Помоги проекту - поделись книгой:
Но прежде чем достичь такого лишенного субстанциальности бытия, необходимо пройти через все этапы разрушения телесности. Действительно, довольно быстрая трансформация привлекательного тела Сэлии в уродливое старческое тело женских персонажей первых двух романов трилогии отражает глубокое недоверие к телу, которое с самого начала своего творческого пути испытывал Беккет.
Примечательно, что отвратительные описания любовных игр, которые Моллой называет «настоящей любовью», а Мэлон — «любовным неистовством», демонстрируют несостоятельность попытки достичь андрогинного состояния через сексуальные отношения. По сути, обе любовницы Моллоя, Руфь и Лусс, являются андрогинами (Моллой не знает точно, женщины они или мужчины), но для того, чтобы самому достичь этого состояния, Моллой должен отказаться от сексуального контакта, во время которого ему постоянно приходится доказывать партнерше свою мужественность.
В отличие от Беккета, Хармс в своих произведениях не говорит прямо об андрогинности, но анализ его метафизических воззрений позволяет сказать, что достижение райского состояния мыслится им как преодоление разделения полов и сублимация подовой энергии в энергию творческую. Просветление творчества и просветление пола представляют собой для Хармса две стороны одной задачи: творчество, как глобальная сублимация, необходимо предполагает и преображение половой любви в любовь мистическую, в которой «соединение двух не будет утерей девственности, а будет осуществлением девственности, т. е. целости. В этой огненной точке только и может начаться преображение мира»[87]. Хармс, в отличие от некоторых представителей русского Серебряного века, видел возможность духовного и телесного перерождения не в попытке коллективизации секса, а в отказе от полового акта вообще. Об этом говорится в четвертом пункте «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», а также в дневниковой записи 1938 года, третий пункт которой гласит, что «у человека есть только два интереса: земной — пища, питье, тепло, женщина и отдых — и небесный — бессмертие». И Хармс продолжает далее:
4. Все земное свидетельствует о смерти.
5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии.
6. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным.
Мне представляется, что отмеченную В. Сажиным характерную для Хармса оппозицию «девственность — распутство» нужно рассматривать в этом же контексте (
Разложение тела, размывание его границ, которое характерно как для творчества Беккета, так и для прозы Хармса (его отвратительные старухи поразительно напоминают женских персонажей беккетовской трилогии), актуализирует в то же время опасность растворения в аморфной массе бессознательного. Бессознательное поглощает тело, подобно тому как земля поглощает Винни в пьесе Беккета «Счастливые дни» (1960–1961; опубл. 1963). Голос бессознательного идет не снаружи, а изнутри, из глубин бытия; понятно, почему у Беккета персонаж часто раздваивается на пассивного слушателя и бестелесный голос, который безостановочно мучает его, напоминая о бесконечности бытия. В пьесах это раздвоение выражается особенно наглядно (см., например, «Не я», «А, Джо?», «Каскандо», «Слова и музыка»). Голос бессознательного имеет женскую природу: так, в пьесе для телевидения «А, Джо?» (1965) голос женщины, звучащий в голове Джо, постоянно воскрешает в памяти старую историю о загубленной любви, убивая тем самым малейшую возможность молчания, тишины.
Самоубийство девушки, спровоцированное Джо, не означает парадоксальным образом абсолютной смерти; девушка продолжает жить в голосе другой женщины или, точнее, просто в голосе
Произнося свой бесконечный монолог, Рот лишает мужчину возможности поговорить о смерти, делает его бессловесным, а ведь для того, чтобы обрести смерть, нужно выговорить, произнести ее. Почему Генри из радиопьесы «Зола» так ненавидит свою жену и дочь? По той лее самой причине: они мешают ему говорить о смерти со своим мертвым отцом:
Из-за чего она так настроилась против меня, как ты думаешь? — говорит он, имея в виду свою жену Аду. — Наверное, из-за девчонки — отвратительное маленькое существо, Господи, лучше бы ее у нас не было, я с ней гулял по полям, и какой это ужас был, Господи Иисусе, вцепится в мою руку, а я не могу говорить и с ума схожу: «А теперь побегай, Адочка, погляди на овечек». (Изображая голос Адочки.) «Нет, папа». — «Иди, иди побегай». (Слезливо.) «Нет, папа». (В бешенстве.) «Кому сказано — иди погляди на овечек!» (Громкий рев Адочки. Пауза.) Ну и Ада — тоже, с ней разговаривать — это же Бог знает что, это, наверное, как в преисподней разговоры, под лепет Леты, про доброе старое время, когда мы еще только мечтали о смерти.
Вспоминается пьеса Сартра «За закрытой дверью», герои которой даже в аду не перестают говорить, быть вместе; ад — это «толки», которые не дают сделать смерть реальной.
Беспочвенность толков не запирает им доступа в публичность, но благоприятствует ему, — считает Хайдеггер. — Толки есть возможность все понять без предшествующего освоения дела. Толки оберегают уже и от опасности срезаться при таком освоении. Толки, которые всякий может подхватить, не только избавляют от задачи настоящего понимания, но формируют индифферентную понятливость, от которой ничего уже не закрыто[92].
Генри хочет освободиться от «толков», хочет разорвать родовые связи, «отгородиться от кокосовой пальмы рода»[93], как говорит другой беккетовский персонаж, но его жена и дочь продолжают удерживать его на этой «бедной старой нищенке Земле» (
Нет, надо найти что-то другое, — говорит герой «Никчемных текстов», — более ясную причину, чтобы это прекратилось, другое слово, более ясное понятие, чтобы превратить его в отрицание, новое «нет», отменяющее все другие, все эти старые «нет», которые засунули меня сюда, на дно этого несуществующего места, которое является лишь сроком бесконечного часа и называется «здесь», и на дно этого несуществующего существа, которое называется «я», и этого невозможного голоса, все эти старые «нет», которые качаются в темноте как пожарная лестница, да, новое «нет», которое говорится лишь раз, которое открывает свой рот и жадно пьет меня, сотканного из мрака и болтовни, в том отсутствии, которое не так тщетно, как отсутствие существования[95].
5. Значенье моря
Существование — это отсутствие, но отсутствие ложное, отсутствие истинного «я», достижение которого выступает необходимым условием приближения смерти, смерти как настоящего отсутствия, настоящего, «длящегося» молчания, которое так страстно призывает Безымянный. Новое «нет», отменяющее все другие, можно сказать лишь один раз; но чтобы вести к молчанию, оно должно обладать таким качеством, как «сухость»:
Я хочу слышать сухие, резкие звуки! Сухие! — восклицает Генри. — Вот так! (Он собирает гальку, ударяет два камня один о другой.) Камень! (Звук ударяющихся друг о друга камней.) Камень! (Удар. Крик «Камень!» и звук удара слышны все громче, потом все обрывается. Пауза. Он бросает камень. Слышно, как он падает.)[96].
«Сухие», «резкие» звуки ударяющихся друг о друга камней противостоят «мягкости», аморфности водной стихии; недаром Генри говорит о «засасывании». Звук моря не отпускает героя, обволакивая, засасывая, высасывая его. Винни из пьесы «Счастливые дни» употребляет то же слово, спрашивая своего мужа, нет ли у того ощущения, что его «засасывает»[97]. Само слово «смерть» должно быть твердо как камень; только при этом условии оно сможет «пробить» бесконечный дискурс бессознательного, напоминающий безбрежность морской глади.
Сегодня оно тихое, — говорит Генри о море, — но часто я его слышу даже дома или бродя по дорогам и начинаю говорить, ах, просто чтоб его заглушить, а никто ничего не замечает. (Пауза.) Но теперь я, где бы ни был, все говорю, говорю, раз поехал даже в Швейцарию, чтобы быть от этого проклятья подальше, и все время там не умолкал.
Море, эта изначальная влага, humidum radicale, символизирует здесь то состояние первородного хаоса, которое предшествует зарождению времени[98]. «Я утратила понятие времени»[99], — говорит Ада. Море-бессознательное не имеет границ, а значит, конца, поэтому смерть, как событие конкретное, реальное, невозможна. Так, исчезновение отца Генри, который, судя по всему, утопился в море, не является чем-то окончательным, ведь его сын слышит время от времени шорох его сабо по гальке[100]. Голоса Ады и Адочки также принадлежат сфере вневременного и внесознательного, где понятия жизни и смерти теряют свою определенность. Они приходят издалека[101], но Генри слышит их хорошо, так как «мертвая пустота», откуда они доносятся, — это пустота его головы. Они подобны шуму моря, или шороху сабо по гальке[102], или же, как говорит Владимир в «В ожидании Годо», шороху пепла. «Мы неистощимы», — утверждает он; «чтобы не слышать все эти мертвые голоса», — подхватывает Эстрагон. Эти голоса говорят хором, «им мало, что они жили», «им мало, что они умерли» (
В «Золе» символика моря — Великой Матери, начала всего живого — играет чрезвычайно важную роль[104]. Бросившись в море, отец Генри совершает то, что он должен был бы совершить еще до рождения сына: он разрывает путы рода и возвращается в лоно матери. Согласно Башляру, «из всех четырех стихий лишь вода может убаюкивать. Это баюкающая стихия. Такова особенность ее женской природы: она баюкает как мать»[105]. Да и отношение Ады к своему мужу напоминает скорее отношение матери, чем жены. Чрезвычайно характерна и поза отца Генри, которого Ада видит, вероятнее всего, перед тем, как он бросился в море:
Отец встал и вышел, хлопнув дверью. Я ушла почти тут же, и я прошла мимо него. Он меня не видел. Он сидел на камне и смотрел на море. Не могу забыть его позу. И ничего ведь особенного. Ты тоже иногда так сидел. Может, именно в неподвижности этой все дело, он будто обратился в камень. Так я и не смогла разобраться.
Когда отец Генри бросается со скалы, его тело, подобно камню, должно пробить однородную массу моря, другими словами, преодолеть затягивающую силу бессознательного. Но стремится он, в отличие от Хармса, не к состоянию просветления, а к состоянию абсолютной пустоты, несуществования. «Я беру зеркало, — говорит Винни, — разбиваю его вдребезги о камень —
Символика моря неразрывно связана у Беккета с сексуальной проблематикой; в этом убеждает следующий диалог между Генри и Адой:
Генри. <…> Ямка еще сохранилась, с тех незапамятных времен. (Пауза. Громче.) Ямка еще сохранилась.
Ада. Ямка? В земле полно ямок.
Генри. Та самая, где мы наконец-то впервые сделали это.
Ада. A-а, вроде вспомнила. (Пауза.) Здесь все так, как было.
Генри. Нет, не так. Я-то вижу. (Очень доверительно.) Все постепенно выравнивается![109]
Ямка, о которой идет речь, это то место, где Генри и Ада впервые вступили в половые сношения, но это также и символическое обозначение влагалища. Радость Генри оттого, что ямка постепенно выравнивается, связана с облегчением, которое он испытывает при мысли, что сексуальность разрушается, выравнивается понемногу. Однако внешнее, физическое выравнивание не означает окончательного исчезновения; сексуальность сохраняется за счет тех полумертвых-полуживых голосов, которые продолжают мучать героя. Ямка исчезает, но ее исчезновение не способно нарушить гомогенность бытия аморфного, разлитого. Не случайно единственный звук в этом молчаливом мире — это шум моря:
Генри. <…> Ничего, весь день ничего. (Пауза.) Весь день, всю ночь ничего. (Пауза.) Ни звука.
Шум моря.
6. Новая Анатомия[110]
Если принять во внимание, что бессознательное — это черная вневременная дыра, в которой уничтожается линейность времени, то происходящие с беккетовским героем метаморфозы вряд ли покажутся странными. Так, нейтрализация «идентичности» персонажа влечет за собой нарушение парадигмы отец — сын и мать — жена. У Беккета сын чувствует себя своим собственным отцом: «Да, я был моим отцом и моим сыном»[111], — утверждает безымянный персонаж «Никчемных текстов». В пьесе «Эндшпиль» доминирует и отдает приказы Хамм, сын Нелла, но нерушимость его власти ни в коем случае не объясняется простой передачей отцовской власти от старого и немощного отца к молодому и сильному сыну; в этом случае такая передача свидетельствовала бы о некой последовательности, о прогрессии, которая давала бы надежду на достижение конца, смерти. В действительности само физическое обличье персонажей подвергает сомнению такую возможность: герои, будучи представителями трех поколений, одинаково стары и немощны, так что невозможно даже определить их возраст. Их существование стабилизировалось на границе между жизнью и смертью, бытием и небытием. «Это очень неопределенно — жизнь и смерть», — говорит Мэлон (
Для Хармса между ребенком и стариком также нет принципиальной разницы: «<…> дети — это, в лучшем случае, жестокие и капризные старички», — утверждает Хармс в тексте «Статья» (
Я поднял пыль. Дети бежали за мной и рвали на себе одежду. Старики и старухи падали с крыш. Я свистел, я громыхал, я лязгал зубами и стучал железной палкой. Рваные дети мчались за мной и, не поспевая, ломали в страшной спешке свои тонкие ноги. Старики и старухи скакали вокруг меня. Я несся вперед! Грязные рахитичные дети, похожие на грибы поганки, путались под моими ногами. Мне было трудно бежать. Я поминутно спотыкался и раз даже чуть не упал в мягкую кашу из барахтающихся на земле стариков и старух. Я прыгнул, оборвал нескольким поганкам головы и наступил ногой на живот худой старухи, которая при этом громко хрустнула и тихо произнесла: «Замучили».
Следуя хармсовской логике, ребенок несет ответственность за свое рождение, поскольку оно нарушило равновесие и безгрешие Великого Ничто. Если бы не было рождения, не нужно было бы всю жизнь искать смерти, поиски которой вряд ли увенчаются успехом, ведь ребенок родится уже стариком. «<…> моего рождения не будет, а значит, не будет и смерти, и очень хорошо», — теоретизирует Мэлон (
Я бы его с радостью раздавил, — признается рассказчик, только что чуть было не раздавивший малыша, — я терпеть не могу детей, малышей, да и ему бы на пользу, но я побоялся ответственности. Ведь все до единого — родители, это лишает последней надежды. На людных улицах надо отгородить особые дорожки для этих маленьких извергов, для их колясочек, сосочек, роликов, самокатов, папочек, мамочек, нянюшек, мячей, словом, всяких там их удовольствий. Итак, я упал и при этом сшиб старую даму всю в блестках и кружеве и весом килограмм на сто. На поднятый ею визг не преминула сбежаться толпа. Я очень надеялся, что она сломала бедро, старухи часто ломают бедра, но недостаточно, нет, недостаточно. Я воспользовался сутолокой и ретировался, невнятно отругиваясь в том смысле, что пострадавший это я, что и имело место, да где докажешь. Детишек никогда не линчуют, что бы они ни выкинули, их заранее оправдают. Я бы лично с удовольствием их линчевал, не скажу — приложил бы руку, зачем, я не жесток, но я подзадоривал бы других и по окончании мероприятия выставил бы выпивку[114].
Забавно, что дети сосуществуют в тексте, как это часто бывает и у Хармса, со старыми да еще и полными дамами. К тому же идея устроить особые дорожки для детей находит свое воплощение в решении «великого императора Александра Вильбердата» огораживать в городах «особое место для детей и их матерей, где им пребывать только и разрешалось» (
Наконец девчушка отделилась от своего брата и двинулась к тому, кого она называла отцом. Она протянула к нему руки, как бы выпрашивая поцелуй или по крайней мере ласку. Мальчик, видимо обеспокоенный, последовал за ней. Мерсье поднял ногу и сильно ударил ею по мостовой. Уходите! — закричал он. Он пошел на них, жестикулируя и гримасничая. Дети отошли к тротуару и вновь застыли там. Убирайтесь! — завопил Мерсье. Он сделал резкий выпад вперед, и дети бросились бежать[115].
По Беккету, раздавить ребенка — значит оказать ему услугу, избавив его от существования; вспомним, как Хамм указывает отцу умирающего ребенка на его «ответственность» (
Но может ли устранение ребенка, будь оно реальным или воображаемым, повлиять на структуру бытия, «ослабить», «истощить» ее? Ответ, который дается и в «Про всех падающих», и в «Эндшпиле», достаточно очевиден и определяется самой интригой обеих пьес: в первой из них о падении ребенка с поезда возвещает Джерри, мальчик-рассыльный, который, по признанию самого мистера Руни, несколько раз чудом избежал насильственной смерти[117]. В «Эндшпиле» «малец» появляется именно в тот момент, когда ничто, казалось бы, не предвещало нового зарождения жизни.
Естественно, не надо воспринимать Беккета и Хармса как каких-то монстров-детоненавистников, а их инвективы в качестве прямого призыва к действию. Их нелюбовь к детям определяется не практическими соображениями, а той метафизической тоской, которую нельзя не испытывать при виде застывшего в своей неаутентичности бытия. Послушаем еще раз голос героя «Никчемных текстов»:
Я знаю, что я сделаю, я стану человеком, это необходимо, чем-то вроде человека, старого ребенка, у меня будет гувернантка, она будет любить меня, она даст мне руку, чтобы перейти улицу, она пустит меня погулять в сквере, я буду вести себя хорошо, я встану в угол и расчешу себе бороду, отполирую ее, чтобы стать еще красивее, немного красивее, если бы это было возможно[118].
Почему же герой мечтает стать ребенком после всего, что было сказано об этих «маленьких извергах»? На самом деле, желание превратиться в ребенка[119] означает, что герой еще не окончательно потерял надежду на достижение смерти посредством растворения в море бессознательного. Гувернантка, о которой он говорит, предстает как инкарнация мифической матери, на поиски которой устремляется человек, решивший повернуть время вспять и приблизиться тем самым к покою дородовой пустоты. Точно так же и отвращение Хармса к детям скрывает подсознательное желание перестать быть взрослым и вновь стать беспомощным ребенком. Хармс ищет в женщине замену матери, отсюда его пассивность в сексуальных отношениях. Получается, что эта пассивность может тогда объясняться не только подавляющей сексуальностью женщины, как я предположил выше, но и подсознательным желанием быть зависимым от нее, стать снова ребенком, а еще лучше вновь вернуться в покой и защищенность чрева[120].
Если у Хармса инцестуальная связь с матерью не получает непосредственного выражения, хотя и подразумевается, то у Беккета смешение образов матери и любовницы является константой многих текстов.
А случаются дни, такие, как этот вечер, когда они (Лycc и Руфь. — Д. Т.) путаются в моей памяти, и у меня возникает соблазн представить их обеих в образе одной карги, сплющенной под ударами жизни, выжившей из ума. И да простит меня Господь за то, что я вам открою ужасную истину: образ моей матери иногда примешивается к образам этих старух, и становится, буквально, непереносимо, как будто тебя распинают на кресте, я не знаю за что, я не хочу быть распят.
Не удивительно, что и мать Моллоя принимает его не за сына, а за собственного мужа:
К счастью, она никогда не называла меня сыном, этого бы я не вынес, а Паком, не знаю почему. Это не мое имя, кажется, Паком звали моего отца, да, и она, вероятно, принимала меня за него.
Но если между матерью и любовницей нет никакой разницы, то нет и движения вперед, жизнь топчется на месте. Мотив гермафродитизма, также присутствующий в романе, может быть проанализирован в том же контексте. Так, Моллой, примеривающий белье Лусс, уподобляется не только любовнице, но и своей матери; «по-видимому, она далеко, моя мать, далеко от меня, и все же я чуть ближе к ней сейчас, чем в предыдущую ночь, если расчеты мои верны» — так он описывает свою первую ночь в доме Лусс (
Мирча Элиаде пишет в своей книге «Мефистофель и андрогин» о ритуальном интерсексуальном переодевании как о символическом достижении первичной целостности, андрогинности. Наряжаясь в женское белье, Моллой, подобно представителям архаических обществ, стремится преодолеть линейность истории:
<…> речь идет, в общем и целом, — замечает Элиаде, — о том, чтобы выйти за пределы себя, преодолеть свою частную ситуацию, насквозь историзированную, и восстановить изначальную ситуацию — расположенную по ту сторону человеческого, по ту сторону истории, поскольку она, эта ситуация, предшествует образованию человеческого общества; ситуация эта парадоксальна, ее невозможно поддерживать в мирском, профанном времени, в рамках истории, но важно периодически ее возобновлять, чтобы восстанавливать, хотя бы на мгновение, изначальную полноту, непочатый источник сакральности и могущества[121].
Моллой становится мужеженщиной, принимает обличье своих любовниц — Лусс и Руфь; недаром он затрудняется в определении их пола. Явная гомосексуальная эротика, пронизывающая эти сцены, очевидным образом связана с практикой однополой любви, которая, по словам Элиаде, отмечается во многих обрядах инициации[122].
В конце его путешествия комната любовницы превратится для Моллоя в комнату матери:
По правде сказать, я многого не знаю, — признается он. — Например, о смерти моей матери. Была ли она мертва, когда я прибыл сюда? Или умерла потом? В том смысле, чтобы уже можно было похоронить. Не знаю. Возможно, ее еще не хоронили. Но как бы то ни было, я нахожусь в ее комнате. Сплю в ее кровати. Хожу в ее горшок. Я занял ее место. И, наверное, становлюсь похож на нее все больше и больше. Единственное, чего мне не хватает, чтобы походить на мать, — это сын. Возможно, где-то у меня есть сын. Думаю, что нет. Он стал бы сейчас уже стариком, почти таким же, как я.
