Питер Брейгель Старший

Замыслы переполняли его, теснились в голове, подталкивали руку. Он так много лет дожидался возможности посвятить себя живописи, что теперь, начав картину, не мог обуздать фантазию, не хотел ограничивать себя. Картины, которые примыкают к «Нидерландским пословицам», отмечены таким же великим множеством действующих лиц, таким же многообразием сцен, таким же богатством вложенного в них живописного и повествовательного материала. Они так наполнены, что едва поддаются словесному пересказу. Даже одно перечисление всего того, что видит на них глаз, грозит превратиться в бесконечный перечень.

Брейгелю мало открыть тему, к которой до него никто или почти никто не прикасался. Он хочет исчерпать ее до конца, до дна, во всех ответвлениях, со всеми таящимися в ней возможностями. Этот принцип он нашел уже в своих графических работах: если «Лень», так все ее проявления, все ее символы, все аллегории, через которые она может быть передана. Если «Надежда», то все положения и состояния людей, которым ничего, кроме надежды, не остается. Но принцип этот Брейгель развил и довел до предельного выражения в живописи, особенно в ранних картинах. Так было с «Нидерландскими пословицами». Он вложил в них и все пословицы, которые знал, и все мыслимые способы их зрительного выражения. Когда он принялся за картину «Детские игры», все повторилось сначала.

На первый взгляд картина эта кажется очень простой. От зрителя и до самого горизонта тянется прямая широкая улица, по обе стороны застроенная невысокими каменными домами. Здесь соединены характерные нидерландские постройки с постройками фантастическими. Так выглядит двухэтажный серо-коричневый дом. Он напоминает торжественное итальянское палаццо, к которому неожиданно пристроены дощатые навес и крыльцо и аркада со стрельчатыми арками. Уж не посмеялся ли Брейгель над архитекторами и их заказчиками, которые, вдохновившись итальянскими образцами, прилепляли к своим традиционным постройкам лоджии и аркады? И все-таки и этот дом и другие с навесами и открытыми лавками воспринимаются как изображение некоего действительно существующего городка, точнее, его окраины. Короткая поперечная улица выводит на зеленый берег реки, а за узкой голубой полоской воды до горизонта тянутся покрытые полями и лугами заречные дали. Фантазия художника создает новую убедительную реальность. Но при всем впечатлении жизненности, которое производит вид города и окружающего пейзажа, это один из самых фантастических городов, которые когда-либо изображались в мировом искусстве.

Среди бесчисленных жителей городка, заполнивших обе улицы и луг на берегу реки, нет ни одного взрослого. Здесь живут только дети! В одиночку, группками в два-три человека, шумными стаями они увлеченно, упоенно, самозабвенно играют.

Можно припомнить какую-нибудь игру своего детства, а потом посмотреть на картину Брейгеля, и почти наверное, вглядевшись, найдешь ее здесь. Тут играют в салочки и чехарду, скачут верхом на палочке, катают обручи, ездят друг на друге, запускают волчки, дерутся на палках, стоят на голове, играют в «дочки-матери», выдувают мыльные пузыри, ходят на ходулях — всего не пересчитаешь.

Специалисты установили: на этой картине представлены почти все игры, которые в течение долгих веков существовали, а отчасти существуют до сих пор в Европе, а кто-то из искусствоведов высказал предположение, что Брейгель, вероятно, прежде чем приступить к этой картине, составил исчерпывающий список детских игр своего времени. Впоследствии сопоставляли эту картину со справочниками, составленными этнографами, дивясь ее энциклопедической полноте.

Но что может дать художнику сухой перечень названий? Его занимает другое — как выглядят дети, с какими предметами играют, из каких движений состоят их игры, в каком ритме развиваются. Невозможно придумать из головы бумажную вертушку-пропеллер, она взлетит в воздух, когда мальчик дернет за накрученную на палочку нитку; невозможно сочинить кучку толченого кирпича рядом с игрушечными весами, которая означает для девочки, играющей в лавку, — товар.

«Детские игры» — удивительнейший пример неиссякаемого запаса живых наблюдений. Нужно было много дней, а может быть, недель, месяцев неустанно следить за детьми, чтобы заметить все подробности их игр. Кавалерист у Брейгеля не просто скачет верхом на палочке с конской головой, он еще подхлестывает своего коня прутиком!

Вполне вероятно, что как-то во время дальней прогулки за городскими стенами Брейгель набрел на детей, которые вырвались из-под присмотра взрослых и заняты необычайно важным для них делом — играют!

Поглощенные игрой, они не замечают художника. В этой стае играющих детей есть все, что интересно Брейгелю: стремительность и разнообразие движений, выразительные сочетания яркого цвета платьев и зелени луга. Художнику достаточно одной сцены, богатой движением, выразительной по цвету, чтобы из случайного наблюдения, как из зерна, вырос замысел картины. Вокруг этого первого впечатления начали собираться и сгущаться воспоминания о других играх детей, виденных в разное время, воспоминания собственного детства всплыли в уме, новые наблюдения присоединились к ним, а потом и желание, столь свойственное Брейгелю в эту пору его работы, — исчерпать тему, собрать и запечатлеть все ее повторы.

Картина эта, казалось бы, проще и однозначнее по замыслу, чем «Нидерландские пословицы», но в «Детских играх» Брейгель проявил, и притом очень выразительно, некоторые свои характерные черты. Вместе с тем они представляют и некие общие особенности эпического искусства его времени.

Мы не знаем, читал ли Брейгель роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», который к тому времени был уже известен в Нидерландах. Рабле не мог видеть картин Брейгеля. Любопытны некоторые параллели между ними. Среди множества перечней, которыми изобилует роман Рабле и которые он стремится сделать как можно более всеохватными, есть огромный перечень игр и забав Пантагрюэля. Этот пафос перечисления был свойствен обоим художникам, но не только им. Он был вообще свойствен и искусству и науке того времени. Описать, перечислить как можно больше прежде неописанного и неисчисленного было их сильным и важным побуждением. Это первый шаг в познании всего богатства окружающего мира, но шаг очень важный.

Пафос всеобъемлющего перечисления увлекает читателя и зрителя. Хочется напрячь память, а потом призвать ей на помощь фантазию, чтобы придумать еще одну игру, еще одно действие, которое встало бы в ряд с перечисленными.

Когда рассказываешь об этой картине, прилагательных нужно гораздо меньше, чем глаголов. Красный и синий, коричневый и зеленый, фиолетовый, белый, черный — пожалуй, все. Многое взято в своем основном качестве, почти без оттенков, без переходов, без полутонов. Но чтобы рассказать о том, что происходит на картине, нужно множество глаголов: бежать, скакать, ползти, нести, катить, ловить, копать, строить, карабкаться, гнать, кувыркаться, взбираться, драться, прыгать, бросать, догонять, убегать, прятаться, прятать, искать, — а мы еще только начали вглядываться в те действия, которые развертываются перед нашими глазами.

Об этой картине высказывалось много различных суждений. Считали, например, что она должна была открывать собой серию «Возрастов человека», скажем, «Детство, или возраст игр», «Юность, или возраст любви» и т. д. Этим объясняли то обстоятельство, что на картине нет взрослых — они должны были появиться на следующих работах цикла. Предположение любопытное, но подтвердить его решительно нечем, не осталось никаких следов последующих работ и никаких косвенных упоминаний о них.

Если внимательно вглядываться в картину, можно заметить, что здесь изображены два рода детских игр: те, в которых дети остаются сами собой и в которые иногда, подражая детям, играют взрослые: салочки, прятки, чехарда. И другие игры, построенные на том, что дети повторяют занятия взрослых, играют в турнир, в лавку, в свадьбу. Может быть, Брейгель хотел представить все занятия взрослых людей как неразумные забавы? Тогда «Детские игры» становятся продолжением «Нидерландских пословиц» — еще одним воплощением темы неразумия мира.

Обойти такое толкование нельзя, но и безоговорочно принять его невозможно. В «Детских играх» не ощущается насмешки, иронии. Дети самозабвенно играют в игры, принадлежащие только детству, но еще более увлеченно подражают взрослым.

Некоторая странность картины — с ней мы встретимся еще не раз у Брейгеля — поразительная серьезность лиц. Это забавы без улыбки. Но Брейгель почти никогда не изображал улыбающихся лиц. Хохот, пожалуй, точнее, даже гримаса хохота, но улыбка — нет. Таким был его характер. Таким было время, когда он жил, так он его воспринимал. В городе игр, в городе детей слышен топот ног, стук палок, дуденье волынок, скрип, гам, шум, но не смех. Серьезное, сосредоточенное, какое-то невеселое веселье заполняет его улицы.

Впрочем, пожалуй, улыбка на картине есть. Она разлита в том спокойном, пленительном летнем пейзаже, что расстилается за окраиной города. На ближнем берегу две девочки в пышных красных платьях — они выглядят как два больших красных цветка в траве, а на дальнем берегу нет никого, только луг, да дорога, да летние облака в небе — покой, тишина, простор, улыбка природы. Переводишь взгляд с детей на эту широкую и спокойную даль, снова возвращаешься взглядом к детям, в душе возникает безотчетное чувство тревоги: какими станут они и что станет с ними?

Но, может быть, этот вопрос примышлен нами потому, что мы знаем другие картины Брейгеля? «Избиение младенцев в Вифлееме» еще не написано им и будет написано не очень скоро. И все-таки какая-то неясная, невыявленная в сюжете напряженность присутствует в этой картине.

В «Нидерландских пословицах» и «Детских играх» характерные особенности живописи Брейгеля этих лет: высокий горизонт, великое множество действующих лиц, взятых в сравнительно мелком масштабе, фантастичность целого и реальность деталей, контраст напряженных действий людей и спокойствия окружающей природы, преобладание немногих цельных и сильно выраженных цветов.

Иногда говорят, что Брейгель в этих и примыкающих к ним работах в большей степени оставался еще графиком, чем становился живописцем.

Но странное дело: можно забыть сюжеты ранних картин Брейгеля, можно так и не разобраться до конца в их часто ускользающем в своих подробностях содержании, но цвет Брейгеля забыть невозможно. Его подлинники, увиденные однажды, не уходят из памяти и живут в ней прежде всего своим цветом. Соприкосновение с его картинами обжигает, пройти мимо них нельзя. Первое ощущение, еще не осложненное анализом, — ощущение силы и напряженности цвета; его красный пылает, столкновение красного с синим звучит с предельной силой. На этих картинах нет гармонии переходов, как не было гармонии в душе художника. Тревога то отодвигалась куда-то вглубь, то становилась нестерпимо острой, но присутствовала постоянно. Богаты и многолюдны были города его родины, веселы и пьяны ее праздники, но над всем нависала грозная тень Испании.

XVII

Сложные чувства владели душой художника, когда он принялся за картину «Битва Масленицы с Великим Постом». Она близка, и не только по времени создания, к «Нидерландским пословицам» и «Детским играм». И она существенно отличается от них. Она близка им своим многолюдством. Все пространство картины вплоть до высоко поднятой линии горизонта заполнено толпой. Но это не единая толпа. Она разбивается на группы и группки. Так же, как в «Нидерландских пословицах» и «Детских играх», здесь преобладают локальные цвета, сильные, резко разграниченные цветовые пятна, хотя колорит картины строится на подчинении цветов одному господствующему.

«Нидерландские пословицы» были фантазией на темы окружающей жизни: люди, изображенные очень реально, совершали бессмысленные действия, в зрительных образах были воплощены в этой картине самые гротескные метафоры. В «Детских играх» реальными были дети и их игры, но фантастична сама идея создать город, населенный одними только детьми и заполненный единственным занятием — игрой.

Иное дело «Битва Масленицы с Великим Постом». Здесь реально и целое и детали. Художник выводит нас на тесно застроенную домами, окруженную постоялыми дворами, трактирами и лавками площадь. Брейгель мог выбрать любой из торжественных городских ансамблей Антверпена. Но он предпочел им то ли один из небольших городов, то ли окраину Антверпена. Церковь окружена на его картине не богатыми патрицианскими домами, а домами, густо заселенными простым людом. Облупившаяся штукатурка, почерневшие балки фахверка, внизу лавка под дощатым навесом, наверху два-три окна по фасаду, на кронштейне знак ремесленника или торговца. Площадь застроена сравнительно недавно и еще не замощена. Между входом в церковь и колодцем торчит невыкорчеванный пень. Недавно здесь росло дерево. Площадь заполнена продавцами, покупателями, разносчиками, музыкантами, нищими, калеками, монахами, лицедеями, людьми веселящимися и людьми кающимися. В этот день масленицы в Нидерландах, как и во многих других европейских городах, устраивались праздничные представления, шествие ряженых, состязания шутов.

На первом плане картины такое представление — процессия. Ражий детина в голубой куртке, лопающейся под напором его телес, в красных штанах, обтягивающих жирные ноги, украсив голову поверх колпака миской, выезжает на бой. Коня ему заменяет винная бочка, стремена — кувшины для пива. Это олицетворение жирной Масленицы. Его главное оружие — вертел, на который насажена жареная свиная голова и птица. Его противник — олицетворение Поста — тощая, сухая как жердь бесполая фигура, облаченная в лилово-серый балахон. Все оружие Поста — лопата, на которой лежат две тощие сельди. Масленицу подталкивают ряженые в карнавальных костюмах. В повозку Поста впряжены монах и монашка.

Такие уличные шествия с представлением, такие аллегорические спектакли на ходу возникли в Нидерландах очень давно. Брейгель видел их с самого детства. К ним готовились задолго, репетировали, жарили, пекли и варили угощение, а когда наступал день представления, площадь заполнялась веселым гулом. Гремела музыка, звучали песни, острые словечки, хохот.

В этот день негласно отменялись многие запреты и недозволенное становилось дозволенным. Городами овладевала стихия вольной шутки, дерзких речей, задиристых насмешек. Восходящее к глубокой древности карнавальное начало смело переступало средневековые запреты и, не останавливаясь перед авторитетом власти и церкви, не трепеща перед богатством и знатностью, захлестывало улицы и площади. Безнаказанно вспоминались самые древние, иногда запрещенные, иногда просто забытые обычаи. Народный смех, не знающий ни сословных различий, ни церковных запретов, становился на время господином города.

Все это было в жизни Нидерландов, есть это и на картине Брейгеля, но лишь отчасти, в приглушенной и ослабленной форме. По смыслу праздник достиг кульминации: сражение Масленицы и Поста — его центральный эпизод. По настроению, запечатленному художником, он уже на излете. Всмотритесь, он действительно многолюден, но в многолюдстве этом ощутима удивительная для праздника разобщенность. Ни тот угол улицы, где жгут чучело зимы, ни та ее часть, где за волынщиком тянется громко горланящая карнавальную песню процессия, ни даже площадь, где сражаются Масленица и Пост, не собрали вокруг большой толпы. У этого веселья нет единого притягательного центра. Зато множество людей ведет себя так, будто в городе не праздник, а будни. Вот женщина в затрапезном платье, забравшись на лестницу, моет окно. Ко всему, что происходит на улице, она повернулась спиной. Грузчик тащит тяжелый куль. Вот выплескивают из окон второго этажа помои на улицу, вот, припав губами к деревянной бадейке, вытащенной из колодца, пьют воду, вот прицениваются к рыбе. А из церкви тянется мрачная процессия людей в темных одеждах со скорбно наклоненными головами. Калек и нищих, взывающих о милосердии и подаянии, на площади, пожалуй, больше, чем играющих детей.

Странной мрачностью отмечена свита Масленицы. Старчески согбенные спины, мрачные маски, подвязанные щеки. Где в этой процессии дерзко острящие шуты, где пляшущие, где поющие? Их нет. А как угрюмо румяное лицо Масленицы. Углы губ над толстым подбородком опущены, а губы плотно сжаты. Невеселое какое-то веселье! Невеселое, неразгульное да и не очень-то богатое! Свиная голова, кусок окорока, несколько пирожков и вафель на подносе, обглоданные кости, брошенные на землю, — все! Сравните это с описанием застолья у де Костера, где, треща на сковородах, лопаются колбасы, где дичь нанизана, словно четки, где водопадами льется пиво и фонтанами бьет вино, и станет видно, как небогат этот праздник. Никаких примет щедрого, бьющего через край изобилия. Конечно, Масленица богаче Поста, с которым она сражается, но сама по себе она скромна, даже скучна, а праздник ее омрачен. В низком ящике на колесах — его тащат от колодца к церкви две оборванные, согбенные старухи — Брейгель изобразил мертвое тело. Впоследствии оно было записано владельцем картины (видно, он хотел сделать праздник более веселым), но и сейчас можно разглядеть выступающие из-под темного покрывала ноги покойника. Праздник, а на площади калеки, похороны, покаянные процессии. Сражение между Постом и Масленицей еще не началось, но похоже, что Пост уже победил, а Масленица примирилась со своим поражением.

Может быть, здесь изображен не конец праздника, а конец обычая? Он еще живет, многие его внешние проявления сохранились, но внутренняя его сущность уже умерла или умирает. Суетливая деятельность, будничность, отрешенно-спокойное угрюмство составляют атмосферу картины. И, наверное, поэтому, несмотря на вспышки ярких пятен, в ней господствует единый темный тон, и ее заключают, как рама, глухие коричнево-серые стены домов, и неба почти не видно на ней — лишь узенькая желто-серая полоса.

Когда Брейгель писал эту картину, ему было около тридцати пяти лет. В памяти художника хранились воспоминания о многих праздниках: масленичные шествия родной деревни, задыхающиеся от еды, утопающие в вине, закатывающиеся от хохота карнавалы Антверпена его юности, знаменитые на всю Европу ярмарочные увеселения Лиона, факельное шествие и шутливое побоище великого римского карнавала — все это он успел повидать, во всем этом успел принять участие.

И не потому ли так невесел изображенный им карнавал, что у себя на родине он ощутил, как от праздника, сохранившего внешнюю видимость, отлетела живая душа? А она заключалась не в многоедении и многопитии, хотя была без них немыслима. Ее внутренней сутью было безоглядное, бесстрашное народное веселье.

Дело не только в эдиктах Карла V, подтвержденных Филиппом II, которые требовали сокращения длительности праздников, ограничивали скоморошество, шутовство и разгул. Хотя и эти жестокие эдикты, повторяясь год за годом, накладывали свой отпечаток на карнавальное веселье, еще недавно ничем не скованное, ничем не регламентированное, последнее и неограниченное прибежище народного смеха.

Если художнику тяжело дышать весь год, трудно ожидать, что он, забыв обо всем, весело расхохочется в дни карнавала, даже в тех границах и пределах, в которых этот смех еще дозволен. Пожалуй, напротив, его взгляд будет с обостренной тревогой отмечать в этот день, как много людей спешит не в толпу празднующих, но в процессию кающихся. Сколько калек, изуродованных войнами, пытками и болезнями, высыпало на площадь, он заметит тоже. Как не отпускают людей даже в день праздника их обычные будничные заботы, как невеселы и напряжены лица тех, кто хотел бы предаться веселью, да разучился веселиться от души. Картина вошла в историю под названием «Битва Масленицы с Великим Постом». Ее можно было бы назвать, пожалуй, «Поражение Масленицы».

Быт в его обыденных проявлениях подмечен всевидящим глазом художника и закреплен на картине. Художник знает о жизни города решительно все. Он знает тишину и полумрак церкви и назойливо шумную толпу нищих перед входом в нее. Вот они обступают людей, выходящих после службы, обнажают свои язвы, показывают свои уродства, взывают о помощи. Он слышит гомон голосов и нестройную музыку перед входом в трактир, где раскинули дырявый шатер бродячие комедианты. Чад жаровен, дымное пламя факелов, свет которых днем кажется слабым, мерцающие огоньки свечей — ничто не проходит мимо его внимания.

Если «Нидерландские пословицы» были своего рода иллюстрированным сводом народной иронии и мудрости, если «Детские игры» были сводом игр и забав, то «Битва Масленицы и Поста» — целая энциклопедия городской жизни XVI века. Брейгель снова расходует на одну работу такой запас наблюдений, которого другому художнику хватило бы на целый цикл картин.

Но кто герой, или, лучше сказать, кто главное действующее лицо картины?

Герой этой картины — жизнь в непоказном, непарадном, даже не в слишком праздничном, а деятельном и повседневном обличье. Карнавал и пост, веселье и покаяние, детские игры и похороны, радость и беда — не прерывают и не изменяют ее, а лишь вливаются в ее бесконечный поток. Жизнь на картине сгущена, и потому точные, даже дотошные подробности, подмеченные художником, вплоть до объявлений, расклеенных перед входом в церковь, не кажутся ни лишними, ни мелочными.

Неутомимый и всеобъемлющий, ни перед чем не останавливающийся, ничего не страшащийся интерес к людям, к их жизни, взятой такой, как она есть, к жизни в лохмотьях и к жизни в нарядах, с коротким отдыхом и постоянной работой — к жизни, в которой источник надежды художника. Жизнь здесь не бессмысленна, как в перевернутом мире «Нидерландских пословиц». Она не приукрашена и не принижена. Художник не испытывает перед ней ни умиления, ни страха. Ничего подобного не было прежде ни в его собственном творчестве, ни в творчестве его современников. Такой широты в изображении действительности, такой бесстрашной трезвости в подходе к ней искусство еще не знало.

Вслед за «Битвой Масленицы с Великим Постом» Брейгель создал несколько работ, в которых отразилось смятение, вновь овладевшее им, еще более сильное, чем в годы работы над циклом «Смертных грехов». У смятения этого были реальные причины.

XVIII

В Антверпене у Брейгеля был друг — Ганс Франкерт, купец, уроженец Нюрнберга, уже давно переселившийся в Нидерланды. Иногда высказывается предположение, что он покинул Германию из-за религиозных преследований. Во всяком случае, он не собирался возвращаться на родину, даже фамилию свою стал писать не на немецкий лад, а так, как это было принято в Нидерландах. В Антверпене он вступил в ту камеру риторов, в которую входили многие живописцы. Видимо, их интересы и занятия были близки ему. От ван Мандера мы узнаем, что Франкерт каждый день приходил к Брейгелю в мастерскую и что Брейгель не только дружил с ним, но и работал для него.

Однако друг Брейгеля был человеком небогатым. Ни в одном из многочисленных документов антверпенских архивов, перечисляющих имена богатых купцов, имени Франкерта найти не удалось.

Может, Брейгель дарил ему свои работы или продавал их дешево? Они проводили много времени вместе. Франкерт сопровождал Брейгеля на далеких прогулках. Собираясь в окрестные деревни, чтобы легче смешаться с толпой и получше разглядеть крестьянскую свадьбу или ярмарку, друзья переодевались в крестьянское платье.

Зарисовки крестьян, прохожих, нищих, с пометой Брейгеля «с натуры», скорее всего, сделаны во время этих долгих походов. Франкерт вступал в разговоры, шутил, отвлекая внимание от художника, чтобы дать тому возможность спокойно сделать набросок.

Ганс Франкерт был верным спутником и хорошим собеседником. Друзья, оставшись вдвоем, обсуждали новости, занимавшие их обоих. А новости были самого скверного свойства!

Филипп покинул Нидерланды и даже отозвал войска, еще остававшиеся в стране, но нашел новые способы умалить ее самостоятельность. Он повелел решительным образом изменить церковное устройство страны, в дополнение к старым, испокон веку существовавшим епископствам создать много новых и по-новому определить их границы. Епископов он взялся назначать сам. В этой реформе нидерландцы не без основания видели покушение на свою независимость. К тому же имена некоторых новых епископов вселяли в них понятный ужас: все еще помнили время, когда они подвизались в качестве инквизиторов.

Король оставил правительницей Маргариту Пармскую, а главным советником при ней стал епископ Гранвелла. Нидерланды ненавидели Гранвеллу, и он заслужил эту ненависть. Пользуясь широкими полномочиями, которые ему предоставил король, он всячески выказывал пренебрежение к Нидерландам и нидерландцам, к их обычаям, к остаткам их былых вольностей. Он был вдохновителем политики Филиппа по отношению к Нидерландам, он подсказывал, как ввести новые налоги, как натравить одного из видных нидерландцев на другого, хитро поддерживал подозрительность Филиппа и при этом умел делать вид, что ничего не советует королю, а лишь испрашивает его приказаний. Недаром нидерландцы прозвали его лисой, а лисий хвост на карнавальном костюме стал общепонятным знаком насмешки над епископом.

Нидерландские вельможи тщетно пытались отстоять в Государственном совете права своей родины. (Слово «Родина» в применении ко всем Нидерландам стали употреблять именно в эту пору, подчеркивая, что это не просто соединение провинций, а единая страна со своей историей.)

Гранвеллы побаивалась даже Маргарита. Чтобы снискать его расположение, она добилась у папы возведения Гранвеллы в кардинальский сан. Филипп выразил свое удовольствие. Позиции Гранвеллы стали еще прочнее. Тогда два вождя нидерландской оппозиции — граф Эгмонт и принц Вильгельм Оранский — заявили о выходе из Государственного совета.

Они писали, что не могут принять на себя ответственность за последствия политики Гранвеллы, а предотвратить пагубные его действия не в состоянии, ибо он не допускает их к решению наиболее важных государственных вопросов. Слухи о постоянных спорах в Государственном совете, о том, что существует несогласие даже между наместницей и кардиналом, доходили из Брюсселя до Антверпена и обсуждались всеми, кого тревожило положение родной страны.

В Брюсселе прислушивались и к вестям из Франции. В 1562 году католики устроили в Васси кровавое избиение гугенотов. Отзвук этого зловещего события, послужившего началом религиозных войн во Франции, тревожным эхом прозвучал в Нидерландах, где протестантизм получил широкое распространение. Будущее представлялось полным тревог и опасностей.

Три картины Брейгеля, созданные в 1562–1563 годах, — «Низвержение ангелов», «Безумная Грета» и «Триумф смерти» — существуют каждая сама по себе, они не образуют единого цикла, но в нашем восприятии сливаются в некое единство.

Когда рассматриваешь их, кажется, что художником на два долгих года овладела вереница кошмаров; он едва успевал освободиться от одного, воплотив его в картине, как в его воображении с мучительной силой возникал другой. Разинутые пасти, распоротые брюха, извивающиеся щупальца, выпученные глаза, искривленные члены… Полурыбы, полунасекомые… Полузвери, полулюди… Полуптицы и полузмеи, гады, наделенные крыльями… Икра, личинки и яйца, из которых выводятся чудовища, заполняют собой все пространство картины «Падение ангелов». Путаница зловещих изображений странно притягивает и завораживает взгляд.

Всю нежить, небыль и нечисть, всю ведьминскую кухню, весь мир ведовства и шабашей решил изобразить на своей картине художник.

Быть может, самое удивительное на этой картине, что среди образов, выражающих силы зла, появляются не столько страшные, сколько забавные и по-своему привлекательные существа. У одного из этих созданий красивые крылья бабочки, прекрасное птичье оперение у одной из рыб. А вся картина гармонично построена и красива по цвету.

Фигура архангела Михаила, облеченного в сверкающие золотом доспехи и сражающегося с семиголовым драконом, кажется слабой и хрупкой. Неужели эти тонкие руки, неужели этот меч, больше похожий на гибкую шпагу, способны нанести поражение многоголовой, неустанно размножающейся скверне?

Подготовкой для этой картины послужили те времена, когда Брейгель копировал для Иеронима Кока картины Босха, да и его собственная работа над рисунками к гравюрам «Ярость» и «Сладострастие». Но впечатление от картины сильнее, чем от рисунков.

Поразителен контраст между тем неизъяснимым, что изображено в картине, и тем, как прекрасен колорит, как тонко и сложно ее ритмическое построение, контраст, создающий некую дистанцию между тем, что изображено, и самим художником, контраст, благодаря которому создается ощущение, что, изображая этот гротескный кошмар, сам художник внутренне не поддался ему, сохранил трезвость взгляда.

Апокалипсические мотивы часто звучали в эти годы и в проповедях католиков и в проповедях протестантов. Разные проповедники находили разные причины близящегося конца мира, но образы Апокалипсиса в сознании слушающих возникали постоянно. Католические священнослужители связывали пророчества о конце мира с распространением ересей, с прегрешениями еретиков, протестантские проповедники — с развращенностью католической церкви, с продажей индульгенций, с симонией.

Истолковывать логически картину «Падение ангелов» трудно, да и бессмысленно. Яснее выразить ужас своего времени Брейгель пока не мог. Язык фантасмагории и символов остался его языком и в двух других картинах, созданных в 1562–1563 годах, — «Безумная Грета» и «Триумф смерти».

«Безумная Грета» развивает и продолжает мотивы «Низвержения ангелов». Здесь мы тоже увидим множество странных и страшных чудищ. Но многое выглядит здесь по-иному. Кошмар, оставаясь кошмаром, обрел более явственные очертания.

В центре картины ее главный персонаж — огромная сухопарая мужеподобная женщина. Она шагает по земле широким, все подминающим шагом. В руках у нее обнаженный меч, к ее поясу на длинной веревке привязан даже не кинжал, а нож. В ее руке, закованной в стальную сверкающую рукавицу, награбленная добыча. Жадно открыт тонкогубый рот, фанатичный взор устремлен вперед, а весь ее облик неумолимо жесток. Чем-то она похожа на фигуру Поста в картине «Битва Масленицы с Великим Постом», но гораздо страшнее ее.

За век до Брейгеля народ прозвал «Безумной Гретой» самое большое артиллерийское орудие. Почти без сомнения можно сказать, что перед нами брейгелевское воплощение войны. Пылают багрово-красные пожары на горизонте, наполовину обрушились крепостные стены, муравьиным полчищем наползает на землю армия, ощетинившаяся копьями. Тщетно женщины вздымают руки, моля о помощи или о пощаде.

Множество символов этой картины — от вытащенного на сушу синего корабля до фигуры в двухцветном розово-зеленом одеянии, держащей на плечах другой корабль, стеклянного шара, подвешенного на странно изогнутой башне, — принадлежат к самым зашифрованным образам Брейгеля. Они были предметом сложных догадок. Но кто возьмется сказать, что этими догадками раскрыт тот безвозвратно утраченный аллегорический смысл, который вкладывал в них художник. Вполне возможно, что он не мог и не хотел изъясниться более понятно. Есть на этой картине один поражающий своей неожиданностью образ. Среди господствующего на ней хаоса людей и чудовищ спокойным островом возникает зеленый холм. На холме обнаженная и беззащитная в своей наготе пара. Эти две крошечные фигуры среди развалин, на фоне пожарищ удивительны и здесь, на этой картине, и вообще у Брейгеля. Эти люди словно внезапное эхо той мечты о прекрасном человеке, которую взлелеяло Возрождение. Они беззащитны, но естественны, обречены, но прекрасны. Но почему же обречены? Может быть, это Адам и Ева нового мира? Прошагает мимо них Безумная Грета, и они начнут все сначала и заново? Отводишь глаза от картины, и вдруг оказывается, что в памяти осталось не только чувство ужаса, не только тревожный багрово-красный оттененный черными дымами пожаров цвет, но и зеленая лужайка, на которую словно упал солнечный луч надежды.

Картины «Падение ангелов» и «Безумная Грета» сложны, и многое в них зашифровано, свидетельств мастера, раскрывающих их замысел, не осталось. Мы можем только догадываться о том душевном состоянии, в котором они были созданы. В них нет юмора, грубого и резкого, но проникнутого стихией народной речи с ее образами и представлениями, который так сильно звучал в «Нидерландских пословицах», нет пристального интереса к разнообразию движений, на чем были построены «Детские игры», нет сосредоточенного внимания к повседневной жизни, к ее атмосфере, ее подробностям, краскам, что составляло самую суть «Битвы Масленицы и Великого Поста». Прекрасный пейзаж, который так пленителен в более ранних работах Брейгеля, здесь зловеще преображен: деревья оголены, их ветви сломаны и скрючены, реки пересохли, а небо, если оно видно, затянуто черным дымом пожаров.

Можно ли создать такую картину, как «Безумная Грета», не пережив тяжкого и долгого душевного смятения?

Сравним ее с рисунками к серии «Смертных грехов». Там тоже были образы чудовищ, но между ними и «Безумной Гретой» есть существенное различие. Все эти жабообразные, змеевидные чудища скорее передавали страхи его современников, чем собственные внутренние страхи Брейгеля. Они были изображены с отчетливостью и спокойствием, как бы извне, со стороны, иногда с насмешкой. Вот что мерещится людям, вот чего они страшатся по ночам, вот что видится им наяву, говорит художник.

В «Безумной Грете» такого спокойного взгляда со стороны нет. Ее образы завораживающе неотвязны, кажется, что художник во власти кошмара, сам не может избавиться от этих видений. Ощущение смятенности, владевшее им в пору работы над этой картиной, передалось в тревожной напряженности ее цвета. Смятение и тревога, для которых было много реальных причин вокруг, нарастали и привели художника к созданию «Триумфа смерти».

Пророчества о близящемся конце света, о грядущем и близком Страшном суде были распространены в годы позднего средневековья. Религиозные войны, эпидемии, ведьминские процессы вызывали эти настроения. Но не только они.

Великие открытия поколебали существовавшую веками устойчивую картину мира. Представление о том, что у земли нет ни верха, ни низа, что земля шар, что на противоположной ее стороне существуют не антиподы, которые ходят вверх ногами, а такие же люди, известие о том, что корабль, плывущий вокруг земного шара с запада на восток, завершив плавание вокруг земли, теряет один день календаря, а это значит, что земля вращается, были для ученых подтверждением их смелых догадок. Но для обычных людей, знающих об этом лишь понаслышке, непрочность картины мира подтверждала представление о непрочности самого мира.

XIX

По-прежнему прекрасен был город, где жил и работал Брейгель. Прекрасен, богат, многолюден. По-прежнему сотни кораблей бороздили воды Шельды. Сотни лавок предлагали покупателям пышное изобилие товаров. Продолжалось строительство церквей, домов, улиц. А Брейгель уходил с шумной, заполненной людьми улицы в мастерскую и день за днем писал «Триумф смерти». Ощущение подспудного трагизма жизни водило его рукой.

Пылают здания на дальнем плане картины, уходят под воду тонущие корабли. Они гибнут без видимой причины — море спокойно, но спокойствие это призрачно и обманчиво, морская пучина враждебна людям.

Ближе к зрителям, на берегу возвышаются виселица и плаха. Смерть здесь приняла такое знакомое Нидерландам обличье палача. Еще ближе гибнут уже не единицы, а десятки и сотни: смерть надвигается на людей сомкнутыми рядами вооруженных скелетов, и крышки гробов служат им щитами.

Смерть в стократно повторенном обличье скелетов, вооруженных мечами или косами, загоняет людей в ловушки, сталкивает в глубокие рвы. Самая большая ловушка несет на себе знак креста.

Скелет, размахивающий косой, восседает на тощем красном коне, другой конь — белый — запряжен в телегу, нагруженную черепами. Копь красный и конь бледный — кони Апокалипсиса.

Тема всепобеждающей смерти, ее триумфа, ее победоносного шествия была очень распространена в искусстве того времени. И все-таки, пожалуй, ни у одного художника до Брейгеля не обрела эта тема такой всеобъемлющей трактовки.

Решившись воплотить смерть, он, как всегда, захотел исчерпать тему до конца. Чтобы добиться этого, он пошел путем, уже известным ему: совместил сцены реальной гибели с ее символами. На картине люди горят, тонут, падают с высоких скал, умирают под мечом палача, гибнут в поединках и в бою. Это подлинные бедствия и опасности времени. Но кроме них есть всеобщая, всеохватывающая гибель. Она не щадит ни обнаженную женщину, ни короля в горностаевой мантии, ни дворянина, ни молодого, ни старого, ни шута, ни епископа.

Все равны перед смертью. Это мотив многих протестантских проповедей времен Брейгеля.

На картине есть несколько образов-символов, часто повторяющихся у Брейгеля. Изуродованное, потерявшее листву и ветви, с голыми торчащими сучьями окаянное дерево возникает на картине дважды. На одном из этих деревьев висит колокол: два скелета раскачивают его. Чудится, что художнику удалось изобразить неизобразимое: рвущий душу, тревожный набат.

В правом нижнем углу — неожиданная среди всеобщего ужаса, гибели и истребления сцена: влюбленные — кавалер и дама. Веселое общество в итальянских костюмах только что сидело за круглым столом. Белая скатерть, бокалы, горсть золотых монет, разбросанные карты, флейты, лютни. Но застолье прервано. Смерть побеждает, она уже протянула костлявые руки. Смерть стоит за плечами влюбленных, а они не видят ее или делают вид, что не видят. Преданно глядя на даму, он играет на лютне и поет, а она следит за его игрой по нотной тетради.

Так в «Триумфе смерти» словно бы возникает уголок «Декамерона». Рассказчики новелл «Декамерона» скрылись от чумы, надвигавшейся на них, и думать забыли о ней. Они не помнят об опасности, для них существует только радость дружеского общения, радость беседы о превратностях любви, о рыцарских подвигах влюбленных, о забавных озорных проделках, об остроумных ответах. Читатель «Декамерона» вместе с автором забывал о смерти, угрожающей рассказчикам новелл, о том, что их свел вместе не простой случай, а угроза чумы. Смертельная опасность — лишь обрамление «Декамерона», лишь фон, от которого легко отвлечься. И герои «Декамерона», решительно отстранившие саму мысль о смерти, для его автора разумны, даже мудры. В этом произведении, которое принадлежит раннему Возрождению, торжествует жизнь.

Влюбленная музицирующая пара Брейгеля оттеснена в самый угол картины. В том, как они отвернулись от угрозы, как не видят, как не хотят видеть всепобеждающую опасность, есть что-то отчаянное и отчаянно-безумное. Сколько бы ни старался зритель сосредоточить свой взгляд на влюбленной паре, он не в состоянии забыть того, что на них надвигается, — ясный мир чувств раннего Возрождения оттиснут в угол, беззащитен и обречен.

Ряды наступающей смерти мертвяще однообразны, десятки раз повторены в ее отрядах одни и те же движения, одно и то же обличье. Но в этой картине, кроме наступающих полчищ смерти и ее жертв, есть и противоборствующее начало. Вглядимся внимательнее. Вот человек, который пытается спастись под столом. На нем шутовской колпак, он смешон и жалок в своей попытке. Но не смешны четыре воина, встречающие смерть с оружием в руках! Один из них упал, копье его поломано, но и поверженный он не сдается: он отталкивает надвигающийся на него скелет, он не выпускает из рук меча. У него мужественное лицо и могучее тело: он не сдастся до последнего. Это едва ли не самая сильная фигура на всей картине. Рядом с ним другой воин: двумя руками занес он меч над головой смерти. Он погибнет, как погибнут все, но перед тем, как пасть, он еще нанесет удар. Движение третьего более робко и растерянно, но и он не хочет просто сдаться, не сделав попытки отпора. А рядом в костюме простолюдина человек без оружия. Он поднял высоко над головой тяжелую скамью: он тоже не станет покорно ждать, покуда его убьют, и не будет просить о пощаде. Он будет драться! Скамья станет его оружием, выбьют скамью, он будет отбиваться голыми руками. И, наконец, еще один, прикрытый четырьмя сопротивляющимися. Он тоже испуган. Но перед ним еще есть небольшое свободное пространство. Он хватается за свою тонкую шпагу, он попробует отбиться и, может быть, даже защитить влюбленную пару…

Так возникают образы нескольких людей, очень отличных друг от друга, которые по-разному противостоят смертельной опасности, но все же противостоят ей. Тот, кто находится в самом отчаянном положении — он упал, но еще сражается, — написан, пожалуй, с самой большой симпатией. Он повержен, но в нем ощутима огромная сила.

И когда мы вглядимся в эту группу, перед нами вначале слабо, потом сильнее и явственнее засветится огонек догадки. Художник вошел в мастерскую. У него тяжело на душе. Ему предстоит еще один день работы, а позади и впереди еще длинные вереницы таких дней — это работа надолго. Ему нужно найти способы, средства, приемы, чтобы выразить то, что он так мучительно ощущает. Движение души должно выразиться в движении кисти. А для этого нужно все время решать сложнейшие задачи: цветовые, композиционные, ритмические, решать не умозрительно, а в напряженной работе.

Как изобразить толпу, теснимую со всех сторон, охваченную паническим страхом? Как движется человек, пытающийся отклониться от смертельной опасности? Он это видел однажды. Где это было? Когда? Повернуты испуганные головы, беспомощно подняты руки, широко раскрыты в крике рты. Мало вспомнить это, мало вызвать в своем воображении. Чтобы эти тела на картине шарахнулись в страхе, чтобы эти руки поднялись, чтобы эти рты раскрылись, у тебя есть только твои кисти и твои краски, и то, что не будет передано ими, бесполезно растолковывать словами.

Можно ли было создать такую картину спокойно, не поддаваясь настроению, выраженному ею? Но ужас, воплощенный в образы, художественно преобразованный, закрепленный навечно, уже отчасти побежден художником, преодолен им. А чтобы это произошло, нужно работать, работать, работать! Между трагическими мыслями в душе и трагическими образами на картине вставало действие, поиски линии и цвета. Да нет, это сказано слишком общо, а на самом деле на плоскость картины лег мазок, ему предшествовали сотни других, но вот он лег, и что-то изменилось не только там, куда он лег, но сдвинулось во всей картине, и не «memento mori» занимает сейчас твои мысли, а следующее движение кисти, которое должно подхватить и усилить звучание этого мазка.

Брейгель пишет свою картину. Пишет колокол, который звонит по умершим и умирающим. Он помнит и знает, что должен значить этот колокол на его картине. Но тот не будет означать решительно ничего, если он не сможет написать его так, чтоб зримой стала тяжесть его качания и его позеленевшая бронза. Брейгель пишет свою картину. Не зная, что со временем она попадет в Мадрид, что будет висеть в музее Прадо, что там ее увидит Хемингуэй и что, может быть, именно это заставит его не раз вспомнить Брейгеля в своих книгах.

Брейгель ничего не знает о будущем своей картины. О тысячах людей, которые будут спустя долгие века глядеть на нее и размышлять о ней. О том, как будут спорить, когда она написана: одни будут считать, что она создана в последние годы его жизни, другие, видя ее близость к «Падению ангелов» и «Безумной Грете», — приближать ее к ним.

Он не заглядывает вперед на века. Он твердо знает: доска, выбранная для картины, выбрана правильно и подготовлена по всем требованиям мастерства. Ничто, кроме огня, не уничтожит ее. За грунт он тоже может быть спокоен. Но ни веков — так далеко он не заглядывает, — ни лет не проживет эта картина, если он сейчас не решит, как и какой силы положить тот мазок, который он кладет сейчас, — один мазок, — если он не проживет этот миг не в мыслях о смерти, а в мыслях о работе. А за ним другой миг, и еще, и еще. Из них сложится день. Из дней неделя. Из недель месяцы. А потом наступит день, когда картина будет написана. И страх побежден.

XX

Нам приходится все время переходить от картин Брейгеля к событиям, которые происходят за стенами его мастерской, в Антверпене и за его пределами. Отвлечься от них мы не можем, так же как не мог отвлечься и он. Они напоминают о себе. Беспрестанно. Повелительно. Грозно. В эти годы в жизни, вначале робко и глухо, потом более явно и сильно, зазвучала новая важная нота. Протестантизм, в котором воедино сливаются религиозные и социальные устремления, приобретает в Нидерландах все больше сторонников, влияние его расширяется. Еще совсем недавно никто не решался выступать в поддержку и защиту преследуемых протестантов, и они сами мирились с положением безропотных жертв. С некоторых пор это изменилось. Мрачно известный инквизитор Тительманс похвалялся, что ничего не боится, что никто не посмеет ослушаться его приказаний, и скольких бы людей ни повелел он схватить, покорятся и они и окружающие. Было время, когда он безоружным появлялся среди любой толпы и жестом указывал: «Взять его» — и все покорялись. А теперь не во всяком городе хозяин гостиницы решается пустить его в дом. Теперь, стоит ему появиться в городе, как вокруг него собирается враждебная толпа. Она преследует его криками, насмешливыми песнями, позорящими кличками. За словом протеста идет дело.

В городе Мессине толпа силою освобождает из тюрьмы нескольких еретиков. В Антверпене власти вынуждены на время отказаться от преследования кальвинистов. Но дальше всего дело зашло в Валансьене. Здесь едва ли не впервые горожане осмелились оказать противодействие инквизиторам, когда те осудили на сожжение двух протестантских проповедников.

С того момента, как был произнесен приговор, жители города собирались толпами под окнами городской тюрьмы, открыто выражали свое недовольство инквизицией и свое сочувствие ее жертвам. Несколько месяцев подряд продолжались эти демонстрации. Власти не решались привести приговор в исполнение.

Кардинал Гранвелла, хорошо знавший, что Филиппу известно не только то, о чем он сам докладывает ему в своих длинных и частых письмах, но и то, о чем он умалчивает, боялся недовольства короля, вызванного этой проволочкой. Он уговаривал, требовал, приказывал, чтобы аутодафе наконец состоялось.