Питер Брейгель Старший

Последовательные события он поместил не рядом, а вместил сцену будущего в сцену сегодняшнего дня. То, что происходит в доме алхимика, и то, что происходит за окном его дома, объединено и общей мыслью и всем построением листа.

Люди в доме не замечают того, что происходит за окном их дома, да и не могут заметить. Это огромное окно не окно, а пролом, и не в стене, а во времени. Через этот пролом художник прозревает и предсказывает их будущее.

Брейгель искал способ передать зрителю то, что, казалось бы, изобразительное искусство передать не может. Рисунок «Алхимик» не только выразил его отношение к охоте за философским камнем и золотом, но и запечатлел один из его опытов в изображении текущего времени.

Брейгель знал, что рисунок будет превращен в гравюру и его станут рассматривать не только способные сразу же схватить его мысль зрители, но и зрители неопытные и простодушные. Для них он выразил свое отношение к алхимии не только образно, но и словесно. На страницах раскрытой книги слово «Алхимик» так разделено на слоги, что его можно прочитать: «Все пропало! Все пошло прахом!»

Итак, Брейгель не принимает алхимию всерьез, ее адепты вызывают у него смешанное чувство насмешки и жалости. Во времена Брейгеля такое презрительно-жалостливое отношение к алхимии вовсе не было распространенным. Век назад вера в алхимию была еще настолько сильна, что английский король повелел священникам возносить в церквах молитвы за успехи их опытов. Но и в XVI веке сильные мира сего, испытывая постоянную нужду в золоте, не переставали уповать на алхимию и черную магию.

В сознании многих людей представление о настоящем ученом еще было тесно связано с представлениями о маге, которому известны и покорны потусторонние силы. Чтобы создать образ алхимика, каким его создал на своем рисунке Брейгель, нужно было отойти от распространенных представлений современников, а для этого нужна была близость с людьми подлинной науки.

Это догадка, но догадка, которая подтверждается и дружбой Брейгеля с Ортелиусом и, главное, его работами.

XII

В 1558 году умер отошедший от дел Карл V. Придворные историки сочинили трогательные описания последних лет его жизни, посвященных, по их словам, покаянным молитвам и благочестивым размышлениям. На самом же деле благочестивый монарх скончался от обжорства.

Филипп II ознаменовал смерть отца огромной траурной процессией. По размаху и театральности это пышное зрелище не уступало въезду Карла в Нидерланды, передаче власти Филиппу и иным торжественным актам века. По улицам Брюсселя медленно двигался траурный корабль, влекомый тритонами. Над ним реяли черные паруса, с бортов свешивались знамена побежденных армий и поверженных врагов. Три аллегорические фигуры стояли на палубе: Надежда в коричневом одеянии с якорем, Любовь в красном с пламенеющим сердцем, Вера в белом с крестом.

Брейгель мог наблюдать эту процессию, мог слышать о ней и рассматривать гравюры, запечатлевшие ее. Примерно в то же самое время он работал над новым циклом рисунков, посвященным добродетелям. В центре каждого из этих рисунков есть символическая фигура. Ее облик, атрибуты, которыми она наделена, вполне выдержаны в духе общепринятой и потому общепонятной символики времени. Но не эта аллегория составляет главное в рисунке, хотя и занимает центральное место на нем; Брейгель находит множество живых сцен, чтобы, например, изобразить все мыслимые состояния людей, которые надеются до последней минуты (рисунок «Надежда»).

Самой неожиданной работой этого цикла является лист «Правосудие», или «Справедливость». Кок издал ее без подписи художника и гравера, без указания места, где она напечатана. Совсем не лишняя предосторожность! От традиционного изображения здесь, как и во всех остальных листах серии, только фигура Правосудия с завязанными глазами, весами и мечом.

А на самом рисунке все, что составляло неотъемлемую принадлежность современного Брейгелю «правосудия»: пытки огнем и водой, колесование, дыба, судьи, хладнокровно творящие неправый суд, и еще более хладнокровные палачи.

Разглядывать рисунок и напечатанную по нему гравюру мучительно. Все, что в исторических трудах о судах и инквизиции XVI века выражено языком документов, обретает под пером Брейгеля такую зримую силу и реальность, что мороз подирает по коже. Хочется. закрыть глаза и отвернуться. Можно представить себе, каково было Брейгелю создавать эту работу! Вероятно, он сказал себе так: «Если есть люди, которым приходится выносить это, пусть у меня достанет сил это запечатлеть!» Рисунок Брейгеля «Правосудие» — один из самых страшных документов эпохи. И, быть может, самое поразительное в нем — обстоятельность, деловитая озабоченность, сознание важности своего дела, которой наделены судьи и палачи. Глядя на этот рисунок, вспоминаешь сохранившийся в архивах счет:

«Мессиру Якову Барру, палачу, за то, что он дважды пытал Иоанна Лануа, десять су. Ему же за то, что он казнил на костре означенного Лануа, шестьдесят су. За то, что бросил в реку его прах, восемь су».

Невольно возникает вопрос: как все-таки мог превратиться этот рисунок Брейгеля в гравюру, как решился его издать Кок, пусть без адреса и подписи, если и до адреса мастерской и до имени художника и гравера можно было при желании доискаться?

Объяснение есть, пожалуй, лишь одно. Нидерландская инквизиция, как, впрочем, и испанская, ни от кого не скрывала, что применяет пытки. Тайным был ход судебного процесса, но о том, что ждет обвиненного в ереси, знали все, а все, что происходило после вынесения приговора — колесование, четвертование, сожжение, — было публичным. Гравюра могла в этих обстоятельствах восприниматься не как обвинение инквизиции и ее палачам, а как устрашение грешникам. Вероятно, такое объяснение было на всякий случай наготове и у автора и у издателя. Но, конечно, никто не мог предугадать, к каким последствиям приведет издание этой гравюры, осторожность Кока была оправданной, а смелость Брейгеля, даже при том, что был соблюден секрет его авторства, поразительной!

XIII

Начало 1559 года было ознаменовано важным событием. Франция и Испания подписали мирный договор. Он вошел в историю под названием Като-Камбрийского трактата. Король Франции Генрих II и король Испании Филипп II обязались по этому договору возвратить друг другу земли, завоеванные за годы долгих военных действий, предшествовавших миру. Оба короля объявляли в трактате о своей твердой и непреклонной воле всеми средствами и способами поддерживать чистоту католической религии и помогать друг другу в подавлении еретиков. Эта часть договора объясняла, почему они были вынуждены пойти на мир.

Гугеноты становились во Франции все более многочисленными и сильными; протестантские «ереси» разных окрасок, несмотря на все жестокие меры, проникали и в Нидерланды. Генриху II и Филиппу II нужны были свободные руки, чтобы справиться с внутренними опасностями. Да кроме того, оба короля, особенно Филипп II, так истратились на бесконечно долгую, тягучую войну, что не имели средств вести ее дальше.

Нидерландцы не представляли себе, что последует за Като-Камбрийским трактатом, и приняли весть о мире с великой радостью.

Теперь Брейгель видел, как умеет праздновать Антверпен, — не по официальному повелению, как при встрече Филиппа II, а от всей души.

Все корпорации, цехи и гильдии города приняли участие в этом праздновании. Купол собора Богоматери украшали сотни фонарей с разноцветными стеклами, и, когда в городе наступал вечер, фонарщики при помощи хитроумных приспособлений зажигали сразу все фонари.

Гильдия живописцев, как водится, воздвигла на улицах триумфальные арки. Торговцы цветами в течение всего празднества, а оно длилось много дней подряд, усыпали город весенними цветами. Торжественный перезвон колоколов висел над Антверпеном. Корабли поднимали на мачтах яркие флаги днем и зажигали огни в сумерках, а когда с крепостных стен грохотал пушечный салют, поддерживали его залпами своих пушек.

На всех площадях давались праздничные представления. На самых больших, в центре города выступали члены риторических камер, соревнуясь в искусстве красноречия и стихосложения и показывая пьесы, сочиненные и разученные для этого случая; на площадях поменьше и отстоявших подальше от центра раскинули свои балаганы странствующие лицедеи, фокусники, акробаты.

Столы на открытом воздухе были заставлены угощением, вино и пиво наливали прямо из бочек, антверпенские повара зажарили целиком несколько быков, а колбасники изготовили колбасы таких размеров, что их описание вошло в городскую хронику.

Город пел и пил, ел до отвала и хохотал до упаду. Почтенные горожане, подзадоривая друг друга, завязав глаза, гонялись за поросятами — живым призом в этом состязании, лазали на шесты, играли в жмурки и в чехарду.

Взрослые вели себя в эти дни, как дети, а дети принимали участие в общем веселье наряду со взрослыми. В такие дни художник не мог усидеть дома, его тянуло на улицу: все увидеть, все запомнить. Не в этот ли праздник возник у Брейгеля замысел его «Детских игр»? Многие наблюдения для него могли быть подсказаны антверпенскими площадями и улицами этих дней.

На годы жизни Брейгеля пришлось немало таких дней бесстрашного, шумного, хохочущего, краснощекого, ничем не омраченного веселья, тех сцен и красок, которые веком позже с такой силой прозвучат на картинах Йорданса. Но странное дело! Когда он был молод и здоров, когда веселье это должно было особенно сильно захватить его самого, он никогда не воплощал его в чистом, ничем не омраченном виде. Обжоры на его гравюре «Кухня жирных» предаются чревоугодию с каким-то исступленным неистовством — на их пиру много мяса и жира, но нет веселья, и странника, робко заглянувшего в двери их кухни, они злобно гонят прочь.

Нидерландцы празднуют мир, в Антверпене взлетает в небо фейерверк, звонят колокола, лопаются в воздухе шутихи, Брейгель наблюдает все это, но ему невесело. Вот так и в Риме. Во время знаменитого римского карнавала он не мог до конца забыть тех мрачных зрелищ, устроителем которых был Великий инквизитор — кардинал Караффа. Но там он, Брейгель, был чужеземцем, и веселье и боль Вечного города были отделены от него преградой иного языка, иных характеров, больших, но не до конца понятных пришлому, страстей.

Здесь был его дом, его родина. Язык ее горя был внятен ему до последнего вздоха. Язык ее веселья был его языком, но, понимая ее радость, он не мог до конца разделить ее. Он не мог предугадать, что предпримет Филипп II теперь, когда ему не угрожают больше войска французского короля. Но бледное, тонкогубое, высокомерное лицо, однажды увиденное, не шло у него из ума. И тень этого облика нависала над праздником, и толпа, стремительно сбегающая к костру, над которым на гигантских вертелах жарилось даровое угощение, минутами мучительно напоминало ему толпу, спешащую к иным кострам.

Воображение художника, однажды увидевшего и изобразившего все, что Брейгель изобразил в своем «Правосудии», никогда не сможет совсем освободиться от этих образов.

Между тем надвигались новые важные события. На протяжении двух лет, предшествовавших заключению мира, Филипп несколько раз обращался к Генеральным штатам. Денег! Денег! — таков был краткий смысл его длинных посланий. Финансы были доведены до крайности. Испании перед всем миром пришлось признать свое банкротство. Казна пуста. Нет денег, чтобы платить жалованье войскам, и даже, страшно сказать, судебные чиновники останутся без вознаграждения. Денег! Денег! Денег!

Кажется, впервые король заговорил не языком повелителя, а языком просителя. Нидерландские провинции согласились еще раз выручить потерпевшего банкротство короля, но не преминули выдвинуть свои требования. Прежде всего они составили длинный список обид, восходивший еще ко временам императора Карла V. Они жаловались на произвол чиновников, собирающих налоги, отказывались платить долги, сделанные королем без согласия Генеральных штатов, указывали на несправедливость того, что все денежное бремя войны ложится лишь на одну из стран, подвластных Филиппу. А одна из провинций, Голландия, осмелела настолько, что потребовала ограничения прав инквизиции.

Филипп впал в ярость, особенно потому, что не мог расправиться с дерзкими подданными, как расправился когда-то его отец с Гентом. Расправа принесла бы ему удовлетворение, но не деньги. Он, стиснув зубы и затаив гнев, дал Генеральным штатам уклончиво-примирительный ответ. Они получили частичные уступки, король получил частично необходимые ему средства.

Теперь, когда мир был заключен, король снова созвал Генеральные штаты. Само по себе прекращение военных действий не спасло государственную казну от краха. На этот раз король потребовал введения новых налогов. Покуда делегаты совещались в Брюсселе, где обычно проходили заседания Генеральных штатов, король решил перенести их работу в Гент, надеясь, что в этом городе, где каждый житель и каждый дом помнил расправу Карла с непокорными, Генеральные штаты будут сговорчивее. Тем более что он готовил неожиданность, сохранявшуюся до поры до времени в глубокой тайне.

Он объявил своим любезным подданным, что хотя душою хотел бы оставаться среди них до конца своих дней, но должен, повинуясь необходимости, отправиться в Испанию. Со смешанными чувствами облегчения и тревоги выслушали делегаты это известие.

Чувства эти усилились, когда Филипп пообещал, что в скором времени вернется в Нидерланды. Далее он объявлял, что препоручает страну своей сестре Маргарите Пармской, которую назначает штатгальтером. И, наконец, он произнес предостережение, необычайно знаменательное, которое приводится едва ли не во всех трудах, посвященных истории Нидерландов. Он предписал Маргарите Пармской и всем власть имущим строжайше соблюдать все королевские эдикты против еретиков, «ибо помимо вреда для общего дела, как показывает опыт прошлого, перемена религии всегда сопровождается изменением государственного строя, и часто бедняки, бездельники и бродяги пользуются этим как предлогом, чтобы завладеть имуществом богатых».

Попутно он, как о безделице, попросил о новом займе в три миллиона дукатов. Выслушав все это, делегаты разошлись, чтобы поразмыслить.

Речи делегатов, собравшихся на следующий день, взбесили Филиппа. Провинции соглашались платить налог, но требовали, чтобы Филипп отозвал из Нидерландов свои войска, остававшиеся здесь со времени войны с Францией. Кроме того, они выражали пожелание, чтобы государственные дела «решались в согласии и по совету с представителями местной знати, как это делалось во все времена благороднейшими предками вашего величества». Некоторые ораторы напомнили о насилиях, грабежах и бесчинствах, творимых в стране испанскими солдатами. Действительно, четырехтысячное войско Филиппа, расквартированное в Нидерландах, не получая своевременно жалованья, возмещало убытки грабежом.

Выкрикнув, что теперь ему ясно, чего стоят уверения провинций в верноподданничестве, Филипп покинул зал, где собрались штаты. Несколько дней прошло в напряженном ожидании беды.

Однако Филиппу пришлось смириться. В очень холодном послании Филипп объяснял, что его действия и намерения истолкованы неправильно, а насилия, совершенные его войсками, неизбежны, поскольку любые наемные войска действуют так, но все же обещал через несколько месяцев отозвать их из Нидерландов.

Король получил свои миллионы, Генеральные штаты получили королевское обещание. Прошло несколько дней, и Филипп покинул страну, чтобы больше никогда в нее не возвращаться. Но перед отъездом он успел разослать всем нидерландским судам и трибуналам новый суровый эдикт. Он содержал строжайшие инструкции против еретиков, которых предписывалось вешать, сжигать на кострах и хоронить заживо. Он требовал казни судьям, которые потворствуют и покровительствуют еретикам. Он разъяснял, что «плакаты» против еретиков направлены не только против анабаптистов, но и против тех, кто придерживается лютеровой и всех иных ересей. Мало того! Он требовал, чтобы городские власти наказывали всех, кто не соблюдает церковных праздников и постов и пропускает церковные службы.

Покуда флот, сопровождавший корабль Филиппа, плыл вдоль берегов Европы, гонцы спешили доставить его новый зловещий эдикт во все столицы провинций. Но весть о нем опережала гонцов.

Над страной, недавно ликовавшей по поводу заключения мира, над страной, несколько дней прожившей с ощущением, что ей вернут хотя бы часть прежней независимости, нависли новые грозные тучи. Первые вести из Испании были самого дурного свойства. Едва высадившись на родной земле, Филипп решил ознаменовать свое возвращение личным присутствием на огромном аутодафе. Оно было приурочено к его приезду как самое приятное для короля празднество.

Во время этой процедуры Великий инквизитор Испании потребовал от Филиппа клятвы «вечно поддерживать святое учреждение инквизиции против еретиков, отступников и их покровителей». Надо ли говорить, что Филипп дал такую клятву с великой охотой. Проходивший мимо его трона на костер молодой испанец крикнул королю, что грешно спокойно наблюдать за жестокой и несправедливой казнью. Филипп ответил, и эти слова вошли в историю: «Если бы мой сын был столь же грешен, как вы, я сам принес бы дрова ему на костер», — и распорядился, чтобы впредь те, кто идет на костер, были лишены возможности произнести хоть слово. Им зажимали губы тисками или затыкали рот кляпом.

Все события этого тревожного лета и осени не могли не потрясти Брейгеля. Возможно ли было не думать о том, что происходит вокруг?

Много художников жило и работало в то же время, что и Брейгель, — они видели все то же, что видел он, слышали провозглашение тех же самых эдиктов Филиппа, узнавали о тех же самых новостях из Испании. Но когда они входили в мастерские, когда принимались за работу — они забывали об этом или умели заставить себя забыть. Никому из них и в голову бы не пришло создать рисунок, подобный «Правосудию» Брейгеля. А он, даже и нарисовав его и даже увидев первые оттиски безымянной гравюры, не испытал облегчения — этот лист не уходил из памяти, не оставлял воображения. Закрой глаза, сожми веки! Не помогает! Каждую весть о новой казни, каждый слух о новом эдикте Филиппа он воспринимает так, будто это нацелено в него. Не потому, что он боится. Если бы он боялся, никакая сила не заставила бы его нарисовать «Правосудие». Он так устроен: боли и страхи его страны — его боли и его страхи.

К большой тревоге прибавлялось острое чувство недовольства собой, всем тем, что он делает. Серии гравюр по его рисункам выходят одна за другой. Отдельные листы тоже. Они имеют успех. Имя их автора становится известным не только в Антверпене, не только в Нидерландах, но и в других странах. Их перепечатывают, им подражают во Франции. Их знают в Германии, Испании, Италии и Англии.

В лавке «На четырех ветрах» трудятся опытнейшие граверы, лучших в Нидерландах нет. И все-таки Брейгель не может не видеть с досадой: их резец делает штрих грубее, резче, суше, подчеркивает то, чего он подчеркивать не собирался, сглаживает то, чего он сглаживать не хотел. Можно попытаться овладеть искусством гравера самому. Брейгель пробует. Сохранились гравюры, выполненные им самим. Но в лавке «На четырех ветрах» установилось прочное разделение труда. Почему нарушать этот порядок ради него? И работы более известных художников попадали к тем же граверам. Издателю было важно, чтобы в листах узнавали не только художника и гравера, но и общий почерк лавки «На четырех ветрах».

Так между художником и зрителем вставал гравер. Конечно, прежде всего он был посредником, заслуживающим благодарности, но иногда он вызывал досаду. Вероятно, эти сложные отношения напоминали отношения между писателем и переводчиком. Автор назидательно растолковывающей подписи со своими пояснениями, порою мелкими, а порою и излишними, тоже вставал между художником и зрителями. Вставал и издатель, который то подсказывал темы, то указывал граверу, какие внести поправки в уже исполненный рисунок. Это досадно, но с этим еще можно смириться.

Труднее другое. Окружающий мир, природа и люди, красота и уродство, величие и трагизм — все говорило с Брейгелем на языке цвета и требовало своего выражения на том же языке. Ни одна самая сложная аллегория не передаст так противоборство враждующих или гармонию согласованных начал, как столкновения и согласования цветов. Его постоянно тянуло к кистям и краскам, а внешние обстоятельства вынуждали подавлять это желание.

В его времена станковая картина в Нидерландах чаще всего была религиозной картиной, выполненной по заказу церкви, богатого дарителя, цеха или гильдии, которые хотели поднести ее церкви. Она могла быть портретом, одиночным или групповым, написанным для состоятельного человека. Но и картина для церкви с ее каноническими требованиями и парадный портрет были очень далеки от того, что хотел и мог писать Брейгель. У Брейгеля было трудное преимущество — его представления о живописи на годы и десятилетия опередили время и господствующий вкус.

Прошли годы после возвращения Брейгеля из Италии, прежде чем он смог посвятить себя живописи, не оставляя на первых порах работу для издателя гравюр. И все-таки, еще до того как он совершил этот важный шаг, он писал картины.

XIV

Многие картины Брейгеля очень трудно датировать точно. Большинство знатоков сходится на том, что картина «Падение Икара» написана не позже 1558-го или 1559 года, то есть как раз в те годы, о которых мы сейчас говорим. В этой картине звучат мысли, охватившие художника еще, быть может, в Италии, но с особенной силой мучившие его в тревожные годы, когда резко обострился конфликт между Нидерландами и Испанией.

Первый раз Брейгель нарисовал «Пейзаж с падающим Икаром» еще в Риме. На гравюре, впоследствии выполненной по этому рисунку, есть пометка «Питер Брейгель сделал в 1553 году». Над рекой, по которой плывут корабли, над холмистым островком, разделившим ее течение на две протоки, нависло большое белое облако. Среди набросков, сделанных Брейгелем в окрестностях Рима, есть похожие пейзажи. На фоне облака две маленькие, едва заметные фигуры. Потерявший крылья Икар стремительно падает вниз. Это стремительное падение очень верно подмечено художником.

Так падают подстреленные птицы. Дедал устремляется к сыну, чтобы помочь ему.

Замысел рисунка мог возникнуть и при чтении «Метаморфоз» Овидия и при созерцании римских фресок или барельефов на саркофагах, часто повторявших этот сюжет. Рисунок следует за традиционным изложением сказания, но картина резко и неожиданно переосмысляет его.

Вспомним предание о Дедале и Икаре. Это одна из самых глубоких легенд, созданных человечеством.

Художник и строитель Дедал бежал на остров Крит из Аттики. Бежал потому, что убил своего племянника, а убил потому, что позавидовал, — тот изобрел многие важные инструменты: циркуль, гончарный круг, пилу. На острове Крит Дедал построил для правителя острова, Миноса, лабиринт, где обитало грозное чудовище Минотавр, постоянно требовавшее человеческих жертв. В лабиринт ежегодно доставлялись на гибель юноши и девушки из Афин. Однако настал день, когда Минос разгневался и на самого Дедала за то, что тот помог бежать Тезею, убившему Минотавра. Теперь Дедал должен был сам стать узником лабиринта, им созданного.

Тогда он построил крылья для себя и своего сына Икара и они бежали с острова.

Дедал построил крылья из птичьих перьев, скрепленных воском. Он предостерегал Икара, чтобы тот не поднимался слишком высоко в небо, но тот, ощутив радость полета, взлетел к солнцу, горячие лучи растопили воск, крылья распались, Икар рухнул в море и утонул.

У Брейгеля кроме рисунка «Дедал и Икар» есть Два варианта картины «Падение Икара». На одном Дедал изображен, на другом его нет, но Икара мы тоже найдем не сразу и с трудом. Мы видим морской берег, пахаря, который идет за лошадью, влекущей деревянную соху. Ближе к воде пастух пасет овец, вот корабль со вздувшимися парусами, вот рыболов с удочкой. Где же Икар?

Не сразу заметишь между берегом и кораблем всплеск воды и ноги тонущего, беспомощно торчащие из воды. Икар упал, он тонет. Он тонет поблизости от корабля, на котором есть матросы, почти рядом с рыболовом. Но никто, решительно никто не приходит ему на помощь! А ведь падение его не могло быть незамеченным. Оно продолжалось долго. Он поднялся к солнцу, когда оно стояло в зените, а сейчас, когда он упал и тонет, оно уже заходит за горизонт. Те, кому посчастливилось видеть эту картину в подлиннике, говорят, что в ней все озарено загадочным, призрачным, фантастическим светом…

Все в этой картине таит в себе загадку.

Иногда говорят — Брейгель хотел противопоставить слишком высоко вознесшегося над землей Икара крестьянину, твердо и прочна стоящему на земле. Неужели Брейгель обратился к легенде о прекрасном взлете человеческого дерзания только для того, чтобы проводить гибнущего в пучине вод словами: «И поделом»?

Иногда картину считают воплощением пословицы: «Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает». Пахарь продолжает пахать свою ниву, рыболов закидывает удочку, корабль продолжает плавание. Жизнь сурова, каждый день требует от людей напряжения всех сил, и гибель одного не может даже на миг прервать ее повседневного течения. Оно продолжается так же постоянно и неизменно, как солнце движется по небу, и ничто не в состоянии остановить круговращения природы и движения людей и жизни. Такой смысл в этой картине, конечно, есть. Спокойное безразличие к чужому страданию и гибели будет занимать воображение художника годами. Вот рисунок «Надежда»: уходит под воду корабль, тонут в разбушевавшемся море люди. Кто-то цепляется за обломки мачт, за доски, из последних сил плывут люди к берегу, протягивают к нему руки, взывают о помощи. Но мало кто пытается помочь им. Большинство просто глазеет. Рыбак сидит на каменной набережной, перед его глазами гибнут люди, рядом с ним пылает дом, а он не видит ничего, кроме своей удочки.

Но, быть может, это еще не весь смысл картины. Современники, для которых художник создал ее, знали легенду об Икаре. Здесь тонет не некто безвестный. Гибнет один из самых смелых, самых дерзких, самых обаятельных героев, созданных человеческим воображением. Ему мало было просто улететь вслед за отцом с Кипра, ему недостаточно было спастись самому. Он устремился к солнцу, к свету, и для того, чтобы увидеть далеко вокруг себя, и, наверное, для того, чтобы показать путь другим людям: смотрите, крылья повинуются человеку, полет возможен, и высокое небо и далекие дали открыты для тебя, человек!

Взлет Икара подобен взлету, который совершила человеческая мысль в эпоху Возрождения. Падение Икара подобно падению одного из героев этой эпохи. В безвестности и нищете, а часто и в оковах кончали свой путь многие из тех, кто нанес на карту мира новые земли, а в историю мысли внес новые идеи. Создатели смелых теории, провидцы будущего всходили на эшафоты и костры. И казалось — их взлет и падение ничего не изменяли на земле: по-прежнему шагал за плугом пахарь, по-прежнему плыл к своей цели корабль, так же шелестели деревья, так же розовел закат. Вот что остается от смелого подвига и отважной мысли: всплеск воды, фонтан брызг, круги на воде, смешно, даже уродливо торчащая из воды нога гибнущего… Какая ирония. Какая трагедия!

Неужели эта тема возникла у Брейгеля случайно? И неужели случайно он обратился к ней впервые в Италии? Он воплотил ее вначале в рисунке — робко и традиционно. Но прошли годы, прибавился опыт глубоких и горьких раздумий. Он возвратился к сказанию об Икаре, чтобы создать картину, которая называется «Падение Икара», но которую, наверное, можно было бы назвать и «Судьба еретика» или «Судьба мыслителя».

XV

Ошеломленное недоумение… Вот, пожалуй, первое чувство, которое вызывает картина Брейгеля «Нидерландские пословицы». Прежде всего воспринимаешь ее цвет — его предельную силу и яркость. Ярких пятен так много, они так четко отграничены друг от друга, что глаз поначалу не знает, на чем остановиться. Картина кажется подобной калейдоскопическому узору, груде причудливо брошенных на поверхность цветных стекол. Лишь восприняв узор цветовых пятен и постепенно привыкнув к их прихотливому ритму, начинаешь видеть то, что здесь происходит, и тех, кто здесь действует.

А происходит здесь много удивительного. Но прежде всего удивительно само место действия. Город не город, деревня не деревня, странное какое-то поселение. На берег мелкого и узкого ручья выходит массивная четырехугольная башня. Задумана она была, видно высокой и прочной, должна была замыкать крепостную стену. Но покуда строили башню, развалилась стена. Теперь самая заметная деталь башни — прилепленные к ней снаружи дощатые скворечники нужников. Они нависают над ручьем и отнюдь не скрывают, а напротив — являют миру то, что должны были бы скрывать.

Ближе к зрителю — большой дом под разрушающейся черепичной крышей. В передней его стене — проем, за которым виднеется подобие сарая. У этого дома множество мансардных окошечек, он увешан эмблемами и напоминает деревенский постоялый двор. Но сбоку к нему неожиданно пристроена не то часовня, не то беседка, один угол которой опирается на изысканную мраморную колонну, а другой просто повис в воздухе. Напротив беседки, по другую сторону ручья остатки еще одного здания. Его начали строить из кирпича, но тоже недостроили, перекрыли огромной неотделанной доской, а лоску кое-как подперли балками. Странный уголок земли, где теснятся постройки, словно слепленные в разное время из разных плохо сочетающихся друг с другом материалов по горячечно противоречащим друг другу замыслам. Все заполнено людьми. Они в самых разных одеяниях: тут и рыцарские латы и наряд придворного щеголя, деревенские куртки и монашеские плащи. Некоторые одеты лишь наполовину или бесстыдно оголены. Узкую площадку между домами заполняют не только люди, но и животные. Собаки, как и подобает собакам, дерутся из-за кости, зато лиса с чинно подвязанной салфеткой сидит за столом.

Все живые существа, возникающие перед взглядом зрителя, заняты деятельностью, напряженной, лихорадочной и бессмысленной. Крестьянин в длинном коричневом кафтане разбрасывает розы перед свиньями. Воин без штанов, но зато в панцире, надетом поверх длинной белой рубахи, одна нога его в башмаке, другая боса, пытается головой прошибить кирпичную стену. Рыбак тщится удержать скользкого угря за хвост. А вот некто в одежде, говорящей о богатстве и знатности, выбрасывает в воду золотые монеты, и они падают в ручей рядом с испражнениями из нависшего над ручьем нужника. Тут засыпают яму, в которую свалился теленок. Тут умирают с голоду, распластавшись между двумя хлебами и не зная, какой выбрать. Тут чинят кровлю плошками с блинами, стригут свиней и выносят свет на улицу в корзинах. Все заняты подобными или еще более невероятными делами. Лица необычайно серьезны, на них написана важность, а костюмы, дополненные фантастическими деталями, в общем воспроизводят одеяния крестьян, воинов и горожан времен Брейгеля. Вся утварь — тележные колеса, скамьи, бочки, ушаты, сковороды, вертела, ножницы, ухваты, прялки, жаровни — изображены с великим тщанием. Только все эти вещи, нужные для настоящего осмысленного дела, либо валяются где и как попало, либо применяются черт знает для чего: колесо, например, стоит на земле, подпертое просунутой в него палкой.

Итак, это нидерландские пословицы, ставшие изображениями. Человеку другого языка и другой эпохи нелегко разгадать смысл каждой из этих сцен в отдельности.

За пословицами и поговорками всегда стоит история народа, его быт, его язык. Они зачастую построены на идиомах и не могут быть переведены буквально, да и в родном языке их изначальный смысл нередко стерся от времени.

Некоторые монографии, посвященные Брейгелю, дают списки более ста пословиц, воплощенных в этой картине. Приведем примеры дословного перевода и русских соответствий.

«И в крыше есть щели» — «И стены имеют уши».

«Бросать розы свиньям» — «Метать бисер перед свиньями».

«Бросать деньги в воду» — «Бросать деньги на ветер».

«Узнавать птицу по перьям» — «Видно птицу по полету».

«Держать плащ по ветру» — «Держать нос по ветру».

Кроме пословиц и поговорок здесь обрели зримый облик некоторые басни, присловья, ученые афоризмы, сентенции.

Картине этой предшествовала долгая подготовка. Может быть, вначале художник составил список пословиц и поговорок. Иногда указывают, что примерно в это время один из антверпенских книгоиздателей выпустил в свет словарь пословиц и поговорок. Но вряд ли Брейгель обращался к нему. Чтобы так распорядиться этим богатством, нужно владеть им издавна, а для этого вырасти в языковой среде, где пословицы и поговорки всегда в ходу. Все изобразительное начало этой картины опирается на хорошо изученный, издавна известный быт, притом преимущественно деревенский. Мы можем лишь гадать, делал ли Брейгель подготовительные наброски для «Нидерландских пословиц» или у него была такая зрительная память, что он держал в голове все необходимое, но бесспорно, что картине этой должно было предшествовать длительное изучение натуры. Чтобы написать такую лавку с растрескавшейся доской и косыми ножками, ее нужно непременно увидеть. И такой стул, и такую прялку, и такую плетеную корзинку. Рассмотреть и запомнить надо все великое многообразие движений, без которых нет этой картины, построенной на действии. Человек закапывает яму, в которую свалился теленок, это надо было сделать раньше, тогда бы теленок не упал. Его действие бессмысленно, но само движение землекопа передано совершенно точно. Чувствуется сопротивление, с которым лопата входит в твердую землю, ощутим упор в расставленных и согнутых, как бы пружинящих ногах — такого землекопа нельзя просто придумать, его нужно увидеть, его движение понять и запомнить. Точно так же нужно схватить позу человека, несущего перед собой большую корзину. Он отклоняется назад, чтобы уравновесить тяжесть. Нужно запечатлеть в памяти, чтобы потом изобразить позу и жесты стригаля, пряхи, музыканта.

В этой картине уже намечена одна из важных особенностей Брейгеля, которая с полной силой проявится впоследствии — движение схвачено зорко, сразу и в целом, передана сама его сущность.

Здесь преобладают пословицы и поговорки, высмеивающие бессмысленные действия, глупые поступки, деятельное усердие не по разуму, направленное на недостижимую цель. И вдруг нас осеняет: господи, да ведь это же нидерландские пошехонцы! Пошехонцы тоже «теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили, потом козла в соложеном тесте утопили, потом свинью за бобра купили, да собаку за волка убили, потом лапти растеряли, да по дворам искали: было лаптей шесть, а стало семь; потом рака с колокольным звоном встречали, потом щуку с яиц согнали, потом комара за семь верст ловить ходили, а комар у пошехонца на носу сидел, потом острог блинами конопатили (точь-в-точь как жители селения, изображенного Брейгелем: они чинят крышу мисками с блинами!), потом блоху на цепь приковывали, потом беса в солдаты отдавали, потом небо кольями подпирали, утомились и стали ждать, что из этого выйдет».

Разумеется, точных соответствий в тексте Салтыкова-Щедрина и в картине Брейгеля мы не найдем, но построена эта картина решительно по тому же принципу, что и этот отрывок: и там и здесь цепь невероятных, бессмысленных, неразумных действий. Но что это за селение? В нем соседствуют деревенский дом и разваливающийся замок. В нем соревнуются в неразумстве мужчины и женщины, старые и молодые, светские и духовные, богатые и бедные. Нет только ни одного ребенка. Это подробность важная!

Это селение нигде и всюду. Над входом в постоялый двор на самом видном месте как вывеска помещена выразительнейшая эмблема: земной шар с крестом, обращенным вниз, перевернутая держава, символ перевернутого мира. Итак, «Перевернутый мир», мир вверх дном, мир наизнанку. Брейгель прекрасно сознавал и хотел подчеркнуть дерзкую универсальность своей сатиры. Именно так воспринимали картину ее первые зрители. В рукописный каталог антверпенского коллекционера Питера Стивенса она вошла под названием «Перевернутый мир, изображенный во многих пословицах и притчах». «Перевернутый мир», где рассыпают розы перед свиньями, то есть одаряют недостойных, где молящийся склоняется в молитве перед дьяволоподобным существом — служит мнимым богам, — где монах подвязывает карнавальную бороду из мочалы самому господу богу! В 1559 году, словно бросая вызов эдикту Филиппа, Брейгель осмелился на такой опасный намек.

Брейгель хотел, чтобы картину эту разглядывали долго. Только не спеша можно найти в ней некоторые старые мотивы Брейгеля: большая рыба пожирает маленьких, парусный корабль спешит к берегу. Долго разглядывать «Нидерландские пословицы» нужно не только для того, чтобы находить сцену за сценой и разгадывать их смысл, который современникам был гораздо понятнее, чем нам, и вызывал мгновенную реакцию.

«Перевернутый мир» пленительно красив. Светлое золото заходящего солнца в голубой дымке над морем, темное золото спелой ржи, тепло-коричневый тон старой черепицы на крыше, красные пятна шапок, рубах и платьев на фоне коричневато-зеленых стен. А как любовно написаны костюмы: белый чепец и серовато-розовое платье старухи, тяжелая красная ткань на плечах молодой женщины, щегольское шитье на костюме молодого франта. Мир этот не только перевернут, не только полон неразумия, своекорыстия, упрямства, тщеславия, он еще ярок и прекрасен. В нем есть открытые дали просторов. Он мог бы быть разумным.

Но на берегу залива, выводящего в открытое море, грозным напоминанием о безысходности стоит виселица. А в самом центре картины помещен самый главный и самый печальный символ: серебристо-прозрачная сфера с крестом, выступающим из полюса, — еще раз повторенное символическое изображение земного шара, мира. Сквозь эту сферу, согнувшись в три погибели, на коленях проползает человек. Так Брейгель воплотил пословицу: «Чтобы пройти мир, надо согнуться!» Мало того, что этот мир, который мог бы быть так же прекрасен, как его краски, как его деревья, как его моря, перевернут и извращен, он еще заставляет человека склонить голову и согнуть спину!

Юмор этой картины — каждой ее сценки в отдельности — доходил до современников сразу. Они громко хохотали над нею и от полноты души прозвали ее автора — Питер-забавник, Питер-шутник.

Но если в каждом эпизоде, взятом в отдельности, можно ощутить юмор — иногда лукавый, чаще резкий и терпкий, подчас непристойный, — то целое производит впечатление сатиры, притом сатиры трагической.

Прекрасно спокоен и, в отличие от всего, что происходит перед глазами зрителя, гармоничен пейзаж на дальнем плане, с группой деревьев, осеняющих своей листвой берег, с церковкой, едва видной вдали. Но что за люди движутся от церкви к роще? Это слепые, положившие друг другу руки на плечи. Так Брейгель воплотил поговорку: «Слепой ведет слепого», так он предвосхитил тему своей будущей картины «Слепые», так он объединил красоту природы с людьми, которые не могут ее увидеть. По прекрасному лугу, под спокойным небом, по зеленой траве идут, бредут люди, которым не дано насладиться этой красотой, ибо они слепы.

И когда мы еще раз медленно и внимательно разглядываем картину и переводим взгляд от процессии слепых к виселице, мы замечаем еще одну фигуру. Мужчина средних лет сидит на берегу, тяжко уронив голову на руку. И такое тяжелое, неотвязное, неотступное раздумье выражено всей его позой, такое горькое самоуглубление, что уже не хочется искать пословицу, которую он воплощает. Эта фигура, скорее, выражает душевное состояние художника, владевшее им, когда он писал эту картину, столь звучную по цвету, столь затейливую по подробностям, столь трагическую по сути.

Мир перевернут! — говорило произведение Брейгеля, созданное в Нидерландах в самом конце пятидесятых годов XVI века, предвосхищая слова: «Мир вывихнут во всех своих суставах!» — которые будут спустя полвека сказаны в Англии.

Брейгель родился слишком поздно: он не застал радостного взлета надежд эпохи Возрождения. Он родился вовремя, чтобы ощутить горечь гибели этих надежд.

XVI