Помоги проекту - поделись книгой:
Ночное гулянье в Искелле. Дым от многочисленных мангалов поднимается вверх и стоит, покачиваясь, плотным облаком: духи зажаренных животных устроили свой собственный праздник. К утру люди и духи, утомлённые развлечением, расходятся в остывающем воздухе
Гирне, город, со всех лотков, витрин, мостовых разглядывающий приезжих круглыми вытаращенными глазами из синей смальты. От столь внимательного разглядывания иноземцы втягивают животы, расправляют плечи и стараются как можно скорее скрыть свои тела под щекотным бронзоватым загаром: так, думается им, можно сделаться неразличимым для сорока тысяч чёрных, дырявящих кожу зрачков
Пляж в Денискизи. Вечером пляжные зонты, сложенные, замирают, точно монахини в белых клобуках. Прикрыв лица, ожидают они пришествия чего-то огромного, влажного и солёного, которое, приблизившись на шаг, тут же отступает во тьму, не давая до конца удостовериться в собственном существовании
Маре Монте, некогда роскошный отель, ныне заброшенное пространство, означенное тут и там кругляшками овечьего помёта. Песок, наполовину состоящий из крошечных раковин, так же в свой срок оставленных своими обитателями. Здесь, на берегу, можно наблюдать раковины всех размеров и свойств — от тех, что легко проходят сквозь булавочное ушко, до тех, что способны вместить почтенное семейство с детьми — со всеми удобствами, изобретёнными цивилизацией.
Красная земля
Красная земля цветом напоминала о ржавчине, об адаме кадмоне, о железе, которое прописывают вялым и плохо растущим детям, о коротеньких оливковых деревьях, которые, точно карликовые овцы с колючей свалявшейся шерстью, паслись там и сям, глубоко погрузив вытянутые морды в краснозём. Красная земля была повсюду, высыхая и распыляясь, проникая между волокнами тканей, так что можно было принять её за следы загара. Вот какова была красная земля. Её свойство — питать виноград с плотными гроздьями в небольших веснушках, небольшие крепкие ягоды отделены плотной кожицей, точно непомерно разросшиеся клетки, внутри которых угадывались небольшие тёмные органы живого существа.
Ровинь
Город Ровинь, если смотреть на него из гавани, кажется нарисованным на куске картона, мелко раскрашенным и вставленным под линзу. Он выглядит совершенно лишённым перспективы со своими тесно посаженными скошенными крышами в красной чешуе, в холке прошит тёмными остриями кипарисов, точь-в- точь заколотая и подтянутая ближе к берегу чудо-юдо- рыба. Кажется невероятным, что между силуэтами точно пригнанных, подогнанных домов, кривыми лесенками взбегающих к вершине, где царит тонкая заострённая башня Св. Эуфемии, проткнувшая рыбье брюхо и вылезшая в середине хребта, могут уместиться улицы, что там могут жить люди и происходить какая-то жизнь: город слишком декоративен и оттого слишком реален для таких полувымышленных существ, как люди. С плакатов, проспектов, открыток он является своей другой, неведомой стороной, снятый с воздуха, — и тогда он огромное печёное яйцо с коричневатой потрескавшейся скорлупой, пришвартованное к берегу.
Изнутри Старый Город полностью замощён бурсчат- кой, глянцевитой, шелковистой на ощупь, как если бы мы находились в зоне прилива, где всякий камень отглажен и закруглён постоянным движением волн. Нет ни пяди земли — красной земли — кроме той, что в кадках и горшках, так что кажется временами, будто город целиком выбит в скале, или кости, или он наборная шкатулка-головоломка, в которой, как шарик, перекатывается любопытствующий турист, ища не как выйти из лабиринта, а как остаться в нём по возможности дольше и разнообразней. Улицы подчас такие узкие, что, запрокинув голову, можно разглядеть тонкую полоску неба, перечерченную тут и там верёвками, на котором сушится бельё. Трапециевидные основания домов, иногда невообразимыми клиньями врезающиеся в тесное пространство между двух соседних, как если бы кто-то поддел их на лопатку и приготовился выложить на тарелку. Редкое ровное пространство искривляется, плоится, сборится арками, ступеньками, какими-то невероятными, взбегающими вверх тупиками. Окна прикрыты ревнивыми ставнями или вдруг распахнуты, и тогда видно, как в лотке перемежаются мёртвые и живые цветы. Из какой-то невидимой расщелины плющ карабкается, забирая стену в мохнатый чехол, сквозь который с трудом продираются приоткрытые ставни. Слышна итальянская речь. В проёмах плещется море, к которому иногда ведут коротенькие ступеньки. Море плещется, плюётся, угрожает, как будто ведёт с городом какую-то однообразную многовековую игру: со стороны гавани кажется, что оно вот-вот слижет медовые приятные на вкус краски и ничего, кроме узкого контура, не останется, со стороны города кажется, что море — огромный сторожевой зверь, выпрашивающий остатки от ужина. Если в специальном месте сойти по ступенькам и заглянуть в воду, можно увидеть затонувшую пальму в кадке.
Пальма вытягивает стопалые волосатые ладошки, колышется и притворяется подводным растением.
Повсюду снуют кошки, выгибаются, вдруг куда-то шныряют, пристраиваются за столиками уличных кафе, как полноправные посетители. Можно подумать, что сейчас им принесут меню. Слышна речь немецкая, итальянская, хорватская, итальянская, французская, русская. Коренные жители воображаются какими-то мифическими существами, наподобие коралловых полипов, привычных к снующим стайками разноцветным рифовым рыбам, или, может быть, раков-отшельников, чьё тело приняло форму раковины, переняло её свойства и особенные изгибы и уже не мыслится без него. Потоки разноязыких и разноплемённых людей в сезон составляют часть их повседневности. Они к ним, вылизывающим взглядом всякий карниз, всякую надпись, всякий камень на мостовой, жадно вглядывающимся во всякую приоткрытую дверь, силясь уловить особенности вкуса и уклада здешней жизни, давно притерпелись и стыдятся их не больше, чем чаек.
Утром, когда солнце уже взошло, но ещё не видно из-за стен домов, а лишь подкрашивает небо, город моют щётками, губками и мыльной пеной. Приготовляют его туалет, точно старому, с окаменевшими суставами и раскрошившимися суставами морскому чудищу.
Фунтана
Фунтана, рыбацкая деревушка на полпути между Врсаром и Поречем. Двенадцать часов, пустынная автострада. В безлюдном придорожном кафе сомнамбулически вращаются два вздетые на вертела поросёнка. Один молочно-бледный, другой уже близкий к готовности, просмолившийся, в пахучих коричневых потёках. Обескровленные, с вывалившимися бледными языками, они то обращаются друг к другу, вскидывая передние лапы как бы в жесте безоговорочной капитуляции, то вновь, влекомые движением вертела, поворачиваются друг к другу спинами, и тогда их безволосые тушки с бессильно вытянутыми ногами кажутся тельцами детей, осуждённых и казнённых по подозрению в происхождении от дьявола, о котором свидетельствуют хрящеватые узкие хвостики. Немолодая немка, проходя мимо, кидает взгляд и произносит: «брр!» Это зрелище длится и длится, предназначенное, кажется, для нескольких туристов, нервничающих в ожидании автобуса. Вокруг ни посетителей, ни прохожих. Наконец подъезжает автобус и заглатывает единственных зрителей этой кулинарной мистерии.
И здесь жили люди
И здесь жили люди, и не без достоинства. Живут и сегодня, хотя совсем других свойств и, в общем-то, равнодушны к интересу, перепадающему им от туристов, как бы выданные в нагрузку к ландшафтам, архитектурным головокружительным кульбитам эпохи лузиньянского завоевания и всяческим фруктам. Они привыкли попадать в кадр как бы для достоверности и нимало не смущены своим возможным присутствием на двадцати-тридцати сотнях любительских фотографий более-менее сносного качества (в какой-то момент любительская съёмка состоялась как факт и подавалась в виде сладкого блюда на десерт, когда все уже сыты). Римские древности в виде какого-нибудь колодца стоят, зная себе цену, и выглядят как гипсовая сувенирная фигурка, увеличенная до натуральных размеров. В мрачных косо освещённых узким сощурившимся светом помещениях можно увидеть завоевателей, в разные времена владевших Киренейским замком (от воина-лу- зиньяна до британского военного), более-менее сносно сработанных из папье-маше (страшно подумать, что где-то существуют люди, зарабатывающие себе на хлеб изготовлением фигур завоевателей из папье-маше, это в наши-то времена. Чувствуешь перед такими людьми почти религиозный трепет, хочется обустроить вокруг них какой-нибудь культ, наподобие того как прежде люди заботились о богах, именно заботились, а не поклонялись, например, с поистине сыновней почтительностью, потому что знали, что боги очень-очень старые и скоро умрут). Последний в ряду завоевателей оказался турист с фотоаппаратом. Мы прошли мимо и не заметили, что он был настоящим, просто перешагнул через заграждение, чтобы получше рассмотреть какую-то деталь обмундирования, по которым был, должно быть, великий специалист, — воспользовавшись временным отсутствием сотрудника музея.
Далматаш — пещера мокрых камней
Далматаш — пещера мокрых камней. Вход в неё долгий и узкий, весь в складках и гребешках, как будто бы сохраняющих память о каких-то древних рождениях. Высокий свод щерится иглами. Влага проступает на камне, стекает, переливается, внезапно щёлкает по носу зазевавшегося посетителя. Пещера занята не- прекращающимся трудом рождения: странные эти существа, сперва твёрдые скользкие кубышки или грибы-строчки, после вытягиваются, без рук, без глаз, точь-в-точь суслики, замершие столбиками, вот их уже три, четыре, поодаль подросший народец живёт своей медленной жизнью, собирается в группки, о чём-то договаривается между собой, над ними, как стражи, зависают другие, слепые, с множеством складчатых языков, спруты-надзиратели, истекающие целительной слюной. Эти существа за несколько десятков тысяч лет взрастут, возмужают, выпрямятся во весь рост, но так и не покинут материнской утробы, обратившись в колонны-подпорки, не дающие ей схлопнуться и рухнуть.
В горах
В горах всегда так. Дух захвачен (пленён, скован и пребывает в оцепенении, как ящерица, застигнутая врасплох каким-нибудь огромным животным), и в этот момент от тела как будто бы отделяется воображаемый двойник, чьи движения разболтаны и опрометчивы, точно в опьянении, который, неловко побалансировав на уступе, неизбежно соскальзывает в пропасть. В том зазоре, что образуют два фантомных наблюдателя — оцепеневший и пляшущий, прикованный и падающий, — открывается нам зрелище гор.
Монастир, кладбище возле рибата
Одинаковые прямоугольные параллелепипеды, отделанные кафельной плиткой или просто выкрашенные белой краской, лежат нестройными рядами. У некоторых плитка цветная: травянисто-зелёная, голубая, или узорчатая: цветы, птицы, фрукты, как будто перед нами элементы ванной комнаты или бассейна. Со временем кирпич-сырец, из которого сделаны надгробия, крошится, разрушается, постепенно теряя строгую геометричность формы и обращаясь в желтоватый холмик, который тает, тает, пока вовсе не сойдёт на нет. Тогда человек считается окончательно умершим.
Медина, утро
Утром у входа в медину солнце разбивается о чешуи сотен серебристых и красноватых рыб, ласково стекает по студенистой массе осьминогов, выловленных крючками или при помощи амфор. Индюки со скрученными лапами сидят вдоль стены с видом военнопленных, ожидающих казни. Вывеской мясного прилавка служит отрубленная коровья голова, свесившая бледный закушенный язык, фестончатая требуха свисает по бокам, как новогодняя гирлянда, в другой лавке головка ягнёнка меланхолично почивает на скрещенных ножках с копытцами, точь-в-точь падший ангел-подросток. Отовсюду слышна речь, булькающая, клокочущая, со множеством свистящих и шипящих, голоса мужчин и женщин резкие и скрипучие, голосовые связки им выковывают в раннем детстве, так что к старости, проржавев до самого нутра, они начинают звучать, как несмазанные уключины.
Мёд
В углу тихого католического кладбища возле медины, со строгими белыми усыпальницами в солнечных пятнах и подвижных тенях, краем глаза был замечен человек, совершавший какие-то неспешные действа в коленопреклоненной позе. Сперва показалось, что он отправляет какой-то неведомый религиозный обряд. Дойдя до этого угла, я всё-таки решился навести на него фотокамеру. В эту же секунду цветущих лет негр-сторож, до этого преспокойно читавший газету, не обращая на нас ни малейшего внимания, выразил решительный протест: «No, no foto», я покорно отвёл камеру. Я успел хорошо рассмотреть коленопреклоненного человека: на голове его помещался голубой полиэтиленовый пакет, над головой вились пчёлы, а занят он был тем, что выковыривал из глубокого дупла толстокожего узловатого дерева почерневшие куски сотового мёда.
Розы Сахары
Кто мог бы подумать, что пустыня цветёт изнутри. Её безводное чрево рождает солёные розы. Серебристые, цвета жжёного сахара, они взрезают песок острыми рёбрами, вызревают в глубинах, снизывают сами себя в гирлянды или причудливые скопища. Вот венец с голову младенца, вот с голову отца, вот с голову агнца, а то глыбы с целого тельца, их нелегко бывает извлечь на поверхность. Так цветут они под слоем мелкого кварца, точно ископаемые растения. Мелкие продают по дешёвке туристам как сувениры, крупными подпирают двери или используют в качестве пресса. Кто мог бы подумать, что пустыня цветёт изнутри.
Музей современного искусства Тайеба Бел Хаджа в Сусе
Dar Am Taieb — частный музей современного искусства в Сусе. Если в современном искусстве акцент часто перемещается с самих объектов на пространство, конституирующее и порождающее объект, то в данном случае этот принцип, кажется, доведён до предела: объекты здесь буквально «вылезают» из стен, перекрытий, дверных проёмов, вырастают из земли или свисают с потолков, наподобие сталактитов и сталагмитов, стены выложены мозаикой из осколков цветной плитки, зеркал, масок, «роз Сахары», гигантские ящерицы, вырезанные из жести, зависают над головой или сползают по стенам, во внутреннем дворике выстроилась армия черепах с панцирями, сделанными из касок, повсюду произрастают гроздья верблюжьих черепов, высушенных рыб, разноцветных стеклянных пузырьков, велосипедов — зритель оказывается в центре некоего природно-техногенного процесса непрерывного порождения, где часть объектов, уже вполне законченных и автономных, всё же оказывается неразрывно связанными с целым, другие же, кажется, возникают прямо на его глазах. Здесь стирается граница между «традиционным» и «модернистским», «природным» и «техническим»: фигуры в человеческий рост, обшитые чёрной кожей, с молниями на месте гениталий и железными сосками из болтов, и каменные или глиняные совы, гнездящиеся там и сям, сад из резиновых галош и связки сушёных перцев или бараньих рогов, металлические существа с болванками вместо голов и животами, набитыми раковинами, куклами, камнями, железными кружками или оправами для очков, — явления одного порядка (глядя на некоторые из них невозможно не вспомнить «железных пророков» Вадима Сидура). Ни один миллиметр поверхности не остаётся незаполненным: друг с другом мирно соседствуют панно из часовых механизмов, костей животных, электрических счётчиков, чайников, кукол, всего, чего угодно, искусственные цветы растут бок о бок с живыми растениями в кадках, рядом со стальными петухами располагается клетка с живыми. В этой барочной избыточности взгляд зрителя теряется, каждую секунду вынужденный переменять фокус: взгляд на любой предмет неизбежно превращается в столкновение лицом к лицу, каждая вещь вдруг оказывается наделённой способностью смотреть (или вот-вот её приобретёт), мы оказываемся в тотально анимированом мире, в котором неодушевлённые предметы отсутствуют или, во всяком случае, уже чреваты способностью к восприятию; даже возникающие там и сям лики смерти (скелеты, черепа, какие-то существа явно потустороннего происхождения) предстают как ещё одна дополнительная форма жизни. Функция художника здесь сводится к деятельности, близкой к родовспоможению: художник — не тот, кто замышляет некую форму и воплощает её в каком-либо материале, а, скорее, посредник, помогающий переходу материи из неодушевлённого состояния к одушевлённому, в то время как сам процесс перехода непрерывно осуществляется как будто бы вовсе без его ведома и согласия.
Олег Дарк. Пришельцы
Об антилопе. У антилопы два рога. Живет она около реки-океана на краю земли. Когда же захочет пить, то пьет из реки и упивается, упирается в землю и роет ее рогами своими. И есть там дерево, называемое танис, сильно напоминающее виноградную лозу широкими ветвями и густыми прутьями, — и, продираясь сквозь прутья, антилопа запутывается в них, — тогда охотник ее ловит и одолевает.
Вещь неизмеримо выше человека. Если вообразить себе Бога, то он похож на камень больше, чем на рыбу, на рыбу — чем на птицу, и на птицу больше, чем на говорящую обезьяну. Это очевидно.
*
Однажды я задумался, что общего у авторов, которых я обычно выделяю, предпочитаю — а тем самым, значит, и объединяю (но на каком основании?). Они всем известны. О некоторых я писал (или даже не раз), других издаю (но я и не издатель), или рекомендую, куда-то ношу, или просто говорю о них (хотя бы с самим собой).
Ника Скандиака, Полина Андрукович (ах, как жаль, что первая отказалась писать предисловие ко второй; а мне так хотелось их встретить под одной обложкой; «Друг друга отражают зеркала.»), Наталия Черных. Можно легко и пространно написать, что их отличает — мартышкин труд, и так понятно: да ничего общего. Но должно же что-то быть, чтобы говорить о моем вкусе. (Это как с девичьими лицами у записного донжуана: все такие разные, а приглядишься — один тип.) Я решил тогда: дело в столбе нечеловеческого (подобно тому, как есть столб света), который проходит сквозь их поэзию/прозу (очень разного и из разных источников). Того нечеловеческого, которого так недостает современной литературе (любого рода фантастика не в счет; нечеловеческое там почти насильственно определено жанром и кодифицировано). Речь не о дегуманизированном во вкусе Ортеги-и-Гассета, то ли утверждавшего его, то ли предупреждавшего, и не античеловеческого, стилизаций и подобий которого сейчас в избытке. А не-человеческого, от которого и страх, и трепет, и странная радость — от того, что существуем не только мы.
*
В прозе Марианны Гейде очень много детей. Но что значит «много»? Представление о многом всегда относительно. Пять-шесть рассказов много ли? (число произвольное). Дело, конечно, в удельном весе этих детей-персонажей, в их роли в иерархии и структуре мира, который здесь возникает. (То есть существо- вал-то он всегда.) Я, во всяком случае, не знаю другой прозы с таким наплывом «детских существ». Мне рассказывали об одном человеке, называвшем детей злыми карликами. Он акцентировал их иное видовое происхождение, отличающее от «людей». Тем самым изымал детей из процесса индивидуального и общего человеческого развития. (Карлики существуют всегда, продолжают существовать, не превращаются во взрослых.) Или известный средневековый взгляд: дети — «маленькие взрослые», недовзрослые. Отрицается, напротив, самостоятельность ребенка. Общее здесь то, что инфант интерпретируется с внеположенной ему точки зрения, и в той или иной мере с точки зрения недостатка. У Гейде ребенок — это эксцесс. (О значении этого повторяющегося слова-понятия у МГ — чуть позже.) Он также почти выключен из развития человека (по типу ребенок ^ взрослый), происхождение второго от первого странно (хотя их связь и не опровергается), и значит, тоже эксцесс (в одной терминологии — чудо, в другой — случайность), каприз природы. Это самостоятельное существо, развивающееся по собственным законам и внутри себя самого (а не во взрослого). То есть это всегда аксолотль (имя одного природного персонажа из одноименного рассказа МГ) — личинка, ставшая отдельным видом. Другое существо, не подлежащее человеческому суждению. Параллельное, с иным типом сознания и воображения. Не злое, не доброе, но опасное. Нежность, которую постоянно испытывает к ним автор, — того же рода, что и к грибам, растениям, рыбам, пресмыкающимся и земноводным. Нежное внимание к эксцессам. Дети — засланцы чужого небезопасного мира эксцессов в прирученный домашний человеческий мир.
*
Это книга природы: растений, и рыб (вообще обитателей моря), и зверей. (И «книга детей», конечно, тоже.) Более всего напоминает древнерусский «Физиолог» или средневековые «Бестиарии». («Этимологии» Исидора Севильского — сюда же.) МГ хорошо знает и то, и другое: и книгу природы (во всяком случае название некоторых живых существ я узнал от нее), и литературную традицию ее описаний. Как и пристало средневековой традиции описаний, реальное и фантазийное соседствуют и перемешиваются до полной неразличимости. Но что это такое — реальное? Существующее — самый простой ответ. А из книги МГ мы знаем, что существующее — это засвидетельствованное. Потому что то, что не засвидетельствовано, существовать, по всей видимости, не может. А здесь свидетелем выступает сам сочинитель: например, того, как с бегущей белки, если ловко ухватить ее за хвост, можно снять шкурку (белка выглядит при этом изумленной), или как пеликан ухаживал за кудрями Богородицы (следует весьма эротический образ Богородицы). Но есть и другая причина этой неразличимости: собственные чудеса природы, в которые невозможно поверить, если точно не знать о них. Например, три сердца спрута. Да, действительно, у «восьмирукой чернильницы» — три сердца, и это ничуть не меньшее чудо, чем беличья снятая на бегу шкурка или пеликан — ритуальный парикмахер. Как и то, что древесный гриб имитирует (запахом) съедобный, съедобный гриб притворяется ядовитым, а ядовитый — опять-таки съедобным (для ему одному известных целей). Как и 24 глаза медузы и то, что она ими различает темное и светлое. (Я уже во все поверю.) И то, что если разрезать червя, то получится два червя, а вот, например, если разрубить крота, то почему-то нет. И почему? (думает мальчик).
Трехсердый спрут — чудовище. Как и сороконожка, из сорока ног которой первая пара — это рот (и действительно). «Шмель — лесное чудовище». Чудовище — эксцесс.
*
И значит, это «книга эксцессов». То есть чудес. Потому что эксцесс — это и есть чудо, только удивительным образом лишенное традиционной основы чудесного — Высшей воли. Ибо Бога, который не может быть засвидетельствован, естественно, не существует. (Впрочем, здесь тоже не все так просто, ибо автор, подобно Канту, по булгаковскому Воланду, отвергнув традиционные доказательства, выдвинул свое. Но мы с вами пока об этом ничего не знаем.) Итак, эксцесс — безосновное чудо — у которого и для которого нет оснований. Это не-вольное чудо, буквально. На которое нет Воли, а есть попустительство. Несколько шутовское попущение какой-то высшей инстанции, которая иногда допускает чудеса-эксцессы. Потому что ей самой, этой инстанции, так интереснее. Потому что она не существует, но может скучать, испытывать интерес, допускать чудеса-случайности-эксцессы, задавать загадки, а главное — смотреть и следить. Вот эта тема здесь одна из центральных — неизвестно чьего взгляда, подобного прицелу, и который испытывает человек в не меньшей степени, чем поедающая банан макака. (Из этой темы следуют разные замечательные сюжеты с глазами, с которыми чего только не происходит. Но потом, потом.)
*
Прозу Марианны Гейде при желании можно было бы описать в двух категориях: эпифании и евхаристии. Разумеется, если опять-таки и из того, и из другого понятия изъять традиционное религиозное содержание. Не Бого-явление (хотя почему бы нет, если Бог — это только предельная форма эксцесса), а явление чего-то другого: завораживающего и опасного, или лучше так — завораживающе опасного. Разумеется, как и всякая эпифания, и эта не существует вне интерпретации и трактовки. Ибо Явление можно не распознать. Не узнать, что это — Явление. (Например, для этого достаточно не знать о зрении Медуз. Или о количестве сердец у спрута.) Медуза, выброшенная на берег, — за- сланец чужого враждебного мира, что смутно чувствуют дети, причастные тому миру, но что совсем закрыто для взрослого, сковырнувшего медузу палкой в море. (фрагмент «Море»). Или не закрыто? Почему-то же он предпочел избавиться от этого нелепого, столь непохожего на нас существа (не умеет ни говорить, ни смотреть).
*
Бабочка (в соименном фрагменте) — «многоокое окно» в «другой мир».
И иногда распахивается.
Но то же самое и с неодушевленными предметами (механизмами). Но что мы знаем о сознании вещи?
Прячущиеся чудовища (они? в них?), но иногда вдруг, «двурогие, выпрастывают они себя отовсюду.». Главное — привести себя в некоторое особенное, воспринимающее состояние.
И с человеческим телом.
Любая дисгармония (не любая, а специальная, нарушающая нормальное течение — лица, тела; ибо тела и лица также текут и происходят) есть эпифания. Рот Жанны Моро — эксцесс и засланец (в соименном фрагменте). Не гоголевский нос, норовящий сбежать, а рот, прибывший, явившийся, он — «древней остального лица». Особенная драма (агон, спор) лица, как и тела (во фрагменте «На самом деле их было две»), подобная той, что поджидает нас в лесу или комнате, при встрече с существами и вещами, но только здесь этого заслан- ца герой (героиня) имеет в самом себе — носитель. Ср. «Тератомы пресакральной области»: «…опухоль, включающая в себя зубы, волосы, фрагменты костной и хрящевой ткани. Что-то вроде маленького оскалившегося животного, притаившегося в толще ни о чём не подозревающего организма».
*
Хайдеггер как-то обозначал свой «конец метафизики» тем, что человек, куда бы в размышлении или наблюдении (и действии) ни двигался, везде натыкается только на продукты своего собственного труда. В прозе МГ человек везде, в любом своем опасливом проникновении в чужой нечеловеческий мир (или, напротив, при проникновении этого враждебного, другого мира в наш), наталкивается только на эксцессы. Единственная отпущенная ему форма трансценденции. За эксцессом уже ничего, возможно, нет (предел нашему зрению — и другим формам чувств). Эпифании подлежат (или мы ей подлежим всякий раз) и живые существа, и неживые, предметы (мы их смело также можем назвать существами). К этим «явлениям» надо быть готовым, а возможно, лучше (действеннее) вызывать их, например приводя самого себя в «другое», смещенное состояние сознания. Иначе ничего не получится. Это иное, измененное состояние сознания может быть сознательно (или бессознательно, но в результате поступка) вызвано или прийти само изнутри — еще одно свидетельство того, что миры не вовсе непроницаемы.
*
Странное, почти не поддающееся передаче и пересказу событие — эпифания (как в «Големе» или в «Истории про Б.»).
*
«Они рядом с нами» (Мамлеев, кажется).
Засланцы — уроды, калеки, необычные (или, иначе, — отверженные) существа: «двухголовые, трёхногие, двуснастные и вовсе бесполые, двутелые», шестипалые (из фрагмента «Во влажной земле отверженных»; ср. также фрагмент «Шесть пальцев на левой руке»).
И значит, вполне естественен пафос «стать эксцессом». Это варианты фантазии на тему идеального существа, то есть такого, которое само собой (как Жанна Моро) принадлежит двум мирам (или их больше?).
У идеального существа, разумеется, должны быть физически (через плоть) выраженные приметы: хвост (повторяющийся мотив — мечта о хвосте), крылья (или хотя бы горб, где они могут скрываться). Или иные (другие, чужие) органы чувств. Или (все это вместе) преувеличенно развитое одно — осязание, у которого преимущественное положение. (Об осязании — разговор особый.). В конце концов, и хвост (как и язык; спрут «точно весь. один ветвящийся язык) — во многом осязательный орган.
Змея, один ветвящийся хвост (перефразируем), точно обособленное, воплощенное осязание, — сквозной повторяющийся образ, почти тотем МГ.
*
С евхаристией же, то есть с усвоением чужого и неведомого, тут так.
В прозе МГ очень много поедания/ий. Можно даже утверждать, что большинство предметов и существ здесь пробуются или оцениваются на вкус. (Впрочем, как и на запах тоже. Запах также входит в кулинарный контекст и такая же непременная примета «блюда», как и его вкус. Запах также может заменять вкус, выступать вместо него, как, например, в случае с ванилью. Потому что «вкус ванили неуловим» — фрагмент «Ваниль».) Поедается (или пробуется) здесь если не все, то многое: от черепах, осьминогов и морских сирен (в последнем случае на вкус оценивается и мифологическое существо, имя которого — или наоборот — они носят; опыт, которого так не хватало Одиссею, ограничившемуся лишь слуховым восприятием: на вкус жестковаты — эта особенная ирония Марианны Гей- де, специальная тема) — и до (осторожнее!) человека. Поедание человека здесь, правда, воображаемое, происходит в собственном его сознании, и ничего о вкусе человека не говорится. Посетители экзотариу- ма смотрят на обедающую за стеклом акулу, не в силах оторвать глаз, и воображают себя (в безопасности) ее пищей. (Человеческое тело — саркофаг; из рассказа под этим названием. Напомним себе значение слово: саркофаг — пожирающий мясо.) Поедание (или хотя бы только вкусовое свидетельство) здесь всегда приобретает ритуальный характер: причащения — то есть проникновения вовнутрь, и (как следствие) усвоения этих самых внутренних (благих) качеств. (Причащение, которое всегда присутствовало в пирах древних. И т. д.)
*
Так, у любителей осьминогов вырастают осязательные способности, они (любители осьминогов) узнают предметы на ощупь, видят в темноте и приобретают новое качество — излучать свет («Спрут»). И тут мы встречаемся еще с одной жанровой традицией: через средневековье в античность, от «этимологий» к «метаморфозам». «О происхождении вещей». Как произошли цикады? — фрагмент «Во влажной земле отверженных» (а может, они «произошли по совсем другой причине?»). А от чего лечит влажная земля отверженных? следует замечательное перечисление недугов (оттуда же; жанр «Лечебника»). Откуда произошло обморочно-выморочное отношение мужчины к женщине? (фрагмент «Человек и растение»; все дело, разумеется, в полупроснувшемся Адаме).
*
Об осязании. Это совершенное чувство. Такое его преимущественное положение связано с очень сложной диалектикой видимого и невидимого в прозе МГ. (У Елены Шварц название книги «Видимая сторона жизни».) Видимое полно эксцессов (отчасти из них и состоит, во всяком случае на них направлено зрение сочинителя; или же так: зрение этого смотрящего так устроено, что в любом увиденном он прозревает эксцесс). Но эксцессы — это явления невидимого, и зрение должно очень сильно себя преодолеть, чтобы это воспринять, оно как бы должно отказаться от того, что ему обыкновенно пред-шествует (редукция) — знание о том, как он «должен видеть» — и увидеть как бы впервые: необыкновенный предмет. Это являющееся невидимое и желанно (притягательно), и страшно. И, стало быть, зрение и недостаточно (ущербно), и пугает. (И в этом же направлении мысли: невидимое — и то, к чему стремишься, и то, что само пробивается, наплывает, захватывает. Агрессия и наплывы, как в кино, невидимого.) Осязание — это то, что одновременно и приближает невидимое (восприятие всей кожей: змея, язык, хвост, обособившийся, свободно существующий, внутренний орган, родственный рыбам), и защищает от него. Поэтому с глазами здесь постоянно что-то происходит. Борьба с глазами (от глаз Лючии на блюде до лошадиного глаза, который высасывают осы). Преодоление зрения. Можно сказать, что глаз неповрежденных в той или иной степени — здесь нет. Однако ж много красок, сменяющих друг друга. У каждого настроения — свой цвет; повторяющийся, почти навязчивый сюжет: смена цвета лицом или телом существа. Это похоже на калейдоскоп или мимикрию (поведение хамелеона — одного из персонажей). То есть игра и дезинформация. И тогда «не умеющие смотреть» организмы — самые совершенные воспринимающие, а чтение книги муравьем, не видящим текст, — самое совершенное чтение. Третья культура, после культур слуха (евреи), глаза (греки): культура осязания. Литература — последний (и дурной) оплот против наступления невидимого (см. «Тератомы пресакральной области» или «Муравей размером с букву “Ж"»).
*
О сослагательном наклонении. Сослагательное, или в другом случае названное «желательным», наклонение, как известно, которое нельзя, запрещено использовать в истории, — повторяющийся у МГ способ создания сюжета. Задается некоторое условие (сомнительное или прямо невозможное), затем «бы», вносящее сомнение или отрицание, исчезает, и эпизод развивается «как если бы» все это так и было: «Если бы бог или боги существовали или хотели бы говорить с человеком. Но бог или боги имеют не больше охоты беседовать с людьми, чем.» и т. д. («Муравей размером с букву “Ж"»). «Так могли бы говорить дельфины или ангелы, которым знать ничего не требуется. поэтому они просто лепечут для собственного удовольствия, чтобы прощекотать горла» («Море»). От «могли бы говорить» к «так говорят».
Это почти немецкое als ob и оказывается другим доказательством Бытия Невидимого. Сослагательное, желательное наклонение само по себе есть грамматическое выражение эпифании…
*
О кукольном театре, о мертвых и о душе. Это взаимосвязанные темы. Их перетекание друг в друга. Вспоминается кукольный театр романтиков (в описании Наума Берковского): Людвиг Тик. Кукла — любая, и та, которую можно натянуть на руку, как у МГ «маленькую ветхую девочку» («но все, на что она способна, это несколько примитивных движений»), и та, которая дергается на ниточках, как беличья ободранная тушка или повешенный (фрагмент «О мертвецах»), и та, которую приводят в движение спицы снизу, есть образ плоти, которою движет душа. Душа ищет воплощения, и всякий раз оно оказывается неудачным. Плоть смешна, оттого что ущербна, нелепа, груба, недостаточна. Природа романтической иронии МГ: весь мир — кукольный театр, и, стало быть, смешно все. В том числе и эксцессы, которые и есть выражение поиска невидимым в мире видимого. Эксцессы чудесны, и чудовищны (буквально страшны), и завораживают, и смешат (все вместе). Театр теней — вариант кукольного. Поздняя форма театра теней — кинематограф. Весь мир кино — преображение той, барочной, мысли Кальдерона и Шекспира. «И тут, и там мы встречаемся с повторением какого- нибудь особенно приглянувшегося кадра. Это могло быть в предыдущей серии, но могло, впрочем, и не быть вовсе» («Безответственная романтизация.»).
*
Случайность и необязательность и одновременно принудительность (трагичность иронии отсюда) в жизни теней и кукол/марионеток. Джеральдин Чаплин (в соименном фрагменте), стремящаяся «с той стороны» без остатка слиться с пленкой (воплотиться?); кукла, или тень, или отражение, в зеркале например, — воплощение (см. «О мертвых»), «переводная картинка» — образы трансценденции. Случайность и непредсказуемость повреждений старой пленки — киноэксцессы (во фрагменте о Жане Эсташе): «Маленькое облако из искрящихся повреждений плёнки возникает на экране и какое-то время преследует персонажей.» — образ киноэпифании (интересное именно случайностью, не-вольностью, то есть тем самым попустительством). Вариант тени — отражения (в зеркале, в любой поверхности). Живой — «заблудившееся отражение» («Записки из царства мертвых»), источник его — другой мир (скажем, мир мертвых, где собраны все, кто был, есть (в мире как бы живых) и кто еще будет — явлен видимым).
Воплощение (от-ражение) мертвых.
*
И т. д.
*
Впрочем, все то, о чем здесь говорилось, не имеет никакого значения. А только необходимая дань жанру послесловия (которое должно быть — случайное и принудительное). Замечательные истории Марианны Гейде нуждаются в нем не больше, чем песни Шумана в музыковедческом анализе (даже если б он и был во много раз лучше, чем мною предложенный). Никакой анализ содержаний и точек зрения не передаст далее непознаваемую прелесть и самодостаточное течение этих фраз: «Розоватый пеликан, закинув голову на спину, окунает клюв в перьевой футляр своих сложенных крыльев, точно длинные тонкие щипцы провинциального цирюльника, и засыпает»; или «Смуглая, скруглённая, лопнула скула граната»; или «Осу прельщает блеск лошадиного глаза.» (эти слова хочется тянуть и петь). И так далее, и уже не оторвешься. Читая, мы все время наталкиваемся на эти фразы, далее которых наш глаз чувствует себя ослепленным, как высосанный глаз лошади.
Поделиться книгой: