Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Бесконечность двух направлений невыразима и непостижима, а значит и не существует. Она даже не кажется нам чудом и поэтому не несет в себе ничего привлекательного. Такая бесконечность самодостаточна, не отсылает ни к чему, что было бы конечным, и в этом смысле алогична. Хармс, как поэт алогический, в то же время не может не осознавать, что ее абсолютная трансцендентность земному, конечному миру делает бесконечность двух направлений принципиально недостижимой. Выход, который находит он из этой сложной ситуации, состоит в обретении «бесконечности одного направления»:

Она пронизывает нас своим концом или началом, и отрезок бесконечной прямой, образующий хорду в кругу нашего сознания, с одной стороны, постигается нами, а с другой стороны, соединяет нас с бесконечным.

(Чинари—2, 392)

Если мы заменим слова «начало» и «конец» на, соответственно, «рождение» и «смерть», то получится интересный результат: то, что не существует, то есть бесконечная прямая, не может понравиться поэту, объявившему себя приверженцем реального (не путать с реалистическим) искусства. Необходимо, чтобы пустота разбилась на части, чтобы родился мир, реальный в своей первозданной чистоте. Но при этом то, что «где-то начинается, где-то и кончается»; рождение может повлечь за собой смерть, а это тоже не может понравиться поэту, стремящемуся к вечности. Только вводя понятие «бесконечности одного направления», мы можем преодолеть данные затруднения: что-то рождается, но не умирает.

М. Ямпольский считает, что рождение не открывает серии, поскольку оно «вытесняется из памяти, существует в области забвения» (Ямпольский, 346). Существуя до времени и вне дискурса, оно не может быть рассказано. Но как тогда интерпретировать хармсовские тексты, где он рассказывает о своем рождении, причем приводит большое количество подробностей?[150] Конечно, они во многом носят шуточный характер, но в то же время рассматривать их как абсолютно несерьезные было бы ошибкой. Ямпольский предлагает считать их анекдотами, иллюстрирующими возможность любых манипуляций с событием, которое вводится в дискурс и начинает тем самым принадлежать времени. На мой взгляд, дело обстоит несколько по-иному. Действительно, во всех хармсовских текстах рождение понимается как нечто абсолютно механическое, как событие, единственной причиной которого служит слепая воля рода. Несмотря на разные способы рождения, одно остается неизменным: ребенок появляется на свет из материнского лона. Даже в «Разговорах», где Хармс говорит, что он родился из икры, не подвергается сомнению та роль, которую в его рождении играет мать. По сути, рождение каждого человека лишь повторяет некую модель, свойственную всем людям без исключения. Человеческое рождение подобно рождению из икринок: все они одинаковы, и так же одинаковы хармсовские персонажи, различия между которыми столь ничтожны, что позволяют говорить об одном универсальном персонаже, кочующем из текста в текст.

Другое дело — перворождение, сотворение Богом первочеловека Адама. «Если взять „естественную“ серию, — предлагает Ямпольский, — например образуемую чередой рождений, то мы увидим, что в такой серии каждый член имеет как бы двойной статус — по отношению к последующему члену он является отцом или матерью, а по отношению к предыдущему члену — сыном или дочерью. Первый член такой серии — первый отец или первая мать — будет бесконечно регрессировать, отодвигаться в прошлое, потому что невозможно представить себе первого члена подобной серии, то есть только отца, не являющегося чьим-то сыном» (Ямпольский, 346). Но в том-то и дело, что Бог — отец первого человека — не является ничьим сыном, он самодостаточен, автономен. До создания мира Бог есть та абсолютная полнота, которая заключает в себя еще не сотворенный мир в качестве потенциальности. Но эта полнота еще не актуализировалась в творении, она подобна «нулю», о котором говорит Хармс (см. с. 122[151]) и который непостижимым образом уравнивает бытие и небытие, полноту и отсутствие. Сотворение Адама есть актуализация бесконечной полноты, нуль Бога превращается в единицу бытия. Бог уже не один, у него есть другой, но этот другой — сын Божий, еще не отпадший от отца. «Существуют числа: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д., — пишет Хармс в трактате „Сабля“ (1929). — Все эти числа составляют числовой, счетный ряд. Всякое число найдет себе в нем место. Но 1 — это особенное число. Она может стоять в стороне, как показатель отсутствия счета. 2 уже первое множество, и за 2 все остальные числа» (Псс—2, 301). Адам — это знак отсутствия счета, единица, которая «стоит в стороне»: есть только Бог и первочеловек, считать больше нечего. Но сотворение Евы запускает механизм счета: тело Адама подвергается делению, из единицы возникает двойка, из двойки тройка и т. д. Сотворение Евы предопределяет возникновение линейной прогрессии, саморазворачивание бытия.

Рождение Адама — акт позитивный, в котором потенциальность бытия превратилась в его актуальность. Но череда рождений и смертей, вызванная падением человека, способствует забвению истинного истока. Цель Хармса — вспомнить о нем, и возможно это лишь при поворачивании времени вспять, при уходе в ноль смерти, который одновременно будет обретением перворождения идеального человека. Если рождение человека может быть рассказано, ибо можно вернуться к исходной точке «бесконечности одного направления», то смерть, напротив, принципиально непостижима, ибо никто не знает своего смертного часа (см., к примеру, рассказ «Смерть старичка» (Псс—2, 90–91)).

Когда персонажи «водевиля» «Адам и Ева» (1935), Антон Исаакович и Наталия Борисовна, решают отныне называться Адамом и Евой, это не означает, что они обретают райское бытие перволюдей[152]. Достижение такого бытия возможно лишь через уход в смерть, который будет одновременно ее преодолением, победой над тленом и триумфом обновленной, одухотворенной плоти.

В «Сабле» Хармс предлагает следующий способ регистрации мира: «Единица, регистрируя два, не укладывается своим значком в значок два. Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы» (Псс—2, 302). Регистрируя мир, человек уподобляется единице, Адаму; он разрезает мир, останавливая течение времени и обретая в остановленном мгновении бытийную полноту эпохи безгрешия и покоя, эпохи Святого Духа.

К середине тридцатых годов, однако, уязвимость подобного рода проекта становится ясной самому Хармсу. Время останавливается, но это приводит лишь к еще большей стабилизации бытия, подобно болоту засасывающего поэта. Те же трудности подстерегают и беккетовского персонажа. Идея, согласно которой то, что где-то начинается, где-то и кончается, получает в данной перспективе совершенно новый смысл: если рождение, к несчастью, имело место, остается только надеяться на то, что оно повлечет за собой смерть. Но кто может поручиться, что сотворение мира не было актуализацией «бесконечности одного направления»? «Бесконечность одного направления», превращающаяся в замкнутый круг бытия, в котором начало совпадает с концом, — именно о ней говорит Безымянный:

А что если, свертывая себя, я позволю себе подобный оборот, такое случается со мной не часто, что если, свертывая себя, надо же мне было захотеть передвигаться быстрее, что если, свертывая себя, я неизбежно упрусь в конец, будучи не в состоянии двигаться дальше под страхом уменьшения в размерах или же под страхом возвращения к себе самому, а тогда я буду принужден, и это еще мягко сказано, остановиться; напротив, пущенный в противоположном направлении, не стану ли я развертываться до бесконечности, не имея возможности когда-либо остановиться, при условии что пространство, в которое меня зашвырнули, сфероидно или имеет форму Земли, неважно, я знаю, что говорю[153].

Если бы не было рождения, не нужно было бы всю жизнь отчаянно искать смерти. «Бытие может породить лишь бытие, и если человек вовлечен в этот процесс порождения, он произведет на свет то же бытие»[154], — говорит Сартр. Хармс мечтал о том, чтобы преодолеть ограниченность человеческого бытия, детерминированную механическим характером собственного рождения, и, пройдя через этап разрушения, умерщвления бытия, превратить смерть в жизнь. В тридцатые годы он вновь мечтает об «отмене» рождения, но теперь уже для того, чтобы обрести реальность смерти. Так эволюция его метафизико-поэтической системы подвела поэта к неотвратимости поисков смерти, поисков, которым Сэмюэль Беккет посвятил все свое творчество.

ГЛАВА 3. СИЛА И БЕССИЛИЕ СЛОВА

1. Наука и «естественная установка»

В «Разговорах» чинарей, зафиксированных Леонидом Липавским, можно найти запись о чрезвычайно интересной дискуссии, в которой принимал участие сам Липавский, а также Александр Введенский.

Когда подумаешь, сколько поколений было до тебя, сколько людей работало и исследовало, — рассуждает Липавский, — когда видишь толщину энциклопедического словаря, проникаешься уважением. Однако это неверно. Производное и второстепенное исследовано со страшной подробностью, главное неизвестно точно так же, как тысячи лет назад.

(Чинари—1, 185)

Так, никто до сих пор не понял ни сущности полового тяготения, ни смысла смерти. Самая большая ошибка науки состоит в том, считает философ, что она принимала время, пространство, предметность мира за что-то данное, неразложимое, о чем говорить не стоит, а надо считаться с таким, как все это есть. Это было искажение в самом начале, закрывшее все пути. Когда, например, Декарт исходил из «Я мыслю, значит, я существую», то это была уже насквозь ложная основа. Потому что с еще большим правом можно сказать, что «не я мыслю», или «я не существую», или т. п. Были взяты уже неправильно завязанные узлы и, вместо того чтобы их развязывать, пошли плести дальше. Сейчас, как и всегда, надо начинать с самого начала; и поэтому понятно, что отличительный признак людей, которые это чувствуют, — интерес к тому, что такое время. Ибо это замок на двери, и его-то и надо открыть, а для этого развинтить.

(Чинари—1, 185–186)

Беккет также вспоминает о Декарте, давая собственную версию его знаменитой максимы. «Он плачет, значит, он жив», — говорит Хамм из «Эндшпиля» о своем отце (Театр, 157)[155]. Эта сентенция вполне согласуется с идеей Достоевского о том, что страдание является единственной причиной сознания. В то же время в мире Беккета, где все понятия подвергаются сомнению, страдание не обязательно влечет за собой осознание этого страдания, точно так же как осознание страдания нисколько не означает, что человек действительно страдает.

Из моих немигающих глаз по щекам струятся слезы. Отчего я плачу, иногда? Ничего печалящего взгляд здесь нет. Возможно, стекают не слезы, а разжиженный мозг, — признается Безымянный.

(Безымянный, 323)

Самые первые строчки «Безымянного» погружают читателя в атмосферу двусмысленности: «Где сейчас? Кто сейчас? Когда сейчас? Не спрашивать себя об этом. Сказать „я“. Не думая о нем»[156]. Размышления о «я» отнюдь не означают, что есть некое определенное «я»; вообще, тот факт, что герой размышляет, думает, не гарантирует, что тело его продолжает существовать, и, напротив, отсутствие мысли не является синонимом прекращения жизненного процесса. Существование беккетовского персонажа принципиально неопределимо, оно не поддается никакому логическому, никакому научному объяснению. Именно поэтому любая попытка дать определение господину Нотту была бы «антропоморфической дерзостью».

Известно недоверие, которое испытывали к науке все чинари, не исключая Хармса. В одном из своих стихотворений он пишет:

Ученые наблюдают из года в год пути и влияния циклонов до сих пор не смея угадать будет ли к вечеру дождь и я полагаю что даже Павел Николаевич Филонов имеет больше власти над тучами. (Псс—1, 208)[157]

Вера в мистическую и магическую власть искусства отличает Хармса от Беккета: для последнего работа писателя — это деятельность пассивная, бессознательная в своем бессилии. «Я думаю, что сегодня, — говорит он в одном из интервью, — каждый, кто обращает хотя бы самое ничтожное внимание на свой собственный опыт, отдает себе отчет, что это опыт того, кто не знает, того, кто не может»[158]. Но есть то, что безусловно сближает «реальную поэзию» Даниила Хармса и искусство Сэмюэля Беккета, выражающее вселенскую «грязь» («gâchis»), хаос, — это решительное отрицание того отношения, которое Гуссерль назвал «естественной установкой».

Благодаря зрению, осязанию, слышанию и т. д., — пишет философ, — различными способами чувственного восприятия, физические вещи, как-либо распределенные в пространстве, попросту суть для меня здесь, они, в буквальном или образном смысле, «наличны», — все равно, принимаю ли я их особо, занят ли я ими в наблюдении, разглядывании, мышлении, чувствовании, волении или же нет[159].

Важно, что отрицание данных натурального мира не меняет саму структуру мира:

Мир как действительность — он всегда тут, в лучшем случае он может тут или там быть «иным», нежели мнилось мне, что-то придется, так сказать, вычеркнуть из него как «видимость», «галлюцинацию» и т. п., он же — в смысле генерального тезиса — всегда останется здесь сущим миром. И цель наук с естественной установкой — познавать ее все полнее, надежнее, во всех отношениях совершеннее, нежели то делает наивное опытное знание, решать все задачи научного познания, какие возникнут и на ее почве[160].

Двадцать лет спустя, в середине тридцатых годов, Гуссерль объяснит кризис европейской науки преобладанием наук «с естественной установкой» или, по-другому, «реальных» наук:

Заурядные реальные науки формируют заурядное реальное человечество, — считает он. — <…> Среди печалей нашей жизни — а о них мы слышим повсюду — такой науке сказать нам нечего. Вопрос смысла или бессмыслицы человеческого существования не волнует ее по определению, а ведь это именно тот вопрос, который, в нашу несчастную эпоху, становится наиболее важным для предоставленного своей судьбе человечества[161].

Рассматривая мир как пространственную последовательность, точные науки анализируют его также как «бытийный порядок в последовательности времени»:

Вот этот — очевидно, во всякий миг бодрствования — наличествующий для меня мир обладает бесконечным в две стороны временным горизонтом — своим известным и неизвестным, непосредственно живым и неживым прошлым и будущим[162].

Задаваясь целью преодолеть ограниченность естественной установки и точных наук, феноменология пыталась создать истинную науку, которая изучает не причинно-следственные связи, а смыслообразующие факторы бытия. Согласно А. Димеру, «феноменология раздумывает не о „причине“ существования, но о том, каким способом определяется существование единичного сущего и, в конечном счете, существование мира в целом»[163]. В понимании этой задачи взгляды феноменологов близки к воззрениям как Беккета, так и Хармса и других чинарей.

Может ли искусство противопоставить что-то естественной установке? А. Введенский, продолжая тему, затронутую Липавским, дает на этот вопрос двойственный ответ:

Можно ли на это ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно. Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием «здание». Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира.

(Чинари—1, 186)

С одной стороны, поэтическая критика, по Введенскому, гораздо радикальнее, чем отвлеченная критика Канта[164]; с другой стороны, искусство субъективно и поэтому производит только словесное чудо. В то же время поэзия может хотя бы попытаться очистить мир от всего, что его загрязняет; философия и на это неспособна. Интересно, что Беккет, который совсем не верил в профетическую роль искусства, также отдавал ему явное предпочтение перед философией. Лишь искусство способно выразить «грязь»:

Нельзя больше говорить о существовании, — отвечает он на вопрос Тома Драйвера, — надо говорить только о грязи. Когда Хайдеггер и Сартр противопоставляют бытие и существование, они, возможно, и правы, мне об этом ничего не известно; но их язык слишком философичен для меня. Я не философ. Можно говорить только о том, что ты имеешь перед собой, а сейчас это одна лишь грязь… Она здесь, и нужно дать ей войти в тебя[165].

«Разговоры» чинарей относятся к 1933–1934 годам, то есть к тому периоду, когда на смену авангардистскому задору пришли сомнение и разочарование. Но все же можно предположить, что и в это переломное время вера в освобождающую силу искусства окончательно не потеряна ни Хармсом, ни Введенским, — написал же Хармс 16 октября 1933 года свое знаменитое письмо к Клавдии Пугачевой, в котором восторженно отозвался об искусстве как о первой, чистой реальности. Беккет же, напротив, с самого начала своего творческого пути был убежден, что грязь отчистить нельзя, что она составляет существо мира; искусство не может с ней бороться, но может вобрать ее в себя. При этом грязь для Беккета — отнюдь не социальное понятие, грязь — это бескачественная основа мира, в которой растворяется все, что имеет границы, все, что конечно.

Введенский заканчивает свое рассуждение на том, что разрушение ложных связей бытия может повлечь за собой еще большую раздробленность мира. Чтобы воспрепятствовать этому, нужно обладать знанием, как «реконструировать» мир. Хармс-писатель этим знанием уже не обладает, поэтика его прозы — поэтика фрагмента, отрывка, выхваченного из контекста «случая». И тем не менее без разрушения причинно-следственных связей не обойтись, ведь задача искусства не в копировании внешнего мира, а в его трансформации, преображении. Кстати, это понимал и Беккет, не случайно он говорит, что писатель должен позволить грязи войти в него, должен сам подвергнуться радикальной трансформации. Текст, который он напишет, не будет реалистическим текстом, текстом о грязи, но сам станет грязью, той аморфной массой, в которой теряют смысл понятия жанра и стиля, содержания и формы.

2. Фантастическое, алогическое, реальное

Понятно, почему главный упрек, который чинари делают традиционной реалистической литературе, состоит в том, что она удовлетворяется описанием цепляющихся друг за друга событий, то есть основана на сюжете. Если верить Липавскому,

поэмы прошлого были, по сути, рассказами в стихах, они были сюжетны. Сюжет — причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет — несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества[166]. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности.

(Чинари—1, 184)

Уже неоднократно отмечалось, что тип сюжета, предложенный Липавским, воплощается у Хармса почти буквально, как, например, в «случае» «Встреча»:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все.

(Псс—2, 345)

Безусловно, повествовательные приемы, которые Хармс использует в своей прозе, — бесстрастное, лишенное психологизма фиксирование абсурдной в своей жестокости действительности, нарушение связной речи, незаконченность текстов и т. п. — являются результатом сознательной инверсии всех ценностей классической литературы. Нетрудно убедиться, однако, что в своей поэзии Хармс гораздо более радикален. Так, если в прозе тенденция рассказывать лишь начала историй отражает в конечном счете желание как можно быстрее покончить с повествованием, то в поэзии разрушение сюжета должно было, напротив, привести к созданию «акаузального» поэтического текста, бесконечность которого свидетельствовала бы о необъятности «первой» реальности.

В «Разговорах» Л. Липавский зафиксировал следующее высказывание А. Введенского:

Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, как будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. «Человек сидит, у него корабль над головой» все же, наверное, правильнее, чем «человек сидит и читает книгу».

(Чинари—1, 243)

Интересно, что Введенский называет реалистический роман Фантастическим миром имеющим свои точные законы. Это определение кажется на первый взгляд странным, но если принять во внимание то, как чинари относились к классической литературе, логика Введенского становится понятней. Действительно, упрекая роман в том, что он дает ложное представление о жизни, Введенский отнюдь не хочет сказать, что реалистический роман извращает жизнь. Напротив, реалистический роман пытается копировать действительность, которая понимается как временная последовательность неких событий, объединенных причинно-следственной связью. Такая действительность, по Введенскому, недостойна художественного воплощения. Ту же реальность, которая состоит из независимых друг от друга мгновений, Введенский называет единственно подлинной. Достигнув подобной реальности, человек забывает о прошлом; вообще, ему нет нужды вспоминать, поскольку для него каждое мгновение открывается как новый, насыщенный мир. Не имея ничего общего с подлинной алогической реальностью, мир реалистического романа и является поэтому фантастическим.

С Фантастическое, — замечает Цветан Тодоров, — это нерешительность, которую испытывает человек, знающий только естественные законы, сталкиваясь с событием сверхъестественным[167].

Очевидно, что фантастическое обладает теми же признаками, что и минус-коммуникация, о которой писал Друскин; и то и другое существует лишь по отношению к норме, которой они противопоставлены. Даже если читатель решит вернуться в предсказуемый мир детерминизма, фантастическое продолжит существовать в качестве потенциальности, связанной с реальностью нормы. Напротив, принимая реальность фантастического как единственную реальность, персонаж, а с ним и читатель ставят под сомнение не только понятие нормы, но и само понятие фантастического: фантастическое перестает быть чем-то, что им противопоставлено, и превращается, согласно Тодорову, в чудесное. В отличие от фантастического, чудесное самодостаточно. Достижение чудесного означает поэтому отсутствие рефлексии, безусловное приятие алогического мира. Иными словами, чудесное — это отсутствие реакции на сверхъестественные события.

Критикуя реалистический роман, Введенский становится на позиции литературы, отражающей чудесное или алогичное и преодолевающей тем самым как понятия реального и фантастического, так и понятия логического и бессмысленного. Чинари не выработали, по сути, термина, который мог бы адекватно выразить свойственное им стремление к абсолютному. Термин «бессмыслица», которым оперируют как они сами, так и исследователи их творчества, слишком часто ассоциируется с понятием абсурда, нонсенса, чтобы реально отражать тот божественный Смысл, поиски которого лежали в основе чинарского видения мира и искусства. Мне кажется, что именно термин «алогическое», трансцендирующий оппозицию «логическое — нелогическое, или иллогическое», мог бы наиболее адекватно выразить этот прорыв к трансцендентному через внутреннее очищение с помощью поэтического слова. В сущности, само понятие реального («Объединение реального искусства») смыкается в поэзии Хармса и Введенского с понятием алогического: реальное не значит ни реалистическое, ни фантастическое; реальное — это чудесное путешествие в сферу «внемысленного» (Барт) с целью максимально полного постижения первореальности бытия.

Радикальные изменения, произошедшие в поэтике Хармса в тридцатые годы, внесли свои коррективы и в соотношение между алогическим и чудесным. Стихия бессознательного захлестнула поэта, и в стремлении вновь «вернуться на землю» и почувствовать под ногами твердь сознательного он обращается к фиксированию того, что происходит в мире людей-марионеток, мире, грубую материальность которого он пытался в свое время преодолеть с помощью «реальной» поэзии. Бессознательность чудесного превращается в прозе Хармса в повседневное насилие, в котором персонажи даже не отдают себе отчета; их жестокость самодостаточна, абсолютна.

<…> Святой не знает различия святости и греха, он не понимает греха, грех для него — несуществующее, так, как оно и есть, — замечает Я. Друскин. — Только Бог знает существующее и несуществующее, а человек или живет в существующем — в святости и в добре, или различает святость и грех, добро и зло, тогда уже не живет в существующем, не свят и не добр.

(Чинари—1, 874)

Если Хармс надеялся достичь состояния святости, алогического состояния, не знающего оппозиции «добро — зло», то персонажи его прозы не имеют даже возможности выбирать между грехом и святостью, злом и добром. В мире, где доброта и сострадание просто не существуют, насилие является абсолютным, а значит, алогичным. Герой рассказа «Реабилитация», написанного Хармсом за считанные дни до ареста, убивает трех человек и собаку, насилует труп убитой им женщины, вытаскивает из ее чрева еще не родившегося ребенка и при этом надеется на полное оправдание; скорее всего, он его получит[168].

Показательно, что для персонажей Беккета жестокость также не является чем-то из ряда вон выходящим; в мире, где понятия нормы и антинормы потеряли всякий смысл, вполне естественно объясняться с другим, ударяя его по черепу, как это делает Моллой со своей матерью. При этом членовредительство лишь подчеркивает относительность тела, теряющего свою конкретность под напором бытия-в-себе. Сама боль перестает быть чисто физической (персонажи Беккета и Хармса почти не страдают) и превращается в смутную тоску бытия, потерявшего свои четкие контуры.

3. Чудо как «нуль»

Хармс много размышлял о чудесном. Небольшой текст «Мальтониус Ольбрен», написанный 15 ноября 1937 года, полностью посвящен этой проблеме. В нем рассказывается о человеке, неком Ч., который хочет подняться на три фута над землей и простаивает для этого часами перед шкафом. Над шкафом висит картина, которой человек, однако, не видит.

Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все новые и новые подробности. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения.

(Псс—2, 411)

И только когда однажды он встал на стул и увидел картину, Ч. понял, что на картине изображено то, что он видел в своем видении.

Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину.

(Псс—2, 411)

Настойчиво пытаясь подняться над землей, персонаж хочет «перенести» чудо в мир повседневности, в то время как его реализация возможна лишь при условии освобождения от всех законов, которые в этом мире правят. Вспомним, что чудотворец в «Старухе» сознательно не совершает ни одного чуда: он не желает, чтобы чудо, будучи «заброшенным» в мир детерминизма, лишилось своей очистительной силы.

М. Ямпольский в комментарии к данному тексту замечает:

Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не «вещь», а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, — «уже-увиденное», — имеет существенное значение. <…> Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм — картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь «модификацию тела», проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти — как «уже-увиденное».

(Ямпольский, 189, 190)

Если принять во внимание отношение Хармса к чуду, то точка зрения М. Ямпольского окажется не совсем правомерной. Созерцание шкафа отнюдь не перетекает в созерцание видения; напротив, поднимаясь в воздух, Ч. действительно видит картину, но воспринимает ее как видение, в реальности которого он не отдает себе отчета. Парадоксальным образом, чудо возможно лишь при условии, что человек не осознает его в качестве реально совершившегося факта[169]. Опознав же его в качестве такового, человек лишается возможности вновь повторить чудо: воспринимая парение в воздухе как факт, относящийся к прошлому, как «уже-увиденное», Ч. включает чудо во временную последовательность, которая не может не ослаблять ощущений[170]; вот почему Ямпольский говорит об исчезновении картины. Но в сам момент парения Ч. не воспринимает себя как человека, который поднялся в воздух; более того, он воспринимает картину, а не свое видение, не отдавая себе отчета в самом факте этого восприятия. Паря над землей, персонаж забывает обо всем, в том числе и о себе самом: это акт чистого восприятия, который позволяет ему созерцать вневременную сущность объекта. Если восприятие картины как «уже-увиденного» приводит в конце концов к сглаживанию восприятия и к исчезновению картины, то в процессе чистого созерцания, возможного лишь в результате остановки времени, картина остается неизменной, она как бы вырывается из временного континуума и, значит, не может исчезнуть.

Важно, что для Хармса сущность предмета неотделима от его материальности: «пятое, сущее значение» предмета есть, согласно мысли поэта, объявившего себя приверженцем реального искусства, не только идея предмета, но и та «чистая форма», которая определяет его вещественность, субстанциальность. «Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву. Такой предмет „РЕЕТ“», — пишет Хармс в одном из трактатов (Псс—2, 306). Будучи замкнутым на самом себе, предмет как таковой алогичен; поэтому и человек, наблюдающий сущее значение предмета, перестает быть наблюдателем и, отрываясь от земли, реет.

«Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира», — записывает Хармс в своем дневнике в 1939 году (Дневники, 508). Хармс жаждет чуда, которое могло бы зримо изменить тот «загрязненный» мир, в котором оказался поэт в это время. Он уже не пытается переродиться сам, «нарушить» свою внутреннюю структуру, как это было в 1931 году, когда был написан рассказ «Утро»:

Я просил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.

(Псс—2, 29)

В 1931 году Хармс понимает, что для того чтобы раствориться в чуде, нужно сначала измениться самому: только алогический человек может жить в чудесном мире, наполненном «чистыми» предметами; тот же, кто видит чудо, не изменившись сам, осознает его как нечто внешнее по отношению к себе, неизбежно релятивизируя абсолютную природу чудесного. В 1939 году это знание о скрытой природе чудесного поэтом было уже утеряно.

Согласно Введенскому, роман, претендующий на то, чтобы описывать жизнь, представляет время в качестве потока, связывающего прошлое и будущее посредством настоящего. Там «вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день». Без сомнения, Введенский критикует здесь классические представления о словесности, которые всегда включают в себя, как замечает Ямпольский, «образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности литературного дискурса». И далее исследователь приводит слова Р. Барта о том, что «наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, — это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время» (Ямпольский, 116).

В своей книге о Хармсе Ж.-Ф. Жаккар пишет о воде как о «метафоре» текучести, связывая заумные элементы в творчестве поэта с влиянием Алексея Крученых и Александра Туфанова (Жаккар, 49–60). Действительно, Хармс отдал дань зауми, которая символизировала отказ от статичного, «окаменевшего» в своем детерминизме мира. Однако, и мы в этом убедимся в дальнейшем, заумь, которая у Хармса, кстати, никогда не была полностью десемантизирована, представляла собой лишь первый этап той поэтической редукции, которая должна была вывести поэта в область «чистых» предметов. Размывание мира — необходимая стадия этого процесса, но в ней кроется и главная опасность: мир может потерять свои очертания и превратиться в аморфную массу, а вода — в стоячую воду, о которой пишет Липавский в эссе «Исследование ужаса». Она смыкается над головой «как камень»; другими словами, стоячая вода — это материя и жидкая и твердая одновременно[171].

Характерно, что превращение мира твердого в мир текучий мыслится Хармсом не как протекание из прошлого в будущее, но как приближение к внетемпоральности, в которой не будет ни прошлого, ни будущего, а лишь вечное настоящее. Согласно Гуссерлю,

о феномене протекания мы знаем, что это есть непрерывность постоянных изменений, образующая неразрывное единство, которое нельзя разделить на участки, которые могли бы существовать сами по себе, на фазы, которые могли бы существовать сами по себе, на точки в непрерывности. Части, которые мы абстрактно выделяем, могут существовать только в целостном протекании, и точно так же фазы, точки непрерывности протекания. Мы можем сказать с очевидностью об этой непрерывности, что она определенным образом по своей форме неизменна[172].

Такое положение вещей не могло устраивать Хармса. В одном из своих стихотворений он пишет:

Он: Скорее сколотим быстрый плот       и поплывем по вьющейся реке.       Мы вмиг пристанем к ангельским воротам[173].

Река вьется, что уже само по себе нарушает последовательность протекания из прошлого в будущее: прошлое, будущее и настоящее спрессовываются в один миг. Ангельские ворота как бы рассекают реку, останавливают временной поток. Ворота — это граница между временем и вечностью, миром человеческим и миром божественным. «Мгновение подобно прикасанию, — пишет Я. Друскин. — Творение мира я представляю себе как прикасание» (Чинари—1, 934). Ангельские ворота подобны прикасанию: они трансформируют длительность мира в мгновенность истинного бытия, мгновенность, которая равнозначна вечности. «Я не понимаю также, когда говорят, что что-либо существует во времени. Что-либо существует в мгновении, во времени же уничтожается и перестает существовать», — замечает Друскин (Чинари—1, 926).

В мгновении невозможно повторение, оно всегда ново, но для того чтобы достичь его, необходимо преодолеть то переходное состояние, которое характеризуется смешением качеств и нарушением линеарности. Иными словами, нужно сделать так, чтобы, пройдя через стадию размывания, мир вновь обрел свою твердость. Невозможно войти два раза в одну и ту же воду, говорил Гераклит Эфесский. Но, войдя в воду стоячую, очень трудно из нее выйти, она засасывает, как болото.

Я в углублении, которое вырыли века непогоды, я лежу лицом вниз на коричневатой земле со стоячей, медленно впитывающейся, шафранного цвета водой. <…> С какого времени я здесь? Вот так вопрос, я часто себе его задавал. И часто мне удавалось ответить: час, месяц, год, сто лет, зависит от того, что понимать под «здесь», под «я», под «быть», а там, внутри, я не пробовал искать чего-то необычного, там внутри я никогда и не менялся, лишь здесь, казалось, что-то менялось, — говорит голос в «Никчемных текстах»[174].

Час, месяц, год, сто лет — все это совершенно произвольные временные отрезки, с помощью которых герой пытается измерить неизмеримое, понять не поддающееся пониманию. В стихотворении «На смерть Казимира Малевича» (1935) Хармс употребляет похожие числовые комбинации, показывая, что сама их произвольность, немотивированность равнозначна разрушению темпоральности, а следовательно, разрыву «струи памяти» и исчезновению желания:

Восемь лет прощелкало в ушах у тебя, Пятьдесят минут простучало в сердце твоем, десять раз протекла река перед тобой, Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе. «Вот штука-то», — говоришь ты, и память твоя Агалтон. (Псс—1, 271–272)

М. Ямпольский интерпретирует «штуку» как идеальный предмет, «энергему», которая возникает из беспамятства-незнания; он безымянен, исключен из ассоциативных цепей желания (Ямпольский, 223), Но разве к такому, безымянному, не имеющему формы «предмету» стремился в своей поэзии Хармс? Конкретный, осязаемый предмет реальной поэзии превращается здесь в некий неопределенный объект, эксплицирующий опасность стабилизации «размытого» мира. Не случайно в своем стихотворении Хармс говорит о «чернильнице желания»: прекращение желания означает не только преодоление сексуального влечения, но и творческий ступор, неспособность написать что-то новое, а значит, стабилизацию на уровне письма, потерю автором контроля над собственным текстом.

Если писатель погружен в состояние ступора, то настоящего чуда он сотворить уже не может. Любая попытка выйти из этого состояния будет попыткой сознательной, а это исключает возможность написания алогического текста, который не поддается планированию, проецированию в будущее.

Во второй половине тридцатых годов Хармс часто жалуется на творческое бессилие. Рассказ «Художник и часы», написанный им 22 октября 1938 года, — один из многих примеров того, к чему приводит попытка преодолеть кризис:

Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растягивать. Вот. Что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Чего еще? А боле ничего. Ничего и все тут! И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!

Жила была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил…

Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла.

(Псс—2, 136)

Хармс хочет написать о каком-то событии, но события никакого не происходит; вместо этого автор попадает в паутину разрастающегося до бесконечности бытия: ответ на вопрос влечет за собой новый вопрос, за ним новый ответ, новый вопрос и т. д. Чтобы оборвать эту цепочку причин и следствий, писатель резко меняет тему и вспоминает о том, что художник Серов поломал свои часы. У читателя возникает законный вопрос: зачем же художник их поломал, если они хорошо ходили? Автор ответа не дает, но мне кажется, что поступок художника не такой немотивированный, каким он представляется на первый взгляд. Ломая часы, Серов, скорее всего, протестует против линеарности временного потока: ему не нравится, что время безостановочно «протекает» из прошлого в будущее. Он хочет познать вечность в конкретности «выдернутого» из временного континуума мгновения. Но тут появляется старуха — олицетворение стоячей, стагнирующей воды, временного провала, в котором время растягивается как резина, которую Серов купил на Обводном канале. Старуха — это чудо «наоборот», чудо негативное: искажая привычные контуры бытия, оно еще больше стабилизирует его. С ней в мир входит пугающая вечность анонимного, неорганического, неодушевленного существования. О таком существовании лучше не говорить, отсюда — плохо скрытая радость писателя, вызванная тем, что чернильница куда-то вдруг исчезла. Так проливается «чернильница желания», и поэзия текучести перерождается в прозу, стремящуюся к собственному уничтожению.

* * *

В одном из текстов, собранных в тетради с серой обложкой, Введенский пишет:

Глаголы в нашем понимании существуют как бы сами по себе. Это как бы сабли и винтовки, сложенные в кучу. Когда идем куда-нибудь, мы берем в руки глагол идти. Глаголы у нас тройственны. Они имеют время. Они имеют прошедшее, настоящее и будущее. Они подвижны. Они текучи, они похожи на что-то подлинно существующее. Между тем нет ни одного действия, которое бы имело вес, кроме убийства, самоубийства, повешения и отравления. Отмечу, что последние час или два перед смертью могут быть действительно названы часом. Это есть что-то целое, что-то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад, освободившиеся от времени. Их можно пощупать. Самоубийцы и убитые, у вас была такая секунда, а не час? Да, секунда, ну две, ну три, а не час, говорят они. Но они были плотны и неизменны! — Да, да.

(Чинари—1, 544; курсив мой[175])

Несомненно, что размышления Введенского о романе, зафиксированные в «Разговорах», и данное рассуждение связаны между собой. Текучесть глаголов противопоставляется поэтом неизменности и плотности пространства, освободившегося от времени. Это пространство настолько конкретно, что его можно пощупать, — идея, которая могла бы понравиться Хармсу. Обретение его возможно лишь при максимальном приближении к смерти, когда она уже входит в человека, меняет структуру его бытия[176]. Важно, однако, не дать ей одержать полную победу над собой, окончательно уничтожить индивидуальность поэта, — очистив бытие смертью, надо сохранить его, этого бытия, конкретность, определенность. По сути, лишь поэтическое творчество может дать такую возможность:

Глаголы на наших глазах доживают свой век, — продолжает Введенский. — В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел.

События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек.

(Чинари—1, 544–545)

Алогичность поэзии одерживает верх над абсурдностью мира, управляемого законами логики. Не удивительно поэтому, что Введенский испытывает недоверие к глаголам; «речь сама по себе временна, — указывает Хайдеггер, — ибо всякое говорение о чем, чье и к кому основано в экстатичном единстве временности. Виды глагола укоренены в исходной временности озабочения, относится ли последнее к внутривременному или нет»[177]. Хармс, как, впрочем, и другие чинари, стремился к такому положению вещей, когда отказ от темпоральности не будет означать разрушения дискурса как такового; точно так же и разрушение ложных, детерминированных внешним миром действий должно привести к возникновению действий новых, алогических. Неподвластность течению времени будет сочетаться в них с динамичностью первой реальности. Недаром Хармс говорит в своем трактате «Сабля» о новых глаголах, обладающих абсолютной свободой[178]. Согласно Жилю Делезу,

в одном случае настоящее — это все; прошлое и будущее указывают только на относительную разницу между двумя настоящими: одно имеет малую протяженность, другое же сжато и наложено на большую протяженность. В другом случае настоящее — это ничто, чистый математический момент, отвлеченное понятие, выражающее прошлое и будущее, в которых оно разделяется. Короче, есть два времени: одно составлено только из сплетающихся настоящих, а другое постоянно разлагается на растянутые прошлые и будущие. Есть два времени, одно имеет всегда определенный вид — оно либо активно, либо пассивно; другое — вечно Инфинитив, вечно нейтрально. Одно — циклично; оно измеряет движение тел и зависит от материи, которая ограничивает и заполняет его. Другое — чистая прямая линия на поверхности, бестелесная, безграничная, пустая форма времени, независимая от всякой материи[179].

Очевидно, есть нечто общее между чистой прямой линией, о которой говорит Делез, и совершенной и непостижимой прямой Хармса. Бесконечная прямая состоит, как утверждал Хармс в трактате «О круге», из бесконечного количества бесконечно малых точек. В любой из этих точек содержится, в качестве потенциальности, все богатство вселенной; точка — это тот же круг, который образуется в результате одновременного «слома» прямой во всех своих точках. Чинарское понятие остановленного мгновения сродни этой бесконечно малой точке-кругу, в которой преодолевается линеарность времени. Если, по Делезу, «каждое настоящее делится на прошлое и будущее до бесконечности», то чинари видели в этом делении возможность достижения той минимальной, неделимой величины, бесконечно малой точки, «прикасание» к которой будет означать сворачивание бесконечной прямой и ее «спрессовывание» в своеобразный «Узел Вселенной», о котором говорит Хармс в тексте «О существовании, о времени, о пространстве». Задача поэта — проживать каждую такую точку как самостоятельную, автономную величину, не связанную с другими точками; только тогда возможно достижение бесконечности не как неограниченного временного потока, а как вневременного покоя, в котором нет движения, но есть алогические действия.

Прообразом такой точки является сам момент сотворения мира, в котором волей божества «тут» пространства и «настоящее» времени приходят в соприкосновение и образуют мир. Этой теме полностью посвящен трактат «О существовании, о времени, о пространстве». Значительную его часть составляют рассуждения о том, что такое настоящее и существует ли оно вообще. На первый взгляд Хармс склоняется к тому, что настоящего не существует, поскольку оно бесконечно дробится на прошлое и будущее. Даже в момент произнесения слова «настоящее» произнесенные буквы

становятся прошедшим, а непроизнесенные буквы лежат еще в будущем. Значит, только тот звук, который произносится сейчас, является «настоящим». Но ведь и процесс произнесения этого звука обладает некоторой протяженностью. Следовательно, только какая-то часть этого процесса «настоящее», тогда как другие части либо прошедшее, либо будущее. Но то же самое можно сказать и об этой части процесса, которая казалась нам «настоящей».

(Чинари—2, 397)

Таким образом, делает вывод Хармс, настоящего нет. Дальнейшее рассуждение может показаться противоречивым: Вселенная как «нечто», которое не является ни временем, ни пространством, находится тем не менее «во времени в точке „настоящее“, а в пространстве — в точке „тут“» (Чинари—2, 398). На самом деле особого противоречия здесь нет: исходная форма Вселенной — это бесконечно малая точка, к которой неприложимы понятия «прошедшее», «будущее» и «настоящее»; она атемпоральна и является сгустком чистой энергии, из которой потом образуется материя. Но не только сам момент создания мира трансцендирует понятие времени, неподвластен времени и мир первой реальности, мир чистых предметов. Отсчет времени начинается лишь с момента падения человека, спровоцированного разделением полов и появлением сексуального влечения.

Если глагольные времена свидетельствуют о заброшенности мира во время, то инфинитив, напротив, является той нейтральной, «пустой» формой, которая заключает в себе все остальные глагольные формы[180]; ее потенциальность позволяет ей быть вне времени. Именно с помощью инфинитива глагола «быть» выражает Хармс в стихотворении «Нéтеперь» (1930) то алогическое единство мира и Бога, для которого характерны соединение противоположностей («это» и «то», «там» и «тут») и остановка временного потока:

Там не тут. Там то. Тут это. Но теперь там и это и то. Но теперь и тут это и то. Мы тоскуем и думаем и томимся. Где же теперь? Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, а теперь тут и там. Это быть то. Тут быть там. Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог. (Псс—1, 127–128)

В том же году Хармс пишет еще одно стихотворение, озаглавленное «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия». В нем идет речь о бесконечном дроблении времени, причем, как верно отметил Михаил Ямпольский (Ямпольский, 306), воспроизводится в скрытой форме («вот» и «вут») оппозиция ноля и нуля. Действительно, нуль («вут час») — это не имеющая длительности точка, нанесенная на бесконечную прямую. Но именно благодаря нулю прямая начинает существовать как ничто, как бесконечность, как ноль (см. трактат «Бесконечное, вот ответ на все вопросы»). Иными словами, нуль — это знак отсутствия, который продуцирует присутствие как потенциальность. Если ноль — всегда в прошлом, исчерпывается в исчезновении («вот час всегда только был»), то нуль — всегда в настоящем, взятом независимо от прошлого и будущего («вут час всегда только быть»). Нуль — это пустая форма времени, инфинитив, выражающий глубинное единство отсутствия и присутствия, бытия и небытия («вот и вут час»), Ч., который в момент восприятия картины «выпадает» из времени, оказывается, по существу, именно в этой не имеющей протяженности точке, точке нуль.

«Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно», — замечает Хармс в трактате «О круге» (Псс—2, 314). Точка бесконечно мала и потому совершенна, но непостижима. Однако Хармс мог бы сказать вместе с C. Л. Франком: непостижимое постигается через постижение его непостижимости[181].

4. Беккет и Хармс в контексте