Как справедливо отмечает А. Тальяферри,
женские персонажи трилогии олицетворяют собой этапы постижения фемининности, которые проходит беккетовский герой на сказочном пути к Великой Матери; примечательно поэтому, что у Моллоя, стремящегося покинуть дом Лусс, складывается впечатление, что «его уход не окончателен» и что он может повлечь за собой, как это происходит у Вико, возвращение в ту точку, откуда он намеревался отправиться в путь[123].
Линейность исторического процесса превращается у Беккета в замкнутость архетипического бытия.
Любопытно, что в поэтический период своего творчества Хармс рассматривал круг как совершенную фигуру, в которой отражается целостность первоначального бытия. Здесь прослеживается определенная связь с алхимической традицией, ведь для алхимиков Адам, Первоначальный Человек, является гермафродитом, заточенным в Физис, в неупорядоченную, хаотическую массу бытия. «Это сферический, то есть совершенный человек, появляющийся в начале и в конце времен, выступающий началом и концом человека как такового. Это целостность человека, находящаяся по ту сторону разделения полов и достижимая лишь путем воссоединения мужского и женского»[124], — пишет Юнг. В одном из незаконченных стихотворений Хармса появляется гностик, в уста которого поэт вкладывает следующие слова:
Гностик: Я закрываю глаза[125] на всякое дело,
не помеченное в нашей книге Иисуса Христа.
И если девы показывают свои голые тела,
то пусть глядят на них глаза невольников Сатаны
но мои глаза будут глядеть на юношей
стоящих по форме торжественных букв
из которых слагается рыба.
Показывая свои голые тела, девы призывают гностика стать «невольником Сатаны», отдаться во власть сексуального влечения; он, однако, предпочитает смотреть на юношей — очевидный гомосексуальный мотив, скрывающий под собой стремление к андрогинности, к обретению целостности Христа, идея о гермафродитизме которого была распространена и среди гностиков, и среди алхимиков, и в мистических течениях восточной Церкви.
Беккетовский герой также мечтает о том, чтобы прямая линия существования свернулась в круг, отражающий единство посмертного и дородового небытия.
Мне бы только голову да две ноги, — грезит персонаж «Никчемных текстов», — или хотя бы одну, в центре, я удалился бы подскакивая. Или только круглую, гладкую голову, не нужно никаких очертаний, я бы катился, катился своим путем, как нематериальный дух[126].
Вот почему герой Беккета часто принимает позу зародыша в чреве матери, свертываясь в клубок. Смешение образов матери и любовницы — этап на пути к тому недифференцированному и бессознательному бытию, достижение которого, как надеялся Хармс, открывает дорогу к сверхсознанию, а для Беккета означает максимальное приближение к смерти. Но именно эта «разлитость», замкнутость на себе архетипического бытия и представляет собой главную угрозу, с которой пришлось столкнуться и Хармсу, и Беккету: регрессия в анонимное и аморфное влечет за собой растворение в бесструктурном, «плазматическом» бытии. Но что опаснее всего для писателя, так это то, что подобное растворение структуры угрожает самому тексту, контроль над которым он постепенно теряет.
7. Старуха
Я уже отмечал выше, что старухи очень часто встречаются в текстах обоих писателей, и это не случайно, ведь они занимают некую промежуточную позицию между жизнью и смертью: они уже вроде бы не совсем живы, но в то же время не совсем умерли[127]. М. Ямпольский отмечает, опираясь на теорию Майкла Риффатера, что сема «старуха» включает в себя «определенный семантический ареал, в котором смерть занимает, разумеется, не последнее место» (
На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: «Который час?»
— Посмотрите, — говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
— Тут нет стрелок, — говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
— Сейчас без четверти три.
— Ах так. Большое спасибо, — говорю я и ухожу.
Отсутствие стрелок символизирует остановку времени, некую временную черную дыру, которая затягивает героя, нарушая привычный ход вещей. Несколькими часами позже старуха появляется в его комнате и приказывает ему лечь на пол и уткнуться лицом в пол[130]. Скорость, с которой рассказчик выполняет приказание, свидетельствует о невозможности сопротивления силе бессознательного[131]. Характерна здесь сама последовательность действий героя: сначала он, повинуясь приказанию старухи, запирает дверь на ключ, то есть «ставит внешний мир за скобки», «редуцирует» его, как сказал бы Гуссерль. Затем он становится на колени, что демонстрирует не только его беспомощность перед лицом старухи, но и в буквальном смысле умаление тела, когда тело взрослого мужчины трансформируется в тело ребенка. И, наконец, последний этап, непосредственно предшествующий потере сознания: герой ложится на живот и утыкается лицом в пол; происходит радикальная редукция не только внешнего мира, но и сознания, своеобразное ослепление героя, за которым следует погружение в бессознательное.
Именно из-за старухи срывается свидание героя, под маской которого угадывается сам Хармс, с хорошенькой дамочкой: пригласив ее к себе домой, он вспоминает, что в его комнате лежит мертвая старуха. Так сексуальное влечение уступает место притяжению бессознательного. С одной стороны, это покушение на половую жизнь является событием позитивным, поскольку вырывает героя из объятий повседневности; но, с другой стороны, оно показывает, что процесс распада личности, начало которому было положено встречей во дворе, приобрел необратимый характер. Растворение в бессознательном ведет к стиранию полов: старик, который приходит к рассказчику во время его отсутствия, — это еще один вестник из того вневременного бытия, в котором происходит соединение противоположностей, coincidentia oppositorum. Старик — та же старуха, явившаяся в другом обличье. Марья Васильевна, соседка героя, выступающая в виде земной проекции старухи, не может описать, как он выглядел: бессознательное неописуемо, невыразимо, недаром автор поспешно заканчивает свою рукопись, отступая перед безымянностью бытия-в-себе.
