Помоги проекту - поделись книгой:
Помню, я был на премьере «Кумира»[11]. Никто не возлагал на пьесу особых надежд, зрители пришли в театр, не ожидая ничего хорошего. Пьеса и в самом деле оказалась весьма посредственной. Особенно первые три акта; они были смертельно скучны, плохо построены, действие то и дело прерывалось никчемными эпизодами. И все же под конец пришел большой успех. Этот случай давал возможность изучить неограниченную власть, которую имеет над публикой талантливая артистка. Г-жа Русейль не только спасла пьесу от верного провала, но и придала ей большой блеск.
В течение первых трех актов она экономила силы, проявляя рассчитанную холодность; потом, в четвертом, ее страсть вспыхнула с такой великолепной яркостью, что захватила весь зал. Я до сих пор помню, какую ей устроили овацию. И эта овация была заслуженной, спектакль был обязан своим успехом ей одной. Возникли, кажется, какие-то трения между актерами и директором, и пьеса исчезла с афиш, но я был бы удивлен, если бы она тогда принесла театру доход, да и сегодня удивлялся бы этому не меньше. У «Кумира» недостаточно для этого данных; а г-жа Русейль не могла бы долго спасать его от провала, несмотря на свой яркий талант. Можно было бы написать целое исследование о таких личных успехах артистов, которые часто вводят зрителей в заблуждение относительно истинной ценности пьесы. Для достоинства литературы утешительно только то, что произведение, поднятое таким образом, талантом актера, ненадолго удерживается в репертуаре, — оно неминуемо исчезает, как только лишается исполнителя.
Я присутствовал также на премьере «Фруфру»[12], хотя в то время и не занимался еще театральной критикой. Великая актриса Декле переживала расцвет славы. Пьеса представляла собой пленительную картинку одного из уголков нашего общества; в особенности первые акты содержали точно наблюденные, правдивые детали; конец мне меньше понравился — он отдавал слезливостью. Бедная Фруфру терпела чересчур уж суровое наказание, — у зрителя слишком горестно сжималось сердце; цикл жизненно достоверных парижских эпизодов завершался банальной картинкой, призванной исторгнуть слезы у чувствительной публики.
На этот раз пьеса помогала артистке, поддерживала ее. Можно, однако, сказать, что Декле вложила в нее собственный темперамент и раздвинула ее горизонт. Казалось, артистка создана для исполнения этой роли, она играла ее всем существом. Отождествив себя со своей героиней, перевоплотившись в нее, Декле была великолепна полнотой жизненности и правдой.
Многие начинающие драматурги переживали смерть Декле как личное горе. Все мы радовались ее росту и с каждым новым ее сценическим созданием укреплялись в надежде, что обретем в ней ту исполнительницу, о которой мечтали для наших будущих произведений. В воображении каждого из нас зрели пьесы, в которых мы хотели изучить наше общество, хотели попытаться вывести в театре современный нам мир. И мы уже задумывали роли специально для нее, потому что только она представлялась нам современной артисткой, она дышала одним воздухом с нами и правдиво выражала нервные потрясения нашей эпохи. Казалось, что у нее нет никакой школы, что она дошла до всего собственным опытом, не ведая правил актерской игры или декламации. Наш век воплотился в ней с удивительной полнотой и напряженностью. Я чувствовал: она рождена, чтобы своим могучим талантом помочь театру в его движении по натуралистическому пути. И она умерла. Это для всех нас невосполнимая утрата.
Можно утверждать, что замены ей так и не нашлось. Публика не догадывается о тех трудностях, которые в наши дни испытывает драматург, стремясь найти соответствующего его замыслам исполнителя для современной пьесы, которая требует от актера чувств и мыслей нашего времени. Я оставляю в стороне вопрос о Французской Комедии. Директора сетуют: «Актеров больше нет». Вот что, однако, и более верно, и более грустно: актеры-то, пожалуй, еще есть, но этим актерам чужд интерес к современному литературному движению. Они не годятся для создаваемых ныне произведений. Одним словом, наше натуралистическое движение еще не имеет своих Фредериков Леметров и своих Дорваль.
Как раз Декле обещала стать Марией Дорваль натуралистического движения. Вот почему мы так горько скорбим о ней. Существует закон: каждая литературная эпоха должна создать своих театральных исполнителей, иначе она рискует не состояться. Трагедия имела своих блистательных актеров в течение двух столетий; романтизм породил целое поколение артистов большого таланта. В наше время натурализм не располагает ни одним гениальным деятелем театра. Это, видимо, связано с тем, что и пьесы еще пока не написаны. Для того чтобы в обществе родился порыв воодушевления и веры, необходимы сценические успехи; только такой порыв может пробудить к жизни талант художника, сплотить вокруг идеи тех бойцов, которые встанут на ее защиту.
Посмотрите, к примеру, на наших актрис. Вот умерла Декле, — кому же можно поручить роль Фруфру? Г-н Монтиньи решил привлечь мадемуазель Лего, благо она была под рукой. Я убежден, что Лего лишь нехотя согласилась на предложение; роль Фруфру не соответствует ее возможностям; она в этой роли весьма миловидна, но не сообщит ей глубины и не передаст душевной неуравновешенности своей героини. Мадемуазель Лего очаровательная, немного жеманная инженю, — зачем выжимать из нее то, на что она не способна?
Если бы г-н Монтиньи мог выбирать, он, вероятно, предпочел бы дать эту роль мадемуазель Бланш Пьерсон. Если опять же не говорить о труппе Французской Комедии, можно утверждать, что только Пьерсон могла бы сегодня исполнять роли покойной Декле. Мадемуазель Пьерсон долго была всего лишь хорошенькой женщиной, но теперь это одна из тех редчайших актрис, которые чувствуют современную жизнь. Она замечательно выступила во «Фромоне-младшем и Рислере-старшем» Альфонса Доде. По правде говоря, ей недостает изюминки, и потому она всегда немного в тени; может быть, у нее нет убежденности, она не может зажечь зрительный зал одним жестом или одним словом. Вспомните созданные ею роли: ни одна из них не была шагом вперед и не покорила нас широтой замысла. И все же, повторяю, она — та единственная артистка, которую мы хотели бы увидеть во «Фруфру».
Не могу назвать мадемуазель Русейль, о которой я только что говорил. Ничего современного в ней нет. Она создана для трагедии, у нее сильные руки и энергичные черты корнелевских героинь. Если уж она снисходит до драмы, то ей нужны мужественные образы, всесокрушающие страсти. Можно ли представить ее себе в изящных полусапожках парижанки, которая счастлива неглубокой любовью современной женщины и умирает от такой любви?
Что касается г-жи Фаргейль, иногда возвышающейся до великолепных порывов страсти, то на ней, как говорят на языке кулис, слишком заметна печать возраста, чтобы она могла еще исполнять роли, которые требуют участия в любовных эпизодах. Теперь ей нужны роли, написанные специально для нее, а это, несмотря на ее незаурядный талант, затрудняет ее использование в театре.
Я отнюдь не намерен произвести смотр всем нашим актрисам. Читатель без труда может проделать это сам. Он увидит, как трудно найти Фруфру; я взял для примера Фруфру, потому что этот персонаж представляется мне в высшей степени современным, — он подсказан сегодняшним днем и в самом деле достаточно характерен. Если вы представите себе роль женщины еще более своеобразной, не обладающей чертами ветреной прелести, ведущей менее искусственное существование, то поймете, что в таком случае выбор исполнительницы представит трудности почти непреодолимые. Где найти артистку достаточно одаренную, чтобы она могла жить на подмостках той жизнью, с которой повседневно сталкивается на улице, чтобы она позабыла все затверженные ужимки и вложила в роль всю себя, все и страдания и радости? Дело еще затрудняется тем, что современность стремится к чрезвычайному усложнению драматургии; роли уже не однородны, не выведены из одной абстрактной идеи; они воссоздают целостность человека, который то плачет, то смеется, который постоянно бросается то в одну крайность, то в другую. Такие роли требуют исключительной композиционной сжатости. Для того чтобы выйти из положения с честью, необходим большой талант.
Я сказал, что оставляю в стороне Французскую Комедию. Этот театр не слишком-то охотно берет пьесы начинающих драматургов. Однако есть во Французской Комедии одна актриса, которая обладает современным талантом, — это г-жа Сара Бернар. До сих пор, как мне кажется, она еще не сыграла ни одной роли, в которую вложила бы всю себя. Мы помним ее гибкий и звучный голос в роли доньи Соль, — но ведь это, в сущности, не более чем роль статистки. Мы восхищались ее искусством в «Федре» и романтических драмах. Но, по-моему, трагедия и романтическая драма связывают ее натуру узами традиции. Я хотел бы увидеть ее в роли очень современной и очень живой женщины, вскормленной парижской почвой. Она — дитя этой почвы, выросла здесь, любит Париж и представляет собой одно из самых типических его воплощений.
Я убежден, что она создала бы сценический образ, который стал бы вехой в истории нашего театра.
Правда, мы видели г-жу Сару Бернар в «Незнакомке» Александра Дюма. Но, право же, ее мисс Кларксон была шуткой, к тому же и слишком романтической. По-моему, эта Дева зла, которая обходит всю землю, мстя мужчинам, влюбляя их в себя и затем наслаждаясь их страданиями, — одна из самых нелепых выдумок, какие только можно себе представить. В особенности в третьем акте, — кажется, в третьем, — она произносит нескончаемый монолог, который смешон до последней степени. Г-жа Сара Бернар совершила чудо — она не была смешна. Более того: в «Незнакомке» она показала, на что была бы способна в тот день, когда получила бы главную роль в современной пьесе, материал которой был бы почерпнут из нашей действительности.
Вопрос исполнения существен, и он нередко вызывает у меня тревогу. Каждый раз, как драматургу, сколько-нибудь озабоченному правдой жизни, приходится в наши дни находить исполнительницу женской роли, он — это я отлично знаю — испытывает серьезные затруднения. В конце концов он останавливает свой выбор на какой-нибудь актрисе, но пьеса от этого нередко страдает. Публике нет дела до этой закулисной кухни; пьесу играют посредственно, а как раз пьесы, анализирующие современный характер, не терпят посредственной игры, и потому она проваливается. И вот пьеса предана погребению. Правда, на нас очень уж трудно угодить: нам хотелось бы видеть артисток молодых, красивых, очень умных, глубоко своеобразных. Одним словом, все мы, работающие во имя будущего, требуем гениальных актрис.
Случай г-жи Сары Бернар кажется мне одним из самых интересных и самых характерных. Мне ни к чему брать на себя роль защитника великой артистки, достаточно надежной защитой послужит ей ее талант. Но в связи с ней я не могу устоять перед желанием рассмотреть ту пресловутую жажду рекламы, которая, если верить авторам газетных хроник, сводит с ума людей нашего века.
Прежде всего давайте точно установим факты. Г-жу Сару Бернар обвиняют в том, что ее снедает лихорадочная жажда известности. Если верить хроникерам и репортерам парижских газет, то она не произносит ни одного слова, не позволяет себе ни одного поступка, не рассчитав заранее их резонанса. Ей мало быть актрисой, которую боготворит публика, она еще захотела прославиться, занявшись скульптурой, живописью, литературой. Газеты доходят до того, что утверждают: Сара Бернар настолько обезумела от жажды рекламы, что, попирая добрую репутацию театра Французской Комедии, переодевается мужчиной; в таком виде ее показывали лондонцам, взимая входную плату в один франк.
Сами хроникеры и репортеры, выдвигающие эти обвинения, становятся в позу убитых горем блюстителей нравственности. Они оплакивают чудесный талант, который себя компрометирует. Они угрожают актрисе ожидающим ее равнодушием публики, они внушают ей, что, если она даст еще один повод говорить о ее беспорядочном поведении, зрители начнут ее освистывать. Одним словом, те самые, кто единственно повинны во всем этом шуме, заявляют, что если шум будет продолжаться, то г-жа Сара Бернар — конченый человек; всего смешнее, что именно они сами и продолжают шуметь.
Я внимательно прочел последние статьи г-на Альбера Вольфа в «Фигаро». Альбер Вольф — писатель остроумный и рассудительный, но ему ничего не стоит «закусить удила». Когда ему кажется, что он на верном пути, он доводит свой тезис до абсурда; легко догадаться, что получается, когда он попадает на ложный путь. Многие говорили о г-же Саре Бернар так же, как он. Но я обращаюсь к нему, потому что он обладает реальным влиянием на публику.
Будем честны — неужто Альбер Вольф в самом деле верит в бешеную страсть г-жи Сары Бернар к рекламе?
Неужели он не признается сам себе, что если сегодня г-же Саре Бернар нравится слышать, как о ней говорят, то вина в этом — и его, и тех его собратьев, которые подняли вокруг нее страшный шум? Наконец, неужели он не видит, что если наша эпоха так склонна к трескотне, так жадна до популярности, снедаема жаждой рекламы, то зависит это не столько от лиц, о которых говорят, сколько от той свистопляски, которую вокруг этих лиц поднимают газеты? Рассмотрим этот вопрос спокойно, не возбуждая ничьих страстей и только с одной целью — добраться до истины; будем опираться при этом на случай г-жи Сары Бернар.
Вспомним как она начинала. Ей было нелегко. Она оказалась в поле зрения внезапно, после «Прохожего»[13]. Премьера этого спектакля состоялась лет десять назад. С того дня газеты ухватились за нее, причем речь велась, главным образом, о ее худобе. Думаю, что ее худоба в то время больше способствовала ее известности, чем ее талант. Все эти десять лет нельзя было развернуть газету, чтобы не увидеть в ней какую-нибудь шутку насчет худобы г-жи Сары Бернар. Она была знаменитой прежде всего потому, что была худой. Неужели г-н Альбер Вольф думает, что г-жа Сара Бернар нарочно худела, чтобы о ней толковали в печати? Надо полагать, что остроты сомнительного вкуса нередко ее оскорбляли; это исключает мысль о том, что она платила газетчикам за публикацию подобных острот.
Таков ее дебют в рекламе. Она худа, и хроникеры, поддерживаемые репортерами, делают из нее посмешище на всю Европу. Позднее они совершают ряд новых открытий. Например, ее обвиняют в дьявольской жестокости; рассказывают, что дома она изобретает ужаснейшие пытки, которым подвергает своих обезьянок; затем распространяются разные басни: она спит в гробу, обитом белым атласом; у нее зловещие, сатанинские вкусы — это видно из того, что она влюблена в скелет, висящий у нее в алькове. Хватит, я не могу пересказывать все чудовищные небылицы, переходившие из уст в уста, — газеты всячески этому способствовали, то в прямой форме, то в намеках. Еще раз прошу г-на Альбера Вольфа ответить мне: неужели он подозревал г-жу Сару Бернар, что она сама распространяла эти небылицы, имея пред собой обдуманную цель — чтобы о ней говорили?
Коснусь одного деликатного момента. Почему эксцентричное поведение г-жи Сары Бернар (придумано оно газетчиками или нет, не в этом дело) интересует публику? Сам я убежден в абсолютной лживости этих басен. Но пусть это даже правда, пусть г-жа Сара Бернар жарит обезьян и спит со скелетом, — нам-то что, если ей так хочется? У себя дома, за закрытой дверью, человек имеет полное право жить на свой вкус, лишь бы он никому не мешал. Это вопрос темперамента. Если бы я вздумал говорить о некоем высоконравственном критике, что он содержит небольшой гарем, или об авторе идеалистических романов, что он погряз в прозе мошенничества, — всякий мог бы про меня сказать, что я путаюсь в чужие дела. Домашняя жизнь г-жи Сары Бернар никого не касается — ни репортеров, ни хроникеров. Во всяком случае, не ее следует обвинять в пристрастии к рекламе; это бесцеремонная, оскорбительная реклама силой проникла в ее жилище и создала артистке романтическую и слегка комическую репутацию полусумасшедшей женщины.
И вот мы подошли к основному обвинению. Ее упрекают в том, что она, не ограничившись драматическим искусством, занялась и скульптурой, и живописью, и неведомо чем еще! Это смешно. Им, видите ли, мало того, что они считают ее слишком худой и объявили ее сумасшедшей, — им хотелось бы предписать ей, как ей проводить свой досуг. А ведь в тюрьме человек пользуется куда большей свободой! Разве кто-нибудь беспокоится о том, что делают г-жа Фавар или г-жа Круазет, вернувшись домой? Г-же Саре Бернар нравится писать картины и лепить статуи — ну и отлично! По правде говоря, никто и не отрицает за ней права рисовать или лепить, — говорится лишь о том, что ей не следовало бы выставлять и произведения. В этом пункте обвинение становится совсем нелепым. Нужно немедленно издать новый закон — запрет на совмещение разных дарований. Заметьте, что скульптурные работы г-жи Сары Бернар оказались столь своеобразными, что ее обвинили в присвоении авторства на чужие произведения. Так уж мы, французы, устроены: мы не допускаем, чтобы художник проявлял свое дарование за пределами того искусства, в которое мы его определили. Впрочем, я не берусь оценивать талант г-жи Сары Бернар в области живописи и скульптуры; я просто говорю, что, если она занимается живописью и скульптурой, в этом нет ничего противоестественного, раз это ей по вкусу; нет ничего противоестественного и в том, что она демонстрирует и живописные и скульптурные произведения; словом, по-моему, она может распоряжаться собой и своими способностями так, как ей бог на душу положит.
Все эти утверждения весьма наивны, настолько они сами собой разумеются. Разве не смешно, когда приходится объяснять, что каждый человек имеет законное право устраивать свою жизнь по собственному усмотрению и что за это его нельзя сажать на скамью подсудимых и подвергать суду общественного мнения? В этом смысле упрек, адресованный г-же Саре Бернар, будто она ищет популярности, становится смешным. Как живописец и как скульптор она, конечно, ищет популярности, если понимать под этим, что она выставляет и произведения и продает их. Почему же не видеть преступления с ее стороны в том, что она ищет популярности в качестве драматической актрисы? Те, кто хотел бы видеть ее скромной и уединенной, должны были бы запретить ей появляться на подмостках театра. В таком случае о ней и вовсе никто бы не говорил. Если можно допустить, чтобы она показывалась публике во плоти («Какая же это плоть!» — заметит остроумный репортер), почему бы ей не показывать той же публике и произведения? Странное рассуждение: если она не довольствуется театром и обращается к другим искусствам, значит, ею владеет бешеная потребность в рекламе… Не правильнее ли сделать вывод о том, что ею движет тяга к деятельности, темперамент, который ищет выражения в творчестве? Никогда никто еще не брался за долгий и тяжкий труд, имея перед собой ничтожную цель — заработать себе несколько статей в газетах. Человек пишет, рисует, лепит только потому, что у него руки чешутся.
Это должен признать г-н Франсиск Сарсе ведь он сетует лишь на то, что живопись и скульптура отнимают у г-жи Сары Бернар слишком много времени. Он считает, что она слишком занята и потому сорвала в Лондоне утренний спектакль, — это вызвало громкий скандал, обошедший все газеты. Не хочу вступать в дискуссию о том, что там в Лондоне произошло, тем более что не доверяю опубликованным статьям; я знаю цену газетной информации. Говорят, однако, что г-жа Сара Бернар была по-настоящему больна, и более чем смехотворно приписывать это недомогание ее занятиям живописью или скульптурой или даже усталости, вызванной ее выступлениями за пределами театра. Всякий человек может заболеть, — для этого не нужно быть усталым и не нужно быть живописцем или скульптором. Я испытал недоверие к хронике, которую все мы читали, после того как прочел опровержение, данное самим заинтересованным лицом, по поводу басни, которая представляла ее в мужском платье посреди своих полотен и скульптур, причем она якобы взимала с посетителей по одному франку за то, что на нее смотрели, как на диковинного зверя. Узнаю здесь ту же фантазию, которая измыслила обезьяну на вертеле и скелет в кровати. В настоящий момент все будто бы готово рухнуть; г-жа Сара Бернар якобы собирается уйти со сцены; дело принимает тревожный оборот. Все это, право же, очень типично. Я не собираюсь решать этот вопрос, я хотел лишь изложить факты.
А теперь хочу еще раз спросить г-на Альбера Вольфа: если бы репортеры и хроникеры не сделали сначала г-жу Сару Бернар легендарно худой женщиной, которая как таковая входит в историю, если бы они затем не распространялись насчет ее скелета и ее обезьянок, если бы потом, когда им не хватало репортерского материала, они не затыкали дыру в газете остротами и сплетнями по ее поводу, если бы они не наводняли газеты и недоуменным зубоскальством всякий раз, как она посылала в Салон картину, издавала книгу или поднималась в воздух на привязном воздушном шаре, если бы, наконец, во время поездки Французской Комедии в Лондон они не рассказывали нам о ней всех подробностей, вплоть до ее сердечных увлечений, — если бы всего этого не было, то полагает ли г-н Альбер Вольф, что дело зашло бы так далеко, как теперь?
Я хотел отчетливо установить то, о чем я сказал вначале: нет, не актриса Сара Бернар, не мы, актеры, романисты, поэты, охвачены страстью к рекламе, — это газетный репортаж, газетная хроника за пятьдесят лет изменили представление о рекламе, удвоили жадное любопытство публики, возбудили вокруг популярных лиц оглушительный оркестр уродливо-преувеличенной информации. Здесь я выхожу за пределы моей темы; по правде говоря, случай г-жи Сары Бернар взят мною лишь для того, чтобы разобраться в поразивших меня фактах. Мой собственный опыт научил меня, что иногда хроникер обвиняет писателя, будто бы тот ищет шумной популярности; между тем этот писатель — добропорядочный буржуа, мирно делающий свое дело, а хроникер стоит перед ним и играет на рекламной трубе.
Заметьте, что писатели, как и актеры, в конце концов начинают скользить вниз по наклонной плоскости рекламы. Они привыкают к шумихе вокруг них; каждое утро они получают свою порцию популярности, а не обнаружив своего имени в газете, огорчаются. Вполне возможно, что г-жу Сару Бернар, как и многих других, испортили газеты, приучив ее к сознанию, что мир вращается вокруг нее. Но в таком случае она — жертва, а не преступница. У Парижа всегда были такие любимчики, — он закармливает их леденцами, хочет знать о малейшем их движении, гладит их по щекам до крови, использует их для собственного удовольствия, проявляя деспотизм людоеда, который любит свежую плоть. Благодаря газетной информации, репортажу, хронике эти прихоти Парижа получают повсеместную громкую известность. Проблема в этом, и только в этом. После того как мы десять лет забавлялись насчет худобы г-жи Сары Бернар, распространяли о ней поистине сатанинскую легенду, вмешивались во все ее личные и общественные дела, шумно решали все вопросы, в которых она одна могла быть судьей, занимали всех и каждого ее личностью, ее талантом и ее произведениями, — после всего этого, право же, было бы слишком жестоко в один прекрасный день бросить ей в лицо: «Послушай, ты нам надоела, слишком ты шумишь, замолчи». Вот что, замолчите сами, если вы устали слушать самих себя.
Только это я и хотел сказать. То, что я написал, — лишь сухой перечень фактов. Я не нападаю на газетную информацию — она меня развлекает и снабжает документами. Я считаю ее неизбежным плодом нашего века — века всеобщего исследования. Надо надеяться, что когда-нибудь она будет располагать более верными наблюдениями и более точным методом анализа и тогда станет могучим оружием в наших руках. Пока что я требую от нее лишь одного: если она в своей бешеной скачке топчет доверившихся ей людей, то пусть не обвиняет их, пусть не взваливает на них свою собственную вину.
Скажу все, что думаю, о событии, которое в настоящий момент сводит с ума Париж. Речь идет об уходе из театра г-жи Сары Бернар и о том удивительном помешательстве, которое этот уход вызвал у парижан.
Уже в связи с процессом Марии Бьер я был удивлен зигзагами общественного мнения. Все помнят, в каких резких тонах скептический Париж осуждал героиню этой драмы перед началом судебного заседания. Начинается слушание дела в суде присяжных, и весь Париж со страстью вступается за молодую женщину; все ее защищают, жалеют, обожают; если бы суд вынес обвинительный приговор, его, наверно, забросали бы гнилыми яблоками. Но Мария Бьер оправдана, и на другое же утро все обрушиваются на нее, ее опять сбрасывают в грязь, проявляя невероятную жестокость; теперь она гнусная преступница, ей советуют исчезнуть с глаз долой. Можно с уверенностью сказать, что тщательный анализ вскрыл бы причины столь противоположных суждений и столь скорых сдвигов. Но честным людям, которые смотрят спектакль жизни из простого любопытства, мы, вероятно, кажемся какими-то жалкими марионетками.
В свое время я еле удержался от того, чтобы не заговорить об этом деле. По-моему, это превосходный сюжет для экспериментального романа. Весьма банальная история, каких в Париже случаются тысячи: некая женщина берет себе в любовники вполне приличного человека, галантного мужчину, от которого у нее рождается ребенок и который бросает ее, питая отвращение к отцовству, бросает после того, как более или менее ясно посоветовал своей любовнице сделать аборт. Такое встречается на каждом шагу, никому даже не придет в голову обернуться в сторону пострадавшей женщины. Но погодите, вот когда начинается эксперимент: Мария Бьер, обладающая своеобразным темпераментом, плодом специфической наследственности, о которой говорилось на суде, стреляет в любовника из пистолета; выстрел этот подобен той капле серной кислоты, которую химик вливает в реторту, ибо тотчас же вся история меняется, — выпадает осадок, обнаруживаются составные части вещества. Это ли не поразительно? Париж удивляется, что галантный мужчина делает детей и их не любит; Париж удивляется, что у порога всякой внебрачной связи оказывается аборт. Такие вещи случаются каждый день, но Париж их не видит, он не задерживается на них; нужно, чтобы эксперимент заставил его на них взглянуть, нужно, чтобы раздался пистолетный выстрел, чтобы упала капля серной кислоты, — и тогда он изумится, увидев самого себя, заживо гниющего, хотя и в белых перчатках. Вот почему такое глубокое потрясение вызвала эта история — столь же обыкновенная, сколь и глупая.
Еще один недурной пример помешательства дало нам дело пресловутого Норденшельда.
В течение недели Норденшельд был у всех на устах: царский прием, триумфальные арки, празднества, восторженные приветствия в газетах. Можно было подумать, что. этот путешественник вторично открыл Америку. И вдруг ветер переменился, — Норденшельд, оказывается, ровно ничего не открыл: обыкновенный шарлатан, прогулявшийся в Аньер, просто шут гороховый, — теперь его корят за обеды, которые прежде давали в его честь. Смешнее всего, что именно те газеты, которые более всего возвышали Норденшельда, теперь побили все рекорды, понося его. Норденшельд поспешно уехал от нас экспрессом, не то ему пришлось бы совсем невесело.
Теперь такой же фарс разыгрывается с г-жой Сарой Бернар. Нервы у нас, видно, не в порядке, — нужно бы их лечить, а то ведь недомогание грозит обернуться хронической болезнью. Нельзя же так — от малейшего волнения терять рассудок!
Целых восемь лет г-жа Сара Бернар была кумиром газет и публики. И как только ее не чествовали, — ее оглушали криками «браво!» и засыпали цветами. За эти восемь лет на нее никто и не думал нападать, — если иметь в виду людей, обладающих хоть каким-то общественным весом. Казалось, все подписали негласный договор — видеть в ней совершенство. Париж был у ее ног. И вдруг за одну ночь все рухнуло. Еще только вчера вечером ей рукоплескали, — а на другое утро у нее уже, оказывается, не было никакого таланта, прямо-таки никакого, начисто никакого. Все газеты, принадлежавшие ей в субботу, в воскресенье обернулись против нее. Ее проклинали, ее ненавидели — до такой степени ненавидели, что, как писали в газетах, если она еще хоть раз посмеет показаться на французской сцене, ее с позором прогонят вон. Боже милостивый, да что же это стряслось? Простая вещь: г-жа Сара Бернар, уступив своему темпераменту нервной женщины, капнула серной кислоты в реторту. Она ушла из театра.
Какой замечательный эксперимент! В соответствии с законами природы выпал осадок — а публика приходит в неистовство. Париж, кажется, думает, что такого, весьма обычного, впрочем, происшествия еще никогда не бывало на свете. Хотя, чтобы прийти к другому выводу, достаточно познакомиться с историей Французской Комедии. В сущности, г-жа Сара Бернар лишь повторила знаменитый уход г-жи Арно Плесси, — помня о нем, наша публика и освистала г-жу Сару Бернар в роли Клоринды; да и г-н Го, который, нарушив контракт, сыграл в Одеоне «Заразу»[14], тоже подал дурной пример. Если бы мы заглянули в тайную историю Французской Комедии, если бы рассказали о бунте каждого из актеров, о его жалобах, о планах бегства из театра, мы бы увидели, что удивительно совсем другое: то, что уходы случаются так редко.
Мне нет нужды защищать г-жу Сару Бернар. Я, если угодно, всего лишь любознательный химик, жадный до опытов и в особенности заинтересованный тем экспериментом, который в настоящий момент идет у меня на глазах. Допускаю, что г-жа Сара Бернар повинна в разных грехах. Она прежде всего повинна в том, что обладает темпераментом, толкающим ее на крайние решения. Далее, она повинна в том, что слишком чувствительна к критике: сперва она поверила всем похвалам, которые ей расточали, потом поверила брани, свалившейся ей на голову, как черепица, сорванная с крыши ураганом. Вот этого проявления наивности я никогда ей не прощу. Как, сударыня, вы капитулировали после одной фразы некоего критика, чьи суждения вообще нельзя принимать всерьез? О вас говорят, что вы необыкновенно горды, — и вдруг у вас оказывается так мало гордости? Но поверьте мне, этот критик до вас уже убил не одного актера, и все им убитые отлично себя чувствуют. Иногда это большая честь — быть предметом нападок. Если вы в самом деле, как говорят, искали предлога уйти из Французской Комедии, нужно было дождаться более серьезного повода, ибо этот, по правде говоря, кажется мне смехотворным.
Итак, г-жа Сара Бернар оказывается во всем виноватой. Нужно, однако, разобраться в ответственности прессы и публики. Вы говорите, у нее нет никакого таланта? Зачем же вы целых восемь лет дурманили ей голову? Все это натворили вы, — вы воспитали в ней ту повышенную нервную чувствительность, которая кажется вам невероятной. Вы развращаете женщин, потом убиваете их. Эта женщина нам надоела, давайте другую! Вы не знаете меры ни в похвалах, ни в брани. Вы поднимаете актрису до небес, потом одним ударом кулака сбрасываете ее в сточную канаву; и вы удивляетесь тому, что такой тонкий механизм портится. О, нация шутов! Вот почему с тобой лучше быть на ножах, — тогда, по крайней мере, человеку нечего опасаться, разве что твоей нежности. А как же вы хотите, чтобы газеты сохраняли чувство меры, если даже такой столп современного театра, как г-н Эмиль Ожье, сам теряет всякую логику? Нам рассказывали, как г-н Ожье настаивал перед г-ном Перреном, чтобы роль Клоринды была поручена г-же Саре Бернар; г-н Перрен якобы склонялся в пользу г-жи Круазет; но автор требовал г-жу Сару Бернар, — видимо, он отдавал предпочтение ее таланту. Каково же было наше изумление, когда после всего этого мы прочитали в письме г-на Ожье следующие строки: «Я утверждаю, что она играла так же хорошо, как обычно, с темп же недостатками и теми же достоинствами, которые никакого отношения к искусству не имеют… Будьте же снисходительны к этой выходке красивой женщины, которая с равным успехом занимается столь разнообразными видами искусства, и побережем строгость наших оценок для других артистов, менее универсальных и более серьезных». Но зачем же в таком случае г-н Ожье непременно хотел поручить роль Клоринды г-же Саре Бернар? Если эта актриса «ничего общего с искусством не имеет», если во Французской Комедии есть артисты «менее универсальные и более серьезные», позвольте, чего же ради автор сделал такой дурной выбор? Не смею думать, что г-н Ожье остановился на г-же Саре Бернар лишь потому, что ее имя обеспечивало ему полный сбор; подобное предположение было бы недостойным. Во всем этом нет никакой логики. Может ли автор так, за здорово живешь, отделываясь остротой, отречься от артистки, в талант которой искренне верил?
Помешательство оказывается всеобщим, оно распространяется сверху. Не могу останавливаться на всех глупостях, которые позволяют себе писать щелкоперы. Говорят, например, что своим уходом г-жа Сара Бернар нанесла ущерб г-ну Ожье. Это чепуха. Через неделю г-жа Круазет выйдет на сцену в роли Клоринды и будет пользоваться ошеломляющим успехом, — «Авантюристке» вся эта газетная шумиха пойдет на пользу; как говорится, реклама что надо! Ущерб, нанесенный театру Французской Комедии, куда более ощутителен: с уходом г-жи Сары Бернар там образуется ничем не восполнимая пустота. Тем не менее требование трехсот тысяч франков неустойки кажется мне несколько чрезмерным. Я вижу только один разумный выход — уладить этот конфликт мирным путем. Но можно ли говорить о разумном выходе, когда царит всеобщее помешательство?! Пусть пройдет некоторое время. Я хочу надеяться, что, когда вся эта шумиха стихнет, г-жа Сара Бернар вернется в качестве «пенсионерки» во Французскую Комедию, где ей никакой замены не найдут, потому что она прежде всего — личность. Тогда обе стороны с удивлением признают, что они погорячились. Как известно, милые бранятся — только тешатся.
Между прочим, я, знаете ли, ожидаю, что в ближайший месяц мы будем свидетелями того, как растроганный Париж простит Менекл
Из сборника «НАШИ ДРАМАТУРГИ»
КЛАССИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Мне особенно нравится в «Мизантропе» то, что автор явно презирает театр, каким его представляют современные писатели и критики. Вот пьеса, где меньше всего обращается внимания на развитие действия, автору нет дела до увлекательных перипетий; где сюжет развертывается широко и свободно, нет завершенности в пределах акта и все подчиняется лишь пространному анализу характеров. И замечательно, что гении Мольера заставляет нас принять все эти особенности; публика даже не смеет зевнуть, а критики, которые так превозносят г-на д’Эннери (увы, их немало!), вынуждены слушать с благоговейным вниманием, по временам выражая свое восхищение. Это известная награда за идеи, которые я защищаю.
Композиция «Мизантропа» прекрасна своей простотой. В первом акте всего три сцены, причем в последней лишь восемь стихов; он целиком посвящен раскрытию характера Альцеста, сперва в сцене с Филинтом, которая служит экспозицией, затем в бессмертной сцене с сонетом Оронта. Второй акт посвящен Селимене; поэт превосходно выявляет нрав кокетки — сначала в ее разговоре с Альцестом, а затем в знаменитой сцене, где она дает язвительные характеристики своих знакомых. В третьем акте словесный поединок между Селименой и Арсиноей. В четвертом, как и в начале второго, сцена между Альцестом и Селименой, на сей раз более развернутая, но еще не приводящая к развязке. Наконец, в пятом акте происходит решительное объяснение, которое уже дважды откладывалось, и заканчивается акт посрамлением Селимены. Вот и вся драма.
Ах, этот злополучный четвертый акт! Ведь вам известно, что именно четвертый акт бросает в жар и холод драматургов и театральных директоров. Могу себе представить, что произошло бы, если б Мольер в наши дни явился в театр Порт-Сен-Мартен со своим «Мизантропом». Его четвертый акт уложил бы на месте гг. Ритта и Ларошеля, они вообразили бы, что он решил свести их с ума. Догадавшись, что он ошибся дверью, Мольер мог бы затем постучаться в Одеон. А там еще хуже, — г-н Дюкенель предложил бы ему в негласные соавторы г-на Дюма, вежливо пояснив ему, что его пьеса не держится на ногах.
О нет! Так писать четвертый акт совершенно непозволительно! Спросите об этом г-на Сарду, который воображает себя потомком Мольера. О, мы весьма усовершенствовали четвертый акт, он становится у нас все лучше и лучше! Но скажите, где кульминационная сцена в «Мизантропе»? Сомневаюсь, чтобы гвоздем пьесы было объяснение, которое неизбежно происходит между Альцестом и Селименой. Ведь Мольер дал не одну, а три таких сцены. Обратитесь к авторитетным критикам, и они скажут вам, что две сцены из них совершенно лишние. Вдобавок они совсем не занимательны и не способствуют развитию действия. Вот если бы «Мизантропа» дать кому-нибудь из наших водевилистов, он сделал бы из него чудесную одноактную пьесу!
Может показаться, что я шучу, но уверяю вас, однажды при мне действительно предлагали сократить «Мизантропа» до одного акта. Избавившись от длиннот, он, видите ли, стал бы премилой пьесой, которой можно было бы начинать спектакль. Вы представляете себе письмо современного театрального директора к Мольеру с отказом? Забавно было бы его написать. Сколько веских доводов мог бы привести директор!
«Сударь, к сожалению, я должен сказать, что ваша пьеса никак не подходит для нашего театра. Ее следовало бы сократить на две трети. Экспозиция растянута у вас на целых пять актов, это никуда не годится. Где же сама пьеса? Я что-то ее не вижу. Действия нет и в помине, одни пустые разговоры, а вы сами знаете, как необходимо действие. Ваша пьеса не выдержит и десяти представлений. К тому же ваши герои не вызывают симпатии. Это серьезная ошибка, сударь! Ведь вам небезызвестно, что театру жизненно нужны симпатии публики. Правда, у вас есть Филинт и Элианта, но они бездействуют. Вы могли бы, — простите, что я осмеливаюсь вам подсказывать, — сделать более острой развязку вашей пьесы, усилив роль Филинта; например, он мог бы уступить Альцесту Элианту и таким образом примирить его с обществом, а сам жениться на Селимене. Вы уж сами можете развить эту идею. В теперешнем виде пьеса неприемлема. Возможно, что она прошла бы раза два на утреннике…»
Директор поступил бы весьма благоразумно. Все профессионалы одобрили бы его.
Но все же какая бесподобная драма — «Мизантроп»! Мне приходилось слышать, что ее следовало бы рассматривать, как пространное рассуждение, как серию разговоров, написанную прекрасным языком. Но я придерживаюсь другого мнения. Я нахожу, что эта пьеса, при всем ее медленном, плавном развитии, глубоко волнует. И увлекают в ней не события, не они возбуждают наш интерес; дело не в захватывающих эпизодах. Нас волнуют характеры, драма разыгрывается в умах и сердцах героев.
Посмотрите, как современный драматург написал бы, например, два первых акта. Допустим, что, подобно Мольеру, он посвятил бы первое действие Альцесту, а второе — Селимене. Но для оживления экспозиции он изобрел бы множество мелких эпизодов и затеял бы очень сложную интригу. А Мольер спокойно, в бесконечно длинных сценах, обрисовывает своих героев, он заставляет их говорить, и они обнаруживают свой характер, он показывает их зрителю в созданной им типической ситуации, и только. Так, не забывая ни одной характерной черты, он создает живые образы, которые под конец становятся реальными существами.
Поэтому они вызывают огромный интерес. На них отовсюду падает свет. Они ярко выделяются на нейтральном фоне действия. События подчинены героям, а не герои событиям; перед нами только Альцест и Селимена, достойный человек и кокетка, — общечеловеческие типы. Эта простая драма волнует вас до глубины души. В финале, когда Селимене читают ее письма к двум маркизам и она до крайности сконфужена, Альцест вызывает наше сострадание: нам понятны мучения этого человека, сохранившего благородство в своем безумном увлечении. Ни одна драма, как бы крепко она ни была построена, не вызывает у зрителя в развязке столь сильных и глубоких переживаний.
Как умело достигнут нужный эффект! И вот вам аксиома, с которой в театре недостаточно считаются: чем проще перипетии, тем они сильнее. Альцеста постигает удар, он переживает настоящую драму, и это потому, что поэт сумел показать нам на протяжении четырех актов живого Альцеста, вдохнув в него душу. С каким искусством он создан! Много было споров вокруг этого образа. Мне думается, комментаторы, как всегда, усмотрели в комедии такие тонкости, о которых даже и не помышлял Мольер, создававший цельные и ясные образы. Альцест — комический персонаж, желчная натура, его угрюмость преувеличена автором, чтобы вызвать смех. Но это комическое лицо временами испытывает такую искреннюю горечь, что становится воплощением человеческой скорби. Этот правдолюбец переживает столь бурное негодование, душа его так изранена в схватке с жизнью и он так нелепо проявляет и чувства, что не знаешь, смеяться или плакать, слушая его яростные выпады против общества.
Таково свойство гения. Представьте себе Альцеста серьезным, и он станет прямо невыносим; представьте себе его только комичным, и получится фарс. Благодаря своему глубокому чувству правды Мольер создал до того живой образ, что в нем видишь все противоречия, причудливое смешение мыслей и чувств, слабости и величие человека. Альцеста можно сравнить разве только с Гамлетом. Шекспир, единственный из поэтов-драматургов, создал на другом фоне столь же сложный и многогранный образ.
Я бегло набрасываю мысли, которые недавно пришли мне в голову в театре Французской Комедии. Я восторгаюсь стилем Мольера. Какой звучный, крепкий и на диво точный язык! Стихи, которые Альцест говорит Оронту после чтения сонета, — одни из лучших во французской поэзии. Мы превратили поэта в какого-то романтического Аполлона с пламенными кудрями, скандирующего стихи в эмпиреях. В паше время при слове «поэзия» возникает представление о легковесной лирике, о строфах, порхающих подобно птицам. Такова мода. Если бы на французском языке вдруг перестали говорить, Мольер навеки остался бы самым чистым и самым могучим из наших поэтов.
Живи Альцест в наше время, он выходил бы из себя, читая стихи куда вычурней Оронтовых. Я знаю сонеты и даже поэмы, которые вызвали бы у него приступы бешенства. Альцест сердился на такую строку: «Нас трепетно баюкает тревога», — а между тем у наших крупных поэтов он встретил бы обороты почище этого. И, конечно, он мог бы с полным правом повторить:
Господин Делоне, впервые исполнявший роль Альцеста, пропел песню «Когда б мне подарил король…» с трогательным простодушием и произвел самое приятное впечатление. Ему много аплодировали. Эта песенка действительно прелестна, и я ценю ее не меньше, чем сам Альцест. Именно в таких песнях сказывается наш французский гений, ему чужды итальянская манерность, немецкая мечтательность и английское неистовство, которые в различные эпохи оказывали пагубное влияние на нашу литературу.
Сейчас мне хочется записать мысли, какие проносились у меня в голове, когда я сидел в кресле на представлении «Жоржа Дандена», этого глубокого и сильного фарса. Более чем кстати обратиться к Мольеру, когда берешь на себя тяжелый труд защищать в театре правду и свободу.
Прежде всего меня поразила смелость этой пьесы. Разумеется, я не собираюсь изображать Мольера предтечей Революции, каким его уже пытались представить. Но, по правде сказать, «Жорж Данден» — первая пьеса, в которой жестоко высмеивается дворянство. Вот посудите сами: «Я знаю, с какой кислой миной дворяне принимают нас в свою семью. Брак с нашим братом не больно-то их прельщает, они женятся на нашем богатстве…» И далее вот что говорит Жорж Данден своей теще, г-же де Сотанвиль, о своей женитьбе: «Недурное это было для вас дельце. Не будь меня, ваши дела, с вашего разрешения, вконец бы расстроились. Сколько здоровенных дыр заткнули вы моими деньгами…» Как беспощадно изображена семья Сотанвилей! С тех пор, пожалуй, ни в одной карикатуре дворяне не выставлялись такими шутами и дураками.
Перенесемся мысленно в те времена и представим себе, какая отвага нужна была для создания таких образов. Дворянство господствовало в театре и при дворе. Но Мольер удачно избрал поле действий. Он насмехался над отсталым старосветским провинциальным дворянством, над которым так потешались в Версале. Аристократу, смеявшемуся над Сотанвилями, и в голову не приходило, что он смеется над самим собой. Красавец Клитандр, тип вылощенного придворного, играет роль прекрасного принца, олицетворяет собой торжество молодого поколения дворян. Он тонко высмеивает всех этих провинциалов и затевает интрижку с Анжеликой под носом у ее мужа и родителей. Но все же ветхому зданию нанесен первый удар, и оно трещит по всем швам. Позднее атаки будут вести в лоб, но от этого они не станут яростней. Мольер интуитивно, как гениальный художник, нащупал корни застарелой вражды, которая в следующем столетии сменила старый мир и обновила французское общество.
Обратите внимание, «Жорж Данден» в наше время породил множество пьес. Все они написаны на тему о неравном браке, который складывается неблагоприятно для мужа. Этот сюжет проник на сцену, видимо, но раньше начала нынешнего столетия. Драмы и комедии на тему о мезальянсе хлынули в нашу литературу уже в эпоху Империи, когда возвратившиеся на родину эмигранты стали жениться на дочерях буржуа, почувствовав власть денежного мешка. Добрых два десятилетия наши авторы только и делали, что писали о столкновении буржуазии и дворянства. Напомню «Мадемуазель де Сеглиер» и «Мешки и пергаменты» Жюля Сандо. Вот почему «Жорж Данден» представляется мне наиболее актуальной пьесой Мольера в наши дни. Но в XVII веко очень редко встретишь произведение, героем которого является разбогатевший крестьянин.
По правде говоря, в данном случае социальная сторона интересует меня гораздо меньше литературной. Мне просто хочется отметить, как остро и своеобразно поставлена тема. И особенно меня занимают жанровые особенности этой пьесы.
Перед нами нечто среднее между фарсом, какие разыгрывались на ярмарках, и комедией нравов, как мы ее понимаем в наше время. Некоторые сцены в «Жорже Дандене» словно сошли с ярмарочных подмостков, далее я их рассмотрю. Однако пьеса выходит из рамок фарса; гениальный писатель создал одну из самых горестных и беспощадных картин человеческой жизни. Еще ни один писатель не проявлял такого презрения к человеку, еще никогда общество не получало такой увесистой пощечины. Только в английской литературе можно встретить столь же злую сатиру — «Вольпоне» Бена Джонсона.
Я вовсе не собираюсь насиловать текст и делать из Мольера свирепого моралиста. Пьеса имела целью развлечь Людовика XIV. Трудно думать, чтобы сатирик решил по этому поводу написать революционное произведение. Нет, это только фарс, единственная его цель — вызвать смех, и если он наводит на размышления и вызывает слезы, то лишь потому, что Мольер вынужден был скрывать и размышления и слезы под личиной смеха. Современники ничего не видели в пьесе, кроме забавной буффонады. Быть может, автору и следовало бы пробудить в Жорже Дандене чувство мужского достоинства, чтобы нам не приходилось возмущаться, видя, как он на коленях просит прощения у жены.
В основу пьесы положена занятная новелла. Комедия содержит не одну, а целых три новеллы, ибо каждый акт, в сущности, это новая новелла на ту же тему. Я потешаюсь, глядя, с какой гримасой проглатывает «Жоржа Дандена» современная критика, вынужденная оказывать уважение Мольеру. Право же, это забавное зрелище. Этот признанный мастер, классик, как бы мстит критикам за «безнравственных и непристойных» писателей, которые постоянно получают от них линейкой по рукам. Интересно знать, какого мнения наша критика об этой пьесе, где почти нет действия, где ситуация остается неизменной и действующие лица трижды сталкиваются, проявляя те же черты характера? В ней даже и развязки нет, пьесу можно было бы продолжить. Критикам до смерти хочется протестовать, но они прикусили язык и сохраняют лицемерно почтительный вид, не решаясь поносить классика.
Мольер очень просто трактовал свой сюжет. Он хотел изобразить обманутого и одураченного мужа. И вот он показывает три случая обмана и каждому отводит по акту. Всякий раз происходит нарастание. Но все же ситуации повторяются, и в пьесе нет интриги в современном понимании этого слова.
Первая новелла. Жорж Данден узнает, что Анжелика принимала посланца от Клитандра, и жалуется Сотанвилям. Анжелика и Клитандр, затеяв мнимую ссору, ухитряются объясняться в любви под самым носом мужа. И Жорж Данден вынужден извиниться перед Клитандром.
Вторая новелла. Клитандр пробирается к Анжелике. Но когда Жорж Данден, подослав к ним Сотанвилей, думает застигнуть любовников врасплох, Анжелика отводит всем глаза, делая вид, что выгоняет Клитандра.
Третья новелла. Жоржу Дандену удается заманить любовников в западню. Анжелика, возвращаясь со свидания, обнаруживает, что дверь заперта. Тут она притворяется, что хочет покончить с собой; муж выходит наружу узнать, в чем дело, но она проскальзывает в дом и запирает дверь. А когда появляются Сотанвили, все называют Жоржа Дандена распутником и пьяницей.
Перелистайте наших старинных новеллистов и вы найдете у них эти фаблио или весьма похожие на них. Веселые рассказы о рогатых мужьях, так забавлявшие наших предков, являются источником этой пьесы. Мольер использовал такие новеллы, и мы видим, что на голову мужа обрушиваются невообразимые бедствия. Не стану распространяться, мне кажется, я довольно убедительно показал, как создавалась эта пьеса.
И какие же это прелестные новеллы! Что может быть восхитительнее начальных сцен третьего акта! Глухая ночь. Появляются Клитандр и Любен; они нащупывают дорогу в темноте. Анжелика и Клодина выходят из дому. Влюбленные словно играют в жмурки. Во мраке они зовут друг друга почти беззвучным шепотом, и кажется, будто поцелуи порхают от одного к другому. Они не сразу находят друг друга, но продолжают искать и наконец встречаются. И тут же отходят в сторону неслышными шагами; Клитандр и Анжелика садятся в глубине сцены, взявшись за руки, а Клодина и Любен стоят и щебечут, как две испуганные птички. Из дома выходит Жорж Данден, он разыскивает жену, и вот на авансцене разыгрывается между ним и его слугой классический фарс! Сонный слуга идет палево, и хозяин, думая, что тот находится по правую руку, посылает туда свои реплики. А влюбленные пары вторят грубоватому фарсу своим прелестным лепетом.
Меня прямо растрогала эта сцена. Сколько прелести в старинном веселье! И сколько тут свежести, нежности и чистосердечного смеха! Обманутые мужья всегда были и будут смешны! Любовники осмелели, хозяйка и служанка любезничают со своими поклонниками в теплом сумраке, а обманутый муж ссорится с балбесом, который стоя спит.
Искусство Мольера — здоровое и свободное искусство; он потешается над не слишком серьезными пороками, никогда не отступает от правды, поражая нас смелостью своих наблюдений и точностью языка.
Чисто фарсовый характер носят и другие сцены, например, все сцены, где участвует слуга. Эту пьесу можно было бы сыграть на ярмарочных подмостках, и она не утратила бы своего значения. А сколько неподдельного комизма! Уморительны признания Любена; слуга с таинственным видом говорит мужу: его послал Клитандр передать Анжелике, что любит ее. Тут невозможно удержаться от смеха. Это очень удачная экспозиция, — сцена сделана удивительно крепко и свежо.
Но я ставлю вопрос: если бы «Жорж Данден» был написан в наши дни, как отнеслась бы к нему критика? Мне думается, пьесу решительно бы отвергли, — писателю ни за что не позволили бы сохранить сцену, где Жорж Данден извиняется перед Клитандром, а тем более — развязку, когда муж на коленях просит прощения у обманувшей его жены. Здесь комизм до того утрирован, что он не по нутру нашим чувствительным современникам. И вообще критики обрушились бы на молодого автора. Пьесу назвали бы безнравственной, скучной, циничной, более того, завопили бы, что она дурно построена. Важные авторитеты глубокомысленно изрекли бы: «Это нетеатрально!»
Они правы, Мольер ничего не понимал в театре, — я имею в виду театр наших дней, на который оказала влияние драматургия Скриба и его последователей. Но это доказывает, что абстрактного «театра» не существует; есть «театры», где соответственно требованиям эпохи по-разному обрабатываются драматические сюжеты, причем манера обработки непрестанно изменяется и не существует никаких раз и навсегда установившихся правил. В драматургии допустимы любые дерзания, писать для театра могут и молодые писатели. У искусства нет других границ, кроме творческого бессилия художников.
Но надо сказать, современные пьесы далеко не столь сценичны, как пьесы Мольера. У него каждая сцена разыгрывается в своем темпе, эпизоды чередуются мерно и ритмично, словно фигуры менуэта, одно действие неприметно переходит в другое, напряжение постепенно возрастает, разрешаясь финальным эффектом. Это было очень сложное искусство, требовавшее больших познаний, искусство, искони процветавшее в балаганах, которое мало-помалу утончилось и поднялось до уровня высокой комедии. Выть может, в такой манере уже нельзя живописать наше общество, структура которого стала весьма сложной. Но тем не менее это искусство представляет интерес, ибо, пользуясь его приемами, человек гениально одаренный создал настоящие шедевры. Мольер, которого кое-кто из наших современников называет жалким ремесленником, был самым искусным драматургом своего времени.
Итак, искусство всегда свободно, по художественные нормы с годами меняются, всегда допустимы искания, и на смену обветшавшим нормам рождаются новые, отражающие запросы сегодняшнего дня. Придя в театр, Мольер создал и собственные нормы или, но крайней мере, перестроил на свой лад существовавшие до него законы построения комедии. У него следовало бы позаимствовать живость в разработке сюжета, простоту действия, выгодно контрастирующую с бестолковой, запутанной интригой, характерной для наших пьес.
Интерпретация роли Жоржа Дандена вызывала немало споров. Я полагаю, что эту роль следует исполнять так, как, по всей вероятности, ее задумал Мольер: смешной муж, чьи злоключения должны потешать зрителей. Хотя в пьесе много горечи и жестокой правды, я убежден, что «Жорж Данден» — именно гротеск. Это произведение беспощадно искажают, истолковывая его на современный лад: зажиточный крестьянин, обманутый женою, преподносится как образ народа, который страждет и глухо ропщет под пятой дворянства. И все же «Жорж Данден» глубокое произведение, — в этом фарсе с огромной силой изображена человеческая низость. И поистине гениален был бы актер, который, стоя на коленях перед Анжеликой и умоляя ее о прощении, вызывал бы одновременно и смех и слезы.
Мы становимся гораздо мягче в своих суждениях, рассматривая классические произведения. Все почтительно склоняются перед признанными шедеврами. Никто и не думает о них спорить. В этих творениях ничто нас не удивляет, ведь мы освоились с ними еще на школьной скамье. Здесь все кажется нам естественным и необходимым. А между тем сколько полезного можно было бы извлечь из этих пьес, изучая их с современной точки зрения, я хочу сказать, сравнивая их с современными пьесами. Попытаемся же измерить глубину пропасти, разделяющей две эпохи нашей драматургии.
Вообразите себе, что вы присутствуете на представлении «Горация»; вы не знаете этой пьесы, вы не учили наизусть отрывки из нее в четвертом классе и никогда не читали комментариев, которые написаны в течение двух веков. Вы знакомы только с репертуаром гг. Сарду и Дюма; я называю эти имена, потому что они характерны для нынешнего этапа французской драматургии. Для вас все это ново, и вы по-своему оцениваете трагедию.
Прежде всего мы встречаем на редкость патетический сюжет, пробуждающий самые глубокие и благородные чувства. Перед нами две семьи, Горациев и Куриациев, которые уже связаны браком Горация и Сабины и еще теснее свяжутся браком Куриация и Камиллы; зятья, вступающие в кровавое единоборство во имя родины, оплакивающие их женщины — все это представляет захватывающий интерес. Герои испытывают необычайно сильные эмоции: тут и горячая любовь отца к сыну, и глубокая привязанность жены к супругу, и нежные чувства невесты к жениху. Однако современному зрителю, привыкшему видеть на сцене проявление более деликатных и тонких чувств, подобный героизм покажется довольно-таки варварским. Он обвинит героев в бесполезной жестокости и едва ли досмотрит трагедию до конца. Нравы у нас сильно изменились, и такого рода события для нас допустимы только в легенде.
Впрочем, дело тут не в сюжете. Он весьма драматичен и мог бы соблазнить современного драматурга.
Но интересно было бы сравнить классическую пьесу с той, какую сфабриковали бы на тот же сюжет в наши дни. Предположим, г-на Сарду, автора «Ненависти», соблазнил бы сюжет «Горация». Он тотчас же постарался бы как можно ярче охарактеризовать своих героев, усилить действие и смягчить чересчур резкие контрасты, словом, преодолел бы все трудности. А гг. Ожье и Дюма, пустившись в такое предприятие, первым долгом позаботились бы о композиции пьесы, придумали бы эффектную развязку и лишь после этого начали бы писать.
Корнеля, наоборот, ничуть не занимают эти вопросы. Он не владеет нашей сложной механикой, у него лишь один мощный рычаг — патриотизм, точней сказать, фанатическая преданность римлянина Риму. Слова «Рим» и «римский» на каждом шагу встречаются в трагедии и произносятся с величайшим благоговением. Эти могучие импульсы действуют надежнее всех наших выдумок и ухищрений, создают перипетии и приводят к развязке.
И какая четкость в развитии действия, как мало событий в каждом акте по сравнению с теперешними пьесами! В первом акте три сцены: Сабина и Юлия говорят о войне Рима с Альбой и о вражде, которая должна вспыхнуть между Горациями и Куриациями; затем Камилла заявляет, что несмотря ни на что любит Куриация, и, наконец, Куриаций приходит с известием, что битвы не будет, а спор будет решен поединком шести воинов, по три от каждой стороны. Во втором акте, наиболее патетическом, Рим избирает для поединка Горациев, Альба — Куриациев. Сабина и Камилла рыдают, но старый Гораций посылает своих сыновей и зятьев на битву. Третий акт целиком построен на рассказах: персонажи вбегают один за другим и сообщают о ходе поединка; занавес падает в момент, когда мы узнаем, что побеждает Куриаций. А когда вновь поднимается занавес и начинается четвертый акт, то победителем оказывается Гораций, и вот происходит весьма странное убийство Камиллы братом. Эта сцена ничем не подготовлена и начинает как бы новую пьесу. Наконец, в пятом акте обсуждается жестокий поступок Горация, причем одни одобряют, другие порицают его, а царь прощает победителя, ввиду его заслуг перед отечеством.
Разве это — «Театр» в современном смысле слова? Как были бы ошеломлены и критики и публика, если бы в наши дни поставили пьесу начинающего драматурга с таким наивным сюжетом и примитивной композицией? Его назвали бы беспомощным и неумелым. Ему бросили бы в лицо, что он решительно не понимает, что такое «театр», и посоветовали бы поучиться у Скриба. Театр, мол, требует того-то и того-то. И, быть может, кончилось бы тем, что обалдевшему новичку напомнили бы о необходимости уважать мастеров.
Я представляю себе, с какой презрительной миной смотрит г-н Сарду первый акт! Что за убогая экспозиция! Автор и не думает подготовлять развязку, ни одной бурной сцены, от которой у зрителя замирало бы сердце. Очень бледен и второй акт. А ведь туда можно было бы ввести столько сценических эффектов! Но там ничего нет: Гораций и Куриаций мирно беседуют, и Куриаций поздравляет Горация с тем, что Рим избрал его борцом за отечество, когда входит воин и извещает Куриация, что он избран борцом за Альбу. Вот и все, главная сцена пьесы проходит без всякого шума, в бесконечных разговорах. Директор театра вернул бы автору этот акт со словами: «Это слишком холодно, ничуть не сценично, необходимо оживить и подбавить жару». А третий акт так и вовсе бессодержателен. Вы представляете себе три-четыре сцены, во время которых только и слышишь что рассказ о поединке; действие не подвигается ни на шаг! Сотни раз показывали на сцене подобную ситуацию — семья, ожидающая исхода поединка, но ей отводили лишь несколько минут. Отведите ей целый акт, и вас назовут «романистом», в устах театрального критика это самое страшное оскорбление.
Но вот и четвертый акт. Одержав победу, Гораций возвращается домой; его сестра Камилла вместо радостных приветствий упрекает его, что он убил ее жениха, тогда он убивает и сестру. Это уж, как говорится, с бухты-барахты. Представьте себе такой эпизод на сцене в наше время, и я убежден, что пьесу дальше не станут смотреть; она провалится под негодующие возгласы и свистки зрителей. Пикантнее всего, что комментаторы упрекали Корнеля лишь в том, что убийство происходит за сценой; Камилла убегает за кулисы, Гораций преследует ее, и вот комментаторы уверяют, что Гораций совершил преднамеренное убийство. По их мнению, благороднее было бы убить сестру на месте. В ответ на это Корнель привел свой единственный довод: любовь к Риму. Камилла поносила Рим, Гораций убивает ее, — кажется, все ясно.
Поделиться книгой: