскольку все внешнее вбирает в себя, — и, в конце концов, представляется радикально инородной по отношению к своим проявлениям.

Поэтому исследователь может принимать две установки по отношению к своему собственному мышлению. В одном случае он может довольствоваться схемой как возможным направлением, как дверью, ведущей к ряду дальнейших исследований, как указанием на некую природу, которая должна быть схвачена по ту сторону материальных аспектов. В таком случае схема обладает подлинным динамизмом, который обусловлен тем, что в ней самой предполагается возможность ее преодоления. Но в то же время схватывание не дано актуально, оно лишь намечено как возможное, как то, чем завершается процесс освобождения от всевозможных образов. Довольно часто схватывание только в этом и состоит: схема — и мысль о том, что можно и нужно идти дальше.

Во втором случае субъект на деле выполняет операции, которые должны освободить его мышление от материальных преград. Он избавляется от схемы, полностью сохраняя за собой мысль. Но если он остается в нерефлексивной установке, то есть если он располагает лишь сознанием объекта (особенной или универсальной сущности, отношений между сущностями и т. д.), относительно которого выстраивает свои мысли, то он может отказаться от одной символической схемы лишь для того, чтобы тем самым построить другую и так далее, до бесконечности. Рано или поздно он прекратит эти операции. Но в этой остановке немного проку, если субъект остается неудовлетворен всеми этими образами, в значимости которых мы только что убедились, если в момент остановки он может сказать себе то, что Жиду хотелось приписать в конце «Фальшивомонетчиков»: «Можно было бы продолжить». В этом случае сущность, которую мы стараемся уловить, не присутствует ни в одной из форм, которые она принимала, и ни в одной из тех бесчисленных форм, которые она могла бы принять. Она — иная, причем иная радикально. И в силу самого того факта, что субъект непрестанно утверждает эту ее инородность, все эти образные покровы, все эти схемы безопасны для мышления. Тем не менее мысль, хотя мы и могли бы высказаться о ней, не принимая в расчет те образы, в которых она обнаруживается, никогда не бывает доступна нам непосредственно, если, формулируя ее, мы однажды приняли образную установку. Мы всегда будем двигаться от одного образа к другому. Схватывание — это никогда не заканчивающееся движение, это реакция разума на один образ посредством другого и так далее, воистину до бесконечности. Чтобы поставить на место этой бесконечной регрессии простую интуицию голой мысли, нужно радикально изменить установку, совершить подлинную революцию, то есть перейти из нерефлексивного плана в рефлексивный. Действительно, в этом плане мысль предстает как мысль в самый начальный момент своего появления; стало быть, она полностью прозрачна для самой себя. Но нам, по-видимому, никогда не удастся найти тот путь, который позволил бы постепенно подняться из области нерефлексивного к рефлексивной мысли, то есть от идеи как образа — к идее как таковой. Простое действие интеллекта в рефлексивном плане имеет своим коррелятом в нерефлексивном плане идею бесконечных приближений при посредстве символов. Из этой равноценности вытекает, что оба эти процесса, проходящие в двух плоскостях, равноценны для процесса познания.

Совершенно иначе дело обстоит в том случае-, когда схема впитывает в себя мысль и сама предстает как подлежащая определению сущность или отношение. Неотрефлексированная мысль есть некое обладание. Помыслить ту или иную сущность, то или иное отношение — значит, с этой точки зрения, породить их «во плоти», конституировать их в их живой реальности (и разумеется, в рамках «категории отсутствия», которую мы определили в первой главе первой части нашего исследования) и в то же время увидеть их и обладать ими. Но это означает также конституировать их в определенной форме и рассматривать эту форму как точно выражающую их природу, как если бы эта форма и была их природой. Здесь мысль замыкается в образе, а образ выступает адекватным мысли. Этим объясняется некоторое (возможное в каждый момент) смещение дальнейшего хода сознания. В самом деле, рассматриваемый объект (сущность, отношение, комплекс отношений и т. д.) предстает не только как идеальная структура, но и как структура материальная. Точнее говоря, идеальная структура и структура материальная суть одно и то же. Но материальная структура подразумевает некоторые пространственные определения, некоторые симметрии, отношения места, а иногда даже присутствие каких-либо предметов или лиц (см., к примеру, выше: рабочий с молотом). Пока эволюцией этих определений все еще управляет идеальный смысл образа, пока трансформации схемы все еще следуют за трансформациями мысли, идея развивается прежним ходом. Но такое подчинение материальных структур идеальным возможно лишь в том случае, если мы считаем, что материальные структуры не исчерпываются идеальными структурами, если мы полагаем, что те и другие относительно независимы друг от друга. Это имеет место только при той описанной нами на предшествующих страницах установке, когда субъект хотя и пребывает в нерефлексивной установке, но сохраняет некое смутное воспоминание, некое пустое знание касательно природы чистой идеи вообще. Но в огромном большинстве случаев материальная структура бывает дана так, будто она и есть идеальная структура, а развитие фигуры, схемы, в ее пространственной природе — как строго тождественное развитию идеи. Тут возникает опасность: достаточно отдать легкое предпочтение пространственным отношениям схемы, достаточно хотя бы одно мгновение рассматривать их сами по себе и позволить им утверждаться или модифицироваться по законам самой прост — ранственности — и мысль оказывается непоправимо смещена, мы уже не следуем за развитием самой идеи, мы мыслим по аналогии. Нам кажется, что такая неприметная деградация мысли была одной из наиболее часто встречающихся причин многих заблуждений, в частности, в философии и психологии.

В самом деле, в образной установке мы обнаруживаем перед собой объект, данный в качестве аналога того, что может нам явиться в восприятии. Этот объект, поскольку он конституирован как некая вещь (чистые определения геометрического пространства, обычные предметы, растения, животные, люди), является коррелятом некоторого знания (эмпирического — физические, биологические законы, или априорного — законы геометрии), которое послужило его конституированию, но не исчерпало себя в нем. Это знание руководит последующими эволюциями образа, именно оно ориентирует их в том или ином направлении, или оказывает сопротивление, когда мы хотим по своей воле видоизменить образ. Одним словом, как только я конституирую образ какого-либо объекта, этот объект обнаруживает склонность вести себя в образе так, как другие объекты того же класса ведут себя в реальности. Флах приводит показательные примеры, но, по-видимому, не понимает их важности. «Субъект представляет себе, к примеру, подброшенные в воздух шары. При этом он ощущает в своих членах сопротивление воздуха, мешающее этим шарам взлететь. Мы не проводили более глубокого исследования синестезий, поскольку выяснилось, что эти феномены относятся, собственно, к сфере интуиции и не составляют сколько-нибудь важной характеристики символической схемы как таковой. К тому же, они вытекают из иллюстраций мысли в силу простой ассоциации».

В действительности в этом приведенном Флахом превосходном примере дело вовсе не в ассоциациях, а в экспликации знания, которое сознает само себя лишь в форме образа. Испытуемый, полностью отдавая себе в этом отчет, нацеливается лишь на траекторию подброшенных в воздух шаров. Но он не может помыслить эту траекторию, не мысля в то же время и сопротивление воздуха; и тело передает это последнее своей мимикой как необходимое дополнение объекта, хотя ни у кого нет явно выраженного желания его представить. Стало быть, образ, предоставленный самому себе, имеет свои собственные законы развития, которые в свою очередь зависят от знания, послужившего его конституированию. Ниже приводится наблюдение, которое поможет вам лучше это почувствовать:

«Я хотел рассказать о машине, которая быстро поднималась по косогору, и искал выражение, которое передавало бы такое отвлеченное — не сформулированное мною — суждение, казавшееся мне комичным: „Она поднимается по косогору, будто притягиваемая силой тяготения, будто падая вверх, а не вниз“. У меня возник образ: я видел машину, поднимающуюся на косогор: у меня было такое чувство, что она двигается сама по себе, без мотора. Но как раз этого исчезновения силы тяготения я не мог себе представить; образ оказывал сопротивление и предлагал мне лишь некий эквивалент: у меня было смутное ощущение, что наверху косогора присутствует какой-то нечетко определенный объект, что-то вроде магнита, который притягивает машину. Поскольку этот образ не соответствовал тому, который мне хотелось бы вызвать, меня охватывало некоторое колебание и я не мог найти подходящего выражения. Тогда я стал искать окольный путь и сказал: „На подъемах обязательно тормозить“. Добавление нового элемента видоизменило мой образ и придало ему совсем другой оттенок, хотя его составляющие остались прежними; машина не притягивалась магнитом, а поднималась по косогору сама собой, и это была уже не машина, а живое существо, которое двигалось самопроизвольно, и мне приходилось умерять его пыл».

В этом примере субъект хотел сконструировать конкретный образ в качестве посредника между абстрактной мыслью об «исчезновении силы тяготения» и вербальным выражением, с тем чтобы существенные черты этого образа перевести затем в речь. Но сконструировать такой образ не удавалось, поскольку он по своей природе вступал в противоречие с конкретными знаниями, управляющими его формированием; искомая структура не появлялась, внимание отвлекалось, автомобиль превращался в живое существо, намагничивался, но это исчезновение веса, хотя оно и было воспринято, никак не схватывалось в образе. В силу конкретных законов, управляющих индивидуальным развитием каждого образа, нет ничего типичнее, чем это превращение автомобиля в живое существо, после того как была произнесена фраза «На подъемах обязательно тормозить». Автомобиль, который следовало на подъемах придерживать, в силу этого не воспринимался уже как машина. Сам факт этого воображаемого торможения и тех обстоятельств, в которых оно производилось, посредством адъюнкции спонтанно связывался с машиной, в которой приходилось обуздывать какую-то живую силу. Стало быть, хотя разум всегда волен изменить тот или иной элемент образа, не следует полагать, что в силу этого мы можем по своему усмотрению изменить все элементы сразу. Дело обстоит так, будто метаморфозы образа с достаточной строгостью подчиняются законам совместимости. Эти законы не могут быть определены а priori и зависят от комбинируемых знаний.

Вернемся теперь к нашей проблеме: когда я в ходе своих рефлексий продуцирую образ того типа, который Флах именует «символическим» (заходит ли речь о схеме или о любом другом представлении), создается впечатление, что в этом образе возникает конфликт между самим образом и тем, что в нем представлено, между возможностями развития, которые заимствуются из воплощаемой им идеи и его собственным динамизмом. С одной стороны, камни, молот, цветок могут символизировать множество абстрактных сущностей; с другой стороны, эти камни, этот цветок и этот молот обладают своей собственной природой и склонны развертываться в образе сообразно этой природе. Когда я сохраняю в недрах образов ту неудовлетворенность ими, о которой мы говорили выше, мысль не страдает от такой двусмысленности, потому что я не оставляю образу времени для того, чтобы он развивался по своим собственным законам, я покидаю его, как только его сформирую; я никогда им не довольствуюсь. Мысль, всегда готовая увязнуть в материи образа, ускользает от него, перетекая в другой образ, а из него в следующий и т. д. Но в большинстве случаев это недоверие к образу, которое словно напоминает нам о рефлексии, не возникает. В этом случае законы развития, справедливые в отношении образа, часто смешиваются с законами рассматриваемой сущности. Если такая сущность появляется в виде катящегося по склону камня, то это падение камня, заимствующее всю свою необходимость из моего знания физики, дополняет и усиливает символ, придает ему ббльшую строгость. Из нижеследующего наблюдения станет видна опасность, связанная с таким замещением. «Я был бы не прочь убедиться в той идее, согласно которой любой угнетенный или любая группа угнетенных в самом угнетении черпает силы, для того чтобы избавиться от него. Но у меня было четкое впечатление, что такая теория надуманна, и это приводило меня в некоторое замешательство. Я сделал еще одно рефлексивное усилие, и тут же у меня возник образ сжатой пружины. Одновременно я ощутил скрытую силу пружины в своих мышцах. Она должна была разжаться с тем более яростной силой, чем сильнее ее сжимали. На мгновение я ощутил очевидную необходимость той самой идеи, в которой за секунду до этого еще не мог себя убедить».

С одной стороны, здесь все ясно: угнетенный есть пружина. Но, с другой стороны, по сжатой пружине можно уже со всей очевидностью прочесть ту силу, с которой она будет распрямляться: в сжатой пружине явным образом представлена потенциальная энергия. Эта потенциальная энергия символизирует, по-видимому, энергию угнетенного, поскольку угнетенный есть пружина. Здесь ясно видна контаминация законов образа с законами представленной в нем сущности. Эта идея потенциальной энергии, возрастающей пропорционально силе, воздействию которой подвергается объект, представлена именно пружиной, именно последняя дает возможность ее уловить. Измените термин сравнения, поставьте на место пружины, к примеру, какой-нибудь организм, — и ваша интуиция окажется прямо противоположной, такой, которую можно было бы выразить фразой: «Угнетение унижает и развращает того, кто ему подвергается». Но образ пружины, предоставленный самому себе и рассматриваемый просто как образ пружины, тоже не мог бы оказаться достаточным, для того чтобы нас убедить. Конечно, в пружине аккумулирована некая сила. Но ее никогда не бывает достаточно для того, чтобы освободиться от груза, который давит на пружину, потому что накапливаемая в ней сила всегда слабее той, которая ее сжимает. Тогда вывод, который можно вычитать из образа, был бы таким: «Угнетенный становится сильнее и достойнее в силу самого факта угнетения, но ему никогда не удастся освободиться от своего ига».

На самом деле, насколько мне удалось в этом убедиться, самостоятельно воспроизводя схему с пружиной, это еще не все. Образ оказывается искажен следующим смыслом: энергия, накапливаемая в сжатой пружине, ощущается не как нечто пассивно складируемое, но как живая сила, прибывающая со временем. Здесь образ пружины — уже не просто образ пружины. Он представляет собой еще и нечто невыразимое — образ живой пружины. Здесь, конечно же, присутствует некое противоречие, но в третьей части мы, думается, показали, что внутренне непротиворечивых образов не существует. Именно в этой противоречивости и благодаря ей возникает некое очевидное впечатление. Следовательно, образ обладает дурной способностью убеждения, проистекающей из двусмысленности его природы.

Глава 4. Образ и восприятие

В начале работы мы указали на те трудности, с которыми приходится сталкиваться при любой попытке конституировать восприятие на основе амальгамы ощущений и образов. Теперь мы понимаем, почему эти теории неприемлемы: дело в том, что образ и восприятие, вовсе не являясь двумя элементарными психическими факторами, которые были бы подобны друг другу по своему качеству и просто вступали бы в различные сочетания между собой, представляют собой две фундаментальные и не сводимые одна к другой установки сознания. Из этого следует, что они взаимно исключают друг друга. Мы уже отмечали, что, когда мы видим Пьера в образе через посредство картины, мы перестаем воспринимать саму картину. Но структура так называемых «ментальных» образов оказывается той же, что и структура образов, имеющих реальный аналог: формирование образного сознания сопровождается в этом случае, равно как и в предшествующем, исчезновением перцептивного сознания, и наоборот. Пока я смотрю на этот стол, я, по-видимому, не могу сформировать образ Пьера; но если ирреальный Пьер вдруг возникает передо мной, то стол, находящийся перед моими глазами, исчезает, уходит со сцены. Следовательно, оба этих объекта, реальный стол и ирреальный Пьер, могут лишь чередоваться как корреляты радикально различных сознаний — как мог бы образ в этих условиях способствовать формированию восприятия?

Между тем очевидно, что воспринимаю я всегда больше и иначе, нежели вижу. Именно этот неопровержимый факт — а нам представляется, что именно он конституирует саму структуру восприятия, — прежние психологи пытались объяснить за счет введения образов в восприятие, то есть предполагая, что мы добавляем к собственно чувственному содержанию ирреальные качества, проецируя их на объекты. Естественно, такое объяснение требовало, чтобы образ и ощущение, по крайней мере теоретически, всегда можно было уподобить друг другу. Если здесь, как мы попытались показать, и в самом деле скрывается громадная бессмыслица, то нужно поискать новые гипотезы. Мы ограничимся тем, что наметим возможные направления исследования.

В первую очередь работы Кёлера, Вертгеймера и Коффки позволяют отныне объяснить некоторые аномальные константы восприятия устойчивостью формальных структур, сохраняющихся при любом изменении нашей установки. Углубленное исследование этих форм, вероятно, позволило бы нам понять, почему мы воспринимаем иначе, чем видим.

Остается объяснить, почему восприятие всегда содержит в себе нечто большее. Проблема упростилась бы, если бы мы раз и навсегда отказались от того аргумента, каким является чистое ощущение. Тогда вслед за Гуссерлем мы могли бы сказать, что восприятие есть акт, с помощью которого сознание помещает перед собой какой-либо пространственно-временной объект. Однако в саму структуру этого объекта входит масса пустых интенций, которые не полагают никаких новых объектов, но определяют присутствующий объект в отношении тех аспектов, которые в настоящий момент не воспринимаются. Подразумевается, например, что у стоящей передо мной пепельницы есть «нижняя сторона», что этой нижней стороной она стоит на столе, что эта нижняя часть сделана из белого фарфора и т. д. Знание об этих аспектах заимствуется либо из памяти, либо из до-предикативных логических заключений. Но надо принять к сведению, что это знание, каков бы ни был его источник, не формулируется, остается до-предикативным; это не означает, что оно является неосознанным, просто оно тесно прилегает к объекту, растворяется в акте восприятия. Мы никогда не нацеливаемся непосредственно на невидимый аспект вещи, мы нацеливаемся именно на ее видимый аспект в той мере, в какой ему соответствует невидимый, — на верхнюю часть пепельницы, в той мере, в какой сама ее форма подразумевает существование «дна». Очевидно, что именно такие интенции придают восприятию его полноту и богатство. Без них, как совершенно справедливо говорит Гуссерль, психические содержания оставались бы «анонимными». Но тем не менее они радикально инородны образным сознаниям: они не формулируются, не производят никаких особых полаганий и ограничиваются тем, что проецируют в объект едва различимые качества, простые возможности развития (так стул непременно должен иметь еще две ножки, кроме тех, которые видны, арабески обоев должны продолжаться и за шкафом, а человека, которого я вижу со спины, можно увидеть и со стороны лица и т. д.). Мы видим, что речь здесь не идет ни об ускользании образа в область бессознательного, ни о его редукции.

Без сомнения, такие интенции могут порождать образы, и весьма вероятно, что именно в этом кроется причина отмеченной нами ошибки. Они даже составляют условие возникновения любого образа, соотносимого с объектами восприятия, в том смысле, в каком всякое знание является условием возникновения соответствующих образов. Однако если я хочу представить себе обои, скрытые за шкафом, то пустые интенции, имплицитно содержащиеся в восприятии видимых арабесок, должны будут выделиться, положить себя для самих себя, подвергнуться экспликации и вырождению. В то же время они уже будут не растворены в перцептивном акте, а конституированы в акте сознания sui generis. Кроме того, скрытые арабески уже не будут составлять одно из качеств видимых арабесок, а именно то качество, что у них есть продолжение, что их рисунок нигде не прерывается. Теперь они явятся сознанию отдельно, как автономный объект.

Следовательно, в восприятии имеются зачатки бесконечного числа образов; но эти образы могут быть конституированы лишь ценой уничтожения перцептивных сознаний.

Подводя итог, мы можем сказать, что образная установка представляет собой особую функцию психической жизни. Если такой образ появляется на месте простых слов, вербально выраженных или чистых мыслей, это никогда не является результатом случайной ассоциации: речь всегда идет о некоей глобальной и sui generis установке, которая обладает собственным смыслом и способом использования. Абсурдно говорить о том, что образ может мешать мысли и сдерживать ее развитие, или же надо под этим понимать, что мысль мешает сама себе, сама по себе теряется в ухищрениях и уловках; в самом деле, образ и мысль не противоположны друг другу, а лишь находятся в отношении вида к объемлющему его роду. Мысль принимает образную форму, когда желает оставаться интуитивной, когда хочет строить свои утверждения на основании того, каким видится объект. В этом случае она стремится сделать так, чтобы объект предстал перед ней и она могла бы видеть его, а лучше сказать, обладать им. Но эта попытка, в которой, впрочем, рискует увязнуть всякое мышление, всегда оканчивается неудачей: объектам довлеет ирреальный характер. Из этого следует, что установка, которую мы принимаем перед лицом образа, будет радикально отличаться от нашей установки перед лицом вещей. Любовь, ненависть, желание, воля окажутся квазилюбовью, квази-ненавистью и т. д., подобно тому, как наблюдение за ирреальным объектом оказывается квази-наблю-дением. Именно это поведение перед лицом ирреального станет теперь объектом нашего исследования под титулом воображаемой жизни.

Часть IV

Воображаемая жизнь

Глава 1. Ирреальный объект

Акт воображения, как мы только что видели, есть некий магический акт. Это некое заклинание, долженствующее явить объект, о котором думают, вещь, которую желают т£к, чтобы можно было обладать ими. В этом акте всегда есть что-то властное и в то же время детское, некий отказ соблюдать дистанцию и считаться с трудностями. Так совсем еще маленький ребенок общается с миром из своей кроватки посредством приказов и просьб. Таким приказам сознания подчиняются объекты: они являются. Но им свойствен весьма своеобразный способ существования, который мы и попытаемся теперь описать.

Прежде всего, мое заклинание направлено на то, чтобы достичь их целиком, воспроизвести их существование в целом. Вследствие этого объекты не предстают передо мной, как в восприятии, в некоем особом ракурсе; они даны не с какой-либо точки зрения', я стремлюсь к тому, чтобы они родились такими, каковы они сами по себе. Мне не нужен ни Пьер, «которого я видел в профиль в семь часов вечера в прошлую пятницу», ни Пьер, «которого я заметил вчера из своего окна».[83] То, чего я хочу, чего добиваюсь, — это просто Пьер. Это не значит, что Пьер не предстанет передо мной в какой-то ситуации, может быть даже в каком-то месте. Но объекты наших образных сознаний подобны человеческим фигурам, нарисованным детьми: лицо показано в профиль и тем не менее оба глаза помещены на нем. Одним словом, образные объекты видны с нескольких сторон одновременно; или, лучше сказать, — ибо это умножение точек зрения сторон объекта не учитывает во всей строгости образную интенцию — они «презентифицированы» в совокупном аспекте. Имеется как бы некий набросок точки зрения в отношении них, который рассеивается, расплывается. Это не чувственные, но, скорее, квази-чувственные объекты.

Кроме того, объект в образе есть нечто ирреальное. Конечно, он присутствует, но в то же время недосягаем. Я не могу к нему прикоснуться, его переместить; или, скорее, я могу это сделать, но при условии, что сделаю это ирреально, отказавшись от помощи своих собственных рук, чтобы прибегнуть к неким фантомным рукам, которые надают этому лицу ирреальных пощечин: для того чтобы воздействовать на эти ирреальные объекты, мне самому нужно раздвоиться, ирреализоватъ себя. Впрочем, ни один из этих объектов не ожидает от меня каких-либо действий, каких-либо указаний. Они не инертны, не давят на меня и ни к чему не принуждают: они суть чистая пассивность, ожидание. Слабая жизнь, которую нам удается в них вдохнуть, исходит от нас, от нашей спонтанности. Если мы отворачиваемся от них, они исчезают; в следующей главе мы увидим, что они совершенно бездеятельны: будучи последним пределом, они никогда не становятся начальным. Даже между собой они не вступают в отношение причины и следствия.

Быть может, кто-нибудь захочет возразить против такого развертывания образов «по ассоциации», предполагающего некую пассивность духа. Если я представляю себе сцену убийства, то «вижу», как в тело вонзается нож; «вижу», как течет кровь и падает жертва. Все это так, но я вижу их не вопреки себе: я сам спонтанно их порождаю, поскольку грежу о них. Эти детали возникают вовсе не вследствие склонности объекта к автоматическому достижению полноты в том смысле, в каком Вольф заявляет: Reditur integra perceptio,[84] но в результате формирования в отношении образного объекта некоего нового сознания. Это хорошо показано в работах Жане о психастениках: трагический характер навязчивого состояния состоит в том, что разум сам заставляет себя вновь и вновь порождать объект, которого он страшится. Ни механическая репродукция навязчивого образа, ни идея фикс в классическом смысле слова де имеют места; но навязчивое состояние желаемо, оно наступает вновь и вновь в силу какого-то помутнения разума, какого-то спонтанного спазма.

Этот пассивный объект, жизнь которого поддерживается искусственно, но в любой момент может замереть, по всей видимости, не может исполнить наши желания. Однако он и не вовсе бесполезен: конституировать ирреальный объект — значит на мгновение обмануть эти желания, чтобы затем придать им еще большую остроту, подобно тому как морская вода только усиливает жажду. Если я пожелаю увидеть своего друга, я заставлю его предстать передо мной ирреально. Таким способом я разыграю утоление своих желаний. Но такое утоление остается всего лишь разыгранным, ведь на самом деле, реально, моего друга здесь нет. Я ничего не даю желанию; более того, именно желание, по большей части, конституирует объект: по мере того как оно проецирует перед собой ирреальный объект, он определяется в качестве желаемого. Сначала я желаю видеть только самого Пьера. Но мое желание перерастает в желание увидеть определенную улыбку, определенное выражение лица. Таким образом, оно и ограничивается и усиливается одновременно, причем ирреальный объект, по крайней мере в том, что касается его фактического вида, как раз и знаменует собой ограничение и усиление этого желания. Стало быть, это только мираж, и желание в образном акте питается самим собой. Если быть более точным, объект в образе есть нечто недостающее', он вырисовывается в пустоте. Белая стена в образе есть та белая стена, которой не хватает в восприятии.

Мы не хотим сказать, что Пьер ирреален сам по себе. Это существо из плоти и крови, которое в данный момент находится в своей комнате в Париже. Равным образом реальны и нацеленные на него образные интенции, реален и аффективно-моторный аналог, который они одушевляют. И, по-видимому, вовсе не следует полагать, что существуют два Пьера, — реальный Пьер с улицы Ульм и ирреальный Пьер, являющийся коррелятом моего актуального сознания. Единственный Пьер, которого я знаю и имею в виду, это реальный Пьер, который реально живет в той самой реальной парижской комнате. Именно его я стараюсь вызвать, и именно он мне является. Но является он мне не здесь. Его нет в той комнате, где я пишу эти строки. Он является мне в своей реальной комнате, в той комнате, где реально находится. Так что же, скажут нам, ничего ирреального уже не осталось? Нужно условиться о следующем: реальный Пьер и его реальная комната, как они расположены в Париже в трехстах реальных километрах от моего реального местопребывания, уже не суть таковые, когда они являются мне в настоящий момент. Даже если, вызывая в памяти образ Пьера, я говорю себе: «Жаль, что его здесь нет», не следует думать, что я делаю различие между Пьером в образе и Пьером из плоти и крови. Есть лишь один Пьер, и этого-то последнего как раз здесь и нет; не быть здесь — таково его существенное качество: в какой-то момент Пьер оказывается дан мне находящимся на улице Д, то есть отсутствующим. И это свойственное Пьеру отсутствование (absenteisme), которое я непосредственно воспринимаю и которое конституирует сущностную структуру моего образа, как раз и является тем оттенком, который окрашивает его целиком; именно это мы называем его ирреальностью.

Вообще говоря, ирреальна не только сама материя объекта: этой ирреальности присущи все определения пространства и времени, которым он подчинен.

В отношении пространства это разумеется само собой. Каждому ясно, что пространство образа не есть пространство восприятия. Однако в некоторых особых случаях остаются еще определенные трудности, и нам следует попытаться обсудить эту проблему вообще. Если я вдруг вспоминаю о своем друге Пьере, то «вижу» его в сером костюме, в той или иной ситуации. Но чаще всего он не появляется передо мной в каком-то определенном месте. Это не значит, что всякое определение пространства отсутствует, поскольку Пьеру свойственно находиться в той или иной ситуации. Но топографические определения оказываются неполны или отсутствуют вовсе. Можно попробовать сказать так: Пьер появляется слева, в нескольких метрах от меня, на уровне моих глаз, моих рук. Многие дескрипции, выполненные испытуемыми при опросах, проведенных вюрцбургскими психологами и Шпайером, содержат упоминание об этой мнимой локализации. Но нетрудно будет обнаружить, в чем эти испытуемые ошибаются: допустим, в самом деле, что Пьер появляется слева от меня, но это не значит, что он появляется также и справа от этого кресла, которое реально находится передо мной. Следовательно, эта локализация иллюзорна. Это можно объяснить так: чтобы Пьер возник в образе, мы должны оформить (informer) некоторые кинестетические впечатления, которые осведомляют нас о движениях наших рук, глазных яблок и т. д. Мы попытались описать процессы такого «одушевления» в третьей части настоящего исследования. Однако наряду с этими «оформленными» впечатлениями остаются другие, поставляемые теми же органами и сохраняющие всю свою кинестетическую значимость, которые в равной мере достигают нашего сознания как сведения о наших руках, наших глазах и т. д. И эти последние настолько близки к первым, что мало-помалу в них растворяются. Например, я вполне могу истолковать движения своих глазных яблок как статическую форму буквы М; и под этим следует понимать, что я посредством новой интенции одушевляю впечатления, которые поставляет мне сокращение круговой мышцы и вращение глаз в своих орбитах. Но другие участки глазных орбит, надбровные мышцы и прочее поставляют мне все те же кинестетические впечатления, что и раньше, так что моторный аналог не может быть полностью отделен от своего кинестетического окружения. Тогда, в силу контаминации, происходит нечто вроде побочной и спонтанной локализации объекта в образе, и именно поэтому я располагаю его «слева» или «справа» от себя, «вверху» или «внизу». Но эти пространственные определения, хотя они и могут иногда скрывать ирреальный характер образного пространства, ни в коем случае нельзя считать качествами ирреального объекта.

Если мы устраним эту ложную локализацию, нам будет легче понять одну важную характерную черту объекта — то, что можно было бы назвать коэффициентом его глубины. Пьер в образе является мне на определенной дистанции. Здесь поглощение моторного аналога его окружением, по всей видимости, не может служить достаточным объяснением. Но, впрочем, в самом ли деле Пьер дан на некоторой дистанции от меня? Это представляется невозможным; поскольку он ирреален, он не поддерживает со мной никакой связи; он не находится ни в пяти, ни в сотне метров от меня. Быть может, правильно сказать, что он является мне как «видимый мною на расстоянии пяти метров»? Но совершенно точно, что, когда я продуцирую Пьера в образе, у меня вовсе не возникает мысли о том, что я его вижу, я пытаюсь вступить в непосредственную связь с неким абсолютным объектом. Пьер не находится в пяти метрах от кого бы то ни было; он появляется в тех размерах и в том виде, какие он имел бы в восприятии, если бы находился в пяти метрах от меня, вот и все. Тем самым мы попытались показать, что объект является в образе неким комплексом абсолютных качеств. Но в то же время каждое из этих абсолютных качеств берет свое начало в чувственном явлении объекта, и, стало быть, в некоем относительном качестве; образ не создает условий для абсолютного существования объекта: он сообщает абсолюту чувственные качества, сохраняя за ними их существенную относительность. Это естественным образом приводит к противоречию, но оно не бросается в глаза из-за той путаницы, которая и так характерна для ирреального объекта. Уже в восприятии я придаю Пьеру абсолютные размеры и естественную дистанцию по отношению ко мне. Соответственно и когда я воспроизвожу Пьера в образе, я сохраняю за ним эти его абсолютные размеры и естественную дистанцию. Но эти качества уже не будут выступать как отношения Пьера с другими объектами; они уходят внутрь: абсолютная дистанция, абсолютные размеры становятся характерными чертами самого объекта. Это настолько верно, что я могу воспроизвести в образе своего друга Р., человека весьма невысокого, вместе с его невысоким ростом и с присущей ему абсолютной дистанцией, хотя при этом не появится ни один объект, который позволял бы мне оценить, насколько он невысок. В восприятии я не могу узнать об объекте, большой он или маленький, до тех пор, пока не буду в состоянии сравнить его с другими объектами или со мною самим. Объект в образе, напротив, несет в себе свою интериоризированную малорослость. Конечно, в образе я могу изменить размеры объектов и их дистанцию. Но когда я воображаю, к примеру, какого-то человека, который виден вдалеке и постепенно приближается, меняются как раз внутренние качества этого ирреального человека: его колорит, отчетливость его вида, абсолютная дистанция. Последняя не может быть его дистанцией по отношению ко мне, которой просто не существует.

Итак, этот анализ привел нас к признанию того обстоятельства, что пространство в образе носит гораздо более качественный характер, чем протяженность восприятия:[85] всякое пространственное определение объекта в образе предстает как его абсолютное свойство. Этот факт можно связать с тем замечанием, которое мы сделали в предыдущей главе: в образе нельзя сосчитать колонны Пантеона. Пространство ирреального объекта есть пространство, лишенное частей. Конечно, нам могут возразить, что для любого ирреального объекта безоговорочно справедлива формула Беркли «esse est percipi»,* и в таком случае стоит ли обращать внимание на то, что сознание явным образом не помещает ирреальный объект в это лишенное частей пространство? В самом деле, об ирреальном пространстве сознание ничего явным образом не сообщает: оно имеет в виду именно объект, а объект предстает как конкретная совокупность, охватывающая наряду с другими качествами и протяженность. Следовательно, пространство объекта ирреально, как ирреальны его цвет и форма.

Предположим теперь, что я продуцирую образ Пьера в его комнате на улице Д… Здесь возникает более сложная проблема, так как топографическое пространственное определение будет добавляться к абсолютной протяженности ирреального объекта. В этом случае мы увидим, что такая локализация вызвана особой интенцией, которая будет добавляться к основным образным интенциям. Речь идет о некоей дальнейшей спецификации. Может случиться так, что объект явится мне в смутной атмосфере какого-то пространства: Пьер как бы «окутан атмосферой своей комнаты». Но эта последняя, смутно содержащаяся в аффективном аналоге, не утверждается эксплицитно. Для того чтобы она на деле была определена как то место, где находится Пьер, она должна стать коррелятом некоего особого аффирмативного акта, синтетически связанного с актом сознания, посредством которого конституируется Пьер в образе. Но коль скоро это утверждение было произведено, предстающая в явлении комната оказывается дана вне своих отношений к реальному пространству, в котором живу я. С трудом можно было бы отметить смутное ощущение какого-то направления, которым, впрочем, вовсе не всегда сопровождается появление объекта. Появляясь, в остальном, в своих «нормальных» пропорциях или, лучше сказать, «в натуральную величину», комната никогда не помещается в моем реальном пространстве, иначе расстояние до моего тела было бы, по крайней мере, намечено в форме перспективы, поокольку комната возникает не здесь, где нахожусь я, а там, где находится она. В действительности она полагается со стороны Пьера, как его окружение, его среда. Разумеется, все это вряд ли можно счесть внутренним качеством Пьера, и тем не менее она не находится с ним всего лишь в отношении смежности, внеположенности. Порожденная вторичной интенцией, которая имеет смысл лишь в связи с основной, она могла бы быть названа принадлежностью первичного объекта.

Разумеется, я нацеливаюсь именно на подлинную комнату, равно как и на подлинного Пьера. Но она оказывается дана как отсутствующая; в то же время ее характер претерпевает глубинные изменения, поскольку внешнее отношение смежности, связующее ее с Пьером, преобразуется во внутреннее отношение принадлежности.

Быть может, труднее будет согласиться с тем, что ирреально время объекта в образе. В самом деле, разве не одновременны объект и то сознание, которое его формирует, и разве не реально время этого сознания? Во всяком случае, для того чтобы успешно рассуждать о таких материях, нужно вновь обратиться к принципу, которого мы придерживались до сих пор: объект сознания по своей природе отличен от сознания, коррелятом которого является. Следовательно, никоим образом не доказано, что время, в течение которого развертывается сознание образа, тождественно времени представленного в образе объекта. Напротив, из некоторых примеров мы увидим, что длительность одного радикально отделена от длительности другого.

Есть ирреальные объекты, являющиеся сознанию без какого-либо временнбго определения. Если, например, я представляю себе кентавра, то этот ирреальный объект не принадлежит ни настоящему, ни прошедшему, ни будущему. Кроме того, отсутствует его длительность по отношению к развертывающемуся сознанию, он остается неизменным. Представляя себе кентавра, я изменяюсь сам, я претерпеваю внешние влияния и сохраняю перед собой ирреальный объект с большим или меньшим усилием: но от одного момента моего времени к другому кентавр не менялся, он не постарел, не «занял» ни секунды: он — вне времени. Возможно, кто-то попытается приписать ему мое настоящее, как Пьеру в образе только что приписывали мое пространство. Но мы тотчас же распознаем здесь ту же самую ошибку. Сознание, которому является этот кентавр, безусловно, присутствует в настоящем.

Но кентавр — нет: он не несет в себе никакого временнбго определения.

Другие объекты, хотя они локализованы не в большей мере, заключают в себе некую длительность в сжатом, сокращенном виде, некий вневременной синтез особых длительностей. Например, та улыбка Пьера, которую я представляю себе в этот момент, не является той, что была у него вчера вечером или сегодня утром. Речь здесь не идет также о некоем понятии, но об ирреальном объекте, собирающем в одном неизменном синтезе различные улыбки, которые некогда длились и потом исчезли. Таким образом, в самой своей незыблемости он сохраняет некую «плотность» длительности, которой и отличается от только что рассмотренного нами кентавра.

Эти объекты в любом случае остаются неподвижны относительно потока сознания. В качестве противоположной крайности нам могли бы предстать объекты, развертывающиеся быстрее, чем сознание. Известно, что наши сновидения по большей части длятся весьма короткое время. Между тем переживание увиденного во сне (le drame onirique) может занимать много часов и даже дней. Это переживание, занимающее целый день, невозможно уместить в границах стремительно текущего сознания, которому приснился соответствующий сон. Быть может, кому-нибудь придет в голову свести длительность сновидения к длительности онейрического сознания, представив увиденную во сне историю в виде череды быстро сменяющих друг друга образов. Но такое объяснение очень двусмысленно. Что здесь понимают под образом? Имеется ли в виду образное сознание или образный объект? Если речь идет об образном сознании, то очевидно, что оно не может протекать ни более ни менее быстро, чем в действительности: все, что можно сказать, так это то, что оно полностью заполняет собой время своей длительности и что последняя измеряется именно этой полнотой. Что же касается образного объекта, то можно ли тут, в самом деле, говорить о более быстрой последовательности? Мы ведь находимся не в кино, где демонстрация фильма, снятого ускоренной съемкой, создает впечатление «замедленного действия». Напротив, объекты развертываются медленнее, чем реальное сознание, поскольку оно реально живет несколько секунд, в то время как ирреальный мир сохраняется на протяжении многих часов. Череда стремительно сменяющих друг друга образов никогда не создаст впечатления достаточно долгой длительности, если эта череда соотнесена со временем сознания. Ошибка происходит здесь от того, что образ отождествляется с сознанием. В этом случае предполагается, что очень быстрая последовательность образов есть в то же время очень быстрая последовательность сознаний, а поскольку, согласно гипотезе, всякая возможность сравнения отсутствует (ведь считается, что спящий отрезан от всего мира), мы полагаем, что соотношение между различными содержаниями сохраняется. Такой тезис, вновь отсылающий нас к принципу имманентности и ко всем его противоречивым следствиям, должен быть отвергнут. Напрасно было бы возражать, что ирреальный объект конституирован в ряде оторванных друг от друга сцен, которые лишь в моем воображении образуют нечто вполне связное. Ибо мы совершенно с этим согласны. Конечно же, я воображаю, что эти сцены длятся достаточно долго. Значит, здесь следует допустить феномен веры, некий позициональный акт. Длительность ирреальных объектов является точным коррелятом этого акта веры: я верю, что эти разорванные сцены скрепляются друг с другом в нечто вполне связное, то есть я соединяю наличные сцены с прошедшими посредством пустых интенций, сопровождаемых позициональными актами.[86] Кроме того, я верю, что в совокупности эти сцены длятся на протяжении многих часов. Стало быть, длительность существования объекта в образе есть трансцендентный коррелят особого пози-ционального акта и тем самым связана с ирреальным характером объекта.[87]

Такой вывод равным образом вытекал бы и из исследования промежуточных случаев, то есть тех, когда ирреальная длительность объекта и реальная длительность сознания протекают параллельно, в одном ритме. Я могу потратить десять минут на то, чтобы вообразить сцену, длившуюся десять минут. Но было бы ребячеством думать, что в результате она будет представлена более детально. Важно не то время, которое я затрачиваю на ее реконструирование. Важно то определение ирреальной длительности, которое я ей придаю.

Отсутствование имеет место как в отношении пространства, так и в отношении времени. В конечном итоге, время ирреальной сцены, точно дублирующей реальную, развертывающуюся в настоящий момент, останется ирреальным. Если Пьер за моей спиной наливает себе выпить, а я в этот момент представляю, что он наливает себе выпить, то два настоящих времени, ирреальное и реальное, не проникают друг в друга. С одной стороны, мы имеем реальные элементы сознания и одновременное им реальное действие Пьера, а с другой — настоящее время ирреального действия. Между двумя этими настоящими нет отношения одновременности.[88] Схватывание одного совпадает с уничтожением другого.

Эти различные характеристики ирреальной длительности становятся полностью понятны лишь в том случае, если эту длительность (так же как и ирреальное пространство), понимать как не имеющую частей. Она тоже является качеством объекта, и точно так же, как в образе нельзя выстроить в ряд колонны Пантеона, в нем нельзя выразить и пересчитать моменты какого-либо ирреального действия. Речь идет, скорее, о некоем смутно сознаваемом развертывании и о коэффициенте длительности, проецируемом на объект в качестве его абсолютного свойства. Тем не менее пусть никто не подумает, что эта не имеющая частей длительность чем-либо напоминает длительность бергсоновскую. Скорее, она нашла бы точки соприкосновения со временем, слитым с пространством (temps spa-tialis6), которое этот философ описывает в «Непосредственных данных сознания». Дело в том, что, сообразно принципу квазинаблюдения, длительность образного объекта претерпевает в своей структуре радикальное изменение или, лучше сказать, обращение: оказывается, что событие или жест, который мы намерены осуществить в образе, управляет предшествующими моментами. Я знаю, чтб мне нужно произвести и где я буду это делать. Вот почему никакое развитие образа не может застать меня врасплох, независимо от того, стараюсь ли я вызвать в своем сознании вымышленную сцену или сцену из прошлого. В обоих случаях предшествующие моменты вместе с их содержанием служат средством для воспроизведения последующих моментов, рассматриваемых как цель.

Впрочем, есть много случаев, когда время объекта представляет собой чистую последовательность без временнбй локализации. Если я представляю себе бегущего кентавра или морское сражение, то эти объекты не принадлежат ни одному из моментов длительности. Они не относятся ни к прошлому, ни к будущему, ни тем более к настоящему. Пока я их себе представляю, нет иного реального настоящего, кроме меня. Что же касается их, то, не имея связей и временных отношений ни с каким-либо другим объектом, ни с моей собственной длительностью, они характеризуются лишь внутренней длительностью, чистым отношением до — после, которым обозначается связь различных состояний действия.

Итак, время ирреальных объектов само по себе ирреально. У него нет ни одной черты, характерной для времени восприятия: оно не течет (по примеру длительности таяния этого куска сахара), оно может произвольно расширяться или сжиматься, оставаясь тем же самым, оно не является необратимым. Это тень времени, которая вполне соответствует тени объекта с присущей ему тенью пространства. Ничто не отделяет от меня ирреальный объект более надежно: воображаемый мир полностью изолирован, я могу проникнуть в него, лишь ирреализуя себя.

Говоря о мире ирреальных объектов, мы ради большего удобства пользуемся неточным выражением. Всякий мир представляет собой некое связное целое, в котором каждый объект имеет свое определенное место и вступает в отношения с другими объектами. Сама идея мира подразумевает двоякое условие для его объектов: нужно чтобы они, во-первых, были строго индивидуированы и, во-вторых, находились в равновесии со средой. Ирреального мира не существует именно потому, что никакой ирреальный объект не соответствует этим двум условиям.

Прежде всего, эти объекты не индивидуированы. В них содержится одновременно и слишком много, и слишком мало. Во-первых, слишком много: эти объекты-фантомы двусмысленны и неуловимы, присутствуют одновременно и сами по себе, и как нечто иное, обладают противоречивыми качествами. Часто по завершении рефлексивного анализа обнаруживается, что в одном объекте были заключены многие. Нам кажется, что такая существенная двусмысленность ирреального объекта является одним из главных факторов испытываемой перед воображением боязни. С известной точки зрения, ясное и отчетливое восприятие в высшей степени убедительно. Внезапно появившийся тигр, несомненно, внушает нам страх — но это иной страх. Если ночью, в одиночестве, мы чего-то боимся, то это происходит потому, что преследующие нас воображаемые объекты подозрительны по своей природе. И их подозрительный характер обусловлен тем, что объект в образе никогда не является вполне самим собой. Все, чего мы в таком случае боимся, оказывается невозможным в той мере, в какой объекты не подчиняются принципу индивидуации. Мы могли бы прямо сказать, что эта двусмысленность только и придает объекту в образе его глубину. Она сообщает ему некоторую плотность.

Далее, ирреальный объект недостаточен для того, чтобы конституировать строгую индивидуальность. Ни одно из его качеств не доведено до конца. Именно эту черту во второй части работы мы назвали его существенной скудостью. Когда я воспринимаю Пьера, я всегда могу приблизиться к нему настолько, чтобы увидеть частицы его кожи, разглядеть ее поры через увеличительное стекло, и когда я этого достигаю, для меня остается еще теоретическая возможность исследовать ее клетки под микроскопом, и так до бесконечности. Эта бесконечность имплицитно содержится в моем актуальном восприятии, она беспрестанно выходит за его пределы во всем том, чтб я могу в каждый момент в нем эксплицировать. Именно так конституируется «массивность» реальных объектов. Напротив, характерной чертой Пьера в образе является его разреженность. Объект, который я намерен породить в его тотальности и в качестве некоего абсолюта, сводится по сути дела к нескольким скудным отношениям, к нескольким пространственным и временным определениям, которые, конечно же, имеют чувственный аспект, но словно прерываются на этом и не содержат ничего, кроме того, что полагалось мной эксплицитно, — кроме той смутной двусмысленности, о которой я говорил выше. Без сомнения, я вполне могу утверждать, что смог бы, если бы захотел, приблизиться к этому ирреальному объекту, увидеть его через увеличительное стекло, под микроскопом. Но я знаю также, что вновь появляющиеся качества уже не содержатся в объекте в имплицитном состоянии. Они добавляются туда синтетически, и, для того чтобы утверждать, что являющийся мне новый объект остается тем же самым, только увиденным в новом аспекте, требуется особая интенция моего сознания. Значит, я в каждый момент могу прервать существование ирреального объекта, я не оказываюсь против своей воли втянут в экспликацию его качеств: он существует лишь в той мере, в какой я его знаю и хочу знать.

Именно по этой причине видоизменения, которые я мог бы по своей воле произвести в объекте, могут привести лишь к двум результатам: либо они не вызовут в объекте никаких других изменений, кроме них самих, либо они повлекут в нем радикальные изменения, затрагивающие его самотождественность. Например, если я наделяю Пьера в образе курносым или вздернутым носом, это не означает, что его лицо приобретает какой-то новый аспект. Если же, напротив, я пытаюсь представить себе моего друга со сломанным носом, то может случится, что я этого не достигну и, увлекшись дополнительными деталями произведенной при этом формы, позволю появиться лицу какого-нибудь боксера, которое вовсе не является лицом Пьера, как это бывает в сновидении, когда малейшее изменение в чертах лица ведет к появлению нового персонажа. В обоих случаях я упускаю то, на что нацеливался изначально, то есть мне не удается достичь подлинной трансформации лица Пьера, трансформации, при которой что-то остается, а что-то исчезает, и то, что остается, приобретает новую ценность, новый аспект, полностью сохраняя свою тождественность. Ирреальные изменения достигают либо ничтожного, либо радикального эффекта: в них словно действует закон «всё или ничего». По-видимому, существует некий порог, ниже которого изменения не оказывают никакого воздействия на совокупную форму, а выше — ведут к возникновению новой формы, не связанной с предыдущей. Но сам этот порог, то есть состояние равновесия, по всей видимости, не может быть достигнут.

Между тем часто можно услышать: «Да, я очень хорошо представляю себе, как бы выглядела его голова в цилиндре и т. д.». Гёте тоже говорил, что может породить в воображении цветочный бутон, заставить его расти, распускаться, закрываться вновь, осыпаться и т. д. Но нам кажется, что эти противоречащие нашему тезису утверждения не совсем искренни. Без сомнения, мы вполне можем представить себе как цилиндр, так и облик Пьера. Быть может, они появятся одновременно, и при этом лицо Пьера окажется даже над цилиндром. Но, чего никогда не удастся увидеть в образе, так это результат воздействия цилиндра на лицо Пьера: на деле это созерцание должно было бы характеризоваться некоей пассивностью и неведением; нужно было бы, чтобы в некий данный момент мы перестали производить эту синтетическую форму и констатировали результат. Так художник, положив еще один мазок на свою картину, отстраняется от нее и забывает себя как художника, чтобы оценить результат с точки зрения зрителя. Как раз это оказывается невозможным для образного сознания. Однако (и к этому мы еще вернемся) дух преодолевает эту невозможность; он совершает некое судорожное усилие для того, чтобы наладить контакт, и хотя это усилие не достигает своей цели, оно все же как бы указывает на требуемый синтез; синтез этот представляется неким пределом, неким идеалом; следовало бы в одном и том же акте удержать и лицо, и шляпу. Это вот-вот произойдет, цель уже почти достигнута, уже угадывается требуемый результат. Но вдруг все рушится, и субъект остается раздосадованным, но не побежденным; или все меняется, и чья-то голова появляется под цилиндром, только это не голова Пьера. Тем не менее мы заявляем: «Я очень хорошо представляю себе, как бы выглядела его голова», поскольку кажется, что мы были почти у цели, забрав лишь чуть в сторону от нее, и было бы достаточно несколько скорректировать стрельбу, чтобы попасть в десятку.

Однако, возразят нам, я могу привести в движение эти ирреальные объекты. Дело тут в том, что нужно проводить различие между волевым усилием и спонтанностью. Образное сознание есть акт, который сразу и целиком формируется волей или до-волевой спонтанностью. Но только до-волевая спонтанность может повлечь за собой дальнейшее развитие этого сознания, которое не будет сопровождаться распадом первоначального объекта. Волевым fiat[89] я вполне, могу произвести подвижный ирреальный объект, с тем лишь непременным условием, чтобы движение появлялось одновременно с объектом: тогда движение (сразу же создаваемое образным схватыванием кинестетических данных) конституирует саму ткань объекта; можно сказать, что передо мной не движущийся кулак, а движение, принимающее форму кулака. Но волевым усилием я не могу задним числом одушевить ирреальный объект, который вначале был дан как неподвижный. И все же то, чего не может достичь воля, может породить свободная спонтанность сознания. В самом деле, известно, что реальные, ноэтические элементы образного сознания — это знание, движение и аффективность. Образное сознание может возникнуть внезапно; оно может свободно варьироваться, сохраняя в каждый момент свою сущностную структуру: в нем может, к примеру, происходить свободное развитие аффективного фактора, может эволюционировать знание и т. д. Для ирреального объекта, являющегося коррелятом этого сознания, это повлечет за собой вариации, которые, при соблюдении его тождественности, будут длиться, пока сохраняется сущностная структура сознания. Нужно, однако, добавить, что в состоянии нормального бодрствования такие структуры вскоре распадаются и что жизнь образных объектов весьма недолга. Нам кажется, что эти свободные трансформации объекта в образе можно отождествить с тем, что Кант в «Критике способности суждения» называет свободной игрой воображения. Но воля вскоре вновь вступает в свои права: мы хотим, чтобы образ развивался, и тогда все рушится (за исключением отдельных гипнагогических галлюцинаций, когда сознание застывает на месте. Когда мне надоедало видеть перед собой светящееся колесо, вращающееся по часовой стрелке, я пробовал заставить его вращаться в противоположном направлении, и мне это не удавалось. Разумеется, в этом любопытном феномене нужно видеть не сопротивление объекта сознанию, но сопротивление сознания самому себе, подобно тому как фактическое нежелание воспроизводить какое-либо навязчивое представление естественным образом приводит к его воспроизводству).

Итак, волевым усилием я, по-видимому, могу произвести какой угодно ирреальный объект, но не могу сделать из него то, что мне захочется. Если я захочу его трансформировать, то фактически мне придется создавать другие объекты: и между тем и другим неизбежно возникнет зазор. Отсюда порывистый, неровный характер объекта в образе: он появляется, исчезает и возвращается уже иным, чем прежде; он неподвижен, и тщетно я стараюсь привести его в движение; мне удается произвести лишь некое движение без носителя, которое я напрасно приписываю ему самому. И вдруг он вновь появляется уже в движении. Но все эти изменения вызваны не им: точно так же движения этого фиолетового пятна, остающегося перед моими глазами после того, как я отвел их от электрической лампы, вызваны не им, а некими спонтанными и произвольными движениями моих глазных яблок. Таким образом, ирреальному объекту присуща единственная и притом негативная способность. Это сила пассивного сопротивления. Объект не индивидуирован, и в этом состоит первая причина того, почему ирреальное не может быть конституировано в мире. В то же время, всякий ирреальный объект, обладающий собственными временем и пространством, предстает вне какой бы то ни было согласованности с каждым из остальных объектов. Нет ничего, что я был бы обязан принять одновременно с ним и благодаря ему: он не окружен средой, он независим, изолирован — в силу своей недостаточности, а не избыточности; он ни на что не воздействует и ничего не воздействует на него: он ни к чему не ведет (в полном смысле этого выражения). Если я захочу представить в образе какую-либо достаточно продолжительную сцену, то должен буду по отдельности породить всю совокупность изолированных объектов и затем посредством пустых интенций и указаний установить между этими объектами «внутримировые» связи.

Итак, сознание постоянно окружено вереницей фантомных объектов. Эти объекты, хотя всем им, на первый взгляд, присущ чувственный аспект, тем не менее не тождественны объектам восприятия. Конечно, они могут быть растениями или животными, но вполне могут оказаться и их свойствами, родами, отношениями. Как только мы останавливаем свой взгляд на одном из них, перед нами появляются странные существа, не подчиняющиеся законам нашего мира. Они всегда бывают даны как неделимая тотальность, как абсолют. Двусмысленные и в то же время сухие и скудные, порывами появляющиеся и исчезающие они предстают как вечное «иначе», как непрерывное бегство. Но бегство, к которому они приглашают, не ограничивается лишь бегством от нашего действительного состояния, от наших забот и наших огорчений; они предлагают нам ускользнуть от любого принуждения со стороны мира, они выступают как отрицание бытия в мире, словом — как некий антимир.

Глава 2. Поведение перед лицом ирреального

Часто отмечалось, что «центральный ассоциативный механизм сенсорного возбуждения при порождении образов может приводить к тем же результатам, что и непосредственный раздражитель. Уже не раз сообщалось, что мысль о темноте влечет за собой расширение зрачков, образ приближающегося объекта — рефлексы аккомодации, сопровождающиеся конвергенцией и сужением зрачков, мысль о каком-нибудь отвратительном объекте — рвотную реакцию, а ожидание вкусного блюда, при наличии аппетита, — немедленное слюноотделение».[90]

Согласно этому тексту — и множеству ему подобных, — образ, то есть ирреальный объект, попросту провоцирует то или иное поведение так, как это делает восприятие. Хотим мы того или нет, это происходит из нашей манеры видеть в образе некий осколок, некую часть реального мира. Только возрождающееся ощущение, конечно же более слабое, чем восприятие, но той же природы, может повлечь за собой такое реальное и доступное для восприятия движение, каким является расширение зрачков. Мы с самого начала придерживались различия между реальным образным сознанием и ирреальным объектом, но не можем допустить причинно-следственное отношение в направлении от объекта к сознанию-. Ирреальное можно увидеть, потрогать или понюхать лишь ирреально. И наоборот, оно может воздействовать только на ирреальное существо. Неопровержимо тем не менее, что вышеупомянутые рефлексы имеют место в случае конституирования образов. Но в любом образе имеется слой реального существования, и именно этот слой мы назвали образным сознанием. Не в этом ли направлении следовало бы искать реальный источник этих реальных движений?

В полноценной образной установке следует различать два слоя: первичный, или конституирующий, и вторичный, который обычно называют реакцией на образ. На почве восприятия мы проводили бы параллельное различение между собственно перцептивным актом и аффективными, или идеомоторными, реакциями, связанными там в единстве одного и того же синтеза. До сих пор мы говорили лишь о первичном, конституирующем слое, то есть о реальных элементах, которые в сознании точно соответствуют ирреальному объекту. Но не надо забывать, что наша реакция может развертываться и на втором уровне, мы можем любить, ненавидеть только что созданный нами ирреальный объект, восхищаться им и т. д., и хотя эти чувства вместе с их аналогом естественным образом даны нам в единстве одного и того же сознания, они все же по-иному артикулированы и логически и экзистенциально предшествуют их согласованию с конституирующими элементами. Есть, стало быть, одни интенции, движения, знания и чувства, которые сочетаются друг с другом, чтобы сформировать образ, и есть другие интенции, движения, чувства и знания, которые представляют собой нашу более или менее спонтанную реакцию на ирреальное. Первые не свободны', они подчинены некоей направляющей форме, первичной интенции и поглощены конституированием ирреального объекта. Они не являются целью в себе и существуют вовсе не ради самих себя, но через их посредство сознание нацеливается на объект в образе. Другие факторы психического синтеза более независимы, они полагают себя для самих себя и развиваются свободно. Их легко распознать, классифицировать и наделить именем; они не придают объекту новых качеств. Стало быть, когда о чувствах и движениях говорят как о «реакциях на ирреальный объект», необходимо учитывать различие между этими двумя слоями сознания.

По нашему мнению, приступы рвоты, тошнота, расширение зрачков, рефлексы конвергенции, эрекция вместе с соответствующими чувствами принадлежат конституирующему слою. Это будет очень легко понять, если допустить вместе с нами, что образ — это не просто некое содержание сознания среди других, но психическая форма. Отсюда следует, что в конституировании образа принимает участие все тело. Без сомнения, некоторые движения специально предназначены для того, чтобы «конфигурировать объект»; но в непосредственном конституировании этого объекта участвует до некоторой степени и спонтанная пантомима. Это происходит не потому, что ирреальный объект является мне прежде, чем мои глаза начинают сходиться, но именно конвергенция моих глаз мимически передает близость объекта. Кроме того, хотя чувство вполне может быть чем-то иным, нежели просто физиологическим раздражением, оно не может обойтись без совокупности телесных феноменов. Даже чувство отвращения, поглощенное конституированием в объекте «отвратительного» качества, которое полностью себя объективирует и осознается лишь в форме ирреального свойства, даже это чувство оказывается порождено интенциональным одушевлением некоторых физиологических феноменов. Конечно, у большинства людей аффективный элемент, посредством которого конституируется аналог, редуцирован и носит простой абстрактно-эмоциональный характер. В этом случае аффективный фактор целиком исчерпывается в конститутивном акте. Мы сознаем лишь этот особый оттенок объекта, его «отталкивающее» качество; и все то, что мы сможем добавить впоследствии, не придаст объекту никакого нового качества и будет принадлежать вторичному слою. Именно поэтому некоторые люди, рассказывая о несчастном случае или описывая сцены нищеты, восклицают: «Это ужасно!» или «Какой кошмар!», и изображают ужас несколькими схематическими жестами. Очевидно, что они были слегка растроганы и что «кошмарный» или «ужасный» характер сцены был придан образам, сформированным ими на базе простой аффективной схемы. Но конституирующие образ чувства могут оказаться и весьма бурными, могут развиваться форсированно. В этом случае они не исчерпываются конституированием объекта, они его объемлют, доминируют над ним и увлекают его за собой. Приступы тошноты и рвоты не будут, к примеру, вызваны «отталкивающим» характером ирреального объекта, но последуют из свободного развития образного чувства, которое в известной мере выходит за границы своей функции и, я бы сказал, несколько «усердствует». Это происходит, прежде всего, когда уже подготовлена аффективная почва, питающая конституирующее сознание. Пьерон скрыто это признает, когда в приведенном нами тексте говорит, что образы вкусных блюд вызывают слюноотделение, «при наличии аппетита». В равной мере, нужно уже взволноваться или быть близким к этому, для того чтобы обращение к сладострастным сценам спровоцировало эрекцию. Вообще говоря, все эти манифестации бывают вызваны не ирреальным объектом; это конститутивные силы продолжаются и распространяются за пределами их собственной функции.

Участь этих манифестаций может оказаться различной. Бывает, что они, как и чувство или пантомима, из которых они проистекают, оказываются воплощены в самой конституции объекта. Так, например, дело обстоит в случае легкой тошноты. Но если их интенсивность превосходит нормальную, то эти реакции будут привлекать к себе внимание и полагаться ради них самих. Рвота, например, по всей видимости, не может просто раствориться в общей образной установке и остаться незамеченной. Но нужно отметить, что в тот момент, когда они становятся реальным объектом нашего сознания, ирреальный объект предшествующего сознания переходит в состояние воспоминания. Таким образом, сознания сменяют друг друга в следующем порядке: сознание некоего отталкивающего ирреального объекта; сознание реальных приступов рвоты, данных в связи с мнемическим сознанием отталкивающего объекта. Это, разумеется, означает, что ирреальный объект будет дан в сознании рвоты как реальная причина этой реальной рвоты. На этом самом основании он утрачивает свою ирреальность, и мы впадаем в иллюзию имманентности; таким образом, память предоставляет ему то качество, которого не могло дать актуальное сознание, — в этом качестве он становится реальной причиной физиологических феноменов. Дело, как мы уже видели, в том, что если непосредственное сознание способно отличить объект в образе от реально присутствующего объекта по их природе, то память смешивает эти два типа существования, потому что ирреальные объекты и объекты реальные предстают перед ней в качестве воспоминаний, то есть как прошедшие. По нашему мнению, этими различиями в силе конституирующих чувств объясняются так называемые различия в живости воображения. Неправильно думать, что большая или меньшая сила или живость ирреальных объектов зависит от склада того или иного человека. Ирреальный объект не может иметь силы, поскольку он ни на что не воздействует. Производить более или менее живой образ — значит более или менее живо реагировать на производящий акт, а заодно и приписывать объекту способность порождать эти реакции.

Не следовало бы, однако, полагать, что ирреальный объект — крайний термин, следствие, которое само по себе никогда не становится причиной, — является чистым и простым эпифеноменом и что в развитии сознания ровным счетом ничего не меняется в зависимости от того, существует этот объект или не существует. Конечно, ирреальное всегда только получает и никогда ничего не дает. Разумеется, нет никакого средства, чтобы придать ему настоятельность, взыскательность и сложность, которыми характеризуется реальный объект. Однако нельзя недооценивать и такой факт: прежде чем произвести образ жареного цыпленка, я проголодался, и тем не менее слюна у меня не текла; прежде чем вызвать в воображении сладострастную сцену, я, быть может, и был взволнован, возможно, после долгого воздержания мое тело и в самом деле смутно вожделело полового акта: однако эрекция у меня не наступала. Таким образом, нельзя, по-видимому, отрицать, что мой голод, мое сексуальное желание, мое отвращение претерпели существенную модификацию в рамках образного состояния. Они достигли большей концентрации и точности, а их интенсивность возросла. Остается, стало быть, выполнить феноменологическую дескрипцию и ответить на вопрос: как прохождение через образную стадию модифицирует желание такого рода.

Желание и отвращение поначалу находятся в диффузном состоянии, без точно определенной интенциональности. Принимая, в сочетании со знанием, образную форму, желание уточняется и концентрируется. Просвещенное знанием, оно проецирует свой объект вовне. Но под этим следует понимать, что оно осознает самое себя. Акт, посредством которого чувство в точности осознает свою природу, ограничивает и определяет себя, этот акт образует единое целое с тем, посредством которого оно полагает для себя трансцендентный объект. И это разумеется само собой: желание в самом деле определяется своими эффектами, такими как гадливость, презрение и т. д. Оставаясь в ладу с самим собой, невозможно подумать, что образ может быть связан с желанием извне: это означало бы подозревать у этого последнего некую анонимность, полную индифферентность в отношении того объекта, на котором оно будет фиксироваться.

Между тем, будучи сознанием, аффективное состояние не может существовать без трансцендентного коррелята. Однако, когда чувство направляется на какую-нибудь реальную, воспринимаемую в настоящий момент вещь, эта вещь, подобно экрану, возвращает ему тот свет, который оно на нее источает. Кроме того, в этой игре чувство беспрестанно обогащается, в то время как объект пропитывается аффективными качествами.[91] В результате чувство приобретает особую глубину и богатство. Аффективное состояние следует за распределением внимания, оно развивается с каждым новым открытием восприятия, оно усваивает все аспекты объекта; вследствие этого его развитие невозможно предугадать, ведь, оставаясь полностью спонтанным, оно подчиняется ходу развития своего реального коррелята: восприятие ежеминутно выходит за его пределы и поддерживает его, а присущие ему массивность и глубина обусловлены тем, что оно смешивается с воспринимаемым объектом: каждое аффективное качество настолько глубоко укоренено в объекте, что то, что мы чувствуем, невозможно отличить от того, что воспринимаем.

В ходе конституирования ирреального объекта знание играет роль восприятия: именно в нем воплощается чувство. Так рождается ирреальный объект. Настало время еще раз повторить то, что мы непрестанно утверждали: ирреальный объект существует; конечно, он существует как ирреальный, как недействительный, но его существование неопровержимо. Поэтому в отношении ирреального чувство ведет себя так же, как и в отношении реального. Оно стремится раствориться в нем, принять от него свои очертания, хочет питаться им. Однако, с какой бы точностью ни было определено это ирреальное, оно пусто или, если хотите, оно является простым отражением чувства. Следовательно, это чувство питается своим собственным отражением. Именно потому, что оно в данный момент узнает себя в отвращении, испытываемом к такому-то блюду, оно и развивается до тошноты. Здесь можно было бы вести речь о своего рода аффективной диалектике. Но, разумеется, роль объекта здесь все больше отличается от той, которую он играл в мире восприятия. В том случае моя гадлив ость открывала мне в реальном блюде тысячу отталкивающих деталей, которые в конце концов и спровоцировали рвоту. В случае же образного отвращения объект необходим, но только как свидетель. Он полагается по ту сторону развертывающихся чувств, как их единство, но без него отвращение к нему самому, по-видимому, не могло бы воспоследовать как реакция. Если усиливающееся отвращение переходит свою меру и доводит до рвоты, то это означает, что оно находится перед ирреальным объектом; его реакция на самое себя принимает вид отвращения к этому объекту. Что же до реальной движущей силы такого развития, то она состоит в своего рода головокружении (vertige): отвращение разрастается, даже не будучи чем-либо обогащено, то есть в пустоте, как раз потому, что оно осознается в качестве такого отвращения. Таким образом, в этой гадливости перед лицом ирреального остается что-то особенное. Ее нельзя свести к гадливости перед лицом воспринимаемого. В ней с самого начала присутствует некая свобода, или, предпочтительнее сказать, — автономность: она определяет себя сама. Но и это еще не все: она некоторым образом причастна пустоте того объекта, которому она адресуется. Она вполне может вырасти до тошноты, ничто не мешает тому, чтобы она разрасталась сама по себе. Ей недостает той пассивности, которая составляет богатство чувств, конституирующих реальное. Она держится сама собой за счет непрерывного самосозидания, некоего неустанного напряжения: она не может дать себе ход, не исчезая вместе со своим объектом, она тратит силы на то, чтобы утвердить себя, и в то же время на то, чтобы разрастаться, чтобы реагировать на самое себя. Это приводит к значительным затратам энергии. Впрочем, обращаясь к собственному опыту, каждый может признать, что он бывает истощен, убеждая себя самого в отталкивающем или привлекательном характере какого-либо ирреального объекта. Но, скажут нам, приступы рвоты мы, по крайней мере, испытываем в действительности. Без сомнения, испытываем — в той мере, в какой испытываем нервное раздражение, навязчивые идеи или постоянно напеваемые «назойливые мелодии». Их спонтанность ускользает от нашего контроля. Но на протяжении всего развития никакое положительное качество не компенсирует в объекте то качество небытия, которое характеризует процесс в целом; мы взволнованы, вспыльчивы, нас тошнит без всякой на то причины.

Возьмем какой-либо реальный объект, например эту книгу. Она целиком проникнута нашей аффективностью и как таковая предстает перед нами в том или ином аффективном качестве. Эти качества участвуют в конституировании воспринимаемого объекта и как таковые, по всей видимости, не могут быть выделены, не могут по отдельности предстать перед рефлексивным взглядом. Мы только что исследовали соответствующий слой образного сознания. Но в отношении этой книги я не остаюсь бездеятельным, я веду себя тем или иным образом: я беру ее в руки и кладу обратно, мне не нравится ее переплет, я выношу фактические или ценностные суждения. Эти различные реакции предназначены не для того, чтобы конституировать книгу, но, скорее, для того, чтобы обозначить нашу ориентацию относительно нее. Несомненно, перед нерефлексивным сознанием они предстают как качества этого объекта. Но эти качества даны непосредственно в его отношении к нам: именно эту книгу я люблю, именно ее положил на стол, ее буду читать сегодня вечером. Кроме того, они лишь накладываются на объект и легко отделяются от него, чтобы появиться перед рефлексивным взглядом как данные в себе и для себя, как суждения, чувства, проявления воли. И только теперь можно говорить о поведении в строгом смысле слова, поскольку это поведение выделено и может явиться рефлексивному сознанию как таковое.

Разумеется, подобные способы поведения встречаются и перед лицом ирреального. Их следует тщательно отличать от простого развития образного чувства. Разницу можно легко уловить, если рассмотреть два следующих случая: в первом, например, некая мысль пробуждает мою любовь к Анни или мое негодование в отношении Пьера. Эта любовь или это негодование синтетически соединяется со знанием, проходит через образную стадию и порождает ирреальное лицо Анни или вчерашний жест Пьера. В этом случае образ оказывается дан как смысл, тема, полюс, в которых объединены спонтанные аффективные процессы. Конечно, всем им свойственна некая сущностная «пустота», конечно, они быстро исчерпываются или, когда им становится нечем питаться, вносят изменения в реальный объект. Но весь процесс был свободным, нерефлексивным, автоматическим, в том смысле, который мы выше придали этому термину. Одним словом, это любовь, испытываемая мною к Анни, заставляет — появиться ее ирреальное лицо, а не ирреальное лицо Анни вызывает мой любовный порыв. Точно так же, если Пьер вчера вел себя вызывающе, чем вывел меня из себя, то рождается прежде всего мое негодование или стыд. Эти чувства вслепую движутся к тому моменту, когда они будут осознаны, а затем, просветленные своей встречей со знанием, сами собой порождают вызывающий жест.

Но может иметь место и второй случай: когда образ уже конституирован, я могу сознательно отреагировать на него новым чувством, новым суждением, которое не входит вместе с ирреальным объектом в единство одного и того же конститутивного движения, но четко полагает себя как реакцию, то есть как некое начало, возникновение новой синтетической формы. Например, я могу произвести образ, который сам по себе не несет значительной аффективной нагрузки, и затем негодовать или радоваться по поводу этого ирреального объекта. Допустим, вчера один грациозный жест Анни вызвал во мне порыв нежности. Без сомнения, возрождаясь ныне, моя нежность может в ирреальном плане возродить этот отягощенный эффективностью жест. Не вызывает сомнения и то, что я могу ирреально возродить и этот жест, и эту нежность, причем и то и другое сохранит и свою датировку, и свое «отсутствование».[92] Но возможно также, что я воспроизведу этот жест, чтобы возродить нежность. В таком случае я нацеливаюсь не на вчерашнюю нежность и не на жест Анни сам по себе; я хочу вновь ощутить реальную, настоящую нежность, но аналогичную той, вчерашней. Я хочу, как верно говорят в повседневной жизни, «вернуть» мои вчерашние чувства. Вот эту новую ситуацию мы и хотим рассмотреть более подробно.

Когда мы воспроизводим чарующий жест, взволновавший нас вчера, нам кажется, что возрождаемая ситуация точно та же, что и накануне: этот жест, который в реальности произвел на нас столь сильное впечатление, — почему бы ему, коль скоро он наличествует в образе, не возродить это впечатление теперь? Однако процесс развивается совсем по-иному. В первом случае, то есть вчера, именно этим реальным жестом была вызвана моя нежность. Последняя предстала передо мной совершенно неожиданным, хотя и естественным феноменом. В то же время этот порыв представал то в виде качества объекта, то в своем субъективном аспекте, причем сначала он, по-видимому, выступал именно как нечто объективное. Сегодня, напротив, эта нежность сначала выступает как цель, более или менее ясно различимая; таким образом, рефлексивное знание предшествует самому чувству, а чувство подразумевается в рефлексивной форме. Более того, объект воспроизводится как раз для того, чтобы вновь вызвать чувство. Одним словом, мы уже знаем его связь с этим аффективным состоянием и воспроизводим объект, поскольку ему как одно из его качеств присуща способность возродить этот порыв нежности. Речь, разумеется, идет еще об абстрактном определении, это — некая присущая объекту виртуальность. Но отсюда следует, что воспроизведенный объект уже вовсе не тот, который мы хотели воспроизвести. В самом деле, вчерашний жест дан как то, что спровоцировало мою нежность, только по его совершении, то есть спустя некоторое время и в точности тогда, когда эта нежность появилась. Напротив, сила ирреального объекта появляется вместе с ним как одно из его абсолютных качеств. Одним словом, я предвижу последующее развитие моего аффективного состояния, и любая эволюция этого состояния зависит от моего предвидения. Это не значит, что она всегда повинуется ему, но когда она ему не повинуется, она делает это сознательно.

Но в то же время, мы знаем, что ирреальный объект не может оказывать причинного воздействия; другими словами, он, по всей видимости, не может породить ту нежность, которую я хочу вновь обрести. Коль скоро он восстановлен, нужно, чтобы я сам для себя определил, что при виде его буду испытывать нежность. Одним словом, я буду утверждать, что ирреальный объект воздействует на меня, все еще непосредственно сознавая, что реального воздействия тут нет и, скорее всего, быть не может и что я судорожно пытаюсь своей мимикой изобразить это воздействие. Быть может, чувство, которое я назову нежностью и в котором захочу узнать вчерашний порыв, еще появится. Но оно уже не будет «аффектом», в том смысле, что объект уже не трогает меня (ne m’affecte plus). Кроме того, мое чувство здесь — сама деятельность, сама напряженность; оно скорее разыгрывается, чем ощущается вновь. Я уверяю себя, что нежен, что должен быть нежным, реализую в себе эту нежность. Но эта нежность не выплескивается обратно на ирреальный объект; она не намерена питаться неисчерпаемыми глубинами реального: она приостанавливается, остается отрезанной от объекта; в рефлексии она предстает как попытка вновь обрести связь с тем ирреальным жестом, который остается за ее пределами и которого она не может достигнуть. То, что мы тщетно пытаемся здесь разыграть, — это чувствительность, страстность, в том смысле, который этому термину придавался в XVII веке. Мы могли бы говорить о некоем танце перед лицом ирреального, в стиле балетной группы, танцующей вокруг какой-нибудь статуи. Танцовщицы протягивают руки, улыбаются, предлагают себя целиком, спохватываются и убегают; но статую все это вовсе не трогает: реальной связи между ней и балетной группой нет. Так и наше поведение в отношении объекта, по-видимому, не может его задеть, равно как и он, в свою очередь, не может затронуть нас: ведь он находится в сфере ирреального и совершенно недосягаем.

Все это не означает, что наша нежность недостаточно искренна, ей, скорее, недостает непринужденности, покорности, богатства. Объект не поддерживает ее, не питает, не сообщает ей той силы, той гибкости и той непредсказуемости, которая составляет всю глубину чувства-страсти. Между чувством-страстью и чувством-действием всегда существует та же разница, что и между реальными страданиями больного раком и альгией психастеника, полагающего, что он болен раком. Вне всякого сомнения, в случае альгидной боли мы обнаруживаем абсолютно распоясавшегося индивида, утратившего всякий контроль над собой, обезумевшего от страха, переживаний и отчаяния. Ни его вздрагивания, ни крики, вызванные прикосновением к тому месту, которое он считает больным, — не разыгрываются им в полном смысле этого слова, то есть речь не идет ни о «людизме», ни о мифомании. Вполне возможно, что несчастный не может удержаться от воплей и, может быть, он еще менее мог бы удержаться от них, если бы страдал реально. Но все это — и его вздрагивания, и его крики — не может придать реальность его страданиям. Боль, без сомнения, присутствует, но она перед ним, это боль в образе, недействительная, пассивная, ирреальная боль; в виду ее он сражается с самим собой, но ни один из его криков, ни один из его жестов не спровоцирован ею. И в то же время он знает об этом, знает, что не страдает; вся его энергия — в отличие от подлинного больного раком, который будет рассчитывать на уменьшение страданий, — расходуется на то, чтобы страдать и дальше; он кричит для того, чтобы вызвать боль, его жестикуляция приглашает боль поселиться в его теле. Но тщетно — нет ничего, что могло бы заполнить то гнетущее впечатление пустоты, которое конституирует и саму причину, и глубинную природу кризиса.

Из всего вышесказанного можно заключить, что чувства, испытываемые перед лицом реального, по своей природе отличны от чувств, испытываемых перед лицом воображаемого. Например, любовное чувство полностью меняется в зависимости от того, присутствует или отсутствует ее объект.

Когда Анни уходит, мои чувства к ней изменяют свою природу. Конечно, я по-прежнему называю их «любовью»; конечно, я отрицаю это изменение, уверяю себя, что люблю Анни столь же сильно, как и в ее присутствии. Но дело обстоит совсем иначе. Разумеется, знание и общее поведение остаются без изменений. Я знаю, что Анни присуще то или иное качество, я продолжаю доверять ей, например пишу ей обо всем, что со мной происходит; если представится такой случай, я буду защищать ее интересы, как если бы она находилась рядом со мной. Кроме того, следует признать наличие аутентичных чувств-страстей — грусти, меланхолии и даже отчаяния, в которое меня повергает ее отсутствие. В самом деле, в большей мере, чем ирреальная и отсутствующая Анни, их провоцирует именно наличная и реальная пустота, образовавшаяся в нашей жизни, например, именно тот факт, что едва намеченные нами жесты и позы вновь отбрасываются, не достигнув цели, оставляя у нас невыносимое впечатление своей тщетности. Но все это вместе представляет собой, в некотором роде, негатив любви. Далее, позитивный элемент (мой порыв к Анни) глубоко модифицируется. Моя любовь-страсть была подчинена своему объекту: я всегда узнавал ее как таковую, она всегда меня застигала, каждую минуту я должен был воспроизводить ее, вновь приспосабливаться к ней: она жила жизнью самой Анни. Пока можно было считать, что образ Анни есть не что иное, как возрождающаяся Анни, могло казаться очевидным, что последняя будет вызывать во мне почти те же реакции, что и подлинная Анни. Но теперь мы знаем, что Анни в образе не сопоставима с той Анни, которая присутствует в восприятии. Она претерпела ирреальную модификацию, и соответствующим образом было модифицировано наше чувство. Прежде всего, оно остановилось', оно больше не «воспроизводит себя», оно едва обнаруживается в тех формах, которые принимало прежде, оно стало как бы схоластическим, ему можно дать имя, классифицировать его проявления: они не выходят за пределы их дефиниции, они строго ограничены нашим знанием о них. В то же время чувство вырождается, ведь его богатство, его неисчерпаемая глубина были обусловлены объектом: в объекте всегда было больше черт, достойных любви, чем тех, которые я любил на самом деле, и я это знал, так что любовь, какой она представлялась перед лицом реального, была подчинена тематическому единству одной идеи, в кантианском смысле: идеи о том, что как индивидуальная реальность Анни неисчерпаема, и соответственно неисчерпаема моя любовь к ней. Итак, чувство, которое каждую минуту превосходило самое себя, было окружено широким кругом возможностей. Но эти возможности исчезли точно так же, как и реальный объект. В результате сущностной инверсии именно чувство производит теперь свой объект, а ирреальная Анна есть не что иное, как строгий коррелят моих чувств к ней. Отсюда следует, что чувство — всегда есть лишь то, что оно есть. Теперь его глубинная основа оскудевает. Наконец, оно из пассивного становится активным: оно разыгрывает себя, оно изображает себя с помощью мимики; его желают, ему верят. В каждый момент оно предстает как усилие, направленное на то, чтобы возродить Анни во плоти, поскольку хорошо знает, что тогда оно вновь овладело бы и ее телом, реинкарнировалось бы в нем. Чувство мало-помалу будет становиться все более схематичным, пока не приобретет застывшие формы, а образ Анни соответственно будет становиться все более банальным.[93]

Естественная эволюция знания и чувства требует, чтобы по прошествии некоторого времени эта любовь потеряла свою собственную окраску, она становится любовью вообще и в известной мере рационализируется — теперь это то избитое чувство, которое описывают психологи и романисты, оно стало типичным; дело в том, что рядом уже нет Анни, чтобы придать ему ту индивидуальность, благодаря которой оно представляло собой некое нередуцируемое сознание. И если бы даже в этот момент я продолжал вести себя так, будто люблю Анни, оставаясь ей верным, пишущим ей письма каждый день, поверяющим ей все свои мысли, страдающим от одиночества, — то что-то все равно исчезло бы, моя любовь стала бы гораздо более скудной. Сухая, схоластичная, абстрактная, устремленная к ирреальному объекту, который сам утратил свою индивидуальность, она медленно эволюционирует в направлении к абсолютной пустоте. Когда приближается такой момент, обычно пишут: «Я больше не чувствую себя рядом с вами, я потерял ваш образ, я отделен от вас больше, чем когда-либо». Мы полагаем, что именно по этой причине писем ждут с таким нетерпением: не столько ради новостей, которые в них сообщаются (конечно, при условии, что мы не опасаемся и не желаем чего-то определенного), сколько ради их реального и конкретного характера. Почтовая бумага, черные значки, аромат духов и т. д., все это заменяет собой отсутствующий аффективный аналог; все это дает мне возможность обрести более реальную Анни. Мы уже познакомились с той образной ролью, которую могут играть знаки. Когда эта роль становится более скудной и схематичной, нам становится гораздо проще любить. У каждого любимого нами человека, с присущим ему неисчерпаемым богатством, есть какая-то превосходящая нас черта, какая-то независимость, непостижимость, требующая приложения все новых и новых усилий, для того чтобы приблизиться к ней. В ирреальном объекте не остается и следа этой непостижимости: он никогда не содержит в себе больше того, что мы о нем знаем. Разумеется, первое время мы, как бы испытывая угрызения совести, настаиваем на этой непостижимости, на этой странности любимого человека. Но мы ничего такого не чувствуем. Речь идет о чистом знании, которое вскоре ослабеет и останется в неразрешенном состоянии, не имея возможности найти аффективную материю и зафиксироваться на ней. Таким образом, ирреальный объект, хотя он и становится более банальным, гораздо лучше согласуется с нашими желаниями, чем это когда-либо удавалось Анни. Возвращение Анни разрушит всю эту формальную конструкцию. После вторичной адаптации, которая может быть более или менее продолжительной, выродившееся чувство уступит место чувству реальному. Быть может, в какой-то момент мы пожалеем о той снисходительности и простоте, которая была свойственна Анни в образе. Но дело в том, что нами уже будет утрачено воспоминание о той аффективной скудости, которая было ее неизбежным коррелятом.

Итак, в силу самого факта той экстраординарной разницы, которая отделяет объект в образе от сферы реального, можно выделить два несводимых друг к другу класса чувств: истинные чувства и чувства воображаемые. Этой последней характеристикой мы не хотим сказать, что они ирреальны, — но что они всегда возникают лишь перед лицом ирреальных объектов и что достаточно появиться объекту реальному, чтобы тотчас обратить их в бегство подобно тому, как ночные тени рассеиваются при свете солнца. Для того чтобы эти чувства, сущность которых состоит в их вырожденности, скудости, порывистости, судорожности и схематичности, могли существовать, они нуждаются в том, чтобы не-быть. Мысленно ожесточается на своего врага и заставляет его испытывать всяческие моральные и физические муки тот, кто остается беспомощным, когда реально находится лицом к лицу с ним. Что же изменилось? Ничего, просто враг существует теперь реально. Только что смысл образу придавало одно лишь чувство. Ирреальное присутствовало здесь лишь для того, чтобы ненависть могла объективироваться. Теперь же настоящее со всех сторон вторгается в пределы чувства, а сбитая с толку ненависть остается в подвешенном состоянии. Того, кого она ненавидела, здесь нет; к этому человеку из плоти и крови, живому, новому, непредвиденному, она не привыкла. Она ненавидела лишь некий феномен, скроенный точно по ее меркам, который был ее точным отражением, ее смыслом. Она не может узнать то новое существо, которое теперь перед ней возникает. Пруст хорошо показал ту пропасть, которая отделяет воображаемое от реального, он дал понять, что нельзя найти переход от одного к другому и что реальное всегда сопровождается крахом воображаемого, даже если нет противоречия между ними, поскольку их несовместимость проистекает из их природы, а не из содержания. К этому нужно добавить, — что, в силу самого факта сущностной скудости образов, планируемые мною воображаемые действия могут привести лишь к тем последствиям, которые я захочу им приписать. Если в образе я ударю моего врага, то кровь не потечет или ее вытечет ровно столько, сколько я захочу. Но перед реальным врагом, перед этой реальной плотью у меня возникнет предчувствие, что прольется реальная кровь, и одного этого будет достаточно для того, чтобы меня остановить. Таким образом, между приготовлением к действию и самим действием всегда есть некий пробел. Даже если реальная ситуация почти полностью сходна с той, которую я вообразил, все же по своей природе она отличается от возникшей в моем воображении. Я ошеломлен не происходящими событиями, а тем, насколько изменился универсум. В то же время исчезают или изменяют свою направленность движущие мотивы запланированного действия — ведь они были лишь воображаемыми. Если же, несмотря ни на что, я все же совершаю запланированное действие, то это происходит чаще всего потому, что я был застигнут врасплох и что в моей ситуации у меня не было другого выхода. Или же в силу какого-то упрямства я предпочитаю заблуждаться и не желаю принимать в расчет внезапно изменившиеся обстоятельства. Отсюда те ригидность и резкость в поведении людей, которые «говорят то, что считают нужным», не глядя на своего собеседника, чтобы не покидать полностью почву воображаемого и не увязнуть в споре слишком основательно для того, чтобы можно было отступить. Таким образом, в самих себе нам следует различать две четко отделенные одна от другой личности: воображаемое Я, с его склонностями и желаниями, и реальное Я. Существуют воображаемые садисты и мазохисты, встречаются и воображаемые насильники. При соприкосновении с реальностью наше воображаемое Я ежеминутно разрушается и исчезает, уступая место реальному Я. Ибо реальное и воображаемое по существу своему сосуществовать не могут. Речь идет о двух типах абсолютно не сводимых друг к другу объектов, чувств и способов поведения.

Отныне мы в праве полагать, что индивиды могут быть распределены по двум большим категориям, сообразно тому, предпочитают они вести жизнь воображаемую или реальную. Но надо хорошо разобраться в том, что значит предпочитать воображаемое. Речь никоим образом не идет лишь о предпочтении одних объектов другим. И, вероятно, не стоит думать, что, скажем, шизофреники или, вообще говоря, патологические мечтатели пытаются подменить реальное содержание своей жизни более соблазнительным, более ярким ирреальным содержанием и что они стараются забыть об ирреальном характере своих образов, поступая в отношении них так, как если бы речь шла об актуально и реально присутствующих объектах. Отдавать предпочтение воображаемому означает не только предпочитать расхожей посредственности свойственные образам богатство, красоту и роскошь, несмотря на ирреальный характер всего этого. Это означает также усвоить «воображаемые» чувства и «воображаемый» стиль поведения ради их воображаемого характера. Мы выбираем не только тот или иной образ, мы выбираем воображаемое состояние вкупе со всем тем, что оно в себя включает; мы стремимся избежать не только реального содержания (бедность, обманутая любвь, крах наших начинаний и т. д.), мы избегаем самой формы реального, характерного для него способа присутствия, той реакции, которую оно в нас вызывает, избегаем подчинения нашего поведения объекту, бежим от неисчерпаемости восприятия, от его независимости, от самого того способа, которым развиваются наши чувства. Именно к такой неестественной, застывшей, замедленной, схоластической жизни, на которую большинство людей согласилось бы лишь в крайнем случае, и стремится шизофреник. Патологический мечтатель, воображающий себя королем, не способен стать во главе королевства или даже тирании, где все его желания были бы удовлетворены. Дело в том, что никакое желание никогда не может быть удовлетворено буквально, именно ввиду той бездны, которая отделяет реальное от воображаемого. Я вполне могу получить тот предмет, которого желаю, но только в другом плане существования, к которому должен буду приспособиться. И вот он наконец передо мной: если бы мне не нужно было действовать, я, наверное, долгое время колебался бы, удивленный, не узнавая эту обильную и богатую последствиями реальность; наверное, я спросил бы себя: «Это действительно то, чего я хотел?». Патологический же мечтатель, тот не стал бы колебаться: разумеется, это не то, чего он хотел. К реальной ситуации нужно прежде всего приспособиться, а на это он уже не способен; тут потребна даже некоторая неопределенность наших чувств, некая подлинная пластичность: дело в том, что реальное всегда ново, всегда непредсказуемо.' Я желал бы, чтобы Анни пришла, но Анни, появления которой я жду, есть лишь коррелят моего желания. Вот она появляется — и всюду преступает пределы моего желания, мне нужно заново знакомиться с ней. Напротив, патологический мечтатель лелеет торжественные и застывшие чувства; они всегда возвращаются к нему в одной и той же форме и под одной и той же вывеской; больной потратил все свое время на то, чтобы их конституировать, в них не осталось ничего непродуманного, и теперь они не смогли бы приспособиться ни к малейшему отклонению. Сообразно тому и соответствующие им черты ирреальных объектов замерли навсегда. Таким образом, мечтатель может выбирать в магазине аксессуаров чувства, в которые он хочет облачить соответствующие им объекты, подобно тому, как актер выбирает свои костюмы: сегодня это будет амбициозность, завтра — любовное томление. Только благодаря своей «сущностной скудости» образные объекты могут покорствовать чувству, никогда не застигая его врасплох, не разочаровывая его и не руководя им. Только ирреальные объекты могут уничтожаться, когда каприз мечтателя прекращается, поскольку они являются лишь его отражением; только они не приводят ни к каким иным последствиям, кроме тех, которые из них пожелают извлечь. Стало быть, ошибочно было бы считать мир шизофреника бурным потоком богатых и ярких образов, будто бы компенсирующих однообразие реальной жизни: это бедный событиями и педантичный мир, где без конца, до малейшей детали, повторяются одни и те же сцены, сопровождаемые одним и тем же церемониалом, где все заранее регламентировано, предусмотрено, и, самое главное, где ничто не может ни ускользнуть, ни оказать сопротивление, ни застигнуть врасплох.[94] Одним словом, если воображение шизофреника порождает столь много любовных сцен, то это не только потому, что его реальная любовь была обманута: дело прежде всего в том, что он больше уже не способен любить.