От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Фильмы о юношестве стали выходить сразу же после стабилизации марки и с той поры не теряли популярности на протяжении всей республиканской эры. Поэтому вполне правомерно объяснять их появление параличом психологических тенденций, обращенных в прошлое. Поскольку эти тенденции не могли утвердиться при республиканской "системе", они пытались найти отдушину в том, что возвращались в своем воображении к поре, предшествующей становлению человека. Немцы времен Веймарской республики тосковали по молодости — этой тоской и объясняется та подлинная нежность, с которой в их фильмах о юношестве изображались психологические конфликты подрастающего поколения. (Хотя при Гитлере реакционная тенденция окрепла, в нацистских фильмах постоянно всплывала "молодежная тема". Правда, в них была не тоска по старым добрым временам, а желание прославить молодежь в качестве оплота нацистского мира.)

В изображении целей бунта фильмы о молодежи ушли дальше "уличных картин". Они не ограничивались обыкновенным сочувствием мятежным подросткам, а откровенно выражали свою неприязнь к тиранствующим взрослым и насаждаемому ими авторитарному порядку. Авторитарная власть, объявляющая себя всемогущей, подвергалась в этих лентах таким яростным нападкам, каких раньше никогда не наблюдалось. Это отрицание абсолютной авторитарности подразумевало по крайней мере два различных смысла. Во-первых, в молодежных фильмах его представляют авторитарно настроенные взрослые. Таково, во всяком случае, их отношение к подросткам, скажем, в "Любви старшеклассника". Изобличая взрослых и в то же время предсказывая их психологическое перерождение, картины о юношестве принимают на себя функцию "уличных" фильмов: они выражают недовольство республиканским режимом и предсказывают его разложение. Во-вторых, отрицание неограниченной авторитарности означает только отрицание и ничего больше.

Однако фильмы о юношестве напоминали сновидения. Подобно прежним экспрессионистским фильмам о тиранах, которые представляли собой схожие со сновидением проекции потрясенной души, картины о юношестве подтверждают свою приверженность к авторитарному поведению именно потому, что подчеркивают бунт против него. Молодые бунтари нередко превращаются в старых тиранов, жестокость которых оказывается в прямой пропорциональной зависимости от их прежней мятежности. Примечательно, что ни один из этих фильмов не предлагал своего определения свободы, которое уничтожило бы парадоксальную взаимосвязь тирана и мятежника.

Ярче других отразил эти процессы один фильм — "Метрополис" Ланга. В нем парализованная коллективная душа с необычайной внятностью словно разговаривала во сне. И это замечание не просто метафора: благодаря счастливому сочетанию эмоциональной впечатлительности с психологической растерянностью бессменная сценаристка Ланга Tea фон Гарбоу не только чутко откликалась на все подводные течения времени, но беспорядочно переносила в свои сценарии все, что возникало в ее воображении. "Метрополис" насыщен скрытым содержанием, которое тайком пересекало границы сознания.

Фредер, сын промышленного магната, во власти которого находится "Метрополис", является настоящим мятежником: он бунтует против своего отца и присоединяется к рабочим из Нижнего города. Там он сразу же становится ближайшим сподвижником Марии, великой утешительницы угнетенных. Эта девушка, больше напоминающая святую, чем агитатора-социалиста, произносит перед рабочими речь, где заявляет, что свободу они могут обрести при одном условии — их сердце должно быть посредником между действием и помыслом. Мария призывает своих слушателей к терпению: скоро придет этот посредник. Промышленный магнат, тайком пробравшийся на собрание, считает разговоры о сердце такими опасными, что поручает изобретателю создать робот, как две капли воды похожий на Марию. Робот-Мария должен спровоцировать забастовку и дать промышленнику возможность сокрушить мятежный дух рабочих. Не первым из немецких экранных тиранов он прибегает к такому методу — Гомункулус применял его гораздо раньше. Вдохновленные роботом, рабочие уничтожают своих мучителей — машины и освобождают гигантские запасы воды, которые грозят затопить их вместе с детьми. Не помоги им в последний момент Фредер и настоящая Мария, катастрофа была бы неминуема. Конечно, этот взрыв стихийных сил сделал больше, чем жалкое восстание, которое замышлял устроить промышленный магнат. В финальной сцене он стоит между Фредером и Марией, к которым приближаются рабочие вместе с их идейным вождем. По просьбе Фредера его отец пожимает руку мастеру, и Мария с радостью освящает этот символический союз труда и капитала.

На первый взгляд кажется, что Фредер обращает отца в свою веру; на самом же деле промышленный магнат обводит сына вокруг пальца. Уступка, которую он делает рабочим, не только мешает им продолжать борьбу, но помогает магнату еще крепче держать бразды правления. Его уловка с роботом была грубой ошибкой, поскольку он недостаточно хорошо знал психологические настроения масс. Уступив сыновним требованиям Фредера, промышленник получает возможность укрепить дружеские связи с рабочими и затем исподволь воздействовать на их психологию. Он дает "высказаться" рабочим сердцам — сердцам, которые подвластны его козням.

В самом деле, требование Марии о том, что сердце должно посредничать между действием и помыслом, мог вполне выдвинуть Геббельс. Он тоже обращался к народным сердцам, но во имя тоталитарной пропаганды.

Изобразительное решение финального эпизода подтверждает аналогию между промышленным магнатом и Геббельсом. Если в этом эпизоде сердце действительно одерживало победу над тиранической властью, то этот триумф обставлялся такой декоративной помпезностью и торжественностью, какие в пластическом контексте "Метрополиса" свидетельствовали о стремлении промышленного магната к неограниченной власти. Будучи подлинным художником, Ланг, вероятно, не мог не заметить той пропасти, которая разделяла буйство эмоциональных чувств и орнаментальную стилистику в его картине. Тем не менее он ни разу не изменил своей пластике: рабочие движутся клинообразной, строго симметричной процессией по направлению к промышленному магнату, стоящему на паперти собора. Композиция кадра как бы указывает на то, что промышленник отдает дань народному сердцу, поскольку желает им управлять; и что он не только собирается сложить верховные полномочия, но хочет расширить их в новой области — коллективной душе. Бунт Фредера заканчивается установлением тоталитарной власти, но этот финал он причисляет к своим победам.

Поведение Фредера подтверждает наши рассуждения о том, что "уличные картины" и фильмы о юношестве предугадывали изменение республиканской "системы" и направление этих перемен. Теперь уже совершенно ясно, что "новый порядок", предчувствуемый фильмами, должен укрепляться любовью, которая переполняла сердце проститутки, сыгранной Астой Нильсен, и призван заменить обветшалый, обездушенный республиканский режим новым, тоталитарным. Сам Фриц Ланг рассказывает, что как только Гитлер пришел к власти, Геббельс послал за режиссером: "… он сообщил мне, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели мой фильм "Метрополис", и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин"[97].

Глава 14. Новый реализм

На протяжении всего периода стабилизации наряду с двумя группами фильмов, свидетельствовавшими о параличе коллективной души и проливавшими свет на ее психологическое содержание, существовала третья, еще более примечательная группа картин. Картины этой группы обнажают работу коллективной души и объясняют то, как она реагировала на существующее положение вещей.

Наиболее важные фильмы этой группы были вдохновлены духом "новой вещности" ("Neue Sachlichkeit"), который в течение периода стабилизации проявлялся как в реальной жизни, так и в сфере искусства. Этот дух сказывался в других странах, но только в Германии "новая вещность" впервые заявила о себе в сдержанной, но психологически полновесной форме. В 1924 году директор Маннгеймского музея Густав Хартлауб, пытаясь определить новый реализм в живописи, пустил в оборот понятие "новая вещность". Вот как сам Хартлауб говорил об этом реализме: "Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону "новой вещности". Положительная сторона сказывалась в том, что к непосредственной действительности относились, с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров". Хартлауб, а несколько позже Фриц Шмаленбах в один голос превозносили разочарование, объявляя его эмоциональным источником нового течения в искусстве.

Иначе говоря, "новая вещность" тоже свидетельствовала об оцепенении коллективной души. Цинизм, покорность судьбе, отсутствие каких бы то ни было иллюзий — эти тенденции были порождены такими психологическими настроениями, которые отличались аморфностью и неопределенностью. Основная черта нового реализма — его нежелание задаваться какими бы то ни было вопросами, примкнуть к чьей-то точке зрения. Действительность изображалась в искусстве не для того, чтобы из реальных фактов извлечь их сокровенный смысл, а для того, чтобы утопить любые их значения в океане конкретных явлений, как поступали раньше культурфильмы, выпускаемые УФА. "Мы разочаровались в полновластии веры, — признавался Август Рюгг в 1926 году — и поскольку колеса машины мироздания по-прежнему крутятся по инерции, мы учимся жить, ничему не веря и гоня прочь чувство ответственности… Так и плывешь по жизни с пресыщенной или усталой миной, а другие плывут рядом с тобой". Перед нами язык парализованного сознания.

Однако удержаться на позициях равнодушия и разочарования было чрезвычайно сложно. Внутри "новой вещности" сам Хартлауб различал два крыла: одно правое, романтизирующее действительность, а другое левое "с явным социалистическим оттенком". Этот социалистический оттенок давал о себе знать во многих живописных полотнах, в архитектурных стилях и т. д., проникнутых современными технологическими концепциями и формами; и достаточно было бросить взгляд на них, чтобы понять, до какой степени их воодушевляла вера в социальную миссию современной технологии. От них веяло, — или, по крайней мере, так казалось, — социалистическим оптимизмом. Мейер Шапиро справедливо назвал этот оптимизм "реформистской иллюзией, особенно заразившей умы в относительно краткий период послевоенного благополучия… обманчивой верой в то, что технический прогресс, способствующий повышению уровня жизни, уменьшению платы за квартиру и прочие услуги, сведет на нет остроту классовых противоречий или хотя бы выработает такие нормы эффективного экономического планирования, которые помогут осуществить безболезненный переход к социализму"[98]. Иначе говоря, иллюзия эта заключалась в том, что техническим успехам приписывались могучие возможности осуществить такие перемены, которые могла провести в жизнь только организованная политическая борьба. Ведь технический прогресс на руку любому магнату. Эти ошибочные взгляды обусловили двусмысленность содержания любого детища "новой вещности", отличающегося "социалистическим оттенком".

Австриец Г.-В. Пабст был наиболее примечательной фигурой среди режиссеров, насаждавших новый реализм. В кинематограф он пришел из театра, который оставил, усомнившись в его творческом будущем. На киностудии Пабст появился с большим опозданием: лишь в конце послевоенного периода он поставил свой первый фильм "Сокровище" (1924), легенду о любви и алчности, топорно воспроизведенную в средневековых декорациях. Эта скучная и выхолощенная лента говорила о том, что в пору, когда на экране оживали внутренние драмы и томления немецкой души, не имеющие прямого отношения к действительности, Пабст чувствовал себя не в своей тарелке. Он был прирожденный реалист и однажды в разговоре обронил такую фразу: "Какая нужда в романтизации реальности? Действительность слишком романтична и слишком отвратительна".

В центре художественных интересов Пабста находилась реальная жизнь, которую он начал осваивать в "Безрадостном переулке" (1925), экранизации романа Гуго Беттауэра, скоро обретшем популярность в Германии и за ее пределами. В нем изображалась. Вена времени инфляции, при этом особенно подчеркивалось обеднение мелкобуржуазного класса. Реалистическая суровость Пабста, воссоздавшего это обнищание на экране, неприятно поразила многих его современников. В Англии запретили прокат этой картины, ее копии, демонстрировавшиеся в Италии, Франции, Австрии и других странах, подверглись значительным сокращениям.

В "Безрадостном переулке" противопоставлены друг другу бесстыдные спекулянты и мелкобуржуазная публика, живущая в тисках нужды; шикарные, сверкающие огнями рестораны — и тускло освещенные дома, где угнездился голод; шумное, безоглядное веселье — и молчаливое, тоскливое прозябание. Живя такой незавидной жизнью, престарелый советник Румфорт видит, как тают его последние сбережения, и понимает, что впереди голодная смерть. Вероятно, он действительно умер бы от недоедания, если бы на помощь не пришла его дочь (Грета Гарбо в первой своей значительной роли), которой удается найти сомнительную работенку в ночном варьете. Разорение этой буржуазной семьи Пабст воссоздал с такой социальной трезвостью, что оно выглядит в его фильме подлинным обобщением. В одних эпизодах показывается, как спекулянты и их прихлебатели спекулируют добром, развлекаются с шикарными женщинами и срывают цветы удовольствия, которые можно купить за деньги. В других изображается печальная участь терпящих нужду. Бороться за существование некоторым трагически мешает врожденная благовоспитанность. Румфорт страдает от того, что упрямо противится любому, даже малому жизненному компромиссу: Аста Нильсен в роли содержанки, демонстрирующей бескомпромиссную любовь, готова погибнуть в обществе, где покупные блага вытеснили подлинные. Тем не менее в фильме она выглядит отщепенкой как по социальному положению, так и строем своих чувств. Большинство представителей мелкобуржуазного класса в фильме стараются идти на всевозможные уступки или просто уступают всеобщему растлению. Пабстовский фильм об инфляции детально показывает внутренние связи между вынужденным экономическим упадком мелкобуржуазных слоев и крушением их нравственных ценностей. Впервые с позиций реалистически настроенного наблюдателя в "Безрадостном переулке" воссоздан лихорадочный конец послевоенного мира, который за время существования выражал сокровенные психологические тревоги в форме кинематографических фантазий, которые словно метались между двумя центральными образами — тирании и хаоса.

Омерзительность этого мира откровенно показана в эпизодах, запечатлевших реальные события, как будто снятые документальной камерой. Повседневная тогдашняя жизнь разоблачается прежде всего в эпизоде "Безрадостного переулка", когда доведенная до отчаяния толпа вытягивается в длинную очередь перед мясной лавкой, а жестокий и грубый мясник — Вернер Краус — вместе со своим белым, угрюмым псом выходит на улицу, чтобы позвать полицию. В этом эффектном эпизоде нет никакой стилизации; напротив, он рожден желанием режиссера подглядеть течение событий во всей их достоверности. По словам Потамкина, Пабст "дает возможность персонажам рассказать о своем положении, не прибегая к инквизиторским пыткам". Убедительным подтверждением этого стопроцентного реализма служит короткий эпизод, когда Гарбо вешает новое меховое манто, приобретенное ею в какой-то сомнительной лавчонке, рядом со своим старым, вытертым пальто. Некоторое время оба пальто соседствуют в кадре. В любом из послевоенных фильмов Карла Майера подобный кадр наверняка символизировал бы перемену в жизни героини Гарбо; в картине Пабста оба пальто сняты в случайном сочетании, которое может заключать символический смысл. Вместо того чтобы создавать многозначные пластические композиции, Пабст аранжирует реальный жизненный материал во имя единственной цели — во имя правдоподобия. У него чутье подлинного фотографа, и замечание Айрис Барри, оброненное по поводу другой картины Пабста, "Любовь Жанны Ней", вполне приложимо к "Безрадостному переулку": "Работа Пабста в этом фильме чужда живописности, она по сути своей фотографична. Тщательностью композиции его декорации и отдельные эпизоды не уступают самым изощренным немецким картинам, но мастерство Пабста не столь нарочито; оно заставляет зрителя почувствовать, "какая в этом правда!", а не "какая красота!" По сравнению с тем открытым миром, который вторгается в "Безрадостный переулок", мир "Варьете" кажется выстроенным в павильоне.

По какому-то странному совпадению, незадолго до картины Пабста тема инфляции в Германии стала содержанием американского фильма "Разве жизнь не прекрасна?", поставленного в 1924 году Д.-У. Гриффитом. Великий пионер кинематографа, Гриффит испытывал настоящую страсть к подлинному местному колориту; натуру он снимал в Германии, а ведущие роли поручил немецким актерам. Сюжет его картины отличался от "Безрадостного переулка": Гриффит изображал не мелкобуржуазное немецкое семейство, а группу польских эмигрантов (поляки были больше известны американской публике, нежели немцы). Тем не менее у обоих фильмов есть много общего. Прежде всего поражает близость кинематографических приемов, при помощи которых изображается повседневная жизнь при инфляции: как и у Пабста, американский фильм останавливает свое внимание на очереди отчаявшихся людей, которые осаждают мясную лавку. Вполне вероятно, что Пабст испытал влияние этого кадра Гриффита, равно как и находился под впечатлением того реализма, который отличает фон в фильме Гриффита и воспроизведение мимолетных проявлений жизни. Реализм Гриффита был столь же наивен, как и проповедь, заключавшаяся в его картине. Пацифистское кредо, свойственное ей, четко прозвучало в словах одного из главных героев — немецкого рабочего, мучительно переживающего страдания голодающей жены. Этот рабочий, сбив с ног человека и украв у него картошку, патетически заявлял с экрана: "Да, мы звери, но зверями нас сделали они. Годы войны — вот кто нас сделал зверями". Кроме того, Гриффит проповедовал "триумф над жизненными тяготами" и на вопрос: "Разве жизнь не прекрасна?" отвечал вполне утвердительно. Молодая польская чета, которая в его фильме проносит непобедимый оптимизм сквозь ужасы немецкой послевоенной жизни, впрочем, серьезно не допекавшей их, в конце концов находит счастье в крошечной деревянной хибаре.

Но если при всем своем легковесном рвении реформиста Гриффит не ограничивался изображением жизни такой, как она есть, то перед Пабстом не стояло никакой другой цели. Великолепно чувствуя материю жизни, он показывал тяжелое положение мелкобуржуазных слоев и "нравственный сумбур" тогдашней поры. И хотя не в пример знаменитым картинам Гриффита фильмы Пабста никогда не подсказывали зрителю модель поведения, они безусловно устанавливали связь между страданием отдельного человека и социальной несправедливостью. Такое впечатление, во всяком случае, они производили на большинство немецких интеллигентов: в реализме Пабста они скорее видели форму нравственного протеста, нежели проповедь социалистических взглядов.

С другой стороны, "Безрадостный переулок" явно тяготеет к мелодраме. Теоретически Пабст мог прибегнуть к ней, чтобы облегчить зрителю усвоение его реализма. Однако ярко выраженный интерес Пабста к мелодраматическим мотивам указывает на то, что использует он их в фильме не только из практических соображений. Затянутый эпизод с Астой Нильсен дискредитирует реалистические устремления Пабста, и в этом эпизоде проглядывает слепая влюбленность Пабста в свою ходульную героиню. Мелодрама не обязательно лишает реализм его внутренней весомости — это доказал в свое время Штрогейм своей знаменитой "Алчностью" (1924), однако в "Безрадостном переулке" мелодрама как раз посрамляет реализм. В самый напряженный момент, когда, согласно обещаниям Пабста, Румфорт с дочерью должны пасть жертвами инфляции, на экране словно deus ex machina возникает неотразимый лейтенант американского общества Красного Креста и незамедлительно приносит счастье обоим. Пабст ощущал в себе достаточно сил, чтобы изобразить мерзость социальной нищеты, но ему хотелось помешать зрителю сделать выводы на основании его наблюдений. Приверженность Пабста к мелодраме скрадывала значительность его реализма — поэтому публика, еще не привыкшая к активной кинокамере, свободно вбирающей в себя действительность, принимала этот реализм как нечто само собой разумеющееся.

После пустяковой картины "С любовью не шутят" (1926) Пабст поставил фильм "Тайны одной души" (1926) — тщательный психоаналитический отчет, снятый при помощи сотрудников Фрейда Ганса Сакса и Карла Абрахама. Профессор химии (Вернер Краус) узнает, что племянник его супруги, привлекательный молодой человек, возвращается из Индии. Когда-то в детстве всех троих связывала дружба. Взволнованный этим известием и рядом других происшествий, профессор видит мучительный сон, где воспоминания о женином племяннике мешаются с запутанными сценами, изобличающими скрытое желание профессора иметь ребенка. Этот сон достигает высшего напряжения в тот момент, когда профессор пытается зарезать свою супругу. На следующий день профессор в необъяснимом страхе не смеет притронуться к ножу и начинает держаться настолько странно, что его жена с племянником оказываются не на шутку встревоженными. Отчаяние профессора доходит до предела, когда, оставшись с женой наедине, он с трудом удерживается от искушения совершить убийство, которое привиделось ему во сне. Он бежит из дому к своей матери. Там его консультирует врач-психоаналитик, который просит профессора остаться под родительским кровом на протяжении всего лечения.

Затем фильм превращается в серию сеансов, где профессор рассказывает о себе: обрывки его сновидения чередуются с различными воспоминаниями, в кадре время от времени показывается врач-психоаналитик, слушающий рассказчика или объясняющий его исповедь. Под руководством врача загадочная и лоскутная картина признаний постепенно выстраивается в логическое целое. В юности профессор ревновал свою будущую жену к кузену, к которому та испытывала явный интерес; ревность породила в душе профессора комплекс неполноценности, из-за которого, уже будучи женатым человеком, он стал жертвой своеобразной психологической ущербности. Эта ущемленность в свой черед развила в нем сознание вины, которое должно было обязательно проявиться в безотчетном поступке. Курс лечения заканчивается душевным выздоровлением профессора — отныне он понимает, какие подсознательные силы держали его душу. Он счастливо возвращается в лоно семьи.

Сходство между этим фильмом и картиной Робисона "Тени" (1922) бросается в глаза[99]. В центре того и другого стоит психически неуравновешенный человек, которого излечивают при помощи психоанализа или Чего-то в этом роде; оба фильма подчеркивают, что до исцеления герой вел себя как неполноценная, незрелая личность. Подобно буйному графу из "Теней", тихий профессор у Пабста делает тот жест, посредством которого большинство мужчин на немецком экране выражали свою душевную незрелость — от своего кошмарного сновидения он освобождается в тот момент, когда зарывается головой в материнский подол. Другая сцена еще более наглядно иллюстрирует его болезненное поведение. Нарезав мясо мелкими кусочками, его мать следит за тем, как он вылавливает их ложкой, которой мать заменила опасный нож, и любовно не спускает с профессора глаз, точно он малое, беспомощное дитя. Однако "Тайны души" Пабста существенно отличаются от "Теней" одним — пренебрежением к значительности "возвращения к родному очагу". Если выразительная кинофантазия Робисона отличалась нервным напряжением, свидетельствующим о жизненной важности предлагаемой фильмом модели поведения, в картине Пабста чувствуется холодок врачебного отчета о случае из психоаналитической практики. "Тайны одной души" были названы "умным сплавом художественного и документального фильмов". Стремясь к документальной объективности, камера Пабста жадно вбирает в себя любой жизненно достоверный материал, но ни один его кадр не претендует на символическую многозначность, ни один монтажный переход не убеждает в том, что душевное смятение профессора отражает, как в зеркале, психологическую неуравновешенность большинства немцев.

Наше предположение, что этот фильм, показывающий, как человеку избавиться от комплексов, производное все того же психологического паралича, подтверждают два обстоятельства. Во-первых, фильм заканчивается эпизодом, где профессор, держа на руках новорожденного ребенка, показывается на фоне горного ландшафта. Этот эпилог, придающий сюжету фильма откровенно мелодраматический характер, лишает его какого-либо более глубокого смысла. Во-вторых, техническое мастерство Пабста в "Тайнах одной души" достигает апогея. Как явствует из фильма, режиссер не столько интересуется его темой как таковой, сколько возможностью опробовать в этой связи различные кинематографические приемы, — в особенности те, при помощи которых на экране пластически воплощаются психологические процессы. Картина Пабста представляет собой образец поразительного кинематографического мастерства. Когда, к примеру, на психоаналитических сеансах профессор перебирает в памяти обрывки своего недавнего сна, они показываются не в естественных интерьерах, а на белом фоне, который усугубляет беспорядочность воспоминаний. Нет никакого сомнения в том, что Пабст — превосходный психолог, однако свою психологическую утонченность он сочетает с равнодушием к импульсивным процессам, происходящим во внутренней жизни человека. Потамкин в своем истолковании "Тайн одной души" справедливо говорит о Пабсте: "Психологизм превратился у него в пристрастие".

Следующей лентой Пабста явилась поставленная на студии УФА "Любовь Жанны Ней" (1927). Забыв о тайнах человеческой души, он обратился к загадкам охваченного смятением мира. Стилистическое начинание в "Безрадостном переулке" Пабст с большим размахом продолжил в "Любви Жанны Ней". На сей раз сюжет разворачивался не в одной из европейских столиц, а охватывал, по существу, все послевоенное общество Европы, в том числе и Советскую Россию. УФА признала существование большевиков: даже в ее фильмах они выглядели нормальными людьми. Этот факт не должен удивлять, поскольку поведение УФА определялось коммерческими соображениями — то был хороший способ заработать на "русской моде", которая возникла после "Броненосца "Потемкин" Эйзенштейна и "Матери" Пудовкина, имевших в Германии головокружительный успех. Большинство немцев, конечно, восторгались не столько революционным содержанием этих фильмов, сколько их художественным новаторством и ярким национальным своеобразием[100].

В основе картины "Любовь Жанны Ней" лежал одноименный роман Ильи Эренбурга. Из-за локально окрашенного сюжета и его мелодраматических обертонов УФА, вероятно, и обратилась к роману Эренбурга. В нем шла речь о любви французской девушки из буржуазного дома Жанны Ней к молодому русскому коммунисту Андрею; начиналась эта любовь в Крыму во время гражданской войны, а подлинной страстью стала в Париже, тогдашнем центре хиреющей демократии. Но где бы ни встречались влюбленные, в их жизнь вторгается нахальный проходимец Халибьев и, точно демон, пускает по ветру их хрупкие надежды. Халибьев — настоящее воплощение тех злых сил, которые распоясываются в периоды смуты, когда нравственные ценности переживают кризис. Такие времена обычно вызывают к жизни ужасные преступления и героические подвиги. Это, вероятно, и побудило Эренбурга создать своих контрастных "черных и белых" героев. В Крыму по политическим причинам Андрей убивает отца Жанны, но та незамедлительно прощает его. В Париже Жанна поступает на работу в сыскное бюро к своему дядюшке, прижимистому буржуа, у которого есть слепая дочь, сущий ангел во вкусе Виктора Гюго или наивного сочинителя из журнала для чувствительных дамочек. Неуемный Халибьев делает Жанне предложение и пытается тут же облапить девушку, а она меж тем сгорает от нетерпения увидеть Андрея. В романе Эренбурга партия посылает Андрея со специальным заданием в Париж. Тут-то и происходит катастрофа, спровоцированная Халибьевым. Он проникает в сыскное бюро и крадет большой бриллиант. Застигнутый врасплох дядюшкой Жанны, он убивает его, а вину ловко сваливает на любовника Жанны. С Андреем покончено, и жизнь Жанны разбита.

УФА, конечно, основательно обезвредила морально-политическое содержание романа Эренбурга. В фильме Жанну избавили от бесчестной любви к отцеубийце. У Пабста отца Жанны лишает жизни приятель Андрея. В романе пытаясь спасти Андрея, Жанна становится любовницей Халибьева; на экране Жанне удается в последний момент избежать его ненавистных объятий. Добродетельная экранизация концерна УФА не могла допустить, чтобы Жанна спала с Андреем в дешевом гостиничном номере, который они снимают на сутки, — УФА заставила любовников провести ночь на отдельных стульях. Эти бесстыдные искажения вполне отвечают искусственному оптимизму экранизации. Трагический финал романа Эренбурга заменили счастливой концовкой, которая еще в большей степени выполняет ту же драматургическую функцию, что конец "Безрадостного переулка". Чтобы сделать коммуниста Андрея приемлемым для немецкой публики, УФА умышленно превратила его в потенциального перерожденца. По просьбе Жанны он отправляется с ней в парижскую церковь, где преклоняет колени перед алтарем. Кроме того, фильм извращает роман, детально изобразив коммунистические волнения во Франции. Подпольная парижская типография, печатающая крамольные листовки, детище неуемного воображения концерна УФА. Воспроизведение на экране трудностей демократического движения, очевидно, доставляло директорам УФА большое удовольствие.

О "Любви Жанны Ней" сложилось мнение, что она поставлена "в американском стиле". Пабст действительно подражал американцам в тех эпизодах, где дядюшка Жанны с детективами разыскивали крупный бриллиант, потерянный американским миллионером, — тот самый бриллиант, который пробудил в Халибьеве тягу к убийству. Однако эти эпизоды с их назойливой чередой комических "гэгов" были лишь скромным подражанием и значительно уступали остальным частям картины. В одном из интервью сам Пабст заявил, что "американизировать" немецкие картины невозможно, "потому что мы по-разному смотрим на мир". Но если он не одобрял собственные уступки Голливуду, то дух русских кинофильмов усваивал с большой охотой. Эпизоды гражданской войны в "Любви Жанны Ней" изобличают сильное влияние Эйзенштейна и Пудовкина: Пабст даже прибегает к типично русскому кадру, когда человеческая фигура снимается снизу, чтобы символически подчеркнуть надменность героя или его стремление к власти.

Эти переклички тем не менее не умаляют оригинальности картины Пабста. Его "Любовь Жанны Ней" превосходит "Безрадостный переулок" не только широтой жизненного охвата, но и той последовательностью, с которой в фильме запечатлевается реальность. Пабст воссоздает ее на экране с неистощимой изобретательностью. Среди эпизодов гражданской войны в Крыму есть оргия антибольшевистски настроенной солдатни. Критик Кеннет Макферсон пишет о ней в английском журнале "Клоуз ап": "Чтобы снять этот эпизод, Пабст собрал сто двадцать русских офицеров в их военной форме — и платил им по двадцать марок в день. Он поставил им водку, привел женщин, немного подождал и стал спокойно снимать". Точно так же в фильме показаны Жанна с Андреем, блуждающие по подлинной парижской площади — двое обыкновенных прохожих, затерявшихся в будничной толпе. Но даже если Пабст не всегда прибегает к этим полудокументальным кадрам, — хотя опирается на них довольно часто, — павильонные эпизоды он снимает так, что они кажутся доподлинными извлечениями из реальной жизни. Подобно "Безрадостному переулку", в "Любви Жанны Ней" Пабст сочетает обрывки реальности как будто случайно, даже в тех случаях, если они символизируют процессы внутренней жизни. Когда в крымском эпизоде Жанна прощается с Андреем, разражается ливень и людская толпа разъединяет влюбленных, это выглядит все же случайным совпадением.

Своего оператора Фрица Арно Вагнера Пабст заставлял работать при естественном освещении, а также свободно манипулировать камерой. В статье о "Любви Жанны Ней" Пол Рота пишет: "По воле Пабста камера Вагнера шныряет по углам и бегает по пятам за актерами… Каждый поворот, каждый ракурс, каждое движение камеры сообразуется с реальным материалом, который она снимает, чтобы выразить определенное настроение". Из наблюдения Пола Рота следует, что традиционная подвижность послевоенной немецкой кинокамеры в фильме Пабста изменила своей прежней функции. В самом деле, раскрепощенная камера Карла Майера, запечатлевающая воображаемый мир, в котором распоясались инстинкты, и вездесущая камера Дюпона в "Варьете", выполняющая вполне реалистические задания, все же создавали стилизованную, вымышленную реальность, а не отражали объективно существующую действительность. Не в пример своим предшественникам Пабст "освободил" свою камеру, чтобы снимать случайные сочетания реальных жизненных феноменов. "Любовь Жанны Ней" начинается с эпизода, который изобличает подлую душонку Халибьева: сперва показываются кончики его башмаков, потом камера ползет по его ногам, добираясь до раскиданных газет, окурков на столе, следит за движением его руки, отыскивающей хороший окурок, вглядывается в его лицо и затем вбирает в себя клочок грязного гостиничного номера, где Халибьев валяется на диване.

Индивидуальный монтажный стиль Пабста дополняет динамичное использование камеры. Пабст сочетает различные кадры таким образом, что, их комбинации усиливают реалистическое впечатление. Любопытно, что даже самый малый эпизод представляет собой монтажное соединение многих планов. По поводу эпизода, где Халибьев продает список большевиков отцу Жанны, Айрис Барри замечает следующее: "Сцена длится не более трех минут… Хотя она кажется единым планом, на самом деле в ней содержится около сорока планов — словом, режиссер сам резал и монтировал фильм". Комбинируя эти крошечные планы, Пабст достигает настоящего пластического совершенства. Может быть, он испытал влияние "монтажных теорий" Эйзенштейна и Пудовкина? Монтажные "склейки" в таких экранных эпических полотнах, как "Броненосец "Потемкин" и "Мать", обычно представляют собой нечто вроде "метафорических ударов", которые призваны превратить сюжетное развитие фильма в диалектический процесс, завершающийся победой пролетариата. Но это не имеет никакого отношения к "Любви Жанны Ней"; картина очень далека от марксистских идей и старается скорее притушить, нежели подчеркнуть монтажные ухищрения. Впрочем, нельзя сказать, что техника Пабста органически связана с немецкими кинематографическими традициями. Как Карл Майер и Дюпон ни раскрепощали свою камеру, все же она не смогла дойти до пластических эффектов, которые достигаются монтажом. Оно и понятно: чтобы воспроизвести на экране автономный мир собственного воображения, им не нужно было прибегать к монтажным приемам. Режиссерская техника Пабста покоится на другом, поскольку он внедряется в неопределенный мир реальных феноменов, а к монтажу обращается потому, что остро чувствует воспринимаемую глазом реальность. Ее дробные изобразительные частицы он использует для того, чтобы зафиксировать мельчайшие впечатления от действительности, — Пабст плетет ажурную ткань, чтобы зеркально отразить реальность как некую протяженность.

Эта реальность — послевоенная Европа, находящаяся в состоянии полного разложения. Его омерзительность демонстрируется в тех эпизодах, которые замечательны не столько бескомпромиссной откровенностью, сколько проникновенным пониманием симптомов социального недуга. Таким симптомом, к примеру, является сочетание жестокости и похоти в Халибьеве. Благодаря этим наблюдениям над различными слоями населения фильм порою кажется своеобразным отчетом о болезнях европейского общества. В этом отчете Пабст то и дело прибегает к свидетельствам неодушевленных предметов, что в свою очередь неоспоримо указывает на художественные устремления режиссера. Реальным предметам в "Любви Жанны Ней" он приписывает примерно ту же самую роль, какой наделял их Карл Майер в своих фильмах о героях, находящихся во власти инстинктов. Но если у Майера они выступали опознавательными знаками безгласной местности, которую населяли герои, одержимые инстинктивными страстями, то Пабст запечатлевает неодушевленные предметы потому, что они помогают ему создать ту особую реальность, которую он хочет исследовать. В разрушающемся или бурлящем мире, распадающемся на первоэлементы, предметы вылезают из укромных убежищ и начинают жить отдельной, самостоятельной жизнью. Железный умывальник в гостиничном номере, приютившем на короткую ночь Жанну с Андреем, словно источает печаль: ею дышит весь интерьер, уготованный для несостоявшегося любовного приключения. Одним своим существованием эти предметы подтверждают мысль, которую можно извлечь из сюжетных перипетий: изображенный мир — джунгли, населенные хищными зверями. Весь фильм — молчаливое обвинение этому миру, поскольку утверждает, что любые человеческие ценности будут в пренебрежении, пока мы радикально не изменим общество.

Однако, как и в "Безрадостном переулке", Пабст постоянно дискредитирует свои вольнолюбивые заявления. Его уступки столь желанной для УФА мелодраме указывают на то, как была сильна его собственная тяга к ней. Заставляя девушку из ночного клуба преклонять колени перед слепым благородным ангелом, Пабст подхватывает традиционный мотив "проститутки с золотым сердцем". При помощи съемки с движения он нагнетает драматизм первой парижской встречи Андрея и Жанны, превращая любовников в новоявленных Тристана и Изольду. В других эпизодах он представляет их невинными детьми, которых замыслила погубить злая волшебница. Эти двусмысленные интерлюдии нейтрализуют обвинительный пафос, присущий реализму Пабста. Иными словами, бесстрастный наблюдатель Пабст посрамляет Пабста-моралиста. Примечательно то, что его "Любовь Жанны Ней" изобилует точными наблюдениями над быстро ускользающими явлениями реальной жизни. Если справедливо то, что только ум, не цепляющийся за точные определения, может помочь бесчисленным реальным явлениям, составляющим действительность, самим проявить свою суть, то Пабст — несравненный наблюдатель подобных феноменов, поскольку он не навязывает им никаких значений. Правдоподобие пабстовских картин — его не следует ошибочно принимать за правду — покоится на безразличии режиссера.

Это нежелание делать жизненно важные выводы проявляется также в другой особенности "монтажной техники" Пабста: в ускоренной монтажной последовательности изобразительных элементов. Если украинский режиссер Довженко нередко превращает важный кадр в стоп-кадр, чтобы заключенный в нем смысл донести до восприятия зрителя, то Пабст никогда не дает ему внимательно рассмотреть отдельное изображение. "Любая монтажная склейка, — утверждает он, — осуществляется на движении. В конце монтажного перехода что-то движется, и к началу следующего кадра движение продолжается. Глаз, таким образом, настолько занят "слежкой" за движением, что не замечает склейки". Интерес Пабста к реальности как нескудеющему потоку реальных феноменов свидетельствует о желании режиссера оставить позицию равнодушного созерцателя.

В последних трех фильмах, снятых в течение периода стабилизации, Пабст от социальных тем вернулся к "таинствам души". Таким образом, с политикой он решил больше не связываться. Эта перемена темы была своеобразным бегством от реальности и, возможно, объяснялась подлинным интересом Пабста к психологии. Во всех трех фильмах речь шла о взаимосвязях между социальными и психологическими процессами — точнее, между социальным разложением и сексуальной невоздержанностью. В "Бездорожье" (1928) Бригитта Хельм изображает богатую женщину из буржуазного семейства, которой наскучила повседневная супружеская жизнь. В шикарном ночном клубе она устраивает себе штаб-квартиру и присоединяется к веселой компании, которая, подобно героине, старается утопить в разврате свое разочарование. Этой картиной Пабста можно было бы пренебречь, если бы не эпизоды в ночном клубе, при помощи которых Пабсту удается создать впечатление, что его герои — жертвы пустоты окружающего их мира. В фильме есть незабываемый "персонаж" — огромная кукла, изображающая уродливого, потрепанного развратника. Когда ранним утром разбитная компания врывается в спальню героини — Бригитты Хельм и продолжает вместе с ней ночную оргию, кукла лежит на полу, следя с видом циничного знатока за тем, как люди устало и по привычке занимаются любовью. Эта кукла воплощает в себе дух разложения.

Следующий фильм Пабста, "Ящик Пандоры" (1928), поставлен по пьесе Франка Ведекинда о женщине, одержимой неутолимой похотью и разбивающей жизнь каждого любовника и свою собственную. Верный прежним художественным пристрастиям, Пабст пленился тем, что буйство инстинктивных страстей Ведекинд связывал с внутренним распадом нашего общества. Современники Пабста считали "Ящик Пандоры" режиссерской неудачей. Картина и вправду не получилась, но не по тем причинам, которые указывались критиками. Они считали, что главная ошибка Пабста заключалась в переделке литературной пьесы в немой фильм — ведь смысл драмы Ведекинда раскрывался главным образом в изощренно построенных диалогах. Слабость картины тем не менее объяснялась не столько невозможностью перевести диалоги в область сугубо пластическую, сколько абстрактной природой ведекиндовской пьесы в целом. Эта природа заявляла о себе во многом: герои пьесы не жили собственной жизнью, а служили иллюстрацией нравственных установок. Пабст ошибся в выборе пьесы потому, что по своему экспрессионистскому духу она скорее была детищем "фантастического" послевоенного периода, нежели реалистической поры стабилизации. В результате не ко времени затраченных стараний Пабст поставил фильм, который, по выражению Потамкина, представлял собой "атмосферу", лишенную содержания".

Основав собственную фирму — она оказалась крайне недолговечной, — Пабст поставил "Дневник падшей женщины" (1929), экранизировав хорошо известный роман Маргариты Бёме, чья популярность среди мелкой буржуазии старшего поколения объяснялась известной порнографической откровенностью в рассказе о частной жизни проституток, которых писательница осуждала с позиций высокой нравственности. В фильме тема ведекиндовской пьесы из литературной сферы перенеслась в повседневную обстановку, более отвечающую реалистической манере Пабста: Лулу из "Ящика Пандоры" превратилась в Тимиану, слабоумную и распутную дочку провизора. Соблазненная отцовским помощником, отъявленным мерзавцем, которого Фриц Расп[101]наделил всеми качествами своего Халибьева, Тимиана пускается во все тяжкие и докатывается до публичного дома. Пабст так неотвязно твердит о безнравственности мелкобуржуазной среды, что бордель в его фильме выглядит почти богоугодным заведением. Эта примета фильма в духе "Профессии миссис Уоррен" Шоу роднит его с "уличными картинами" — это родство особенно наглядно благодаря подчеркнутому мелодраматическому великодушию Тимианы. Как и в уличных картинах, проститутка с золотым сердцем в "Дневнике падшей женщины" изобличает буржуазную коррупцию. Весь вопрос — во имя чего? Не заботясь, по-видимому, о смысле своих критических нападок, Пабст обстоятельно воспроизводит саму коррупцию. Режиссер чувствует близость этого разложения к садизму, что явствует из поразительного эпизода в исправительном доме, куда заточают Тимиану. В этом эпизоде изуверка-надзирательница приходит в экстаз от того, что по ее приказу девушки едят суп или ходят в стремительном ритме. Пабст, не довольствуясь простым изображением символической процедуры, прозрачно намекает на то, какого рода наслаждение испытывает садистка-надзирательница. Когда полуодетые девицы выполняют странные упражнения, она задает бешеный темп, трясет головой, тело ее как бы корчится в судорогах, которые все учащаются, пока внезапно не наступает кризис. Своим поведением она напоминает царского офицера в "Конце Санкт-Петербурга", сладострастно наблюдающего за тем, как его денщик избивает арестованного революционера.

Глава 15. Монтаж

Оказавшись в тисках психологического оцепенения, немецкие кинорежиссеры создали особую разновидность фильма, где та или иная сфера реальности изображалась в "поперечном сечении". Эти картины были еще более характерными для периода стабилизации, чем фильмы Пабста, поскольку их нейтральность логически вытекала из принципа "поперечного сечения". И случись им принять ту или иную сторону, они нарушили бы правила игры. Эти фильмы явились чистейшим выражением "новой вещности".

Первым немецким фильмом такого рода явились "Приключения десятимарковой ассигнации" (1926), которые поставил Бертольд Фиртель для "Фокс Юроп" по сценарию Белы Балаша.

Сам Балаш назвал эту ленту "поперечным сечением". В ней изображался Берлин периода инфляции, а состояла она из серии эпизодов, где прослеживалось капризное путешествие десятимарковой ассигнации, кочующей из рук в руки. И сам фильм, подобно этой денежной бумажке, неприкаянно болтался в лабиринте тех лет, подбирая на ходу случайных персонажей, заглядывая в различные общественные и частные места — завод, ночное кафе, ломбард, музыкальный салон в доме спекулянта, контора по найму рабочей силы, лачуга старьевщика и больница. По словам Балаша, все выстраивалось так, словно сюжет "следовал за путеводной нитью, которая сшивала драматические отрезки дорог судьбы и насквозь проходила через ткань жизни".

Тем не менее Балаш не был достаточно смел, чтобы облечь свою мысль в убедительную форму. Документальный характер его "поперечного сечения" ослаблялся сентиментальной сугубо берлинской драмой, разыгравшейся между рабочим и фабричной девушкой. Подобно польским любовникам из картины Гриффита "Разве жизнь не прекрасна?", герои Балаша в финале ленты строят деревянную лачугу, каких множество водится на берлинской окраине, а в довершение полного счастья десятимарковая бумажка попадает им в руки. Скитания десятимарковой бумажки не только знакомят зрителя с бесконечной "жизненной тканью", но также придают известную завершенность местной берлинской драме. Последовательность эпизодов в фильме обусловлена двумя тенденциями, одна из которых отвечает принципу "поперечного сечения", а другая — противоречит ему.

Двойственность заложенного в этом фильме смысла объясняет, почему заведомо бесцельные странствия десятимарковой ассигнации часто производят впечатление искусственности. Но словно желая усилить тенденцию "поперечного сечения", постановка Бертольда Фиртеля наделяет "уличные эпизоды" особым смыслом. По словам Пола Рота, в фильме есть "удивительный кадр, изображающий злодея, сидящего у окна кафе. В стекле отражаются трамваи, автобусы, прохожие. Точно город сам собирается расправиться с негодяем". Нить, сшивающая различные пласты социальной жизни, должна была протянуться и через улицу.

Уличные эпизоды царят в прототипе всех истинных фильмов "поперечного сечения", например в фильме Вальтера Руттмана "Берлин, симфония большого города" (1927). Этот наиболее значительный фильм, поставленный в счет квоты фирмой "Фокс Юроп", был задуман и выношен сценаристом Карлом Майером. Изобличая лицемерие в "Тартюфе", Карл Майер тем не менее понимал, что настало время повернуть кинематограф от изображения внутренних психологических процессов к воспроизведению внешних, перейти от свободно построенных фабул к сюжетам, добытым из непосредственно данного жизненного материала. Пол Рота, близкий друг Майера до его последних дней, так объясняет эту характерную психологическую метаморфозу: "Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру, Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к "художественному вымыслу" и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты "росли из действительности". В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта перед "УФА Паласт", у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел "поющую пластику" картины и начал писать сценарий о Берлине". Поразительная оригинальность Майера никак не умаляется тем, что под влиянием Локарнского соглашения схожая идея возникла во Франции: за несколько месяцев до появления "Берлина" Альберто Кавальканти выпустил документальный фильм о Париже — "Только время"[102].

Подобно Майеру, оператор Карл Фройнд тоже пресытился павильоном и его искусственными ухищрениями. Поэтому он восторженно поддержал замысел Майера и приготовился снимать берлинские сцены с жадностью человека, изголодавшегося по реальности. "Я хотел показать все на свете, — рассказывал он в своем примечательном интервью 1939 года, — как люди встают и собираются на работу, завтракают, влезают в переполненные трамваи или гуляют. Моими героями стали первые встречные, начиная с чернорабочего и кончая директором банка". Фройнд понимал, что для выполнения своего замысла ему придется прибегнуть к съемке скрытой камерой. Будучи подлинным мастером своего дела, он повысил чувствительность у тогдашней пленки, чтобы преодолеть скудость освещения. Более того, он придумал несколько хитроумных приемов, чтобы камера снимала незаметно, Фройнд разъезжал в полузакрытом грузовике с боковыми прорезями для объективов камеры или разгуливал с камерой в футляре, с виду напоминавшем обыкновенный портфель. Никому не могло прийти в голову, что он снимает. Когда в конце вышеупомянутого интервью его спросили, считает ли он съемки скрытой камерой подлинным искусством, Фройнд с воодушевлением ответил: "Только такая съемка и есть настоящее искусство. Почему? Да потому, что лишь она способна запечатлевать жизнь. Традиционные фотографии, где люди ухмыляются, гримасничают, позируют… Фу! Это не искусство. Но когда камера действует непринужденно, на пленке возникает жизнь, реализм. Да, это и есть кино в чистом виде…"

Вальтер Руттман, весьма преуспевший до той поры в абстрактных фильмах, смонтировал огромное количество материала, собранного Фройндом и некоторыми другими операторами. Его чувство пластического ритма передалось Руттману, который сумел поймать "пластическую мелодию". Он работал в тесном сотрудничестве с молодым композитором Эдмундом Майзелем, ставшим известным благодаря своей интересной музыке к "Броненосцу "Потемкин". Майзель мечтал озвучить зрительную симфонию Руттмана симфоническим сочинением, которое можно было бы исполнять отдельно от фильма. По замыслу Майзеля, музыке следовало укрепить формальные стороны монтажа.

"Берлин" Руттмана — это "поперечное сечение" рабочего дня в весеннем Берлине. Начальные кадры изображают город на рассвете. Прибывает ночной экспресс, и улицы, на которых еще не закипела человеческая жизнь, кажутся настоящим заброшенным земным пространством, где душа скитается между сном и бдением. Потом город просыпается, разминает суставы. Вереницы рабочих тянутся на заводы, начинают крутиться колеса, снимаются телефонные трубки. В эпизоде, посвященном утренним часам, мелькают витрины, происходят обычные уличные происшествия. Полдень: бедные, богатые и звери в Зоологическом парке едят второй завтрак и радуются короткому отдыху, Снова закипает работа, и яркое полуденное солнце сияет над переполненными открытыми кафе, газетчиками и женщиной, которая от отчаяния бросается в реку. Жизнь своим ритмом напоминает "американские горы". Когда день угасает, колеса машин останавливаются, наступает вечер, несущий отдохновение людям. Калейдоскоп кадров демонстрирует разнообразные спортивные игры, модное ревю, молодых людей, встречающихся с девушками или спешащих на свидание. Последние кадры превращаются в увеселительную поездку по ночному Берлину, залитому слепящими неоновыми огнями. Оркестр играет Бетховена; пляшут ноги танцовщиц; чаплиновские ноги перетаптываются на экране; влюбленная пара, вернее, две пары ног, направляются в ближайший отель, и, наконец, настоящая "вакханалия" ног, словно сорвавшихся с цепи; состязание в танце, продолжающееся без роздыху неделю.

"Фильм Руттмана, — замечает Пол Рота, — был далек от замысла Майера. Поверхностный подход к теме претил Майеру, и они с Руттманом резко разошлись во взглядах". Поэтому Майер сразу же устранился от постановки "Берлина". (Его следующее начинание — за несколько лет до появления "речных фильмов" в Америке и во Франции — сценарий, где рассказывалась история Дуная, но замысел этот остался неосуществленным.)

Когда Майер критиковал "Берлин" за "поверхностный подход к теме", он, вероятно, имел в виду монтажные приемы Руттмана. Его монтажная техника, была, по существу, равносильна "поверхностному подходу", ибо он предполагал воспроизведение на экране формальных особенностей предметов, а не раскрытие заключающегося в них смысла. Руттман акцентирует внимание на образчиках чистого движения. Снимаются движущиеся части машины, а монтируются так, что превращаются в динамические, самые что ни на есть абстрактные формы. Они, вероятно, символизировали то, что тогда называлось "берлинским ритмом", но уже никак не ассоциировались с самими машинами и их назначением. Монтаж, таким образом, строится на эффектных уподоблениях движений и форм. Человеческие ноги, топающие по мостовой, сменяются ногами коровьими, спящий на скамейке человек параллельно монтируется со спящим слоном. В тех случаях, когда Руттман пытается наделить пластический образ специфическим содержанием, он прибегает к социальным контрастам. Так, в одном из его кадров группа всадников в Зоологическом парке сочетается с группой женщин, выбивающих ковры; в другом кадре голодные дети на улице показываются рядом с изысканными ресторанными яствами. Однако эти контрасты не столько выражение социального протеста, сколько формальные изыски. Подобно любой зрительной аналогии, они служат созданию "поперечного сечения" жизни, и их структуральная функция затемняет смысл, который можно из них извлечь.

Монтажная техника Руттмана, очевидно, сложилась под влиянием русского кинематографа, а точнее, русского режиссера Дзиги Вертова и его "Киноглаза". Когда окончилась гражданская война, Вертов, влюбленный в сиюминутные проявления реальной жизни, стал еженедельно выпускать своеобразные документальные фильмы, а примерно в 1926 году начал ставить полнометражные ленты, которые все же сохраняли известный документальный характер. Режиссерские устремления Вертова не отличались от руттмановских. Подобно ему, Вертов с помощью своего "Киноглаза" старался захватить жизнь врасплох. Подобно Руттману, он монтировал снятый скрытой камерой материал на ритмическом движении, ему свойственном. Подобно Руттману, он старался не просто информировать о новостях, а превращал их в "зримую музыку". "Человека с киноаппаратом" (1929) Дзиги Вертова можно считать лирическим документальным фильмом.

Однако, несмотря на схожесть художественных устремлений, "Берлин" Руттмана заключает в себе идею, которая существенно отличается от смысла вертовских картин. Это различие определяется непохожестью условий жизни, в которых творили художники: оба руководствовались родственными эстетическими мерками, чтобы воссоздать на экране диаметрально противоположные миры. Вертов стремился выполнить наказ Ленина о том, что "производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники". Вертов — сын победившей революции, и жизнь, которую его камера застает врасплох, это советская жизнь, — реальность, в которой кипит революционная энергия, проникая в каждую ее клеточку, У этой действительности свое, неповторимое лицо. Руттман же сосредоточивает внимание на обществе, которое теперь, при установившемся республиканском режиме, являет собой беспорядочный симбиоз партий и политических программ. Это бесформенная реальность, действительность, из которой как бы выкачали жизненные силы.

Фильм Руттмана отражает эту реальность. Бесконечные улицы в "Берлине" напоминают центральную, выстроенную в павильоне улицу из фильма Грюне и производят на зрителя впечатление полного хаоса. Символы хаоса, впервые всплывшие в послевоенных немецких картинах, снова возникли у Руттмана и обросли другими постоянными символическими атрибутами. Показательна в этом отношении вереница кадров, сочетающих "американские горы", вращающуюся спираль в витрине и вертящуюся дверь. Толпы проституток среди прохожих также указывают на то, что общество утратило былое равновесие. Однако ни один человек активно не противодействует воцарившемуся хаосу. Другой старый мотив, появившийся в фильме, тоже изобличает всеобщее равнодушие: полицейский, останавливающий движение, чтобы перевести ребенка на противоположную сторону улицы. Если в ранних фильмах этот мотив служил возвеличению власти как панацеи от общественных неурядиц, то теперь, подобно кадрам, изображающим хаос, он выглядит частью запечатленной картины — просто фактом среди других фактов.

Психологическая сумятица улеглась. Над всем главенствует безразличие. Никому нет дела до своего ближнего — это явственно проступает в том, как механически демонстрируются социальные контрасты, а также в навязчивом хороводе магазинных витрин с их однообразными рядами кукол и манекенов. И нельзя сказать, что камера очеловечивает эти манекены. Напротив, живые люди как бы поневоле живут жизнью неодушевленных предметов. Люди предстают частицами в потоке неживой природы. В буклете УФА, рекламирующем тогдашние культурфильмы, есть следующее описание промышленных документальных фильмов: "Домны… изрыгают… огненные пары… раскаленный добела металл заливается в формы, сырье мнут, прессуют, мелют, обрабатывают, сырье становится выражением нашего времени". Люди в "Берлине" Руттмана похожи на сырье, даже не обработанное. Использованное сырье выбрасывается. Чтобы внушить публике идею обреченности этого сырья, крупным планом показываются уличные люки и мусорные баки, и так же как в "Улице" Карла Грюне, обрывки бумаги валяются на мостовой. Общественная жизнь предстает наподобие грубого, механического процесса.

Только теперь можно осознать в полной мере, в чем главное отличие Руттмана от Вертова — оно коренится в различном отношении к миру. Неотрывное вглядывание Вертова в повседневную жизнь подкрепляется его безоговорочным приятием советской действительности — Вертов ощущает себя частью революционного процесса, вздымающего в народе страсти и надежды. В порыве лирического воодушевления Вертов подчеркивает формальные ритмы в своих лентах, но не остается безучастным к их содержанию. Его "поперечное сечение" жизни "проникнуто коммунистическими идеями" даже тогда, когда Вертов запечатлевает на пленке лишь красоту абстрактных движений.

Если бы Руттман разделял революционные убеждения Вертова, он с гневом изобличил бы анархию берлинской жизни. Ему бы поневоле пришлось обратить большее внимание на содержание картины, нежели на ее ритм. Склонность Руттмана к ритмическому монтажу говорит о том, что, по сути, он старается уклониться от критических замечаний в адрес действительности, которая открыта его глазу. Вертов заставляет зрителя задуматься над содержанием фильма, Руттман его всячески маскирует. Как верно отметил Пол Рота, это нежелание трезво оценить реальность вполне соответствует демонстративной увлеченности Руттмана берлинским ритмом и "маршем машин". Ритм — качество формальное, и оптимизм, который звучит в безоглядном культе машин, есть не что иное, как смутная "реформистская иллюзия". Поэтому-то Карл Майер и назвал "Берлин" Руттмана "поверхностным подходом" к теме. Формальный монтаж как таковой Майеру отнюдь не претил, — Руттмана он осуждал за формальное отношение к действительности, которая взывала о критическом отношении к ней и требовала истолкования. Трудно себе представить, что Майер использовал бы социальные контрасты в качестве монтажных переходов или снимал бы возрастающую механизацию жизни, не выразив ужаса перед ней.

Ритмический монтаж Руттмана свидетельствует о его желании избежать жизненно важных решений и укрыться под маской двусмысленного безучастия. Эта особенность Руттмана проливает свет на различие между "Берлином" и "уличными фильмами". Если "Берлин" далек от идеализации улицы, то в таких фильмах, как "Асфальт" и "Трагедии проститутки", она восхваляется в качестве прибежища настоящей любви и оправданного мятежа. Эти фильмы, похожие на сновидения, были вызваны к жизни парализованными авторитарными склонностями, у которых не было никакой прямой отдушины. "Берлин" Руттмана является уже результатом самого паралича.

Немногочисленные тогдашние критики отметили это обстоятельство. В частности, я писал во "Франкфуртер цайтунг" в 1928 году: "Вместо того чтобы постичь огромное поле жизни, вооружившись подлинным пониманием ее социальной, экономической и политической структуры… Руттман изображает тысячи деталей, не связывая их между собой, или, вернее, связывая их изощренными виньетками, которые абсолютно бессодержательны. Его фильм, вероятно, основывается на представлении о Берлине как городе ритма и работы. Но это формальная идея, не предполагающая никакого содержания. Очевидно, поэтому она пленяет немецкого мелкого буржуа как в реальной жизни, так и в литературе. Этой симфонии не удалось выразить ничего существенного, потому что сказать ей совершенно нечего".

С "Берлина" началась мода на фильмы "поперечного сечения" или "монтажные" фильмы. Постановка их стоила гроши, а предлагали они соблазнительную возможность многое показать и ни о чем по сути не обмолвиться, Некоторые фильмы такого рода использовали архивные документальные материалы. В одном из них изображалась карьера Хенни Портен (1928); другой, тоже поставленный концерном УФА, представлял собой мешанину из любовных эпизодов старых фильмов — "Вокруг любви" (1929), а третий был культурфильм "Чудеса вселенной" (1929) — крошево из различных научно-популярных фильмов.

Большой интерес представляли собой два фильма "поперечного сечения", которые, по примеру руттмановского "Берлина", изображали современную жизнь при помощи монтажа документальных кадров. В картине "Рынок на Виттенбергской площади" (1929) Вильфрид Бассе использовал стоп-кадры, чтобы показать в деталях, как долго устанавливаются торговые палатки и ларьки. Это был аккуратный, непритязательный кинорепортаж, изобилующий многочисленными приятными зарисовками камерой: показывались торгующиеся домохозяйки, толстые рыночные торговки, сверкающие виноградные гроздья; груды цветочных букетов, лошади, праздные зеваки и кучи разбросанного барахла. Однако все в целом напоминало довольно бессмысленное нагромождение красочных, но поверхностных деталей. Свойственное фильму безучастие подтверждается равнодушием Бассе к изменению политической атмосферы при Гитлере. В 1934 году он, как ни в чем не бывало, выпустил фильм "поперечного сечения" о немецкой культурной жизни "Германия вчера и сегодня", который тоже "не желал (по выражению Пола Рота) заглянуть за внешний фасад жизни".

Следом за этим рыночным фильмом вскоре появился более любопытный кинорепортаж — "Люди в воскресенье". Над производством этого последнего немого фильма трудились Эуген Шюфтан[103], Роберт Сьодмак[104], Эдгар Упьмер, Билли Уайлдер[105], Фред Циннеман[106] и Мориц Зеелер. Успех этой картины, возможно, объяснялся тем, что в ней достоверно изображалась провинциальная жизнь, прежде редко попадавшая в орбиту наблюдения. Главными героями фильма были продавщица, коммивояжер, водитель машины и статист. В воскресенье они покидают свои унылые квартиры и отправляются на берег одного из озер в окрестностях Берлина. Там они купаются, готовят еду, греются на солнышке и заводят друг с другом, а также с соседями по пляжу мимолетные знакомства. Вот, собственно, и весь фильм. Но примечателен он потому, что все его герои — мелкие служащие. Нацисты улещивали их точно так же, как социал-демократы, и ситуация в Германии в целом зависела от того, станут ли мелкие служащие цепляться за свои буржуазные предрассудки или признают, что с рабочим классом у них общие интересы.

"Люди в воскресенье" — фильм, который одним из первых привлек внимание к образу "маленького человека". В одном эпизоде пляжный фотограф делает снимки, которые затем появляются в фильме. Однако карточки вмонтированы таким образом, словно сфотографированные люди внезапно замирают в средине действия. Когда эти люди движутся, они ничем не отличаются от обыкновенных, но стоит им застыть в стоп-кадре, они выглядят забавными, случайными фигурами. Если кадры в фильмах Довженко служат тому, чтобы раскрыть смысл, скрытый в человеческом лице или неодушевленном предмете, эти снимки словно предназначены для того, чтобы подчеркнуть, как незначительны мелкие служащие сами по себе. В комбинации с кадрами пустынных городских улиц и домов они служат подтверждением того духовного вакуума, в котором жила основная масса служащих. Однако это единственная мысль, о которой уже шла речь и которую можно извлечь из фильма, в целом столь же уклончивого в своих ответах, Как и любые ленты "поперечного сечения". Бела Балаш подчеркнул у создателей "Людей в воскресенье" и им подобных "фанатическую приверженность к фактам" и пришел к такому выводу: "Они погребают смысл под грудой фактов".

Глава 16. Недолгое пробуждение

Тысяча девятьсот двадцать восьмой год был переломным. В политическом отношении он характеризовался выборами в рейхстаг. По сравнению с девятью миллионами голосов за социал-демократов число сторонников нацистской партии оказалось ничтожно. Республиканский режим вроде бы прочно укрепился. Эти политические перемены определили революцию в умах: демократические, если не социалистические, тенденции в литературе стали прорываться сквозь толщу "новой вещности". Люди критически осмысляли окружающий мир, постепенно освобождаясь от беспамятства. Конец двадцатых годов был отмечен появлением военных романов, которые вслед за книгой Ремарка "На Западном фронте без перемен" выражали ненависть к войне и горячее желание интернационального сближения. Примерно в это же время левонастроенные писатели выпускали книги, изобличающие социальные язвы и маневры реакции. Такая литература хорошо расходилась. Публика проглатывала социально-критические сочинения. Словом, по всем признакам немцы постепенно начали приходить в себя.

К концу периода стабилизации экран старается подтвердить это впечатление. Под влиянием Эриха Поммера даже УФА отказалась от своего "большого стиля". Вернувшийся из Америки Поммер возглавил производство задуманных им фильмов, где он, по всей видимости, хотел осуществить симбиоз Голливуда с Нойбабельсбергом. Одной из этих лент был "уличный фильм" — "Асфальт"; другой — картина Ганса Шварца "Чудесная ложь Нины Петровны" (1929), смутно напоминавшая немую экранизацию "Анны Карениной". Нина, любовница русского полковника, бросает его ради поручика и в финале кончает с собой, чтобы не мешать карьере своего любовника. Действие происходит в русском городке, где стоит лолк, а начинается фильм эпизодом, показывающим Нину — Бригитту Хельм на балконе. По улице проезжает на лошади поручик (Франсис Ледерер) во главе своего отряда, обмениваясь с Ниной долгими, многозначительными взглядами. В конце фильма сцена у балкона повторяется, но на сей раз Нина уже приняла яд и поручик для нее навеки потерян. В этой картине бурлят страсти, управляемые инстинктами, из чего следует, что психологический паралич начал сдавать позиции.

Об этом свидетельствует тот факт, что УФА, совершенно парализованная при республиканском режиме, стала вдруг изо всех сил искажать на экране глубокие чувства. В фильме Джоэ Мая "Возвращение домой" (1928), поставленном под эгидой Эриха Поммера, фальшивая картина чувств предстает особенно наглядно. В основе фильма лежит военный роман Леснгарда Франка "Карл и Анна", повествующий о бегстве двух немецких военнопленных из сибирских свинцовых рудников. Карлу удается добраться до Германии раньше своего друга Рихарда, и он поселяется в доме его жены Анны. Карл и Анна влюбляются друг в друга. Для того чтобы продемонстрировать их неодолимую страсть, в одном из эпизодов показывается, как они мечутся на постелях, отделенных тонкой перегородкой. Известно, однако, что словесное выражение не всегда находит точный пластический эквивалент, поскольку он, будучи по преимуществу зрительным, часто заключает в себе мной смысл, нежели слова. Этот нелепый эпизод — пример дурного кинематографического перевода, так как претендует он на изображение непреодолимой любви, а на деле демонстрирует только чувственность.

Тем не менее, фильм "Возвращение домой" не лишен интереса хотя бы потому, что в нем подчеркнут пластический мотив "шагающих ног". Из выстроенных в павильоне сибирских свинцовых рудников бежит не Карл, а бегут его ноги. Топающие солдатские ботинки превращаются в стоптанные башмаки, которые в свой черед сменяются обмотками, а им на смену появляются голые грязные ноги. Появление этого мотива в "Возвращении домой" обнаруживает родство ленты с "уличными фильмами", напоминавшими сновидения. Когда немцы стали избавляться от психологического паралича, эти сны, порожденные авторитарными внутренними установками, все отчетливее пробивались наружу[107].

Параллельно с лентой "Чудесная ложь Нины Петровны" на экране появились немногочисленные социалистически направленные фильмы. Их появление свидетельствует об известной крепости интеллигентских левых настроений. Эти тенденции отчасти подкреплялись благоприятными психологическими установками, которые оживились благодаря параличу первичных авторитарных порывов. Весь вопрос заключался в том, были ли эти тенденции переходными или чем-то большим.

Первые левонастроенные фильмы шли не в кинотеатрах, а составляли неотъемлемую часть театральных постановок Пискатора[108]. В годы стабилизации революционные пьесы на сцене берлинского театра Пискатора служили богачам в качестве своеобразного театра ужасов; они с радостью позволяли пугать себя коммунизмом, потому что нисколько его не боялись. Эти пьесы убеждали зрителя в том, что человеческая личность зависит от экономического развития общества и классовой борьбы — поэтому попытка Пискатора вставить в спектакли фрагменты из фильмов кажется вполне логичной: ведь только они могли создать правдоподобный социальный фон, на котором должно было развиваться действие. Его постановка пьесы Эрнста Толлера "Гоп-ля! Мы живем!" (1927) включала два киноэпизода, созданных Пискатором в содружестве с Руттманом. По свидетельству современника, "первый эпизод представлял собой пролог военного времени к пьесе, начинавшейся с показа революционеров, томящихся в тюрьме. Герой-узник сходит с ума и проводит в заключении семнадцать лет, а во втором эпизоде демонстрируется прогресс цивилизации, достигнутый человечеством за эти годы (1920–1927)". Смонтированные из архивных материалов, ленты проецировались на экран из прозрачной ткани, и после просмотра актеры могли сразу же появиться на подмостках.

В 1928 году в Германии возникла "Народная ассоциация киноискусства" ("Volksverband fur Filmkunst"), которая, с одной стороны, должна была "бороться с реакционными, низкопробными лентами, а с другой — насаждать художественно полноценные и прогрессивные фильмы". Огромный успех великих русских фильмов доказал всем, что подлинное произведение киноискусства обязано быть левонастроенным. Это некоммерческое объединение, поддерживаемое Генрихом Манном, Пабстом, Карлом Фройндом, Пискатором и другими, — в ее рядах находились как социал-демократы, так и коммунисты, — организовывало киноклубы, объединявшие публику с одинаковыми вкусами, и приобщала ее к выдающимся фильмам, отличавшимся социальной критикой. На первом просмотре ассоциация показала искусно сделанный документальный фильм, из-за которого разразился скандал; кадры и эпизоды, извлеченные из старой хроники УФА, были смонтированы так, что они внезапно утратили прежнюю аполитичность и приобрели обличающий характер. Полиция наложила вето на этот хитроумный монтажный фокус, хотя поклонники его громко возмущались, ссылаясь на то, что запрещенная хроника скроена из давних лент УФА, которые не подверглись никаким изменениям.

Выше мы упоминали о рекламном буклете УФА, где культурфильм назывался "зеркалом прекрасного мира", а среди диковин, демонстрируемых им, значились "резвоногие китайцы перед паланкинами". Народная ассоциация противопоставила себя концерну УФА и тем, что показала "Шанхайский документ", русский культурфильм режиссера Я. Блиоха, где "резвоногие китайцы" оказались угнетенными кули, каковыми они и были на самом деле. Благодаря контрастному изображению купающихся и танцующих белых, названных в надписях представителями "европейской и американской цивилизации", фильм из правдивого, но беспристрастного рассказа превратился в яростное обвинение. Не случайно поклонник русского искусства англичанин Макферсон назвал "Шанхайский документ" решительно "пропагандистским фильмом". Однако руководители Народной ассоциации включили фильм в свою программу. Вслед за этим несомненной ошибкой выглядел их выбор "Чудес кино" — нейтральной картины "поперечного сечения", которая пела дифирамбы техническому прогрессу. Поверхностный радикализм этой недолговечной ассоциации не свидетельствовал о серьезной перемене психологической ситуации.

В 1929 году появилась на свет другая прогрессивная ассоциация — "Немецкая лига независимого кино" ("Deutsche Liga fur unabhagigen Film"), которая решила бороться с любым восхвалением войны и засильем цензуры. Эта организация, входившая в женевскую Международную кинематографическую лигу, устраивала просмотры авангардистских и русских фильмов, вызывающих бурные дискуссии. Душой этого начинания был Ганс Рихтер, один из немногих подлинно кинематографических художников "левого направления". В 1926 году он стал вплетать в свои абстрактные композиции глаза, лица бессловесных статистов в полный рост. В его ленте "Утренние привидения" (1928), прелестной короткометражке, обнаружившей несомненное влияние Рене Клера и Фернана Леже, неодушевленные предметы бунтовали против человеческого обхождения с ними. Мужские шляпы-котелки, насмехаясь над их владельцами, летали по воздуху, а тонкий фонарный столб как бы втягивал в себя целую группу людей.

Ко времени рождения этой короткометражной ленты кинематографическая промышленность уже проявляла известный интерес к авангардистским фильмам: "Берлин" Руттмана пользовался успехом, и желание переориентироваться соблазняло многих. Поэтому ради разнообразия Рихтер стал вставлять авангардистские эпизоды в развлекательные фильмы. Одна из таких короткометражек, служившая вступлением к никчемной ленте УФА, представляла собой "поперечное сечение" жизни времен инфляции[109]. Хотя Рихтер, как и Руттман, исходил из законов абстрактной живописи, он отказался от формальных руттмановских "склеек" и обратился к такому монтажу, который проливал свет на то, что означала инфляция на самом деле. В идеале он хотел создать то, что он называл "кинематографическим эссе", иначе говоря, остроумные образные размышления на социальную тему. Что касается его лиги, то она не оказала серьезного влияния на развитие кинематографа и скончалась чуть позже Народной ассоциации.

Укрепить моду на социально-критические фильмы, вероятно, помог известный кинематографический архитектор Эрне Метцнер[110], соперник Лихтера на поприще экспериментальных лент. Поставленный для социал-демократической партии пропагандистский фильм "Свободное путешествие" (1928) Метцнер разделил на две неравные части. Первая представляла собой ретроспекцию, изображавшую тяжелое положение рабочих при кайзере и изобиловавшую блистательными эпизодами, снятыми в русской манере; вторая же часть, посвященная текущим партийным делам, являлась художественным манифестом, где, естественно, отразились неудачи и трудности социал-демократической партии.

Следом за этой официальной кинематографической одой социал-демократам, демонстрировавшейся лишь на закрытых партийных собраниях, Метцнер поставил на свои деньги и снял экспериментальную короткометражную ленту "Нападение" (1929). Это был один из самых злободневных немецких фильмов, хотя его сюжет был далек от политики. В "Нападении" речь шла о мелком уличном происшествии, которым могла пренебречь даже местная пресса. Некий мелкий буржуа находит на улице монету и в сомнительном злачном заведении садится играть в кости. Он выигрывает и уходит, но за ним увязывается бандит и, прижимаясь к стенам серых, неприглядных домов, выслеживает его в темных переулках. Проститутка затаскивает перепуганного буржуа в дом и укрывает у себя в комнате. Господин чувствует себя в безопасности, но на самом деле попадает в другую ловушку. Пока он готовится провести с проституткой ночь, появляется ее сутенер и, украв у непрошеного гостя бумажник, выставляет несчастного за дверь. Тот не успевает опомниться, как его сбивает с ног бандит из притона. В последней сцене он с перевязанной головой лежит на больничной койке, мечется в лихорадке, и, словно наваждение, его преследует злополучная монета.

Воспроизводя на экране это происшествие, Метцнер прибегнул к непривычным ракурсам, "кривым" зеркалам и другим кинематографическим приемам. В результате на экране появился пластический гротеск, где предметы и лица приобрели особую форму и колорит. Это отклонение от привычной кинематографической манеры позволяет считать фильм Метцнера протестом против укоренившихся условностей. В "Нападении" снова появляются персонажи и мотивы из "Асфальта" и "Трагедии проститутки", но смысл их совершенно иной. "Нападение" — "уличный фильм", разоблачающий "уличные фильмы" периода стабилизации. В отличие от них картина Метцнера не прославляет бунтарство мелкого буржуа, как не изображает беспорядочный мир улицы гаванью подлинной любви. Проститутка в этой короткометражной ленте остается бесчувственным существом до самого конца. Уличные персонажи в "Берлине" Руттмана тоже изображаются реалистически, но если Руттман прячется под маской бесцветной индифферентности, характерной для "новой вещности", то Метцнер из своего материала извлекает смелые выводы. "Нападение" превосходит "Берлин", как, впрочем, любой другой тогдашний фильм, потому что в нем посрамляется полиция, этот убедительный символ власти на немецком экране. Когда в финальном эпизода полицейский допрашивает прикованного к постели мелкого буржуа, чтобы опознать его грабителя, тот молча закрывает глаза и предается галлюцинациям, где возникает все та же монета. Образ монеты и есть ответ на вопросы сыщика. Таким образом, "Нападение" изображает хаос, но покорность власти в фильме не является средством преодоления жизненного распада. Авторитарные установки в "Нападении" решительно отвергаются, и подлинно крамольный характер этого фильма подтверждается резкой отповедью цензуры. Хотя в "Нападении" речь шла о социальных неурядицах более невинных, чем, скажем, у Пабста, фильм запретили за его нарочито "грубое и деморализующее воздействие".

Тот же самый инакомыслящий дух сквозил в некоторых чисто художественных фильмах. Среди них была лента, отличающаяся откровенной "красной идеологией", — "Бунт в исправительном доме", экранизация одноименной театральной пьесы Петера Мартина Лампеля[111]. То была единичная попытка сделать экран такой же политической ареной, какой был современный театр. Цензор пресек на корню эту попытку, и из яростного обличения садистического режима в немецких исправительных домах кинокартина превратилась в банальную бытовую драму.

В остальном левые настроения отразились в трех фильмах, которые вышли на экран в 1929 году, обнаружив сильное влияние советского кинематографа[112]. У этих фильмов была интересная общая черта: события в них окутывала плотная пелена печали. Одним из них явился фильм Карла Юнгханса[113]"Такова жизнь", поразительное произведение, созданное при необычайных финансовых затруднениях в Берлине и Праге. Главной героиней была прачка, исполненная Верой Барановской, прославившейся фильмом "Мать" Всеволода Пудовкина. Юнгханс (чех немецкого происхождения) показал несчастную жизнь и смерть этой простой женщины в серии эпизодов, примечательных как своим реализмом, так и трезвостью социальных оценок. Пирушка, где засыпает ребенок и куда сапожник притаскивает старый граммофон, не менее памятны, чем поминки в кафе, содрогающемся от звуков пианолы. Хотя Юнгханс время от времени цитирует Эйзенштейна — скажем, жестикулирующая статуя святого напоминает оживших каменных львов из "Потемкина", — его фильм насыщен духом покорности и смирения, чуждого советским картинам. В заметках о фильме "Такова жизнь" Карл Венсан говорит о "трогательной и улыбающейся печали", сквозь призму которой режиссер смотрит на человеческие страдания и гибель.

Фильм Лео Миттлера[114]"По ту сторону улицы", замечательно показывавший виды Гамбурга, один из первых поднял вопрос о безработице. Толпы безработных заполняли экран, выступая фоном действия. Помимо актуальной тематики, "По ту сторону улицы" — "уличный фильм", где бродит тот же самый дух, что и в "Нападении". Жемчужное ожерелье в картине Миттлера выполняет ту же функцию, что и монета в короткометражке Метцнера. Девушка, развращенная долгой безработицей, замечает, что старый нищий находит на мостовой жемчужное ожерелье. Она подбивает молодого безработного рабочего, дружка этого нищего, украсть для нее драгоценность. Но затея проваливается, и рабочий возвращается ни с чем. Девица бросает его и уходит с пожилым зажиточным господином. Преследуемый образом переливчатого ожерелья, обескураженный рабочий прокрадывается на заброшенную лодку, которая служит пристанищем его бывшему другу. Там между ними завязывается рукопашная, и когда нищий понимает, что рабочий хочет его убить, пускается наутек вместе с жемчугами, причем бежит так поспешно, что оступается, падает в воду и тонет. Пузырьки, формой напоминающие жемчужины, всплывают и лопаются на поверхности воды. В конце фильма мы видим, как рабочий теряется в толпе безработных. Тогдашние немецкие кинокритики подчеркивали русский стиль этого фильма. Его отличие от "Трагедии проститутки" столь же очевидно, как ее настроение безысходности.

Наиболее популярный фильм этой группы "Путешествие матушки Краузе за счастьем" был поставлен бывшим оператором Пилем Ютци[115]по сценарию Генриха Цилле, написанному им незадолго до смерти. Хотя воображение Цилле по-прежнему занимали его любимые берлинские трущобы и населявшие их общественные изгои, эта картина решительно отличалась от фильмов Цилле 1925 и 1926 годов. В прежних работах выстроенная в павильоне пролетарская окраина Берлина служила местом действия, которое питало социальные иллюзии мелкобуржуазной публики. В новом и последнем "доподлинном" фильме Цилле уже не допускались никакие иллюзии, которые могли бы ослабить достоверность окраины северного Берлина, изображенной на экране в многочисленных документальных кадрах.

Эта окраина отличалась ужасающими квартирными условиями. Чтобы увеличить семейный бюджет, продавщица газет матушка Краузе сдает свою единственную комнату подозрительному постояльцу, а сама вместе со взрослыми детьми Паулем и Эрной поселяется на кухне. Жилец вскоре приводит к себе проститутку с ребенком. Поскольку младшие Краузе поневоле встречаются с ним, они подпадают под его дурное влияние. Жилец соблазняет Эрну и подбивает Пауля, легкомысленно транжирившего материнские сбережения, возместить растрату воровством. Вместе с жильцом Пауль пытается ограбить ссудную лавку, но подоспевает полиция и приводит Пауля к матери. После того как его отправляют в тюрьму, разваливается весь мирок матушки Краузе. Взяв ребенка проститутки на руки, она спрашивает: "Что может дать жизнь этому малышу?" — затем открывает газ и отправляется в долгое путешествие за счастьем.

Атмосфера жалости к себе, окутывающая уход из жизни матушки Краузе, напоминает самоубийство владельца кафе из фильма Карла Майера "Новогодняя ночь". Последний фильм Цилле действительно был бы перелицованной драмой первичных инстинктов, если бы не заключал в себе мотив, прежде не появлявшийся на немецком экране. Этот мотив разрабатывается в тех эпизодах ленты, где рассказывается о взаимоотношениях Эрны и Макса. Макс, высокосознательный молодой рабочий, влюбленный в Эрну, в гневе бросает ее, как только случайно узнает о ее связи с постояльцем. Но немного погодя образованный рабочий — друг Макса убеждает его в том, что виноват во всем соблазнитель, а не Эрна, и что он, Макс, ведет себя, как типичный буржуа. Просветленный преподанной ему моралью, Макс раскаивается и возвращается к Эрне. Своим просветлением Макс дает зрителю понять, что матушка Краузе — мелкобуржуазная героиня псевдотрагедии. Два других эпизода, которые также переворачивают ее иллюзорный мир, подкрепляют смысл любовных отношений Макса и Эрны. В одном из них сатирически изображается свадебная пирушка по случаю бракосочетания жильца с проституткой; в другой — в выразительной пудовкинской манере воспроизводится рабочая демонстрация. Возникает вопрос, перевешивает ли понимание счастья Максом понимание матушки Краузе? Ее самоубийство, столь очевидно подчеркнутое в фильме, склоняет только к одному заключению: фильм не столько проповедует социалистические требования и чаяния, сколько с грустью констатирует их. Иначе говоря, представления матушки Краузе признаны в фильме иллюзорными, но даже такими они выглядят сильнее взглядов ее идеологического оппонента.

Грусть, пронизывающая все три фильма, свидетельствует о том, что их скрытые революционные установки скорее вторичны по сравнению с безотчетными порывами. Все три ленты, очевидно, связаны с такими психологическими настроениями, которые не предполагают радикального изменения общества. Больше того, порою кажется, что, улучив подходящий момент, эти настроения утратят свою прогрессивную позицию и наденут личину уклончивого равнодушия.

Но даже в течение 1928–1929 годов, когда короткий взлет социальной критики непосредственно предшествовал закату стабилизации, преобладали фильмы, свидетельствующие о параличе коллективной души. Иногда в них читалось полное смятение. Так, скажем, в "Прибежище" Карла Фрёлиха, фильме, выпущенном УФА в 1928 году и уже упоминавшемся в другой связи, мы видим кадры пролетарских кварталов, словно извлеченные из картин Пудовкина и Эйзенштейна, но хотя эти кадры в русском стиле отличались явным революционным духом, они служили фоном для действия, содержащего антиреволюционный смысл и перечеркивающего внутреннее их содержание. Чисто декоративное использование этого фона объясняется его полной отторгнутостью от содержания фильма.

Не все тогдашние критики остались безучастными к психологическому параличу немецкого экрана. Потамкин писал о "пренебрежительном отношении немецких режиссеров к содержанию фильмов, повествующих о человеческих страстях и бедах". В конце 1928 года я сделал обозрение текущей немецкой кинопродукции и пришел к следующим выводам: "Отсутствие содержания — вот основное качество всей продукции периода стабилизации… Если пустоту наших фильмов, их отчужденность от человеческого бытия нельзя объяснить оскудением жизненного материала, то причины их, очевидно, следует искать в психологической закоснелости — той странной закоснелости, которая со времен инфляции укоренилась в Германии и подчинила себе любую общественную деятельность. Словно в течение этих лет, когда параллельно с рационализацией промышленных процессов происходила перегруппировка социальных сил, немецкая жизнь оказалась во власти тяжелого паралича. Сейчас можно говорить о серьезной болезни нашего общества… Но есть ли лекарство против нее? Думаю, что нет. Искренности, проницательности, человечности — таким вещам научить невозможно".

При определенных социальных условиях паралич коллективной души может произойти с кем угодно и где угодно. Так, к примеру, перед началом второй мировой войны Франция впала в похожее психологическое оцепенение. Но в какие формы ни облекается этот паралич, он повсеместно порождает равнодушие, трудно поддающееся определению. Смысл этого равнодушия зависит от природы парализованного содержания, а оно не везде одно и то же.

Догитлеровский период (1930–1933)

Глава 17. Песни и иллюзии

Когда осенью 1929 года произошел финансовый крах на нью-йоркской бирже, период стабилизации закончился. Германии сразу же отказали в займах. Незамедлительно последовавшее сворачивание немецкой промышленности привело к резкому увеличению безработицы, которая и без того свирепствовала. К концу догитлеровского периода, который можно обозначить тремя последними годами республики, Берлин содрогался от демонстраций, и на общественную поверхность выплыли мрачные личности, смахивающие на выходцев из средневековья.

Экономический кризис привел к развалу коалиции социал-демократов и буржуазных партий. В марте 1930 года новый государственный канцлер Брюиинг возглавил откровенно буржуазный кабинет, хотя в Пруссии еще стояли у власти социал-демократы. Правительство Брюнинга удерживало свои позиции при помощи реакционных "постановлений, вызванных необходимостью", поэтому угнетенные массы относились к нему враждебно, считая его оплотом капитализма и общественного разложения. Склонив на свою сторону миллионы безработных, Гитлер в то же самое время ловко окрутил крупных промышленников,

Но, несмотря на всеобщее недовольство республиканским режимом, большинство немцев отказывалось голосовать за Гитлера. Многие из тех, кого, вероятно, могли соблазнить его посулы, все же предпочитали держаться традиционных партийных установок. Короче говоря, незадолго до своей победы Гитлер потерпел серьезное фиаско, и, думается, ему бы не удалось захватить власть, если бы социал-демократы не оказались столь бездеятельны.

Сильное идеологическое сопротивление Гитлеру вроде бы говорит о том, что шайка фанатиков и бандитов сумела подчинить себе большинство немцев по чистой случайности. Однако такой вывод не подтверждается историческими фактами. Вместо того чтобы проявить глухоту к нацистскому краснобайству, почти все немцы приспосабливались к правилам тоталитарной игры с такой готовностью, которую нельзя объяснить воздействием пропаганды или запугиванием. Если итальянский фашизм напоминал театральное представление, гитлеризм принял обличье религиозного действа.

Картина была поистине странная: с одной стороны, немцы не решались вручить Гитлеру бразды правления, с другой — жаждали видеть его у кормила власти. Такая противоречивая психологическая позиция нередко возникает в результате конфликта между требованиями разума и эмоциональными влечениями. Хотя немцы противились Гитлеру в политическом плане, их странная готовность принять на веру нацистские доктрины, вероятно, объяснялась тем, что психологические устремления перекрывали идеологические прикидки. Фильмы догитлеровского периода проливают свет на эту психологическую ситуацию.

Перед тем как перейти к их рассмотрению, следует сделать несколько предварительных замечаний. Прежде всего это был переходный период от немого кинематографа к звуковому. После того как в 1929 году закончилась яростная "война патентов", два немецких киноконцерна, владевшие всеми патентами на звуковые фильмы, слились в синдикат "Тобис-Клангфильм", который сразу же ввязался в борьбу с конкурирующими американскими кинокомпаниями. Через год представители враждующих фирм встретились в Париже и договорились о разделе международных рынков. За время этого переходного периода пострадали кинопроизводство и кинопрокат: тысячи музыкантов, иллюстрировавших немые фильмы во время сеансов, были уволены, много мелких кинотеатров безвременно приказали долго жить, потому что их владельцы не могли себе позволить установку нового звукового оборудования. Но депрессия не помешала немецкому звуковому кино весьма успешно работать на экспорт. В Европе оно задавало тон, а на других рынках пасовало только перед Голливудом. В самой Германии новый устав "Контингент" одновременно с Централизацией действующих патентов остановил приток голливудских картин. По словам немецкого критика Красна-Крауса, "немецкий фильм оказался предоставленным самому себе".

Когда появились первые полноценные звуковые фильмы- среди них "Атлантик", поставленный в Англии Э.-А. Дюпоном, "Ночь принадлежит нам" и "Мелодия сердца", сделанные под эгидой Эриха Поммера в манере его последних немых лент, — известных критиков и режиссеров обуял страх, как бы звук дурно не сказался на высокоразвитом искусстве "раскрепощенной камеры" и монтажа. В год выпуска этих фильмов (1929) оператор Карл Гофман патетически сокрушался: "Бедная камера! Кончились твои грациозные полеты, кончилось, твое беспечное кружение. Тебя снова обрекли цепям и шорам, от которых ты начала избавляться десять лет назад". Хотя Гофман был настроен крайне пессимистически, — немного погодя искусство камеры снова обрело свой взлет, — эти ранние опасения были отчасти обоснованы. Режиссеры в разных концах света быстро развили разговорную часть до такой степени, что зрительный ряд фильма грозил выродиться в придаток к диалогу. Разумеется, новый способ членораздельного донесения смысла до кинозрителя обогатил экран, но эту победу вряд ли стоило одерживать ценой смыслового обеднения зрительного ряда. Если словесная информация часто не выражает глубинного смысла фильма, то изобразительные средства как раз выражали его суть. Этим достижением, собственно говоря, мы обязаны зрелому немому кинематографу. Его фильмы воздействовали на психологическую сферу зрителя, и поскольку говорящее слово еще окончательно не подчинило себе изображение, кадры, чуждые преднамеренности и даже подрывающие авторитет слова, контрабандой проскальзывали в картины. Но когда диалог утвердил свое владычество, многослойная в смысловом отношении изобразительная система обеднела и на экране воцарились заданные значения. Нужно ли говорить о том, что, несмотря на такие перемены, кинематограф сохранил свое социальное звучание? Звуковые фильмы в такой же степени отражают массовые психологические настроения, как и немые фильмы, но анализ этих настроений скорее затрудняется присутствием звучащего слова.

Однако немцы выпускали меньше сугубо разговорных картин, чем американцы. Пабст и Фриц Ланг разработали остроумные изобразительные приемы, чтобы укрепить ведущую роль киноизображения[116]. Это утверждение пластической ценности кадра продолжалось и во времена нацистов, что великолепно доказывает разительный контраст между немецкой и американской кинохроникой: если нацисты вводили в свои фильмы длинные планы без единого словесного комментария, то американцы свели киноизображение к серии разрозненных картинок, иллюстрирующих дикторское многословие.

И, наконец, прежде чем перейти к анализу самих фильмов, следует упомянуть об усилении цензуры при Брюнинге. Прикрываясь маской нейтралитета, власти часто уступали давлению нацистов и других реакционных групп. Левонастроенный фильм "К третьему рейху" (1931), выпущенный по случаю предвыборной кампании, был запрещен за то, что критиковал своекорыстие немецких промышленников, германские судебные власти и национал-социалистскую партию. Знаменитые нацистские демонстрации против разрешенного цензурой американского фильма "На Западном фронте без перемен" Л. Майлстоуна в декабре 1930 года принудили тех же цензоров остановить прокат картины под тем благовидным предлогом, что она-де повредит германскому престижу за рубежом. В ответ на это левонастроенная публика срывала сеансы фильма о Фридрихе Великом "Концерт для флейты в Сан-Суси" режиссера Густава Уцицки[117], однако на сей раз цензура не пошевельнула пальцем.

Большинство немецких фильмов тех лет никак не отразили разразившегося экономического кризиса. Наряду с вечными "триллерами" о всевозможных тайнах, берлинскими мелодрамами и военными фарсами продолжали процветать несколько типов картин, которые сложились в период стабилизации[118]. Среди них экранизации французских бульварных комедий, в которых не было ни малейшего контакта с жизнью, как, впрочем, и в их предшественницах, и многие культурфильмы, рассказывающие публике об экзотических странах и научных открытиях. По примеру таких анемичных документальных фильмов, как "Бисмарк" и "Мировая война", картина "1914 год" (1931), подвергшаяся резким цензурным нападкам, изображала причины первой мировой войны с притворной объективностью. Накопившееся раздражение, могущее представить опасность для существующего режима, по-прежнему разряжали тем, что критиковали мелкие социальные изъяны. Их с легкостью находили, к примеру, в чересчур суровом ведении судебных процессов. Именно таким был фильм "Предварительное следствие" (1931), выпущенный УФА, где Роберт Сьодмак ловко выстроил драматическую интригу вокруг недостаточности косвенных улик[119].

Оперетта, как никакой иной жанр, уводящий от действительности, извлекала максимальные выгоды из звука. Мюзиклы с множеством песенок, окрыленные возможностью прозвучать в фильме, плодились на глазах. В 1930 году, когда концерн УФА выпустил картину "Трое с бензоколонки", на немецком экране утвердился новомодный тип оперетты. "Трое с бензоколонки" не пришлись по вкусу нью-йоркской публике, но пользовались огромным успехом в большинстве европейских стран. Этот фильм, поставленный венцем Вильгельмом Тиле под руководством Эриха Поммера, представлял собой забавную фантазию, сотканную из обрывков повседневной жизни. Трое беспечных молодых людей, внезапно разорившись, покупают бензоколонку на доходы от своей машины. Познакомившись с хорошенькой девушкой, они принимаются за ней ухаживать, и она время от времени приезжает к ним на своем велосипеде. После забавной путаницы этот развлекательный фильм, конечно, заканчивается победой одного из трех претендентов на руку девушки. Смелый замысел выселить опереточный рай из привычных декораций на широкую проезжую дорогу подкреплялся замечательным использованием музыки. Ее прихотливая ткань переплеталась с неправдоподобным сюжетом, трогательными героями и даже с предметами, чье поведение тоже выглядело необычно. Рабочие вывозили взятую тремя друзьями в кредит мебель под музыку неожиданно возникающего вальса и поневоле превращались в танцоров, а когда появлялся велосипед красавицы, его клаксон издавал несколько музыкальных нот, которые проходили через весь фильм приятным лейтмотивом.

Большинство оперетт ставилось по старым рецептам. Начиная с "Двух сердец в ритме вальса" (1930) и кончая очаровательной картиной Людвига Бергера "Война вальсов" (1933), фильмы продолжали продавать зрителю заурядные грезы об идиллической Вене. Эта прибыльная спекуляция романтической ностальгией достигла своего апогея в картине Эрика Чаррелла "Конгресс танцует" (193t), поставленной под эгидой Поммера и изображающей любовные похождения хорошенькой венской девушки на пышном фоне Венского конгресса 1814–1815 годов. Эффектные массовые сцены чередовались с интимными tete a tete, в которых участвовал русский царь собственной персоной, а дипломатические интриги Меттерниха вносили приятный оттенок в высокую политику. Благодаря певучим мелодиям и остроумным сюжетным поворотам эта супероперетта, отличавшаяся продуманностью постановки, соединила в себе всевозможные ходы и приемы легкого музыкального жанра. Некоторые из них стали образцом для подражания. Особенно часто цитировали тот кадр из фильма "Конгресс танцует", где Лилиан Гарвей, проезжая по сельской местности, встречает по дороге разных людей, подхватывающих песню, которую она поет.