Вернувшись домой после встречи во дворе со старухой, герой пытается написать рассказ о «чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес».
Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда.
Согласно хармсовской логике, сознательный отказ совершить чудо есть самое большое чудо, на которое способен человек[132]; по сути той же алогичной логикой руководствуется он в своем понимании сексуальности. Действительно, осознания своей мужской силы достаточно для того, чтобы быть уверенным в способности не раствориться в женской стихии, но данная уверенность должна оставаться идеальной и не проверяться практикой. Другими словами, любая попытка реализовать свою мужскую силу в половом акте несет в себе опасность потерпеть поражение в противостоянии с женской сексуальностью, а это, в свою очередь, сводит на нет возможность сублимировать половую энергию в энергию творческую. Залог подобной сублимации — в недоведении до конца, недовоплощенности сексуального влечения. Точно так же и очищение слова, к которому стремился Хармс, возможно лишь в случае переноса объектов материального мира в ту идеальную сферу, которую сам поэт называл «жизнью за миром» (
Исследователи уже обратили внимание на то, что мотив часов без стрелок отсылает к роману Густава Майринка «Голем»[134]. Атанасиус Пернат, главный герой романа, живет в старой Праге алхимиков и каббалистов, где ему приходится пережить ряд мистических трансформаций, открывающих для него сферу алогического единства. Именно гермафродит служит тем ключом, с помощью которого можно проникнуть в нее и обрести свое высшее, истинное «я». Ключом рассказчик в «Старухе» открывает дверь своей комнаты, в которой лежит мертвая старуха, но что ждет его за ней — чудесное преображение бытия или разложение смерти? Ни то ни другое:
Я подошел к своей комнате.
«Вдруг, — подумал я, — старуха исчезла. Я войду в комнату, а старухи-то и нет. Боже мой! Неужели чудес не бывает?!»
Я отпер дверь и начал медленно ее открывать. Может быть, это только показалось, но мне в лицо пахнул приторный запах начавшегося разложения. Я заглянул в приотворенную дверь и, на мгновение, застыл на месте. Старуха на четвереньках медленно ползла ко мне навстречу.
Чудо происходит, но вместо того чтобы привести к возникновению новой, высшей реальности, оно лишь стирает границу между жизнью и смертью. Это ужасное событие вызывает у персонажа целый поток мыслей о покойниках:
— Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное белье им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов. А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать. А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом.
Именно в этот момент имеет место своеобразное раздвоение персонажа, который ведет диалог со своими собственными мыслями, — феномен, заставляющий вспомнить о беккетовском Безымянном[135]: «Мысли мои скакали, путались, возвращались к исходному пункту и вновь скакали, захватывая новые области, а я стоял и прислушивался к своим мыслям и был как бы в стороне от них и был как бы не их командир», — говорит герой «Старухи» (
Решив избавиться от старухи, он разрабатывает следующий план: «запрятать старуху в чемодан, отвезти ее за город и спустить в болото» (
Повесть заканчивается на том, что герой вновь опускается на колени, но на этот раз его поза означает не покорность неизведанному, а желание обрести детскую веру в личного Бога, способного предотвратить распад личности. Герой Беккета, напротив, на Бога никогда не уповает, он знает, что причина стабилизации бытия в вездесущности, вневременности божественного присутствия. Вот почему смерть Руфь оставляет Моллоя равнодушным: он подозревает, что это смерть ненастоящая, неокончательная, что ему еще предстоит встретиться со своей любовницей, принявшей новое обличье. Это в конце концов и происходит: встреча Моллоя с новой любовницей, Лусс, становится еще одним этапом на его бесконечном пути в материнское лоно. Симптоматично, что смерть настигает Руфь, когда она сидит в тазу с теплой водой, куда она имела обыкновение залезать перед сексуальным контактом с Моллоем. «Это ее расслабляло» — «cela la ra
Такая «лавина» «м» заставляет нас выдвинуть гипотезу, согласно которой у истоков интереса Беккета к букве «м» стоит «Тайная доктрина» Елены Петровны Блаватской. Действительно, Блаватская написала в этом теософском трактате: «Самая священная буква, М — буква; она одновременно и мужского, и женского начала, или андрогина, и символизирует Воду в ее начале, Великую Бездну»[136].
Мэлон, один из этих персонажей на «м», рассказывает историю о другом человеке, который вначале носит фамилию Сапоскат, а потом, по прихоти рассказчика, — фамилию Макман. Впрочем, весьма вероятно, что Сапоскат-Макман и Мэлон — это одно и то же лицо, просто Мэлону проще рассказывать о своем прошлом в третьем лице, ведь тем самым он как бы становится вне его, а значит, обретает над ним власть. Скитания приводят Макмана в психиатрическую лечебницу, откуда однажды утром, вместе в группой других пациентов, он отправляется на экскурсию на остров, где есть могилы друидов. Экскурсия заканчивается довольно плачевно: санитар Лемюэль убивает двух других служителей, а также попечительницу леди Педаль, погружает всех пациентов в лодку и отплывает в открытое море.
Этот клубок серых тел — они. Молчаливые, плохо различимые в темноте, возможно, они приникли друг к другу, спрятав головы в плащи, они сбились в кучу, в окружении ночи. Они далеко в заливе. Лемюэль вставил весла в уключины, весла погружаются в воду. Ночь усеяна странными[137]
сияниями: звезды, маяки, бакены, огни городов, в горах слабое свечение ярко полыхающего дикого терна. Макман, мой последний, мое имущество, я помню, он тоже здесь, возможно, спит. Лемюэль
Лемюэль отвечает за всех, он поднимает топорик, на котором никогда не просохнет кровь, но не затем, чтобы ударить, он никого не ударит, он больше никого не ударит, он больше никого не коснется, ни этим, и ни этим, и ни этим, и ни этим
и ни этим, ни топориком, ни палкой, ни кулаком, ни в мысли, ни во сне, никогда он никогда
ни карандашом, ни палкой, ни
ни свет ни свет никогда
никогда он никогда
никогда ничего
больше
не.
Последние строчки романа похожи на заклинание: Мэлон заклинает смерть явиться, заклинает текст закончиться, но именно регенеративная природа воды заставляет усомниться в том, что, отправляясь в море, Макман и его товарищи достигнут вожделенной смерти. Финальная сцена напоминает к тому же последние строчки рассказа «Конец», написанного непосредственно перед трилогией, в 1946 году. В них идет речь о бродяге, направляющемся в своей лодке, похожей, из-за крышки, на настоящий гроб, в открытое море:
Наверно, я заранее просверлил дыру в днище, потому что вот уже я, на коленях, ножом выдирал затычку. Дыра была маленькая, вода прибывала медленно. На все про все могло уйти целых полчаса, если без нежданных помех. Я снова сел на корму, вытянул ноги, привалился спиной к мешку, набитому травой, который служил мне подушкой, и проглотил транквилизатор. Море, небо, гора, острова стиснули меня мощной систулой и тут же разлетелись по дальним краям пространства. Смутно, без сожаленья, я подумал о рассказе, который надо бы сочинить, о рассказе наподобие моей жизни, то есть когда не хватает смелости кончить и сил нет продолжать[138].
Упоминание о транквилизаторе предвосхищает последний, если судить по времени написания, из трех рассказов, созданных в это время, — «Успокоительное». Неопределенность положения его героя, «зависшего» между жизнью и смертью, следует уже из самых первых строчек:
Я больше не знаю, когда я умер, — заявляет рассказчик. — Мне всегда казалось, что я умер старым, в возрасте девяноста лет, и каких лет, лучшим свидетелем того было мое тело, с головы до ног. Но этим вечером, один в своей ледяной постели, я чувствую, что буду еще старше, чем в тот день, ту ночь, когда небо со всеми своими огнями упало на меня, то же самое небо, на которое я столько смотрел с тех пор, как начались мои скитания по далекой Земле[139].
Беккетовский персонаж покидает твердую почву земли, но это не значит, что он сможет переплыть сумрачные воды бессознательного и достичь состояния тотального небытия. Для Мэлона, чья смерть совпадает с отплытием героя его истории, Макмана, в море, отказ от «я» («Я кончаюсь. Больше не скажу: я» (
<…> а вот и медицинское заключение, спазматическая сухотка спинного мозга, безболезненные язвы, повторяю, безболезненные, все безболезненное, многочисленные размягчения (ramollissements. — Д. Т.), бесчисленные затвердения, нечувствительность к ударам, слабеющее зрение, хронические колики, легкая диета, терпимый стул, слабеющий слух, нерегулярное сердцебиение, мягкий характер, слабеющее обоняние, чрезмерный сон, отсутствие эрекции <…>
Подобное разложение телесного угрожает и герою «Старухи»: не желая того сам, он вобрал, принял старуху в себя и теперь пытается избавиться от нее, извергнуть ее вовне[141]. Любопытно, что исчезновение чемодана со старухой, похищенного случайным попутчиком, совпадает по времени с физиологическим облегчением, которое испытывает герой после посещения уборной. «В моем животе происходят ужасные схватки; тогда я стискиваю зубы, сжимаю кулаки и напрягаю ноги», — фиксирует он свое состояние, вызванное, по-видимому, поеданием сырых сарделек (
И голос говорит, что здесь ничто не движется, никогда не двигалось, никогда не сдвинется, кроме меня, а я тоже недвижим, когда оказываюсь в руинах, но вижу и видим. Да, мир кончается, несмотря на видимость, это его конец вдохнул в него жизнь, он начался с конца, неужели не ясно? Я тоже кончаюсь, когда я там, в руинах, глаза мои закрываются, страдания прекращаются, и я отхожу, я загибаюсь — живой так не может/
Если воспользоваться формулой Мэлона, мечтающего о таком конце, который был бы «рождением в смерть» (
Копрологический мотив, ярко проявившийся и в «Старухе» и в «Теперь я расскажу, как я родился…», заставляет вспомнить об анальной фиксации авангарда, возникающей в результате распада симбиотического единства матери и ребенка; действительно, в авангарде переход от оральной к анальной стадии объясняется переносом садистского внимания с матери на производство собственного «дефектного мира», демиургом которого становится поэт-авангардист[143]. Поедание мира — мотив, часто встречающийся в авангардном творчестве, — означает стремление к разрушению трансцендентного, служащее основой садистского характера. Тем самым поэт делается «творцом сотворившей его когда-то реальности»[144], а продукт поедания — идеальным объектом манипуляции. И. Смирнов отмечает, что если для «садоавангарда» мир является съедобным (инкорпорируемым), то для обэриутов он становится «разлагающимся, непригодным к употреблению»[145]. Сырые сардельки и правда несъедобны, но герой «Старухи» все равно поглощает их, причащаясь тому неорганическому бытию, без погружения в которое невозможно возвращение к чистой реальности райской жизни. Но хармсовская концепция предполагала и следующий этап: за разрушением трансцендентности и триумфом имманентности должно было последовать их соединение в сфере, в которой человек и мир находились бы в трансцендентно-имманентных отношениях. В этом глубинное отличие хармсовской поэтики от поэтики футуризма. Опасность такого рода манипуляций достаточно ясна: инкорпорировав в себя мир, поэт рискует потерять собственную индивидуальность. Вот почему, мечтая избавиться от него, герой хармсовской повести стремится в конечном счете (и в этом он похож на «садоавангардистов») вновь обрести контроль над миром, сделать его зависимым от своей воли. «То, что имеет место вне субъекта, не должно овнутриваться им — только так объект останется самим собой»[146], — замечает И. Смирнов, размышляя о поэтике «ОБЭРИУ». Объект и субъект, стоит прибавить, принимая во внимание, какую роль в позднем творчестве не только Хармса, но и других чинарей стал играть мотив засасывания, поглощения субъекта разложившимся гомогенным миром. Именно поэтому высказывание Смирнова приложимо лишь к позднему, прозаическому периоду в творчестве бывших обэриутов. Напротив, для очищения мира, к которому стремился в своей поэзии Хармс, этап «овнутривания» необходим. Опасность же полного растворения в бытии-в-себе, которая из него следует, по сути, определяется самим способом появления поэта на свет: не забудем, что в «Теперь я расскажу, как я родился…» он сам становится исторгаемым через зад продуктом; уже с момента рождения не он контролирует мир, навязывая ему свою волю, но мир контролирует его. Тот факт, что подобный мотив присутствует и в беккетовских произведениях, свидетельствует, несомненно, о реальности такого развития событий.
8. Линия и круг
«Уотт — наружность кого-то, кто идет последним в серии бесплодных впрыскиваний гноя», — можем мы прочитать в «Приложении» ко второму роману Беккета (
Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последний в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное. Вот отчего даже чужие дети пугали его[147].
«Серийное совпадает с линейным и характеризуется переходом от одного к другому»[148], — пишет М. Босан, отмечая, что мировосприятие Уотта базируется на лейбницианской методике подсчета вероятностей. Не удивительно, что попытка Уотта учесть все возможности существования, дать их исчерпывающий список терпит неудачу, сталкиваясь с таинственным бытием господина Нотта, а точнее, с его существующим несуществованием. Нотт каждую ночь перемещается со своей кроватью на один градус и тем самым описывает за год полный круг. Но в сущности это движение по кругу равнозначно неподвижности, стазису, преодолению той «червеобразной сериальности» (
Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая будет КРУГ.
Желание охватить одним взглядом бесконечность, заключенную в круге, несомненно восходит к амбициозным авангардистским проектам начала века. «Прямая совершенна, — замечает Хармс в том же трактате, — ибо нет причин не быть ей бесконечно длинной в обе стороны, не иметь ни конца ни начала, а потому быть непостижимой. Но, делая над ней насилие и ограничивая ее с обеих сторон, мы делаем ее постижимой, но вместе с тем и несовершенной» (
В пространственном плане крах линейного дискурса находит свое соответствие в свертывании прямой линии в круг. Вот как передвигаются по саду психиатрической лечебницы Уотт и Сэм:
Я положил его руки себе на плечи, — говорит Сэм, — его левую руку на мое правое плечо, а его правую руку — на левое. Потом я положил свои руки ему на плечи, на его левое плечо мою правую руку, а на правое — левую. Потом я сделал полшага вперед, левой ногой, а он — полшага назад, правой (он и не мог бы сделать по-другому). Потом я сделал шаг вперед, правой ногой, а он, естественно, шаг назад, левой. И так мы шли вместе между оградами, я наступая, а он отступая, вплоть до того места, где ограды вновь расходились. Потом, делая пол-оборота, мы вновь проходили по дороге, по которой только что прошли, я наступая, а он, естественно, отступая, причем наши руки по-прежнему лежали на наших плечах. <…> И так, туда-сюда, туда-сюда, под палящим солнцем и буйным ветром, мы вновь и вновь проходили между оградами, снова вместе после долгой разлуки.
Движение по кругу вырождается в топтание на месте; Хармсу это вряд ли могло бы понравиться, ведь для него божественный покой означает отнюдь не стагнацию бытия, а, напротив, его максимальное обогащение за счет преобразования движения линейного в нелинейное[149].
Во время ссылки в Курск Хармс много размышлял о том, возможно ли такое преобразование. Ответом на этот вопрос стала первая строчка написанного тогда же трактата: «Бесконечное, вот ответ на все вопросы», — торжественно заявляет Хармс. И продолжает далее:
Бесконечность двух направлений, к началу и к концу, настолько непостижима, что даже не волнует нас, не кажется нам чудом и, даже больше, не существует для нас. <…> Мы ставим связь между началом и концом и отсюда выводим первую теорему: что нигде не начинается, то нигде и не кончается, а что где-то начинается, то где-то и кончается. Первое есть бесконечное, второе — конечное. Первое — ничто, второе — что-то.
Поделиться книгой: