От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Но не только кинооперетта так широко использовала музыку. Едва звуковой фильм вошел в обиход, как продюсеры и режиссеры стали паразитировать на популярности знаменитых певцов. И хотя художественный уровень таких картин был плачевным, публика с радостью приветствовала их. Особенно она жаловала фильмы с записями прославленного голоса Рихарда Таубера, а когда Ян Кипура распевал в рыбацкой лодке на фоне панорамы Неаполя, от такого набора красот таяло сердце каждого зрителя[120].

В отличие от культурфильмов и оперетт, ленты "поперечного сечения" жизни изменили свой характер в предгитлеровские годы. Они превратились в проводников заразительного оптимизма, прежде им не свойственного. Этот новый оптимизм энергично утверждал себя в раннем звуковом киноэксперименте Руттмана "Мелодия мира" (1929), фильме "поперечного сечения", который режиссер смонтировал из материалов, поступивших от пароходной компании Гамбург-Америка Лайн. В кинематографическом отношении фильм представлял собой новаторскую, оригинальную ленту, поскольку ее "ритмический монтаж" включал в себя не только пестрые зрительные впечатления, но и всевозможные звуки и музыкальные номера. Что касается содержания, то этот монтаж охватывал человеческую деятельность и ее результаты в самой общей форме: архитектурные строения, способы передвижения, религиозные культы, армии отдельных стран, различные стороны военной тактики, спорта, развлечений и т. д. Как комментировал Руттман свой фильм, его религиозная часть "достигает апогея в изображении пышных массовых радений перед различными божествами. Но многообразие "культовых героев", которым служат их ревнители, — будь то Будда, Христос или Конфуций, — оказывается потенциальным источником распрей, а они подводят к следующей части картины — к "Армии". Военная труба прерывает священную, культовую музыку, и начинается марш-парад солдат всего мира…"

Этот комментарий Руттмана, отличающийся ложномногозначительным нагнетанием прописных истин, проливает свет на глубинные принципы постановки "Мелодии мира". Если в фильме "Берлин" при всем безучастии его к реальности все же акцентировалась грубая механистичность человеческих отношений, то "Мелодия мира" проникнута особым равнодушием: в эмоциональном отношении она абсолютно обесцвечена и предполагает безоговорочное приятие мира. Можно по-разному решать эту проблему: одно дело принимать чудеса мироздания в духе "Листьев травы" Уитмена, а другое — принимать мир таким образом, что тебе совершенно безразлично, поклоняются в нем Иисусу или Конфуцию, лишь бы многолюдные радения верующих выглядели масштабнее. Верно писал о "Мелодии мира" французский критик Шевале в журнале "Клоуз ап" (январь 1930): "Уж лучше бы Руттман выбрал что-то одно и сосредоточил на нем режиссерское внимание". Это замечание бьет в самое уязвимое место космического гимна Руттмана. В его "Мелодии мира" отсутствует содержание, потому что, желая объять мир во всей его полноте, Руттман поневоле пренебрегает специфическим содержанием каждой мелодии в его коллекции.

Фильм "Песнь жизни" (1931), увидевший свет после ожесточенных баталий с цензурой, шел той же дорожкой что и "Мелодия мира". То была типичная картина "поперечного сечения". Поставленная русским театральным режиссером Алексеем Грановским, перебравшимся из Москвы в Берлин, эта лента студии "Тобис" выросла из смелого документального фильма о кесаревом сечении. Картина состоит из нескольких эпизодов, свободно меж собой связанных, где поются мелодичные песенки Вальтера Меринга и идет речь о таких общих вещах, как любовь, брак и рождение. Первые кадры знакомят зрителя с молодой девушкой, приезжающей на обед, который устраивается в честь ее помолвки с пожилым развратником, желающим представить невесту своим друзьям. Благодаря фейерверку кинематографических трюков торжественный вечер по случаю обручения превращается в зловещий шабаш, символизирующий растленность старшего поколения. Придя в ужас от этого общества, девушка убегает. Она пробует утопиться в море, а затем влюбляется в своего спасителя, молодого пароходного механика. Эпизоды, изображающие ее вновь вспыхнувшую любовь к жизни и медовый месяц молодоженов на Южном берегу — наиболее претенциозная часть этого поэтического фильма. Потом показывается кесарево сечение. Этот замечательный эпизод строится на контрасте белых врачебных халатов и черных резиновых перчаток хирурга — контраст, выразительно подсказывающий зрителю, что девушка находится между жизнью и смертью. Рождается сын, и с его появлением на экране возникают эпизоды, идиллически изображающие взаимоотношения матери и ребенка. В финале картины мы видим, как выросший сын уходит в море, откуда пришел его отец и где его мать пыталась кончить счеты с жизнью.

Неотвязность, с которой возникает в фильме образ моря, — знак психологических настроений, воплотившихся в следующем эпизоде: после того как пароходный механик спасает девушку, он берет ее с собой на подъемный кран, и они парят высоко в небе. По словам критика, "мужчина, девушка и третий человек, которого с виду можно принять за врача, философа или пророка, созерцают жизнь с птичьего полета, а закадровый голос поет хвалебную песню человеческому труду, и врач проповедует евангелие жизнеспособности: волю к жизни, к творчеству и преуспеянию". Символические эпизоды такого не единичны в картине. Питаемый расхожими послевоенными настроениями, этот фильм не проводит существенных различий между пестрыми формами жизни, а прославляет жизнь в каждом ее проявлении. Этим объясняется вездесущий образ моря: он такой же всеобъемлющий и нерасчлененный, как понимание жизни, скрытое в структуре фильма. "Песнь жизни" отличается таким же невнятным энтузиазмом, как и "Мелодия мира"[121].

Поворот от фильмов "поперечного сечения" и эстетики "новой вещности" к оптимистическим хоралам свидетельствовал о важных психологических переменах. В годы стабилизации уклончивый нейтралитет этих фильмов объяснялся внутренним недовольством сложившейся республиканской системой. Поэтому вполне правомерно предположить, что в бодрящей волне энтузиазма, затопившей годы кризиса, отражалась противоположная психологическая установка: желание верить в то, что существующий порядок превосходен. В ту пору, когда экономическая депрессия грозила перевернуть его вверх дном, немцев словно охватил страх перед грядущей катастрофой. Поэтому они тешили себя иллюзиями относительно того, что их мир останется невредимым.

Многие фильмы — большей частью комедии, "приправленные" песенками, — питали радужные надежды публики. Вдохновленные безудержным оптимизмом, который пронизывал "Мелодию мира" и "Песнь жизни", эти фильмы сохраняли нейтральную позицию, блюдя интересы status quo. Их поразительная живучесть на немецком экране — неоспоримое свидетельство отчаянья, охватившего большинство населения.

Целая вереница таких картин была поставлена в утешение безработным. Скажем, фильм Лупу Пика "Уличная песенка" О931), где изображался маленький оркестр из безработных музыкантов, которые исполняют на темных задних дворах уличную песенку, неожиданно ставшую популярной, и благодаря ей успешно справляются с нуждой. Эта картина с ее персонажами во вкусе Цилле напоминала "Под крышами Парижа" Рене Клера и "Приключения десятимарковой ассигнации" Белы Балаша. Это был, между прочим, первый и последний звуковой фильм Пика; он умер вскоре после его завершения. Другая лента беззаботно приглашала задавленных нуждой безработных верить в мираж социальных преобразований, палаточные городки и тому подобное. Название фильма "Трое с биржи труда" (1932) было открыто скопировано с более ранней комедии Тиле "Трое с бензоколонки".

Излюбленный способ распространения миражей заключался в утверждении, что социальные низы могут сами устроить свою судьбу. В комедии УФА "Белокурая мечта" (1932) два мойщика окон и девушка изображают в ярмарочном балагане "живой метательный снаряд" и из-за глухой нищеты вынуждены поселиться в старом железнодорожном вагоне. Жалуются ли они на свое тяжелое положение? В песенке, в которой эти неунывающие создания изливают свои чувства, есть такие слова: "Мы избавлены от квартирной платы, мы устроили себе дом прямо на лоне природы, и хотя у нас гнездышко небольшое, это, право, чепуха".

Но, поскольку большинство людей предпочитало иметь "гнездышки" попросторнее, некоторые фильмы принялись рассказывать истории о баснословных жизненных везениях. Интересный вклад в это дело внесла УФА своей постановкой фильма "Человек без имени" (1932). Вернер Краус изображал в нем немецкого промышленника, просидевшего годы в русском плену и потерявшего память. В течение долгих послевоенных лет он излечивается от своего недуга, возвращается в Берлин, где узнает, что по официальным данным он числится давно умершим, Эпизод, где чиновник, забравшись по гигантской лестнице к верхнему ящику огромной картотеки, кричит "Человеку без имени", что тот больше не существует, выразительно иллюстрирует фантасмагорическую работу бюрократической машины. В довершение всех бед жена и друг бывшего промышленника не узнают его. Общественное изничтожение этого человека косвенно отражает разорение мелкобуржуазных слоев в годы промышленного кризиса. Вторая половина фильма странно напоминает картину Цилле "Отверженные". "Человек без имени", конечно, решает покончить с собой, но тут в его судьбе начинают принимать участие неизвестно откуда взявшийся коммивояжер и безработная стенографистка. С их помощью герой фильма начинает новую, многообещающую жизнь. Отказавшись от прав на прежнее имя, он заводит себе другое, удачно пристраивает научное изобретение, и отличается его карьера от успехов инженера из "Отверженных" только тем, что на сей раз герой женится на бедной стенографистке, а не ищет богатую невесту-буржуазку на стороне. Для стенографисток наступили тяжелые времена, и надо было чем-то их утешить.

А времена действительно наступили такие тяжелые, что даже квалифицированные специалисты, лишившись работы, не могли рассчитывать на новое место. Поэтому подлинной причиной блестящей карьеры во многих фильмах объявлялась удача, а не человеческие возможности. Характерно, что названия многих лент "Деньги валяются на улице", "Завтра нам будет хорошо" и "Все еще устроится" перекликались друг с другом. При всей неправдоподобности событий в этих картинах зрители буквально глотали их, точно избрали названия этих фильмов своим жизненным девизом. Удача — двигатель успеха: до какого отчаяния должны были дойти немцы, чтобы проникнуться идеей, абсолютно чуждой их традиционному мышлению.

Баловнями фортуны в этих картинах выступали мелкие служащие и обнищавшая мелкобуржуазная публика. Представителем этого направления, достигшего художественных вершин в остроумных комедиях сценариста Эриха Энгеля[122] явилась забавная комедия "Личная секретарша"; ее невероятная популярность упрочила за режиссером Вильгельмом Тиле репутацию изобретательного мастера комедии положений. Предприимчивой девушке из провинциального города (Рената Мюллер) удается найти работу в берлинском банке. Однажды вечером девушка остается работать сверхурочно и ненароком встречается с директором банка, которого принимает за одного из служащих. Они вместе проводят вечер, который, естественно, заканчивается продвижением девушки по общественной лестнице — она становится женой банкира.

В фильме УФА "Графиня Монте-Кристо" (1932) мечты о счастье выступали в форме настоящей волшебной сказки происходящей наяву. Статистка в киностудии (Бригитта Хельм) снимается в роли дамы, разъезжающей на шикарной машине. Начинаются ночные съемки, но вместо того чтобы остановиться у гостиницы, выстроенной в павильоне, Хельм с подругой едут куда глаза глядят, пока не добираются до настоящего фешенебельного отеля. Увидев на пустых чемоданах девушки надпись "Графиня Монте-Кристо", служащие отеля принимают ее за именитую гостью. Отвратительный отельный воришка — благодаря ему выстраивается занимательная интрига — мошенник, выдающий себя за благородного джентльмена, помогает девушке удержаться в роли знатной дамы и пожить некоторое время жизнью, о которой только можно было мечтать, — жизнью, весьма роскошной еще и потому, что мошенник влюбляется в лжеграфиню. Но в один прекрасный день на сцене появляется полиция, которая, арестовав влюбленного мошенника, конечно, положила бы конец плутням лжеграфини, если бы не страстное желание концерна УФА поддерживать негаснущие надежды в сердцах бедных статисток, О проделках Бригитты Хельм начинают трубить газеты, и, понимая, что из них можно извлечь немалую выгоду, киностудия не только не наказывает незадачливую статистку, но предлагает ей подписать прибыльный контракт. Таким образом, подобные наркотические экранные бредни доказывали то, что требовалось доказать: повседневная жизнь сама по себе — волшебная сказка.

Но как заручиться любовью благожелательной феи? И тут на помощь приходит Ганс Альберс. Этот киноактер, игравший сердцеедов и фатоватых негодяев, внезапно стал для немецкой публики звездой первой величины, живым воплощением принца из сказки о Золушке. Поммер снял его в главных ролях четырех фильмов и, за исключением последнего, "Ф. П. 1 не отвечает" (1932), где прозвучали сентиментальные нотки покорности судьбе, Альберс везде изображал неотразимого победителя- будь то лихой капитан опереточного крейсера в ленте "Бомбы на Монте-Карло" (1931), влюбленный клоун в "Квик" (1932) или обыкновенный телеграфист в "Победителе" (1932). Герой Альберса источал ликующую Жизнеспособность. Он был невероятно напорист и, подобно прирожденному пирату, не упускал из рук ни одной удачной возможности. Но что бы он ни предпринимал — нападал ли на врага или ухаживал за девушками, — все делалось быстро, без лишних размышлений точно управляли им минутное настроение и обстоятельства, а не неколебимая воля человека, знающего, как выполнить задуманное. Альберс действительно был полной противоположностью прожектера. И хотя он не очень заботился об успехе, фортуна гонялась за ним по пятам, как навязчивая любовница, и протягивала спасительную руку стоило ему угодить в одну из ловушек, подставленных случаем. Он, конечно, не отталкивал руки фортуны, а затем снова бросался вперед с прежней неосмотрительностью. На фильмы с Альберсом ломились в пролетарских кварталах и на роскошной берлинской Курфюрстендам. Этот человек-динамомашина, обладающий золотым сердцем, воплощал на экране мечту каждого немца.

Глава 18. Убийца среди нас

Несмотря на все попытки сохранить равнодушное отношение к жизни во имя существующего статус-кво, после 1930 года фасад "новой вещности" начал рушиться. Об этом говорит исчезновение "уличных фильмов" и картин о молодежи, которые служили отдушинами для парализованных авторитарных настроений в период стабилизации. В подобных экранных сновидениях отпала нужда, поскольку теперь вместе с избавлением от паралича всевозможные психологические склонности, авторитарные и прочие, раскрепостились и были готовы заявить о себе. Как и в послевоенные времена, немецкий экран превратился в поле сражения враждующих внутренних тенденций.

В своей работе "Расцвет и упадок немецкого фильма" (1930) Потамкин писал: "В Германии всё твердит о том, что умные люди выведут немецкое кино из оцепенения и киностудии обратятся к значительным сюжетам из действительности. У Германии не за горами политический кризис, а вместе с ним эстетический и интеллектуальный…" Но, как известно, тот, кто переживает кризис, вынужден взвесить все "за" и "против" и только потом определить свою линию поведения. Именно так поступила Германия, если судить по двум самым интересным фильмам той поры — "Голубой ангел" и "М", которые по праву можно отнести к документам тогдашних психологических настроений. Обе ленты проникли в такие глубины коллективной души, о которых даже не подозревали "Песнь жизни" и "Личная секретарша". Правда, в период стабилизации Пабст и Руттман тоже пытались обнажить незримые слои тогдашней действительности. Но если, прибегая к мелодраме или бесстрастно созерцая реальность, они тем самым не давали своим фильмам говорить о важных вещах, то "Голубой ангел" и "М" отличало подлинное чувство ответственности за изображенную в них реальность. Эти фильмы — плоды настроений, освободившихся от "оцепенения", о котором пишет Потамкин.

Поставленный концерном УФА фильм "Голубой ангел" (1930) имел в основе довоенный роман Генриха Манна "Учитель Унрат", где, как, впрочем, и в других своих произведениях, известный писатель изобличал специфические пороки немецкого буржуазного общества. Психологическое равновесие любого народа зависит от его способности заниматься самоанализом, который выступает средством самосохранения, и неоспоримая заслуга Генриха Манна заключается в том, что он попытался создать в Германии ту разновидность социально-критической литературы, которая долгое время процветала во Франции и Англии. Не обладай Генрих Манн странной желчностью, сужающей его кругозор, он, конечно, оказал бы на литературу большее влияние, чем произошло на самом деле.

Главного героя фильма, бородатого учителя старших классов в портовом провинциальном городке, сыграл Эмиль Яннингс. Этот холостяк средних лет изводит своим морализмом учеников, которые быстро понимают, какие комплексы скрываются под по-мелочному деспотической личиной их наставника. Когда он узнает, что его мальчики наведываются в артистическую уборную Лолы-Лолы, звезды бродячей труппы, выступающей в небольшой гостинице под названием "Голубой ангел", он решает самолично разделаться с этой порочной сиреной. Движимый нравственным возмущением и плохо скрываемой ревностью, этот бесноватый учитель отваживается посетить логово певицы, но вместо того чтобы положить конец любовным шашням своих учеников, он сам не может устоять перед чарами Лолы-Лолы, иначе говоря, Марлен Дитрих[123], - причем дело заходит так далеко, что он оказывается в ее постели и даже делает ей предложение. В результате учителю приходится распрощаться со школой. Но его это уже мало заботит. Придя на своей свадьбе в состояние полнейшей эйфории, он замечательно воспроизводит петушиное пение, поразив воображение актерской братии. Но этот жизненный триумф свободного человека учителя Унрата знаменует начало его падения. Пока труппа кочует из города в город, Лола-Лола не только всячески помыкает своим муженьком, но по наущению директора труппы затаскивает учителя на подмостки с тем, чтобы он кукарекал на потеху публики. Чашу унижения он выпивает до дна в тот момент, когда труппа возвращается в "Голубой ангел", надеясь, что кукареканье бывшего учителя вызовет сенсацию. Надежды оправдываются: весь город валом валит на представление, чтобы послушать, как заливается петухом их согражданин. Выйдя на сцену, он воспроизводит чудовищный петушиный крик, затем сбегает с подмостков и с ревом начинает душить Лолу-Лолу. Актеры оттаскивают этого обезумевшего человека и оставляют одного. Тогда учитель словно пробуждается от кошмарного сна, каким, в сущности, была его недавняя жизнь. Точно смертельно раненный зверь, он пробирается в свою старую школу, входит в классную комнату и там умирает.

Эрих Поммер, заботясь о высоком художественном уровне немецких звуковых фильмов, пригласил ставить "Голубого ангела" Джозефа Штернберга[124]. Уроженец Австрии, этот блистательный голливудский режиссер доказал своими лентами "Преступный мир" и "Последний приказ", что он мастер искусно воспроизводить социальную среду, пропитанную особой эмоциональной атмосферой. Когда в "Голубом ангеле" герой Яннингса идет ночными улицами к гостинице, из гавани доносятся тоскливые стоны сирен, подающих сигналы судам в туманную погоду. Перед тем как навсегда покинуть школу, учитель одиноко садится за свой стол, и долгий кадр, снятый с движения, вбирает в себя пустую классную комнату с нежной медлительностью последнего объятия. Этот кадр вторично возникает в финале фильма, но на сей раз он служит некрологом, подводящим грустный итог истории учителя, безжизненно уронившего голову на стол. Тесные интерьеры "Голубого ангела" наделены редкостной выразительной силой, которую не всегда встретишь даже в фильмах периода стабилизации. В "Голубом ангеле" мы видим пестрое смешение архитектурных деталей, странных типов и трудно поддающихся определению предметов. Лола-Лола поет свою знаменитую песенку на крошечной сцене, настолько заставленной реквизитом, что сама кажется его частью. К ее артистической уборной Яннингс пробирается сквозь колышущийся лабиринт рыбацких сетей, а немного погодя оказывается в странной комнате с деревянной кариатидой, которая поддерживает небольшой балкончик, откуда учитель созерцает своего кумира — поющую Лолу-Лолу. Как и в послевоенных фильмах Карла Майера, постоянное вмешательство в действие неодушевленных предметов превращает среду в микрокосм, управляемый разнузданными инстинктами. Эти предметы, точно замечательные проводники, передают как запоздалую страсть учителя, так и волны сексуального обаяния, исходящие от Лолы-Лолы.

Международный успех фильма — вскоре после его выхода на экран в Париже открылось ночное кабаре под названием "Голубой ангел" — можно объяснить двумя главными причинами, и прежде всего тем, что героиню сыграла Марлен Дитрих. Ее Лола-Лола выступила новым воплощением секса. Эта мелкобуржуазная берлинская красотка с ее дразнящими воображение ногами и развязными повадками отличалась такой внешней бесстрастностью, что она заставляла каждого ломать себе голову над тем, какие глубины таятся за ее черствым эгоизмом и холодной наглостью. О загадочности Лолы-Лолы твердил ее низкий голос, и когда она пела о том, что ей интересно только заниматься любовью и больше ничем, этот голос пробуждал у слушателей ностальгические воспоминания и тлеющие надежды. Бесстрастность окутывала ее, как облако, под которым, вероятно, не было ничего таинственного. Другая причина успеха "Голубого ангела" заключалась в его откровенном садизме. Зрелища душевных пыток и унижения неодолимо влекут к себе публику, и Штернберг даже углубил садистическую тенденцию фильма, изобразив Лолу-Лолу не только губительницей учителя, но разрушительницей его среды. Сквозной лейтмотив фильма — старые соборные часы, которые исполняют популярную немецкую мелодию, прославляющую законопослушание и благопорядочность, мелодию, где как бы фокусируются врожденные нравственные представления учителя. И когда в заключительном эпизоде замирает песня Лолы-Лолы и в последний раз возникает эта мелодия, камера показывает мертвого учителя. Лола-Лола убила его и вдобавок своими куплетами посрамила старую песенку соборных часов.

Однако "Голубой ангел" не только эротическая история или исследование о садизме — фильм Штернберга властно подводит черту послевоенным традициям, знаменуя конец психологического паралича. "Голубой ангел" можно считать вариацией на тему "Улицы" Карла Грюне. Подобно мещанину из плюшевой гостиной, учитель Яннингса типичный представитель мелкобуржуазного класса. Подобно филистеру, он бунтует против общественных условностей, меняя школу на "Голубого ангела", двойника улицы. И, наконец, подобно герою "Улицы", этот предполагаемый мятежник снова подчиняется — правда, не старым мелкобуржуазным нормам поведения, а силам, более страшным, чем те, от которых он спасался бегством. Примечательно, что по мере действия фильма учитель все больше кажется жертвой уловок директора труппы, нежели личным рабом Лолы-Лолы. Любовь ушла, его полная капитуляция перед жизнью осталась. Мелкий буржуа из "Улицы", владелец кафе из "Новогодней ночи", швейцар из "Последнего человека" и учитель из "Голубого ангела" — все они как бы созданы по одной психологической мерке. Их общий прототип не желает взрослеть, а занимается последовательным саморазрушением, движимый нарочитой жалостью к собственной персоне. "Голубой ангел" заново ставит проблему психологической незрелости, более того — изучает ее последствия, проявляющиеся в поведении актеров бродячей труппы и мальчишек, которые, подобно своему учителю, отпрыски мелкобуржуазных семей. Их садистическая жестокость — результат психологической незрелости, которая приневоливает свою жертву к подчинению. В фильме словно заключено предупреждение на будущее, — ведь его персонажи предвосхищают то, чему было суждено воплотиться в реальной жизни немного погодя. Мальчишки — прирожденные молодые гитлеровцы, а "номер с петушиным пением" — скромная лента в коллекцию подобных, если не более хитроумных изобретений, унижающих человека и вошедших в широкий обиход нацистских концлагерей.

Два персонажа выступают в фильме сторонними наблюдателями событий: это клоун из бродячей труппы, бессловесная фигура, не спускающая глаз со своего случайного коллеги — учителя, и школьный сторож, присутствующий при смерти учителя и чем-то напоминающий ночного сторожа из "Последнего человека". В "Голубом ангеле" он тоже не произносит ни слова. Оба выступают обыкновенными свидетелями, не участвующими в действии, и каково бы ни было их отношение к происходящему, они воздерживаются от прямого вмешательства. Их молчаливое смирение предвосхищает пассивность толп при тоталитарном режиме.

Как-то раз Фриц Ланг рассказал мне о том, что в 1930 году, еще до начала работы над фильмом "М"[125], в газете появилась короткая заметка о его картине под предполагаемым названием "Убийца среди нас". Вскоре Ланг получил много возмущенных и грозных писем, и — что гораздо хуже — ему было грубо отказано снимать новую ленту на студии "Штаакен". "Откуда этот необъяснимый заговор против фильма о дюссельдорфском детоубийце Кюртене?" — спросил в отчаянии Ланг директора студии. "Ах, я-то понимаю", — ответил тот, улыбаясь, и вручил Лангу ключи от Штаакена. Ланг тоже все понял: в споре с этим человеком он случайно взял его за лацкан пиджака и краем глаза разглядел нацистский значок, приколотый с изнанки. "Убийца среди нас"- нацистская партия боялась, что название фильма ее скомпрометирует. В тот день, по словам Ланга, он достиг своего политического совершеннолетия.

"М" начинается с истории бесследно исчезнувшей школьницы Эльзи, которую вскоре находят зарезанной в лесу. Поскольку на счету ее убийцы не одно такое преступление, город охватывает паника. Полиция лихорадочно старается напасть на след детоубийцы, но своей рьяной деятельностью приводит в тревогу лишь городской преступный мир. Поэтому матерые городские бандиты решают сами выследить маньяка. Впервые интересы уголовников совпадают с желаниями закона. Далее сценаристка Tea фон Гарбоу заимствует сюжетный ход из "Трехгрошовой оперы" Брехта: шайка преступников вербует себе в помощники городских нищих, которые, наподобие разведчиков, по понятным причинам не привлекающим к себе внимания, всюду расставляют свои посты. И хотя полиции удается опознать в убийце бывшего пациента сумасшедшего дома, уголовники с помощью слепого нищего опережают официальных сыщиков. Ночью они вламываются в помещение какой-то конторы, где прячется спасающийся бегством убийца, извлекают его с заваленного хламом чердака под самой крышей и тащат на заброшенную фабрику, где устраивают "самосуд" и выносят ему смертный приговор. Полиция подоспевает вовремя и отдает детоубийцу в руки правосудия.

Выйдя на экран в 1931 году, этот фильм фирмы "Неро" встретил повсеместно восторженный прием. "М" бып не только первой звуковой лентой Фрица Ланга, но его первой значительной картиной после ряда претенциозных поделок, выпущенных в годы стабилизации. "М" снова поднимается до художественного уровня ранних фильмов Ланга — "Усталой смерти" и "Нибелунгов", а кое в чем и превосходит их в мастерстве. Чтобы придать ленте большую документальную убедительность, кадры, повествующие о повседневной деятельности полиции, вплетаются в картину так искусно, что кажутся неотъемлемой частью самого действия. Благодаря изощренному "параллельному монтажу" между миром полицейских и жизнью уголовников возникают смысловые связи: когда главари преступной шайки обсуждают свои 'планы, полицейские сыщики тоже заседают, и параллельно сменяющиеся кадры обоих собраний дают зрительному воображению пищу для тонких ассоциаций. Комическое обыгрывание содружества, возникшего между законом и беззаконием, в фильме проводится постоянно. Свидетели умышленно дают разноречивые показания, ни в чем не повинные граждане начинают подозревать друг друга; эпизоды с убийствами предстают в еще более мрачном свете.

Искуснейшее умение Ланга использовать звук для нагнетания ужаса и страха — случай беспримерный в истории звукового фильма. Мать Эльзи, прождав девочку к обеду несколько часов, выходит на лестничную площадку и в отчаянии громко зовет ее. Пока звучит этот крик "Эльзи", на экране проходит вереница кадров: пустой лестничный пролет, пустой чердак, пустая тарелка Эльзи на кухонном столе, лесная прогалина, где на траве лежит ее воздушный шарик, потом он появляется висящим на телеграфных проводах — все тот же шарик, купленный убийцей у слепого нищего, чтобы заручиться доверием девочки. Крик "Эльзи", словно сквозная нить, сшивает эти бессвязные кадры, превращая их в логические компоненты мрачного повествования. Когда в убийце вспыхивает его маниакальная страсть, он насвистывает несколько тактов мелодии Грига. Этот свист проходит через весь фильм, зловеще предваряя появление убийцы на экране. В кадре маленькая школьница идет по тротуару, и когда останавливается перед витриной магазина, приближается роковая мелодия Грига, и внезапно над залитой полуденным светом улицей нависает грозная и мрачная тень. Чуть погодя ту же насвистываемую мелодию Грига слышит слепой нищий, и узнавание мелодии — предвестник того, что убийца будет разоблачен. Есть и другие "роковые" звуки в фильме — скрывшись на захламленном чердаке, убийца пытается отомкнуть защелкнувшийся замок большим складным ножом. Когда уголовники ищут убийцу на верхних этажах, этот скрежещущий звук, напоминающий мышиную возню, выдает преступника с головой.

Сам убийца — центральная фигура фильма Ланга, Блистательно сыгранный Петером Лорре[126], он похож на инфантильного мелкого буржуа: на улице он грызет яблоки и, судя по невинному виду, не способен обидеть даже мухи. На допросе квартирная хозяйка рассказывает полиции о своем постояльце как о порядочном, тихом человеке. Он толст, женствен, ничем внешне не проявляет воли или решительности. Замечательным пластическим приемом Ланг дает понять зрителю, что за болезненные склонности обуревают этого человека. В трех различных случаях неодушевленные предметы, изображенные в "М", еще более выразительно, чем в "Голубом ангеле", обступают убийцу, точно грозят его поглотить. Когда детоубийца глазеет на витрину с ножами, Фриц Ланг снимает его так, что его лицо возникает в ромбовидно пересекающихся отблесках сверкающих ножей. Убийца, сидя в открытом кафе, устроенном наподобие увитой плющом беседки, так что только его пылающие щеки проглядывают сквозь лиственные гирлянды, смахивает на хищное животное, притаившееся в джунглях. И, наконец, когда убийца оказывается среди чердачной рухляди, его почти не отличить от разбросанного хлама, где он пытается укрыться от преследователей. Поскольку господство неодушевленных предметов в большинстве немецких фильмов обычно символизирует тиранию безотчетных сил, эти три кадра словно намекают на то, что убийца — пленник распоясавшихся инстинктов. Бесовские страсти одолевают его с той же силой, с какой неодушевленные предметы льнут к его экранному изображению.

Эту мысль подтверждает исповедь самого убийцы перед "самосудом". Эпизод предваряют кадры, великолепно передающие потрясение, переживаемое убийцей в тот момент. Несмотря на бешеное сопротивление, трое уголовников выволакивают детоубийцу с чердака на улицу, тащат на заброшенную фабрику и пинком опрокидывают навзничь. Он падает на пол, а когда, приподнявшись, оглядывается, крупный план его лица — лица, искаженного яростью и страхом, — внезапно сменяется длинным планом преступников, нищих и уличных женщин, возникших перед ним. Ощущение потрясения, переживаемого убийцей, возникает от устрашающего контраста между его жалкой фигуркой на полу и этих кольцом неподвижно сидящих людей — снятые в лучших традициях монументального стиля Ланга, они с каменным молчанием следят за убийцей. Кажется, что этот человек случайно напоролся на ожившую стену. И вот, желая оправдаться перед судьями, он объясняет свои злодейства так: "Меня всегда что-то подгоняло на улицах, за спиной кто-то незримо шел по пятам. Это был я сам, Мне иногда мерещилось, что я сам хожу за собой и не могу избавиться от преследования… Хочу убежать, должен убежать, но этот призрак все время ходит за мной следом, пока я не сделаю того, что делаю. А потом, разглядывая наклеенное на тумбе для афиш объявление, я читаю про то, что натворил. Неужели это действительно сделал я? Я про это не знаю, ненавижу это — я должен это ненавидеть… Я больше не могу…"

Подобно пластическим комментариям Ланга, эта исповедь совершенно ясно доказывает, что убийца принадлежит к старому семейству немецких кинематографических персонажей. Он похож на Болдуина из "Пражского студента", не устоявшего перед колдовскими чарами своего второго "я", он же — прямой потомок сомнамбулы Чезаре.

Подобно Чезаре, его жизнью управляет властное требование убивать. Но если сомнамбула в беспамятстве уступает верховной и могучей воле доктора Калигари, то детоубийца покорствует собственным патологическим наклонностям, с которыми он бессилен бороться. То, как он это сознает, обнаруживает его родство с другими немецкими киноперсонажами, чей предок — мелкий буржуа из "Улицы" Карла Грюне, Убийца как бы является связующим звеном между этими двумя видами фильмов. Психологические устремления, воплотившиеся в филистере и в сумасшедшем, наконец, соединяются в неделимое целое. Но по чистой случайности завзятый убийца породнился в нем с законопослушным мелким буржуа. Судя по его исповеди, этот "осовремененный" Чезаре убийца потому, что подчиняется воле воображаемого Калигари, живущего в нем самом. Внешность лишний раз подчеркивает его полную психологическую незрелость — незрелость, из-за которой своим чередом буйствуют его детоубийственные инстинктивные порывы.

Исследуя этот характер, который представляет собой не столько патологически действующего мятежника, сколько плод психологической дегенерации, "М" подтверждает мораль "Голубого ангела": когда происходит психологический распад личности, обязательно возникают вспышки дикого садизма. Оба фильма проливают свет на психологическую ситуацию тех трудных лет, и оба предвосхищают то, что должно случиться в немецкой жизни на всех ее уровнях, если люди не сумеют освободиться от призраков, преследующих их. Однако как это сделать, картины не объясняют. В уличных эпизодах "М" снова возникли такие привычные символы, как вертящаяся спираль на вывеске оптической лавки и полицейский, переводящий ребенка через улицу. Сочетание этих образов с изображением куклы, дергающейся в разные стороны, свидетельствует о том, что коллективная душа мечется между анархией и тоталитарной властью.

Глава 19. Робкое инакомыслие

Две основные группы фильмов заполнили немецкий экран догитлеровского периода, представлявший собой поле сражения враждующих психологических установок. Одна из этих групп свидетельствовала о существовании антиавторитарных устремлений. Эти фильмы были проникнуты подлинным духом человечности и миролюбия, который проявлялся порой столь сильно, что можно говорить об откровенных левых настроениях этих лент.

Среди фильмов первой группы особенно две картины четко заявляли о том, что при создавшемся статус-кво процесс психологического распада, изображенный в "Голубом ангеле" и "М", можно вполне остановить. "Берлин, Александерплац" (1931), поставленный Пилем Ютци по знаменитому одноименному роману Альфреда Деблина, молчаливо осуждал пессимистические прогнозы Штернберга и Ланга. "Берлин, Александерплац" — драма из жизни преступного мира, в которую вплетен богатый документальный материал в манере "Берлина" Руттмана, порой разрастающийся в живописную чащу, мешающую развитию действия. Главный герой картины- Франц Биберкопф — был великолепно сыгран Генрихом Георге[127] и казался ожившим рисунком Цилле. Отбыв тюремный срок за убийство, он снова торгует вразнос на Александерплац и счастливо живет со своей девушкой, пока в их мирное существование не вмешивается главарь преступной банды Рейнгольд. Этот хлипкий негодяй подбивает немного туповатого Биберкопфа вступить в его шайку, и скоро ее новоявленный член развивает такую рьяную деятельность, что бандиты выкидывают его на полной скорости из машины. Но Биберкопф остается жив. Спустя несколько месяцев Биберкопф, потерявший правую руку, возвращается к Рейнгольду — он не собирается ему мстить, а, напротив, предлагает сотрудничество. Биберкопф, превратившись в ожесточившегося калеку, теряет всякую надежду на честную жизнь. На денежный пай, получаемый за участие в хорошо продуманных грабежах, Биберкопф живет сытой жизнью со своей новой подружкой Мице. Но удача не долго улыбается ему. Рейнгольд, замысливший овладеть Мице, заманивает девушку в лес, и когда она дает ему отпор, тот в припадке холодного бешенства убивает ее. Образчиком замечательной режиссуры служит в фильме эпизод, где вдоль шоссе проходят с песней бойскауты, а из-за кустов выбегает убийца Рейнгольд и поспешно уезжает на машине. Полиция вовремя хватает Рейнгольда, и Биберкопф не поспевает убить его, а затем, оставшись один, без Мице, снова возвращается к своему лотку и благопорядочной жизни. В конце фильма он расхаживает по Александерплац, продавая куклу наподобие "ваньки-встаньки", и так зазывает покупателей: "Этой кукле не сидится на месте. А почему не сидится? Потому что металлический шарик внутри исправно действует".

Мораль фильма ясна: человек, сердце которого "действует" исправно, преодолевает любые житейские невзгоды и остается нравственно незапятнанным. Пример тому — эволюция самого Биберкопфа. Когда озлобленность жизнью толкает его на преступное сотрудничество с Рейнгольдом, он вроде бы уже готов идти по проторенной дорожке детоубийцы из "М" и его предшественников. Но в отличие от них Биберкопфу удается избавиться от "зловещих преследователей". Чем-то он сам похож на куклу "ванька-встанька". Отдаленно напоминая графа из "Теней", Биберкопф пытается доказать, что психологическая модель "смирения" и "покорности" в догитлеровские годы не является обязательной для всех.

Но естественно напрашивается вопрос: достаточно ли убедителен в фильме образ Биберкопфа, чтобы зритель мог принять его модель поведения. Появившись первый раз со своим лотком на Александерплац, Биберкопф видит в толпе людей в форме гитлеровских штурмовиков и просит их подойти к нему — просит их учтиво, словно речь идет о неизвестных ему первых встречных. Этот эпизод, незначительный сам по себе, красноречиво изобличает узость психологических устремлений "ваньки-встаньки", иначе говоря, сердце Биберкопфа "действует исправно", но как функционируют сердца у других людей, ему совершенно безразлично. Как складываются социальные условия, — его не волнует, главное, чтобы он, Биберкопф, честно и благородно торговал вразнос на Александерплац[128]. Если Биберкопф и повзрослел, то весьма в ограниченном и глубоко личном смысле. Его психология зиждется на основе собственной порядочности, сплавленной с равнодушием к политическим событиям.

Хотя превращение Биберкопфа из потенциального убийцы в наполовину созревшую личность не имело широко идущих последствий, фильм все же уязвлял в самое яблочко нацистскую идеологическую программу. В известной мере картина "Берлин, Александерплац" поощряла веру в то, что существующий республиканский режим может развиваться в положительном направлении.

Другим смутным выражением демократических умонастроений явился очаровательный и очень популярный детский фильм Герхарта Лампрехта "Эмиль и детективы" (1931), поставленный по известному роману Эриха Кестнера. Во всяком случае, это детище УФА не заключало в себе ничего такого, что оправдывало бы мрачные пророчества "М" и "Голубого ангела". Эмиль, мальчик, живущий в провинциальном городке, которого мать отправляет в Берлин с важным поручением: он должен отвезти деньги бабушке. В вагонном купе попутчик, оказавшийся вором, крадет у мальчика драгоценный конверт. Но как только поезд приходит в Берлин, Эмиль начинает слежку за вором, слежку, которая благодаря союзу Эмиля с ватагой берлинских уличных мальчишек превращается в настоящий детский крестовый поход. Ребятишки-сыщики увлекаются преследованием, что на пустыре возле гостиницы, где остановился преступник, устраивают штаб-квартиру. С чисто немецкой способностью организовывать дело они даже поручают одному из мальчишек подслушивать телефонные разговоры. Деятельность малолетних сыщиков приобретает такие размеры, что вмешивается полиция, и поскольку вор оказывается крупным взломщиком банковских сейфов, которого давно разыскивают, в награду за его поимку мальчики получают тысячу марок. И когда Эмиль вместе со своими новыми друзьями возвращается домой, весь город, собравшись на аэродроме, приветствует героев.

Я уже писал о том, что литературный образ детектива связан с уровнем демократических свобод в обществе. И если фильм прославляет юных сыщиков, то естественно предполагать, что в повседневной немецкой жизни возникла известная демократизация. Это наблюдение подкрепляется независимыми действиями предприимчивых мальчиков, а также работой "скрытой камеры" в фильме. В скромных и неброских документальных кадрах берлинской уличной жизни немецкая столица выглядит городом, где процветают гражданские свободы. Светлая атмосфера, пронизывающая эти эпизоды, контрастирует с темнотой, неизменно окружающей вора — Фрица Распа. Он ходит в черном костюме и как две капли воды похож на злодея из детских сказок. Когда он спит в гостиничном номере, а Эмиль в одежде коридорного вылезает из-под кровати и ищет украденные деньги, отважного мальчика обступают со всех сторон зловещие и грозные тени. Свет раз навсегда побеждает тьму в том замечательном эпизоде, где вора наконец загоняют в угол. Ослепительно сияет утреннее солнце, словно глумясь над неуместной и жуткой чернотой вора, а он тщетно пытается ускользнуть от растущей детской толпы, которая преследует и осаждает его.

Победа света в фильме, несомненно, служит выражению его демократического духа. Только этот дух не поддается точному определению. Он не оформляется в четкую позицию, а остается лишь настроением, достаточно ощутимым, чтобы нейтрализовать патриархальные тенденции, проглядывающие в различных эпизодах фильма. Поскольку это настроение достаточно аморфное — что само по себе результат умильного отношения к политически невинной детской инициативе, — возникает естественный вывод: демократическим настроениям, отразившимся в фильме, несомненно недостает жизнеспособности.

Другие фильмы из первой группы догитлеровского времени еще более красноречивы. Они открыто бьются над решением центральной проблемы той поры — проблемы неограниченной власти. В отличие от картин о юношестве периода стабилизации, "кинематографических сновидений", где тяга к власти облекалась в форму протеста против нее, эти фильмы довольно откровенно критиковали авторитарное поведение.

Среди них выделялась замечательная картина "Девушки в униформе" (1931), выпущенная независимой кинофирмой "Немецкое кинематографическое общество" ("Deutsche Film Gemeinschaft") по пьесе Кристы Винслоэ "Вчера и сегодня". Леонтина Саган поставила этот фильм под руководством Карла Фрёлиха, одного из самых опытных немецких кинорежиссеров.

В фильме "Девушки в униформе", сыгранном одними актрисами, изображается жизнь потсдамской закрытой школы для офицерских дочерей из обедневших аристократических семейств. Воспроизводя на экране эту среду, фильм показывает губительное воздействие прусской системы воспитания на чувствительных молодых барышень. Начальница этого учебного заведения — живое воплощение кайзеровского "духа Потсдама". Этот Фридрих Великий в юбке ходит по школе, опираясь на трость, и отдает приказы, напоминающие о блаженных временах Семилетней войны. Устав от жалоб девушек на скудную пищу, она, к примеру, восклицает: "Только через голод и дисциплину, дисциплину и голод мы возродимся". Если девушки притерпелись к суровой жизни, навязанной им, то новенькая Мануэла мучительно переживает строгости, которые ранят ее нежную, восприимчивую душу. Она жаждет спасительного взаимопонимания, но всюду встречает лишь черствость и бездушие. Только одна классная дама, фрейлейн фон Бернбург, проникается сочувствием к Мануэле. Эта женщина, красота которой увядает под бременем всепрощающей покорности, еще находит в себе силы требовать, чтобы система воспитания была более разумной. "Я не могу спокойно смотреть на то, как вы превращаете детей в запуганных зверушек", — бросает она с вызовом начальнице, которая свирепеет от ее слов. Мануэла чувствует, что фрейлейн фон Бернбург питает к ней тщательно скрываемую нежность, и отвечает наставнице горячей любовью, в которую выливается ее подавленное чувство нежности. После любительского спектакля по случаю дня рождения начальницы — дня невинных развлечений и безоглядного веселья — эта тайная любовь прорывается наружу. От успеха на сцене голова у Мануэлы пошла кругом, а разбавленный водой пунш довершил остальное. Почти в полусознательном состоянии Мануэла изливает сокровенные чувства любимой наставнице и затем падает в обморок. Последствия этого признания ужасны: по приказу возмущенной начальницы никто не смеет разговаривать с провинившейся пансионеркой. Фрейлейн фон Бернбург нарушает этот запрет, но ее визит приводит девушку в еще большее отчаяние. Считая, что обожаемая наставница отвернулась от нее, Мануэла пытается покончить с собой. Не подоспей вовремя другие пансионерки и не оттащи Мануэлу от перил лестницы, она бросилась бы в ее пролет. Привлеченная странным шумом, появляется властная начальница, и каждое движение Фридриха в юбке говорит о готовности подавить бунт. Когда ей рассказывают о случившемся, она на глазах превращается в согбенную старуху, которую внезапно лишили неограниченной власти. Она растерянно отступает под гневными взглядами девушек и молча исчезает в темном коридоре.

Великолепный актерский ансамбль во многом обеспечил успех "Девушек в униформе". Мануэла в исполнении Герты Тиле — существо своеобразное: она по-детски чиста, мнительна, пуглива, ее душу обуревают смешанные чувства. И если Мануэла — воплощение ранимой и мятущейся юности, то фрейлейн фон Бернбург — Доротея Вик еще полна кипучих сил молодости, которая невозвратимо от нее уходит. Каждый жест этой дамы говорит о ее проигранных жизненных сражениях, утраченных надеждах и сублимировавшихся желаниях. Режиссура Леонтины Саган, скорее традиционная, нежели новаторская, богата тонкими оттенками. Атмосфера Потсдама мастерски воссоздается на экране при помощи простых образов — таких, как статуя прусского солдата, схожий с ней шпиль приходской церкви и звуки гарнизонных труб. В конце фильма величественная княгиня-патронесса в огромной шляпе с перьями обозревает выстроившихся пансионерок — трудно было тоньше передать на экране иронию над показной благожелательностью этой дамы. Но, вероятно, самый совершенный образчик скромной выразительности фильма — постоянно возникающее изображение красивой и старой школьной парадной лестницы. Первые кадры просто демонстрируют ее зрителю. Когда же в середине картины она появляется снова, пансионерки забавляются тем, что бросают в пролет какие-то предметы, а затем в ужасе отшатываются от перил, чтобы дать публике понять, какая перед ними пропасть.

Повторяющиеся кадры лестницы помогают зрителю проникнуть в смысл финального эпизода, когда Мануэла, решив покончить с собой, поднимается вверх по ступенькам: ее фигура, возникающая над пролетом, сразу же вызывает в памяти зрителей пансионерок, в ужасе отступающих от перил. Чтобы подчеркнуть особое значение образа Мануэлы, свет в фильме наделяется такой же символической выразительностью, как и в "Эмиле и детективах". Во всех эпизодах "Девушек в униформе" лицо Мануэлы, словно излучающее свет, возникает на ярком фоне, так что она чуть ли не сливается с ним. Эта прозрачность Мануэлы сообщает ее облику особую трогательность.

Картина "Девушки в униформе" повсеместно пользовалась огромным успехом. В Германии она считалась лучшим фильмом года, в Америке все критики восторженно встретили ее. Газета "Нью-Йорк геральд трибюн" видела в фильме "драму девушки, томящейся по нежности и сочувствию, которые противопоставляются суровой насильственной системе воспитания в закрытых школах". Но Гарри Потамкин опять пошел дальше этих общих и поверхностных отзывов. Он счел "Девушек в униформе" специфически немецким свидетельством времени и критиковал за социальную робость. "Эта картина искренняя, но осторожная, она не рискует вторгаться в немецкую действительность, а держится на почтительном расстоянии от ее общественных проблем".

Критическое замечание Потамкина справедливо. То, что поначалу выглядит в картине серьезными нападками на жестокость прусских порядков, при ближайшем рассмотрении оказывается лишь просьбой об их смягчении. В самом деле, начальница выговаривает фрейлейн фон Бернбург за то, что та сеет смуту среди воспитанниц, и называет ее бунтовщицей. Но эта странная бунтовщица довольно терпимо относится к системе воспитания, сломившей ее волю. В последнем разговоре с Мануэлой она даже пытается убедить дрожащую девушку в том, что начальница движима добрыми чувствами. Эта классная дама не желает уничтожать "дух Потсдама" — она лишь борется с его крайними проявлениями. Соблазнительно предположить, что ее чуткость и почти материнское отношение к воспитанницам питаются патриархальными представлениями, составляющими неотъемлемую часть авторитарного режима. При всем своем инакомыслии фрейлейн фон Бернбург даже не помышляет об изменении традиций. В них она верит вместе с начальницей.

В фильме нет и намека на то, что авторитарное поведение уступит место демократическому. И это превосходно подтверждает следующую мысль Потамкина: "Фильм не поколебал веры в княгиню-благодетельницу, которая избавила бы девушек от гнета жестокой дисциплины, если бы она знала о его существовании, — в "Девушках в униформе" есть несомненная тоска по ушедшему прусскому дворянству". Правда, финал картины сосредоточивает свое внимание на символическом поражении начальницы. Когда она исчезает в темном коридоре, освобождая залитую светом площадку для фрейлейн фон Бернбург с воспитанницами, этот кадр вроде бы символизирует, что со старым прусским духом навсегда покончено. Но в конце этого эпизода у зрителя ослабляется ощущение того, что начальница сдалась. Когда черные тени поглощают ее, из казарм снова доносятся звуки сигнальных труб. В фильме им предоставляется последнее слово. Возникновение этого мотива в столь важный момент несомненно свидетельствует о том, что принципы авторитарной власти остаются в силе и начальница по-прежнему держит в руках свой скипетр. И любое возможное смягчение авторитарного порядка будет способствовать лишь его укреплению[129].

Вместе с "Девушками в униформе" на немецком экране появился другой фильм, предлагавший ту же психологическую модель поведения: "Капитан из Кёпеника" (1931). Он был поставлен Рихардом Освальдом по одноименной пьесе Карла Цукмайера (1928), а в основе ее лежала подлинная история о знаменитом сапожнике Вильгельме Фойгте, благодаря которому весь мир узнал о вопиющих нелепостях прусской военщины. Актер Макс Адальберт создал образ, исполненный местного колорита, что несомненно способствовало успеху фильма в Германии и за ее пределами.

Хотя "Капитан из Кёпеника" рабски следует букве пьесы, критика прусского полицейского режима выражена в нем более резко. Полиция, не желая выдать паспорт старому Фойгту, много раз сидевшему в тюрьме, выселяет его из городка Кёпеника, чтобы одним безработным стало меньше. Фойгт понимает, что оказался в заколдованном кругу: ведь имей он работу, власти выдали бы ему паспорт, а поскольку паспорта нет, он не может найти себе места. Достать паспорт — эта мысль мучает Фойгта (его мучения позже хорошо поймут миллионы европейцев, которых Гитлер превратил в изгоев). В отчаянии предприимчивый сапожник решает, наконец, устроить свои дела с помощью офицерского мундира — ведь его магические чары одинаково действовали на немецких солдат и гражданское население. Фойгт покупает потертый мундир, переодевается в общественной уборной и выходит оттуда полубогом. Этот маскарад изобличает Фойгта на каждом шагу, но кто посмеет проверить личность, облаченную в волшебный мундир? Встретив по дороге к ратуше два солдатских подразделения, капитан-самозванец "приказом Его Величества" арестовывает офицеров, которые, обалдев от напора, не выказывают малейших сомнений относительно его полномочий. Капитан встает во главе взвода, а затем спрашивает, где находится паспортное бюро, ради которого он и предпринял свое переодевание. К несчастью, оказывается, что в Кёпенике нет паспортного бюро. Фойгт попадает впросак и бросается наутек. Но рассказ о его подвиге быстро облетает город, и все жители потешаются над "капитаном из Кёпеника". Фильм особо подчеркивает тот исторический факт, что сам кайзер хохочет над этой историей. В конце фильма сапожник отдается в руки полиции. Его сразу же прощают и жалуют вожделенный паспорт — "приказом Его Величества".

Будучи смутной смесью комедии и сатиры, этот фильм еще более двусмысленный, чем "Девушки в униформе". Он высмеивает немецкое благоговение перед военным мундиром и в то же время оправдывает прусский милитаризм. Ведь смех кайзера и его милостивое прощение превращают цепь нелепейших событий в мелкие недостатки крепкого и разумного режима, с которым можно легко мириться. Более того, в фильме есть эпизод, показывающий, что эти недостатки коренятся в самом мировоззрении, поддерживающем прусскую милитаристскую власть. Когда Фойгт получает предписание убраться из Кёпеника, он в испуге показывает бумажку своему добросердечному деверю Фридриху, изо всех сил старавшемуся ему помочь. Фридрих — городской чиновник, преисполненный гордости за свое отечество, армию и кайзера. То, что в глазах других выглядит вопиющей несправедливостью, он считает обыкновенным невезением. Разговор Фойгта с Фридрихом превращается в ожесточенный спор двух концепций авторитарной власти и когда Фойгт прямо говорит о своем отчаянии, Фридрих возражает ему так: "Я отказываюсь слушать твои крамольные речи. Нами управляет справедливость, и если нас постигает неудача, мы должны примириться с ней. Тебе следует сидеть тихо — тогда ты станешь стопроцентным прусским гражданином".

Эта патетическая тирада прирожденного сторонника авторитарной власти приводится в "Капитане из Кёпеника" без тени иронии. Фильм даже стремится доказать, что Фойгт живет согласно жизненным принципам Фридриха. В конце фильма Фойгт заявляет на полицейском допросе, что не убежал за границу только потому, что хочет умереть на родной земле. Этот непокладистый, бунтарски настроенный человек, оказывается, страстно желает быть "стопроцентным прусским гражданином". И то, что в душе он такой же милитаристски настроенный пруссак, как его деверь, недвусмысленно следует из финального эпизода картины, где снова возникают начальные кадры: солдатское подразделение марширует под звуки полкового оркестра. Ставший свободным человеком с паспортом, Фойгт присоединяется к солдатам и уходит вместе с ними. Армия "фридрихов" одерживает над ним верх.

Проблему прусского милитаризма задевал и другой фильм тех лет — "Кадеты" (1931). Эта сентиментальная история разворачивалась в стенах военной академии в Лихтерфельде, колыбели прусского кадрового офицерства. Если в "Девушках в униформе" честно обнажались изъяны авторитарного порядка, в "Кадетах" они старательно затушевывались. В этом бесхребетном посредственном фильме прусская военная академия выглядела привилегированной закрытой школой, а ее директор — мягкотелым гуманистом, которого начальница из "Девушек в униформе", безусловно, презирала бы до глубины души. Словом, фильм "Кадеты" был пустопорожней охранительной болтовней. Но, как уже выше отмечалось, многие немцы хотели верить в то, что, несмотря на кризис, все шло хорошо. Их эскейпизм, конечно, лишь потворствовал авторитарным настроениям.

Мощным антимилитаристским пафосом был проникнут прелестный венский фильм Макса Офюльса[130]"Любовные игры", поставленный по знаменитой одноименной пьесе Артура Шницлера, которая неоднократно экранизировалась. Последняя лента по этой пьесе вышла на берлинский экран 16 марта 1933 года. Нежность любовной истории в фильме Офюльса трогательно противопоставляется суровости военного кодекса чести. У лейтенанта, влюбленного в очаровательную венскую девушку, требует сатисфакции некий барон, полагающий что этот молодой человек — любовник его жены. На самом деле лейтенант порвал с баронессой много лет назад. Тем не менее по военному кодексу чести дуэль неизбежна. Барон убивает офицера, а его девушка с горя выбрасывается из окна.

Изображая эту безжалостную победу общественных предрассудков, фильм убеждает зрителя в их обветшалости и нравственной ущербности. Когда другой офицер отказывается драться на дуэли и отомстить за смерть своего друга лейтенанта, полковник резко говорит ему, что в таком случае ему придется оставить армию. В ответ офицер заявляет, что давно мечтает начать новую жизнь на кофейной плантации в Бразилии. Серьезность этого откровенного разговора подкрепляется блистательно воспроизведенными на экране любовными эпизодами. Они исполнены подлинных человеческих чувств. В середине фильма лейтенант с девушкой мчатся на тройке по заснеженному лесу и обмениваются любовными обетами: "Клянусь, что я люблю тебя". После самоубийства девушки их любовь возникает в финальном эпизоде картины, состоящем из двух кадров. В первом изображается комната девушки, из которой доносится ее шепот: "Клянусь…", во втором появляются заснеженные леса, и фраза договаривается: "… что я люблю тебя". Военный кодекс чести вызывает еще большую ненависть оттого, что он помог разрушить большую любовь.

Если исходить из скрытого смысла ленты "Любовные игры", то ее появление в час высшего триумфа Гитлера, пожалуй, может показаться неурочным. Однако публика наслаждалась этим фильмом только потому, что его любовная история была окутана завораживающей атмосферой императорской Вены, которую невозможно было представить без ее офицеров. С этой точки зрения дуэль представлялась событием давних лет, усугублявшим трагическое настроение, без которого немцы не мыслили себе глубоких чувств.

Глава 20. Ради лучшего мира

Примечательно, что фильмы первой группы догитлеровского времени, отличавшейся неприкрытой социальной критикой, принадлежали к самым высоким художественным достижениям. Очевидно, эстетические качества и левые настроения составляли удачный симбиоз.

В первые ряды режиссеров снова вышел Пабст. Его интерес к социальным проблемам современности, проявившийся в трех крупнейших фильмах догитлеровской поры, перевесил мелодраматические тенденции, характерные для его творчества периода "новой вещности". Эти перемены такого впечатлительного режиссера, каким был Пабст, Гарри Потамкин объясняет сдвигами в политической обстановке в Германии: "Обострение классовых конфликтов и поляризация сил, естественно, повлияли на Пабста, Они отточили и направили его социальное чутье, а также помешали ему видеть в обществе лишь собрание благодушных дам и утонченных господ".

Первой из этих трех лент Пабста был "Западный фронт, 1918", выпущенный в 1930 году фирмой "Неро" и появившийся на экранах почти одновременно с картиной по роману Ремарка "На Западном фронте без перемен". "Западный фронт" был поставлен по военному роману Эрнста Иогансена "Четверо пехотинцев", где показывались окопные будни отряда, воюющего в последние месяцы первой мировой войны. Немецкий лейтенант со своими солдатами старается удержать позиции, отражая французские атаки, — вот, собственно, все содержание картины. Бои то разгораются, то затухают; часы ожесточенных схваток сменяются днями полного безделья. Однажды в переполненный окоп попадает снаряд, людей засыпает землей, и, как они ни стараются выбраться наружу, им грозит смерть от удушья. В другом эпизоде студент, пошедший на фронт добровольцем, вызывается проникнуть в штаб противникам по ту сторону окопов проводит свою первую любовную ночь с французской девушкой. Возвратившись в часть, он встречает своего друга Карла, уезжающего на побывку. Но от войны никуда не деться: дома Карл видит огромные очереди перед продовольственными лавками и застает свою молодую жену с подручным мясника, который добился ее милостей за дополнительные карточки на мясо. "Нельзя оставлять жену дома на такое долгое время", — говорит Карлу мать. Он и сам смутно понимает, что война продолжается даже в тылу и что нет ей конца. Вернувшись к фронтовым товарищам, Карл узнает, что студента убил французский солдат из колониальных войск, который, В свою очередь, тяжело раненный, лежит на нейтральной полосе и кричит от боли. Карл, не желая больше жить, вызывается идти в разведку на верную смерть и натыкается на студента. Сведенная судорогой рука торчит из грязной лужи. Но вот французы бросают на немцев танки и начинают сокрушительную атаку. Предательскую тишину, воцарившуюся после боя, внезапно нарушает дикий вой. Это немецкий лейтенант кричит: "Ура! Ура!" Он помешался, и теперь его можно принять за живой труп. Солдаты уносят его в разрушенную церковь, оборудованную на скорую руку под полевой госпиталь. Полутемный храм наполнен стонами и криками умирающих. Лежащие вповалку французские и немецкие солдаты пожимают друг другу руки, просят прощения и шепчут что-то вроде "войне больше не бывать". В госпитале кончается хлороформ, ампутации проводятся без анестезии. Карл умирает, в предсмертном бреду называя имя жены.

В программе, выпущенной к просмотру "Западного фронта, 1918", Лондонское кинематографическое общество указывало на "разительное родство фильма с эстетической программой "новой вещности". Это замечание проливает свет на художественную задачу, которую ставил перед собою Пабст в "Западном фронте, 1918": в своей новой картине о войне, как, впрочем, и в предыдущих фильмах, Пабст старается с фотографической достоверностью воспроизвести реальную жизненную обстановку. Многие кадры выдают бессознательную жестокость "скрытой камеры". Каски и части мертвых человеческих тел складываются в леденящие душу натюрморты. Где-то за линией фронта группа рядовых несет грубые деревянные кресты, предназначенные для солдатских могил. Пабст, как всегда, умудряется избежать дешевого символизма. Не тронутая пулями статуя Христа в разрушенной церкви вводится в "Западный фронт, 1918" на правах случайного предмета и лишь в силу обстоятельств облекается символическим смыслом. На протяжении всего фильма военные эпизоды не отдают театральностью, а кажутся снятыми прямо на поле сражения.

Чтобы усилить такое впечатление, Пабст широко использует съемку с движения. Кадры строятся так, что камера "проходит" значительные расстояния, целиком запечатлевая большой эпизод или кусок действия. Желая сохранить в неприкосновенности пластические достоинства немого кинематографа, Пабст теперь часто прибегает к такого рода кадрам. Он вынужден так поступать, поскольку техника раннего звукового кино не позволяет ему воспользоваться излюбленным "коротким монтажом". Камера по пятам следует за студентом, пробирающимся в штаб противника: вот он падает, снова поднимается и бежит мимо искореженного снарядами дерева, одиноко высящегося на пустыре. Точно так же камера блуждает по церкви, показывая агонизирующего Карла и поющего солдата, который в бреду все старается поймать свою оторванную руку, возникающую перед ним из воздуха.

В этом военном фильме, "свободном от балаганных ухищрений" (выражение Потамкина), нет ни фронтовой экзотики, ни нагнетания ужасов. Гнетущая, пепельно-серая атмосфера окутывает картину Пабста, а одни и те же мотивы неотвязно повторяются. С помощью этих приемов Пабсту удается показать зрителю тоскливое однообразие военных будней в окопах. Через весь фильм почти лейтмотивом проходит кадр, изображающий пустырь перед немецкими окопами. Единственная здесь "растительность" — рваные проволочные заграждения; четко вырисовывающиеся на фоне дымного неба или непроглядного тумана. Когда же туман наконец рассеивается, словно из пустоты появляется колонна танков, заполняющая все экранное пространство. Бесплодный клочок поля — вотчина смерти, и постоянное возникновение пустыря на экране — намек на те мучения, которые претерпевают люди, оказавшиеся в этом мглистом преддверии ада. Оглушительный грохот боя сопровождает кадры, усугубляя их мрачность. Беспорядочные вспышки паники и безумия сливаются с пулеметной трескотней и визгом летящих бомб — эта устрашающая какофония временами тонет в раскатистом и оглушительном уханий артиллерийских батарей.

Антимилитаристский пафос и художественные достоинства "Западного фронта, 1918" обеспечили ему международный успех. Английский кинокритик Джон Мур, сравнивая в своей статье фильм Пабста и "Арсенал" Довженко так пишет об эпизоде в полевом госпитале: "В финале картины Пабст как бы делает последнюю, отчаянную попытку убедить нас не только в том, что война ужасна, но и в том, что она бесплодна и предельно абсурдна…"[131] "Западный фронт, 1918" — яростный пацифистский документ, выходящий за пределы эстетики "новой вещности". Существенная слабость картины Пабста заключается в том, что она не идет дальше пацифистского возмущения. Фильм стремится обличить чудовищность и нелепость войны, но при всем пафосе Пабст даже не задумывается над причинами ужасной бойни, не говоря уже об истолковании их. Там, где следовало бы задать вопрос, Пабст уклончиво молчит. Если Довженко в своем эпически-монументальном "Арсенале" (1929) изображает гражданскую войну на Украине как неотвратимый взрыв накопившейся классовой ненависти, фильм Пабста выражает лишь отвращение к войне вообще.

Почитатель таланта Пабста, Гарри Алэн Потамкин пытался оправдать режиссера ссылкой на его гуманистические устремления. Он утверждал, что пацифизм "Западного фронта, 1918" — "по-своему гневный выпад против тех, кто запалил военный фитиль". Однако эта похвала Потамкина звучит чересчур оптимистически. На самом деле драгоценный режиссерский дар Пабста оттеняет отсутствие логических выводов в фильме, а не восполняет его интеллектуальную скудость. Если не считать нескольких разрозненных пацифистских реплик в эпизоде "полевой госпиталь", "Западный фронт, 1918" похож на довольно поверхностную панораму военных ужасов. Это излюбленный метод борьбы многих пацифистов, уверенных в том, что достаточно людям воочию увидеть эти ужасы, как они навсегда отшатнутся от войны.

Нацисты быстро сокрушили эту пацифистскую "платформу". Фильм Ганса Цёберлейна о первой мировой войне "Ударный отряд, 1917", поставленный сразу же после прихода Гитлера к власти, был, очевидно, недвусмысленным ответом "Западному фронту, 1918". Обе картины, во всяком случае, обнаруживают разительное сходство. Цёберлейн, изображая кошмары окопной жизни вполне реалистически и объективно, не уступает Пабсту, а кое в чем, возможно, превосходит его, и с тем же самым пафосом показывает отчаяние воюющих солдат. В фильме нет намека на их мужество или героизм. Однако Цёберлейн вытравляет из картины пацифистское содержание потому что в последних неделях войны видит борьбу за будущее Германии. Иначе говоря, изображение военных ужасов, что было основным аргументом Пабста, не является мощным средством противостояния войне. Нацистский фильм выявляет идейную неопределенность ленты Пабста.

Пацифистские настроения догитлеровского времени заявили о себе в фильме Виктора Триваса[132]"Ничейная земля" (1931), фантастической ленте о войне, поставленной по замыслу Леонгарда Франка. Пятеро солдат различных национальностей заблудились на ничейной территории между линиями фронта и прячутся в заброшенной траншее под развалинами дома. По мере того как фронт приближается к ним, они превращаются из врагов в товарищей, учатся понимать и уважать друг друга. Дух братства воцаряется в человеческом оазисе на ничейной земле. Фильм Триваса старается посрамить войну тем, что противопоставляет ей общину, как две капли воды похожую на ламаистский монастырь. Попытка эта достаточно ущербная, ибо в фильме "Ничейная земля", как и в "Западном фронте, 1918", также не возникает разговора о причинах войны. Вдобавок община из пяти солдат извращает само понятие мира. Поскольку эта община возникает под сильным нажимом грозных военных событий, она представляет собой не что иное, как вынужденное братство. Многие европейские беженцы, побывавшие в таких временных коммунах, знают, каким одиночеством чревато подобное братство. В фильме "Ничейная земля", интересном в эстетическом отношении, смутный сон о земном рае противопоставляется туманному понятию "земного ада". Особенно двусмысленно представляется символический финальный эпизод, где приближающийся бой заставляет пятерых солдат уйти из своего убежища. По словам канадского критика Шелли Гамильтона, "последний раз мы видим пятерых солдат на фоне неба: встав плечом к плечу, они продираются сквозь колючие заграждения, встающие на пути, и уходят вдаль все тем же плотным строем". Из ничейной земли они отправились в землю несуществующую, — война же за их спинами продолжается. Немецким милитаристам и вправду не стоило бояться отечественных пацифистов.

Следом за забавной провинциальной комедией "Скандал из-за Евы" (1930) Пабст поставил "Трехгрошовую оперу" (1931), фильм компании "Уорнер-Тобис" по одноименной популярной пьесе Брехта — Вайля, в основе которой была старая английская "Опера нищих" Джона Гэя. Экранизация "Трехгрошовой оперы", на первых шагах испытывавшая влияние Брехта, значительно отличалась от его сочинения, но в общем сохранила социальную сатиру первоисточника, неподдельный лиризм и революционную окраску, Курт Вайль переработал свои песни для экрана.

Действие фильма происходит в вымышленном Лондоне конца прошлого века, где живут три "отпетые личности": Мекки Мессер, главарь воровской шайки, Пичем, король нищих, и Тайгер Браун, комиссар полиции. Мекки, выйдя из публичного дома от своей любовницы Дженни, встречает на улице Полли, дочь Пичема. Потанцевав с девушкой в кафе, Мекки решает жениться на ней и приказывает своим "подчиненным" подготовиться к пышной свадьбе. В тот же вечер они обчищают многие лондонские лавки, намереваясь сыграть шикарную свадьбу в потайном, заброшенном товарном складе, куда подкупленный ими комиссар полиции должен пожаловать в качестве почетного гостя. Тайгер Браун смотрит сквозь пальцы на преступные проделки своего старого дружка Мекки. Пичем же, узнав о скором замужестве Полли, приходит в такую ярость, что грозится устроить демонстрацию нищих во время предстоящей коронации королевы, если полицейский комиссар не отправит Мекки на виселицу. Комиссар не может подвергать такой опасности коронацию. Мекки прячется в публичном доме, но это его не спасает, потому что Дженни из ревности доносит на своего бывшего любовника. Полиция хватает Мекки, но Пичем, не веря обещаниям Тайгера Брауна, собирает нищих на демонстрацию. Между тем Полли затевает удивительную аферу. Рассудив, что легальный грабеж намного доходнее противозаконных темных делишек, она вместе с членами воровской шайки открывает банк. Комедия с банком вставлена в фильм вопреки пьесе Брехта. Как только Пичем узнает о прибыльной затее дочери, он требует у нее своей доли. Пичем слезно умоляет нищих не срывать демонстрацией торжество, но те не желают его слушать. Пока они шествуют по улицам, Дженни помогает Мекки бежать из тюрьмы: ее любовь превозмогает муки ревности. Дженни отдаленно напоминает образ немецкой проститутки на сцене и экране. Демонстрация нищих влечет за собой полный жизненный провал Пичема и Тайгера Брауна. Однако Мекки из сочувствия принимает их пайщиками в банк Полли. Новое финансовое царство процветает и благоденствует, а трое мошенников становятся столпами общества.

Поскольку эту стопроцентную театральную пьесу было невозможно превратить в хороший реалистический фильм, Пабст изменил свой прежний подход к материалу: вместо того чтобы исследовать камерой реальный окружающий мир, он выстроил вымышленный микрокосм. Фильм буквально купается в "диковинной, фантастической атмосфере" (выражение Пола Рота), созданию которой немало способствовали декорации Андрея Андреева. Анализируя их, Пол Рота упоминает "невероятно крутые и очень длинные марши узких деревянных ступенек" в потайном товарном складе, а также восхищается "домом терпимости в позднем викторианском стиле, с окнами, оклеенными обоями, и салфеточками на мягких креслах, с кучей бесполезных безделушек и гигантскими статуями негритянок, расставленными по комнате". Чтобы подчеркнуть необычность этих интерьеров, Пабст искусно использовал преображающие возможности стекла. Бесконечные стеклянные жалюзи в кафе, на фоне которых Мекки начинает ухаживать за полюбившейся ему Полли, по-видимому, обладают только одной функцией — они превращают прокуренное и многолюдное помещение в призрачный лабиринт. Немного погодя мы видим, как Мекки прячется в публичном доме за стеклянной перегородкой, которая создает вокруг него своеобразный ореол.

Герои этого фильма выступают доподлинными порождениями своей среды. Когда по дороге к докам, где выступает уличный певец, Мекки проходит мимо проституток и сутенеров, которые неподвижно стоят, прислонившись к стенам домов, кажется, что дома исторгли людей из своих недр. Уличный певец возникает на экране через равные промежутки времени, и поскольку его песни комментируют действие, оно само становится чем-то вроде песни. Все напоминает иллюзию или вымысел. Это впечатление подкрепляется работой оператора Ф.-А. Вагнера. Благодаря нескончаемой череде панорамных планов и съемке с движения кадры также находятся в постоянном движении. Поэтому зала в доме терпимости напоминает корабельную каюту, естественная неподвижность предметов утрачена, — на экране возникает зыблющийся, призрачный мир.

Хотя этот мир Пабст воспроизводит с несомненным мастерством, его постановка "Трехгрошовой оперы" уступает берлинскому спектаклю 1928 года. Если театральная режиссура дробила пьесу на эпизоды, чтобы подчеркнуть ее прихотливую, калейдоскопическую природу, экранизация Пабста уничтожает все цезуры ради единого целого. Брехтовские мотивы, должные производить впечатление непринужденной импровизации, вводятся в хитросплетенную ткань фильма, плотного и декоративного, как гобелен. Его тяжелую красоту скрадывают лишь сатирические нотки. "Трехгрошовая опера" — tour de force[133] художника, не вполне освоившегося со сферами, лежащими по ту сторону царства, которое он некогда назвал "реальной жизнью".

Утверждая, что "Трехгрошовая опера" Пабста — "новый шаг в его движении к социальным умозаключениям", Потамкин ссылается главным образом на демонстрацию нищих. В фильме это единственный эпизод, повышенная серьезность которого исключает какое бы то ни было шутовство. Единственный раз в фильм врывается действительность, и, словно раскрепостившись от соприкосновения с ней, Пабст снова обретает ту силу таланта, которая позволяет ему в коротком эпизоде запечатлеть неостановимый напор революционных масс. Нищие, проходя сомкнутыми рядами по узким, тусклым улочкам, не только пренебрегают приказом "шефа" остановить демонстрацию, но продолжают двигаться до тех пор, пока не выходят на праздничную центральную улицу, поджидающую королевский кортеж. Полиция не в силах сдержать наступление нищих, конные гвардейцы тщетно отгоняют их от королевской кареты. В такой торжественный час жизнь словно остановилась, Неприглядные и страшные в беспощадном свете дня, они испытующе смотрят на одетую во все белое королеву. Она мучительно старается выдержать грозные взгляды этих зловещих людей, потом пасует перед ними, пряча лицо в букет цветов и разом утрачивая свое волшебное очарование. Королевский кортеж продолжает путь, а нищие тонут в той темноте, откуда появились. По словам Потамкина, это шествие нищих "поразительно напоминает революционный марш".

Если не считать демонстрации нищих, фильм по-брехтовски сочетает откровенное поучение с легкомысленным шутовством. Поэтому зрелище, переливающееся всеми цветами радуги, забавляло и отталкивало буржуазную публику. Заслуженный успех "Трехгрошовой оперы" свидетельствовал не столько о повороте к левым умонастроениям, сколько о капризных приливах и отливах психологических установок и идеологических прикидок в те кризисные годы.

Но Пабст вроде бы не знал никаких приливов и отливов. Примерно в это время он принял общественный пост президента крупнейшей организации немецких кинематографистов Дахо, заняв место покойного Лупу Пика. Его "движение к социальным умозаключениям" достигло апогея в картине "Солидарность" (1931), выпущенной кинофирмой "Неро" по сюжету, предложенному левым писателем Карлом Оттеном. В его основе лежало подлинное событие — несчастный случай на французской шахте, происшедший незадолго до первой мировой войны в местечке Куррьер, на границе с Германией. Это происшествие интересно по той причине, что немецкие шахтеры пришли на помощь французским товарищам. В фильме Пабст политически заострил эту историю, перенеся действие картины во времена после заключения Версальского договора.

Фильм открывают кадры, показывающие экономические и политические условия жизни в шахтерском крае. Из-за жестокой безработицы многие немецкие шахтеры пытают счастье за границей, но, поскольку на соседних французских шахтах тоже нет работы, они возвращаются домой с пустыми руками. Нередкие вспышки французского шовинизма усугубляют напряженную обстановку. Во французском шахтерском поселке местная девушка Франсуаза оскорбляет в ресторане немца-шахтера, грубо отказываясь танцевать с ним. Обвал на французской шахте и ужасная паника в поселке напоминают на экране схожие эпизоды из романа Золя "Жерминаль".

Известие о катастрофе быстро долетает до группы немецких шахтеров, деловито моющихся в огромной душевой комнате. Этот эпизод знаменует кульминационный момент в фильме: после горячего спора, в который выливается накопившееся раздражение французами, немецкие шахтеры: решают добровольно пойти на выручку потерпевшим. Начальник шахты с неохотой дает согласие и они отправляются вызволять товарищей из беды. Спустившись глубоко в забой, трое немецких шахтеров, оскорбленных Франсуазой, направляются к цели. Они уничтожают железную решетку, которая после Версальского договора обозначала границу между французской и немецкой шахтами, и затем присоединяются к спасательной бригаде.

Кошмарные эпизоды, исполненные героизма и затаенной боли, разворачиваются среди искореженных деревянных подпорок, грязных луж и нависающих глыб. Когда эти каменные своды обваливаются, грохоча, точно разрывающиеся бомбы, молодому французскому шахтеру, гибнущему от удушья, кажется, что он снова попал на фронт. Надев противогаз, один из немцев приближается к обезумевшему французу, который, собрав последние силы, старается защититься от воображаемого врага. Его бред воплощается на экране в коротком эпизоде, где двое шахтеров, превратившись в солдат, отчаянно пытаются прикончить друг друга. Немцу приходится нокаутировать француза, чтобы он позволил утащить себя в надежное укрытие. Раненых немецких шахтеров помещают во французскую больницу, и когда, выздоровев, они уезжают домой, весь городок провожает их до границы. Затем следует небольшой митинг. И слова прощания укрепляют узы взаимной привязанности. Французские и немецкие ораторы в один голос проклинают войну, славят братство рабочих всего мира и ратуют за союз своих стран. В завершающем фильм ироническом эпизоде призывы рабочих контрастируют с действительным положением вещей: французский и немецкий чиновники, разделенные снова поставленной железной решеткой в шахте, обмениваются официальными бумагами, восстанавливающими прежние границы. Версальский договор остается в силе. Показывая одинаковые механические Жесты обеих чиновников, фильм остро высмеивает победу бюрократического благоразумия.

В фильме "Солидарность" опять проявилась оригинальность таланта Пабста. Его прирожденное чувство реализма чудесно проступает в эпизоде "душевой комнаты". Мелкая сетка воды окутывает голых шахтеров, и сквозь нее смутно проглядывает их одежда, повешенная почти под потолком; словно причудливое скопление шкур невиданных животных, царит одежда над мерцающей, намыленной человеческой наготой. В этом эпизоде совершенно не чувствуется павильонная съемка — напротив, кажется, что зрителя приобщают к таинствам обыденной жизни. Выстроенная в павильоне шахта создает полную иллюзию подземного горного массива. Эрне Метцнер, построивший декорации "Солидарности", отмечал, что если бы обвал в забое был снят скрытой камерой, он вряд ли произвел большее впечатление. "На сей раз природу нельзя было использовать в качестве бутафории". Один из планов шахты, снятых с движения, показывает сломанные балки, а затем мрачную каменную массу, внезапно озаренную таинственным сиянием.

Даже мелкие детали несут в фильме смысловую нагрузку. Когда происходит обвал и люди в панике бегут к шахте, только портной равнодушно наблюдает за ними через стекло своей витрины, где стоит один-единственный мужской манекен. Крупный план подчеркивает сходство этих двух фигур, намекая на то, что портному так же неведомы человеческие чувства, как и манекену. Снимать большие пролетарские массовки и миновать опыт русских революционных лент было, очевидно, в ту пору невозможно. Когда разъяренная толпа пытается взять штурмом ворота французской шахты, сквозь лес гневно вскинутых рук мы видим лицо перепуганного сторожа. Его крупный план мог с равным успехом появиться в любом фильме Пудовкина.

Шахтерский фильм Пабста свидетельствует об идеологической эволюции режиссера: "Солидарность" ясно показывает, что пацифизм Пабста породнился с социалистической доктриной. "Солидарность" взывает к международному единению рабочих, в которых Пабст видит основателей нового общества, уничтоживших шовинизм, первопричину кровопролитных войн. Не германские власти предержащие, а немецкие рабочие затевают спасательную операцию. Эпизод, где рабочие добиваются у начальника шахты разрешения осуществить свой замысел, красноречиво свидетельствует о всемогуществе авторитарной власти на немецких шахтах. Разговор между рабочими и начальством происходит в административном корпусе, в эффектно убраном холле перед парадной лестницей: директор, стоя на верхней ступеньке, возвышается над шахтерами, расположившимися внизу. Начальство разговаривает как бы с балкона, а камера избирает такие ракурсы, которые подчеркивают верховность власти. Монтажные переходы, демонстрирующие управление французской и немецкой шахтами, тонко намекают на союз крупных собственников с националистами. В этом смысл символического финала, в котором, однако, ошибочно видели немецкий протест против Версальского договора. Вероятно, конечный эпизод "Солидарности" сам Пабст выразил недостаточно вразумительно, так как с символическим языком экрана был не в ладу.

Социалистически окрашенный пацифизм в "Солидарности" Пабста прозвучал гораздо полновеснее, чем в абстрактно-гуманистической картине "Западный фронт, 1918". Тем не менее нельзя сказать, что социалистические взгляды Пабста обнаружили в "Солидарности" свою зрелость. Вряд ли случаен тот факт, что в фильме нет ни одного сюжетного мотива, который в резкой манере "Нападения" Метцнера или "Путешествия матушки Краузе за счастьем" Ютци посрамил бы традиционные немецкие понятия о жизни. Пабст воспроизводит зрительно воспринимаемую реальность, но никак не проясняет ее скрытый смысл.

Критики хвалили "Солидарность", но публика осталась к нему равнодушной. В берлинском пролетарском квартале Нойкельн фильм Пабста шел при пустом зале, а на любую легкомысленную комедию в соседнем кинотеатре публика ломилась. Сам Пабст тоже оставил темы, которые прежде рьяно разрабатывал. "Властительница Атлантиды" (1932), его последний фильм догитлеровского времени, был откровенной попыткой уйти от "социальных умозаключений" в сферу чистого эскейпизма. Английский критик Брайер в статье о фильмах, виденных ею в Берлине летом 1931 года, так пишет об этой экранизации фантастического романа Пьера Бенуа, повествующего о приключениях в пустыне: "Картина не была похожа на голливудскую поделку, атмосфера пустыни воспроизводилась удивительно достоверно. Но читать викторианский роман в такое кризисное время мне было не под силу…"

Последующие годы Пабст прожил в Париже. Его тамошняя деятельность началась с постановки "Дон-Кихота", очень скучного, но хорошо снятого фильма. Затем он выпустил обойму мелодрам, а когда началась вторая мировая война, вернулся в нацистскую Германию. Таковы печальные факты.

"Берлинцы выглядят такими взбудораженными, боятся близкой зимы и все время бегают в кино", — замечает Брайер в уже цитированной статье. "Атмосфера на улицах напоминает жизнь крупного европейского города между 1914 и 1918 годами. Любой приезжий, оказавшись в Берлине, через два-три дня удивляется, почему не происходит революция — удивляется не потому, что ее причины налицо. Просто лучше взбунтоваться против этого тревожного и неопределенного жизненного застоя, чем вяло ждать бури, которая разразится бог весть когда". И Брайер добавляет: "Куле Вампе", всполошивший Берлин, — это самый интересный сегодняшний фильм".

"Куле Вампе"[134] (1932) режиссера Златана Дудова[135]был первой и последней картиной, открыто выразившей коммунистические взгляды. Сценарий написали Бертольт Брехт и Эрнст Оттвальт, музыку сочинил Ганс Эйслер. Тысячи участников таких левых организаций, как "Рабочий спортивный союз", "Театральное содружество рабочих" и "Хоровое общество берлинских рабочих", снимались в массовках. "Куле Вампе" был подлинно независимым фильмом, постановка которого сопрягалась с громадными трудностями. По словам все той же Брайер, "в разгаре постановки кинокомпания, поставляющая съемочной группе звуковое оборудование, стала возражать против фильма по политическим причинам. Его создатели не могли продолжить съемки, и поэтому много денег ушло… на бесконечные судебные издержки".

В первой части этого фильма о безработных изображается в деталях типичное положение рабочей семьи, разоренной экономическим кризисом. Отец, уставший искать работу, ожесточился и пал духом; недалекая, робкая мать упорно твердит, что способный человек обязательно преуспеет в жизни. Их дочь Анни (Герта Тиле), единственная кормилица семьи, старается рассеять нездоровую домашнюю атмосферу, но сын в конце концов поддается отчаянию. Оставшись без работы, он получает пособие по безработице. Устав от бесплодных поисков места, он узнает от отца, что согласно "новым вынужденным мерам" пособие по безработице выдаваться не будет. Отец начинает запоем пить, а сын, дойдя до крайнего отчаяния, выбрасывается из окна. "Одним безработным меньше", — замечает женщина на улице. Поскольку платить за квартиру нечем, семье приказывают выехать. Анни просит хозяина повременить с выселением, но тот настаивает на своем.

Действие второй части фильма происходит в "Куле Вампе", палаточной колонии безработных на окраине Берлина. Молодой механик Фриц, возлюбленный Анни, поселяет ее семейство у себя. Когда Анни сообщает Фрицу, что ждет ребенка, тот, не желая связывать себя никакими обязательствами, уговаривает ее сделать аборт. Убежденный доводами друга, высокосознательного рабочего, Фриц с неохотой решает разрубить гордиев узел. Фриц делает Анни предложение и устраивает вечеринку по случаю помолвки, которая, несмотря на скудную жизнь колонистов, поражает своим изобилием. Родители Анни вместе с остальными пожилыми людьми жадно опустошают тарелки и чашки, веселятся, кричат, горланят песни, а потом напиваются. Смысл этого эпизода самоочевиден: старое поколение рабочих изображается в нем скопищем филистеров, которые не имеют сил продолжать борьбу и топят свое отчаяние в чувственных наслаждениях. Анни тяготится этим мещанским болотом, которое грозит поглотить ее, и когда Фриц сообщает Анни, что их помолвка была вынужденная, она немедленно порывает с ним и отправляется с родителями в Берлин, чтобы начать независимую жизнь.

В третьей и последней частях фильма мрак понемногу рассеивается и возникают проблески надежды. Вступив в рабочее спортивное общество, Анни принимает участие в спортивном празднестве, устроенном профсоюзами. Там она снова встречает Фрица, к тому времени потерявшего работу. Хотя Анни с Фрицем стараются не говорить о своей размолвке, зрителю совершенно ясно, что они все еще любят друг друга и безусловно сойдутся на более здоровой нравственной основе. Однако идиллия их разворачивается в фильме на втором плане, а на первом — бурлит общественная жизнь. Нескончаемой вереницей на экране проходят гимнастические состязания, мелодекламации, исполняемые хоровыми коллективами, театральные представления на открытом воздухе — эти эпизоды сняты в фильме скрытой камерой. Празднество дышит молодым оптимизмом, который особенно проступает в словах заключительной песни: "Вперед, никогда не давай себе послабления… не вешай носа, но смело переделывай и совершенствуй мир", В конце картины появляется пригородный поезд, набитый мелкобуржуазной публикой и молодыми спортсменами, возвращающимися домой. Английские критики хвалили финальный эпизод за то, что в нем искусно воспроизведен такой абстрактный сюжет, как беседа на экономические темы. Путешественник и тип, похожий на лавочника, начинают обсуждать газетное сообщение о том, что в Бразилии сожгли несколько миллионов фунтов кофе. В разгоревшемся споре сталкиваются различные мнения, и обнажается идеологическая непримиримость пролетариата и буржуазии. Если рабочие на основе экономических фактов делают революционные выводы, их оппоненты пускаются в националистические рассуждения или разводят туманные разговоры. Приехав на вокзал, молодежь расходится по домам, распевая: "Вперед, никогда не давай себе послабления".

Цензура, конечно, запретила фильм под тем предлогом, что он чернит, во-первых, президента республики, во-вторых, административные порядки и, в-третьих, религию. В доказательство первого обвинения приводился эпизод, где "вынужденные правительственные меры", исходящие от Гинденбурга, толкают сына на самоубийство; вторым обвинением служили кадры, изобличавшие тогдашние методы выселения из квартиры и показывавшие, что Фриц равнодушно относится к запрещению абортов; третьим обвинением выступали кадры, изображавшие голых молодых людей, нырявших в воду, в то время как звонили церковные колокола. Вместе с другими критиками я в свое время выступил против столь сомнительных обвинений цензуры. Чтобы обезвредить политическую значимость фильма, в нем сделали несколько купюр.

Постановщик "Куле Вампе" молодой болгарин Златан Дудов учился у русских режиссеров выбирать выразительные лица и специфические ракурсы, чтобы создать на экране соответствующую атмосферу. Убедительным доказательством его таланта служит начальный эпизод фильма, изображающий группу безработных (среди них и сын), ищущих работу. Молодые рабочие топчутся возле большого пустыря, тоскливость которого перекликается с людским отчаянием, ждут у своих велосипедов, когда появится мальчишка-газетчике последним выпуском. Затем, привычно пробежав глазами полосу объявлений, рабочие садятся на велосипеды и трогаются в путь. Они проезжают мимо больших плакатов "Рабочая сила не требуется", въезжают в заводские ворота и сразу, не слезая с сидений, катят со двора, потом снова повторяют все сначала, неутомимо крутят педали, не размыкая рядов и все увеличивая скорость. Пожалуй, нигде с такой силой не проявилась атмосфера времени, как в этом выразительном эпизоде. Его красноречивые подробности, вроде вертящихся колес и равнодушно глядящих фасадов домов, превосходно передают смысл немецкой жизни в критические предгитлеровские дни. В других эпизодах фильма Дудову, конечно, не хватило кинематографического опыта. Спортивное празднество на экране чересчур затянуто, а начальные кадры каждой части вводятся как попало и не могут задать картине нужный эмоциональный тон.

Революционные настроения, пронизывающие фильм, проступают в необычном построении его сюжета. Самоубийство сына в первой части картины происходит вопреки всем традициям немецкого кинематографа. Сам Дудов рассказывал мне, что уже при монтаже "Куле Вампе" продюсер со своими консультантами заставлял его перенести эпизод самоубийства в конец картины. Переместив мотив самоубийства из конца в начало, "Куле Вампе" отметает психологическую модель традиционной покорности. Это подтверждается в фильме теми внутренними связями, которые возникают между самоубийством сына и ликующей песней молодежи; "Не сдавайся, но смело переделывай и совершенствуй мир…" Примечательно, что песня повторяется в финале ленты, там, где обычно происходило самоубийство. Благодаря тексту, а также месту в фильме песня откровенно отвергает импульсы подчинения, которые толкнули сына рабочего покончить с собой.

Схожие революционные установки сквозят в истории любовных отношений между Анни и Фрицем. Некий американский рецензент, вероятно, введенный в заблуждение купюрами в фильме, отметил особенность этих отношений. "Один из существенных изъянов "Куле Вампе" заключается в том, что ее автор… не сумел показать подлинную связь лирических переживаний героини фильма с проблемами отчаявшихся в жизни безработных…". Однако даже в изуродованной копии ленты развитие любовного романа Анни и Фрица проливает свет на тогдашнее положение рабочего класса. Анни раньше Фрица находит верную дорогу в жизни, а Фриц возвращается к ней, как только становится по-настоящему зрелым человеком, — иначе говоря, воспитывает в себе классовое сознание, способное подавить мелкобуржуазные порывы. Правдивая картина взаимоотношений Анни и Фрица, по мысли фильма, отражает психологию рабочих в целом: их свобода — результат независимости, а их счастье зависит от их психологической зрелости.

Но при всей своей привлекательности эта революционная модель поведения отличается недостатком политического опыта и социального чутья. Перед нами интеллектуальный радикализм, бессильный разрешить актуальные проблемы действительности. Самая серьезная ошибка, допущенная в фильме "Куле Вампе", заключается в том, что он подверг грубым нападкам мелкобуржуазные настроения старых рабочих — судя по характеру издевок, фильм старался заклеймить социал-демократические установки. В то время когда угроза нацистского порабощения ощущалась в Германии, как никогда, рабочих следовало призывать к единению, а не критиковать известную их часть. Критические выпады фильма против старой рабочей гвардии вдобавок отличались язвительной недоброжелательностью. Изображая, вечеринку по случаю помолвки Анни и Фрица, "Куле Вампе" заходит так далеко, что, уподобляясь расхожему реакционному фильму, высмеивает дурные "застольные" манеры пожилых рабочих. Такие мелочные придирки усугубляли лишь реакционную психологическую косность у некоторых обиженных безработных и ослабляли революционный пафос картины. В ее последней части авангардом революции, подлинным врагом темных сил выступает коммунистически настроенная молодежь. Но чем занимаются эти творцы новой жизни? Упражняются в гимнастических играх да распевают песни, проникнутые воинственным духом и полные грандиозных обещаний. Но, поскольку в спортивном празднестве принимают участие люди любой политической окраски, судить о явном перевесе "красных" довольно затруднительно. Кроме того, никакие песни не способны укрепить в безработных веру в счастливое будущее, если живут они в ужасающей нищете, столь выразительно показанной в первой части фильма. На фоне впечатляющей картины народных лишений песня "Вперед, никогда не давай себе послабления…" звучит по крайней мере риторически.

Тем не менее надежда на лучшую жизнь, вероятно, пересилила бы страдания, если бы упавшие духом старые рабочие сравнивались не только с молодежью, но и с другими представителями их поколения. Фильм подрывает свою революционную программу именно тем, что в возрастных различиях "отцов и детей" видит различия психологических моделей поведения. Этот оптимизм, типичный для радикально настроенного юношества, сам по себе еще не гарантирует будущего. Ведь в горячем споре на экономические темы молодые спортсмены утверждают взгляды на жизнь, которые можно было почерпнуть у любого марксистского пропагандиста, независимо от его возраста. Но, высказывая эти взгляды, они выражают идеологические установки партии, а выговорившись, сразу начинают петь песню, которая характеризует их молодость. Фильм "Куле Вампе" не свободен от прославления молодежи как таковой, и в известной степени его юные революционеры напоминают неоперившихся бунтарей из многочисленных немецких фильмов, враждебных картине Дудова, — там желторотые мятежники в конце концов смирялись с жизнью или навязывали раболепство другим. Их сходство отнюдь не случайное. К концу догитлеровского времени многие страдающие от безработицы молодые люди отличались такой психологической неуравновешенностью, что сегодня восторженно приветствовали агитатора-коммуниста, а завтра попадались на удочку нацистского краснобая.

Когда останки немецкой республики уже грозили рассыпаться в прах, Фриц Ланг снял "Завещание доктора Мабузе", выставив перед надвигающейся катастрофой нечто вроде последнего барьера. Но буря разразилась до появления ленты Ланга на экране, а когда нацисты пришли к власти, доктор Геббельс самолично запретил "Завещание". В последовавшей беседе с режиссером Геббельс выразил восхищение "Метрополисом" и лишь вскользь упомянул о своем неудовольствии "Завещанием доктора Мабузе". После этого разговора Ланг почел благоразумным покинуть пределы Германии[136]. Полная копия "Завещания", снимавшаяся для французов одновременно с немецким оригиналом, была контрабандой вывезена через границу и тиражирована во Франции.

Когда в 1943 году картина вышла на нью-йоркский экран, Ланг написал "Предисловие к фильму", где изложил его первоначальный замысел: "Это фильм-аллегория, в которой запечатлена террористическая политика Гитлера. Лозунги и воззвания "третьего рейха" в фильме вложены в уста отъявленных преступников. Таким путем я надеялся разоблачить замаскированную нацистскую теорию, согласно которой нужно было намеренно разрушить все, чем дорожил немецкий народ… И когда все рухнуло и немцев охватило страшное отчаяние, им пришлось искать помощи у "нового порядка".

Хотя комментарии Ланга в известной мере отдают ретроспективным видением, все же нельзя не признать, что его лента действительно предвосхищает практические методы нацистов. Главный герой фильма — известный психиатр Баум — находится под гипнотическим воздействием доктора Мабузе, который, как читатель, вероятно, помнит, сходит с ума в финале первой ленты Ланга о Мабузе (1922). В "Завещании" этот ранний экранный тиран появляется в качестве пациента психиатрической клиники Баума. Там он занят тем, что испещряет бесконечные бумажные листы подробными описаниями того, как взорвать железную дорогу или химическую фабрику, как ограбить банк и т. д. Его писания представляют собой настоящий учебник для преступников и злодеев, действия которых вдохновляет удивительно знакомое речение: "Человечество следует ввергнуть в бездну ужаса и страха". Доктор Баум, завороженный, по его же словам, "гением Мабузе", ведет двойную жизнь, подобно Калигари: с одной стороны, он психиатр, с другой — главарь преступной шайки, с помощью которой старательно выполняются инструкции, нацарапанные безумцем Мабузе. Банда развивает бешеную деятельность, убивая людей и занимаясь подлогами. Когда Мабузе умирает, его параноический последователь, жаждущий подчинить себе мир, считает, что дух Мабузе переселился в него. Баума выслеживает полицейский комиссар Ломан, тот самый экранный детектив, который нашел детоубийцу в "М". Методичный и проницательный сыщик Ломан выступает немецким вариантом англо-саксонского детектива. Когда ему наконец удается загнать Баума в ловушку, тот прячется в бывшую палату покойного Мабузе, где его собственное безумие становится очевидным для всех.

Фильм "Завещание доктора Мабузе" уступает "М". В нем громоздятся друг на друга тщательно воспроизведенные кинематографические ужасы. В те моменты, когда Баум полностью идентифицируется с Мабузе, зловещий призрак того с точностью часового механизма возникает перед Баумом. Поскольку нагнетание страшных эффектов имеет обратное действие, неоднократное появление Мабузе на экране сообщает фильму известную монотонность, а не увеличивает его напряжение. Однако есть в "Завещании" два замечательных эпизода, которые свидетельствуют, по словам американского критика Германа Вейнберга, о "сверхъестественной способности Ланга извлекать ужас из самых простых вещей". Первый эпизод открывает фильм: на экране показывается человек, прячущийся в заброшенной мастерской, которая почти сотрясается от заунывного, неотвязного гуда. Страх этого человека и необъяснимый, пугающий шум призваны для того, чтобы внушить беспокойство зрителю, который еще не понимает, что человек следит за фальшивомонетчиками Баума и что гудит печатный станок. Трудно передать более выразительно ощущение жизни в условиях террора: в атмосфере эпизода как бы чувствуешь дыхание неотвратимой гибели, но не знаешь, когда и где тебе на голову опустится топор. В другом эпизоде изображается тот же человек, выслеживающий преступников, один из сыщиков Ломана. Побывав в лапах бандитов, эта жертва садистского изуверства Баума сходит с ума и проводит дни в палате его психиатрической лечебницы. Он воображает, что живет в пустоте, и стоит Ломану приблизиться к нему, как он в паническом страхе забивается в угол и ужасным голосом поет: "Глория! Глория!" Эту пустоту Ланг сумел воссоздать осязаемо-реальной. Прозрачные стеклянные стены обступают безумного сыщика, — их переливчатая невещественность порождает ужасы, еще более впечатляющие, чем ужасы преступного мира.