Помоги проекту - поделись книгой:
В этих мыслях Уильямса по поводу искусства-опиума нет сгущения красок ради драматического эффекта. С подобными выводами можно встретиться и в сугуба научных, объективных исследованиях некоторых буржуазных журналистов и социологов. Так, в одной редакционной статье газеты «Экспресс», анализирующей психологию современного кинозрителя, приводились наблюдения и результаты анкет, полностью соответствующие по смыслу образу-типу, показанному Уильямсом в его пьесе:
«Он входит в темный зал. Устраивается поудобнее: ноги вытянуты, голова лежит на спинке кресла… Уровень его критичности падает. Интеллектуальные качества снижаются параллельно с уменьшением телесной чувствительности. Зато возрастает впечатлительность. Очень скоро, в состоянии, близком к гипнозу, он уже ничего не будет испытывать, останется лишь чувство, связанное с реакциями беспокойства или удовольствия… Это описание в равной мере может относиться и к каждому, кто употребляет ЛСД, опиум или марихуану. По сути, речь идет о весьма банальной категории киноманов, пожирателей киноленты…»
По мнению «Экспресс», значение, которое страстные кинолюбители придают кино, «можно объяснить стремлением найти убежище в картинах… оно скрывает неспособность принимать действительность такой, как она есть. Отсюда потребность в какой-то фальсифицированной действительности — той, что на большом экране». Исходя из свидетельства одного парижского психиатра, журнал даже характеризует киноманию как форму душевного заболевания[106]. Не поддерживая столь крайних выводов и не вдаваясь в перечисление психических и физических расстройств, которые, по мнению «Экспресс», являются результатом чрезмерного кинопотребления, заметим, что мысль о фильме-наркотике абсолютно справедлива, если говорить о фабрикатах эскейпизма.
Однако тенденция, о которой идет речь, не сводится только к отвлечению внимания публики от жизненных проблем, к лишению ее способности и желания активно вмешиваться в жизнь. Реализуя с помощью одной части своей продукции воображаемое бегство от действительности, эвазионизм с помощью другой осуществляет наглую рекламу определенного типа действительности — действительности буржуазной. Жан Вагнер совершенно справедливо пишет по поводу одного из последних фильмов Франка Капры: «Американская комедия является идеальным средством для Капры, рассказывающего волшебную сказку о цивилизации янки. Я мил, ты мил, они милы, американцы созданы из одних только милых качеств»[107].
Внешне аполитичная, продукция эвазионизма по сути своей является пропагандой вполне определенной политики — политики восхваления капитализма, который она пытается представить как наилучший из миров. И не нужно обладать особенной проницательностью, чтобы увидеть зависимость всей системы образов и сюжетных элементов этой «невинной» продукции от законов буржуазного идейно-нравственного кодекса. Герой эвазионистского произведения в своих действиях и стремлениях всегда
Сказанное выше можно было бы проиллюстрировать множеством примеров, но мы ограничимся одним-единственным — пресловутым романом Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», самым известным в американской книжной продукции довоенного периода бестселлером (6 млн. экземпляров было продано только в США). Если нам возразят, что пример слишком стар, поясним: в 1973 году в шестой раз, в новом широкоэкранном варианте, на 70-миллиметровой пленке был выпущен созданный по роману Митчелл фильм, признанный наилучшим за всю историю Голливуда и собравший свыше 140 миллионов зрителей.
Маргарет Митчелл создавала свою книгу, не питая никаких иллюзий на ее публикацию, писала, чтобы хоть как-то отвлечься от своего артрита. Огромная рукопись, составлявшая тысячу больших печатных страниц, была закончена за четыре года, четыре года пролежала в каком-то редакционном столе, прежде чем ее напечатали в 1936 году, когда она стала литературным событием первой величины — не столько как художественное произведение, сколько как товар.
Вряд ли стоит подробно говорить о содержании этого объемистого, перенаселенного героями, переполненного событиями и сюжетными ходами романа, в свое время переведенного в Болгарии и, вероятно, хорошо известного многим читателям. Заметим лишь, что главный персонаж — Скарлетт О’Хара — это женский вариант героя-арривиста, существо, когтями и зубами борющееся за свое счастье и в хаосе и кошмарах войны, эпидемий и смерти ценой нечеловеческого упорства и больших страданий добивающееся своего.
Нет необходимости останавливаться на анализе художественных средств романа — слишком скудных, чтобы стать предметом специального изучения. Не случайно в современных монографиях о новой американской литературе имя Маргарет Митчелл или упоминается вскользь, или вообще отсутствует. Однолинейные характеристики ряда героев, излишнее нагромождение необдуманных деталей, угнетающее многословие, примитивность стиля — все это заставляет нас отнести книгу скорее к категории дилетантских опытов, нежели к серьезной литературе. Но в произведении Митчелл есть и отдельные сильные стороны. В ряде сцен (пожар на Атланте) автор использовала впечатления и переживания из личной жизни, эти места книги отличаются яркостью описания и убедительностью. Наибольшей удачей романа, однако, считается образ главной героини, который писательница раскрывает во всей сложности примитивных и инстинктивных, но могучих порывов и чувств.
Нетрудно понять причину успеха книги у непретенциозных читателей бестселлеров. Скарлетт О’Хара — человек действия, а это всегда импонирует, тем более тем, кто лишен этой способности. У нее непреклонная воля — и это вызывает уважение, особенно у слабохарактерных и нерешительных. Ее воля и ее действия направлены на достижение ясной, понятной цели — личного счастья. Наконец, беспринципная наглость героини сочетается с большой дозой обаяния. Этого вполне достаточно, чтобы простодушный читатель и простодушная читательница смогли полюбить Скарлетт, а часто и идентифицировать себя с нею, стоически и даже с какой-то сладкой мукой перенося вместе с ней испытания на протяжении тысячи страниц книги.
Когда писательницу спрашивали, насколько в образе героини романа нашли воплощение ее, Маргарет Митчелл, собственные черты, она отвечала с обидой:
— Скарлетт цинична, а я порядочная женщина.
Не пытаясь оспаривать это утверждение, заметим, что почтенная писательница (вольно или невольно) превратила свою циничную героиню в пример для подражания. Скарлетт во всех ситуациях показана так, что читатель не только сочувствует ей, но и оправдывает ее, оправдывает ее эгоизм и наглость.
Успех книги объясняется и особенностями момента ее выхода в свет: это были тревожные годы накануне второй мировой войны. И в этой атмосфере история Скарлетт, пробивающейся к своей цели в хаосе катастроф и разрушений, приобретала смысл своеобразного стимулирующего допинга, внушающего людям мысль о том, что и в самые трудные, беспокойные времена можно отвоевать свое счастье.
Эти «привлекательные» стороны романа были еще более оттенены при экранизации. В своей «Истории кино» Бардеш и Бразияк утверждают, что некоторые слабости фильма объясняются излишней точностью, с которой режиссер Виктор Флеминг следовал литературному образцу: Флеминг «был парализован своей преданностью роману. Его пугала мысль изменить в нем хотя бы запятую»[108]. На наш взгляд, эта оценка не совсем справедлива. Верно, что фильм в основном близок к роману, но так же верно, что фильм корректирует роман. Достаточным доказательством может служить тот факт, что экранизация Флеминга в художественном отношении выше романа Митчелл. Не случайно и теперь, когда книга почти совсем потеряла читателей, фильм продолжает демонстрироваться с неизменным успехом. Наиболее существенным в исправлении романа было выжимание обильной «воды» из повествования. Благодаря специфике кино из романа исчезли бледные описания, а немощный стиль сменило внушительное и динамичное изображение, созданное камерой. Что касается образов героев, то в интерпретации таких талантливых актеров, как Вивьен Ли, Кларк Гейбл, Лесли Хоуард, они обрели глубину и убедительность.
Об идейном содержании произведения можно судить по тому, что уже было сказано. Отношение к неграм, проявляемое Митчелл, весьма типичное для южанки консервативных взглядов, в свое время вызвало бурю негодования среди негритянского населения в США. Не будем говорить о взглядах Митчелл на войну Севера и Юга США. Однако нельзя не говорить о главном: «Унесенные ветром» — героическая эпопея индивидуализма, эгоизма, безудержного стремления к личному счастью. И в этом смысле эпопея является завидной по своей точности транскрипцией буржуазного мифа о личной инициативе и личном преуспеянии как основной цели человеческого существования. Именно этим объясняются овации официальной Америки роману. Именно поэтому дельцы Голливуда истратили миллионы долларов на его экранизацию, не без амбиции заявляя, что фильм, сделанный по роману Митчелл, останется высшим достижением в истории американского кино.
Полная зависимость «аполитичной» эвазионистской продукции от политики господствующего класса столь прозрачна, что осознается даже исследователями, далекими от марксизма. В своем очерке «Нищета и перспективы французского кино» Роже Дадун говорит об ударах, наносимых цензурой авторам, отклоняющимся от норм буржуазной идеологии, и поясняет: «Цензура есть выражение определенной системы». Тем, кто пожелает остаться в рамках этой системы, бояться нечего; вот почему во французском кино снова и снова бесконечно повторяются одни и те же темы, по-прежнему процветают «черные» и «розовые» серии или исторические фрески. «Наше кино, — пишут авторы «Манифеста о параллельном кино», — стало самым тупым, самым безопасным и самым трусливым в мире». Дадун замечает, что «нищетой французское кино» обязано не только усилиям профессионалов эскейпизма, как Де Ла Пательер, Деланнуа, Ле Шануа, Моги, Кристиан-Жак, Буарон, Декоян и Бордери, «недельная каша для среднего зрителя во Франции готовится также и теми, кого мы привыкли считать самыми лучшими или «большими» и кто когда-то в прошлом создал качественные произведения». И автор с полным основанием называет работы талантливых французских режиссеров, свидетельствующие о больших или меньших уступках натиску эвазионистской рутины: «Ночная Маргарита» и «Регаты в Сан-Франциско» Клода Отан-Лара, «Большие маневры» и «Все золото мира» Рене Клера, «Обманщики» Марселя Карне и некоторые фильмы Жана Ренуара. Эти тенденции, как отмечает Дадун, весьма отчетливо проявляются у режиссеров, претендующих на авангардизм, особенно у представителей так называемой «новой волны». Критик обращает внимание на идейную неясность и путаницу принципов в большинстве этих «новаторских» и «антиконформистских» произведений, на их беспомощность перед буржуазной политикой и моралью: «…боец сопротивления или террорист — это все равно (для автора), все одинаковые, мы все убийцы, мы все виновны. Маленький солдат с равным успехом может представлять левое и (одновременно с этим) правое крыло, как говорил Годар. Благодаря этим особенностям «новая волна» имеет право занять свое место в большой голлистской кампании деполитизации-декультуризации: действительность или высмеивается, или просто не принимается во внимание; прошлое отбрасывается театральным жестом именно в тот момент, когда оно продолжает свое существование в самых важных своих проявлениях… царство двуличия и обмана, лицемерия и застоя, слегка прикрытого сумасбродствами… все это напоминает современную разновидность какой-то духовной секты».
Очерк Дадуна, несмотря на определенный субъективизм в оценке ряда произведений, очень верно показывает идейную беспринципность, буржуазный конформизм и реакционный авангардизм так называемой «массовой продукции» — качества, проявляющиеся вопреки ее претензиям на революционность и антиконформизм. Приспособленные к самым низменным вкусам, кокетничающие своей «новаторской смелостью», стремящиеся вытащить зрителя из липкой паутины повседневности, все эти произведения, в сущности, имеют одну тенденцию — освободить его от влияния опасных для буржуазии идей, отвлечь внимание от тревожных вопросов, связанных с поисками жизненного выхода, подменить реальные человеческие проблемы псевдопроблематикой, сфабрикованной целиком в интересах сохранения социального статус-кво. «Банальные и рутинные произведения «старых» мастеров или эффектные творения «новой волны» — все эти фильмы заполонили французский экран и в массовом порядке занимаются внушением, рекламой психосоциальных моделей, поощряя народ к дезертирству всех видов… Корыстолюбие (в области производства), бесхарактерность и компромисс (в области реализации), наконец, шантаж, используемый службами кинорекламы, сегодня пышным цветом расцветают в исключительно благоприятной политической обстановке…»[109]
Картина, нарисованная Дадуном, характерна не только для кино и не только для французского кино. Аналогичным в общих чертах является положение и в других буржуазных странах. В той или иной мере этот процесс затрагивает все жанры искусства.
Преобладающая часть так называемого «театра бульвара» в современной французской драматургии состоит из пьес эвазионизма — забавных и комичных спектаклей, которые легко воспринимаются и столь же легко забываются. Самые талантливые и самые известные авторы этого жанра — Марсель Ашар, Андре Руссен, Марсель Эме — в ряде произведений демонстрируют умение высмеивать пороки своего общества и своего времени, однако основная линия их творчества, к сожалению, развивается совсем в другом направлении. Рассказать приятную небылицу, создать блестящий, остроумный, но психологически поверхностный диалог, преподнести зрителям — в который раз! — один из вариантов любовного треугольника — вот к чему главным образом сводятся усилия авторов. Поль Сюрер в книге «Французский современный театр» цитирует некоторые высказывания в адрес вышеупомянутых драматургов. Так, он отмечает, что Марсель Ашар обвиняется в использовании давно известных сюжетов. Кроме того, «его героям не хватает человеческой осязаемости. Неуловимые, воздушные образы Ашара живут как бы в стратосфере, автор не говорит нам ничего нового ни о человеке, ни о тайнах его сердца… Многие его комедии стоят где-то на грани между реальностью и мечтой и в итоге являются какими-то смутными и неопределенными… Часть публики, увлекающаяся спокойным «театром пищеварения», превозносит до небес Андре Руссена (и Марселя Ашара): она видит в его творениях вершину вершин драматического искусства. Другая часть публики и ряд известных критиков, отличающихся высокой интеллектуальностью, саркастически высмеивают эти бедные умы, которым не свойственны никакие метафизические волнения»[110]. Сюрер лишь частично признает справедливость этих упреков, он старается доказать, что они преувеличены, компенсируя сюжетные и идейные недостатки пьес такого рода профессиональными достоинствами «театра бульвара». Вряд ли нужно говорить, что подобные «достоинства», используемые для оправдания неверных взглядов, не только не снимают, но даже усиливают эффект вредного внушения.
Эстетические концепции драматургии этого рода достаточно ясно сформулировал Марсель Эме: «Моя материя — не фантастика и не реальность, а просто то, что отличается от жизни. Автор имеет право немножко позабавиться. Очень приятно ходить в гости к феям»[111]. Подобное творческое кредо полностью совпадает с тенденциями эвазионизма. И если Марсель Эме в пьесе «Глава других» дает острую сатиру на буржуазное правосудие, а в «Синей мухе» высмеивает американский образ жизни, то лишь потому, что позволил себе отклониться от своего «верую». За исключением нескольких таких эпизодических отклонений, «драматургия бульвара» почти целиком строится на уже известных схемах эскейпизма. Так, в пьесе Ашара «Я вас не люблю» главной героине Флоранс, обладательнице самых ценных для женщин буржуазного круга качеств — богатства и привлекательности, — удается осчастливить бедного Каде; в «Домино» (пьесе того же автора) Лорет, богатая супруга промышленника, тоже влюбляется в бедняка Домино; наконец, еще в одном творении Ашара, «Жизнь прекрасна», богатая и соблазнительная героиня, на этот раз носящая другое имя, вновь готова упасть в объятия бедного героя, для разнообразия названного не Каде или Домино, а Шарльоман.
Разница между театральными постановками этого типа и соответствующими кинофильмами лишь в ценах на входной билет. Поскольку сценический эскейпизм преподносится зрителям театра живыми людьми, а не серийно размноженными кинолентами, он значительно дороже своего кинобрата. «…Прошло то время, — пишет Жан Дуа, — когда драматическое искусство было великим… Сейчас театр превратился в недоступное и дорогое место, в рискованную торговлю, в удовольствие и средство развлечения»[112]. И если пьесы, написанные для мещан, все еще в состоянии конкурировать на рынке с фильмами, созданными для мещан, то лишь потому, что мелкий буржуа иногда испытывает потребность показать всем, что он хоть и мелкий, но все же буржуа и в состоянии заплатить за билет, обеспечивающий ему доступ в храм Мельпомены, или, точнее, в храм Талии. Анализируя психологию публики этого рода, французский критик Морван Лебек пишет: «Г-н Дюпон, средний буржуа, питает отвращение к вульгарным «популярным» развлечениям типа соседнего кинотеатра, воскресного мюзик-холла или игральных автоматов в близлежащем кафе. Короче, раз в месяц он отправляется в театр, не забыв при этом ознакомиться с мнением театрального критика своей газеты и в зависимости от этого выбрав «свой» спектакль… Поход в театр превращается в бредовые видения наяву, в сон компенсации. Г-н Дюпон, домосед и муж стареющей супруги, прекрасно знает, что ему никогда не попасть на необитаемый остров в обществе красивой полуголой девушки, — и это приключение стоимостью в тысячу франков предлагает ему театр»[113].
Но поскольку в ряде стран даже сомнительные эвазионистские пьесы кажутся мещанской публике чересчур «интеллектуальными», драматургия все чаще уступает место опереточному спектаклю, современной музыкальной комедии (мюзиклу) или феерическим ревю мюзик-холла. Символом развлечений этого рода является нью-йоркский Бродвей. Разумеется, и эстрада, и театрально-музыкальные жанры имеют свое место и свои неповторимые возможности в искусстве. Но такие шедевры, как «Порги и Бесс» или «Вестсайдская история», рождаются не каждый сезон, зрителю обычно предлагают юмористически-эротические пошлости вроде «Пера моей тети» или музыкально-любовные глупости типа пьесы «Хелло, Долли!», уже много лет идущей на сцене.
Ришар Демарси в своем исследовании «Элементы социологии в спектакле» посвящает специальную главу музыкальной комедии и оперетте как типичным формам эвазионизма[114]. На большом фактическом материале автор показывает, что за кажущимся сюжетным многообразием этих спектаклей, в сущности, скрываются всего четыре «вечных» для этого жанра мотива: богатство, экзотика (путешествия), необыкновенное (фантастическое) и успех (деньги, слава). Демарси забыл включить сюда тему любви, но мы склонны думать, что он сделал это далеко не случайно. Действительно, любовь всегда занимает большое место в опереточной феерии, но нетрудно заметить, что во многих случаях эмоциональные излияния создают просто эмоциональный фон, на котором развивается тема успеха. И в сущности, все четыре названных Демарси мотива — всего лишь варианты темы успеха, понимаемого обычно в самом практическом смысле этого слова. А это лишний раз доказывает, что любовные идиллии, столь умиляющие мещанина, не могут даже на время отвлечь его от проблем, связанных с материальной выгодой.
Пределом эвазионистского опьянения для невзыскательной буржуазной публики являются спектакли мюзик-холла, идущие в некоторых театрах на Бродвее или в таких респектабельных (в глазах иностранных туристов) парижских заведениях, как «Фоли Бержер», «Казино де Пари», «Консер Майоль». Легко перевариваемые скетчи (в расчете на не знакомую с языком публику), почти лишенные диалога; псевдоисторические сцены роскоши и разврата, позволяющие показывать нагое женское тело; горы розовых, зеленых и белых страусовых перьев; бесконечные лестницы, по которым без устали спускаются и поднимаются, виляя бедрами, девушки из танцевальных групп; зеркала, разноцветные прожекторы и похотливые стоны оркестра — весь этот регистр фальшивой и дешевой эффектности заставляет непретенциозного зрителя почувствовать, что и сам он тоже плывет в ослепительно сияющих волнах счастья. Нет ничего удивительного, что этот род опьяняющих зрелищ давно занял почетное место и в кинопроизводстве, тем более что он обладает одним «неоценимым» качеством: интересный сюжет, да и вообще сюжет, в данном случае совсем не обязателен. Достаточно солидной порции динамичных или элегических танцев, джазовых ритмов или старых анекдотов, выдержавших испытание времени, чтобы эта программа стала вполне сносной.
Музыкальная комедия, начиная с известной довоенной серии «Мелодии Бродвея» и кончая новейшими фабрикатами типа «Дайте ей шанс» или «Дорогая, начнем сначала» Стенли Донана, неизменно следует освященным традициями стандартам. Или, как отметил Франсуа Траншан, «почти все эти комедии создаются по единой модели: репетиция какого-то ревю, звезда ревю отсутствует (причины могут быть разными), нужно срочно найти ей замену, и неизвестная до сих пор фигурантка становится примой и выходит замуж за хореографа или ведущего танцора»[115].
Почти все кинофильмы и театральные постановки данного типа отличаются не только идейной пошлостью; их художественный уровень так низок, что вызывает презрение некоторых буржуазных критиков. Однако постановщики и режиссеры на насмешки и обвинения обычно отвечают одним и тем же непоколебимым контраргументом: эвазионистская продукция может раздражать чересчур «интеллектуальную» критику, но зато вполне удовлетворяет широкую публику. А раз людям нужна отдушина, развлечение, кто-то должен позаботиться об удовлетворении этой потребности. На первый взгляд это выглядит вполне логично. На деле же перед нами еще одна новая ложь, нагромождаемая на ложь об «аполитизме» рассматриваемых жанров. Потому что вряд ли можно найти что-либо более скучное для мало-мальски взыскательного зрителя, чем эти фабрикаты, единственное значение которых — развлекать. Вот что пишет по этому поводу французский кинокритик Пьер Бийяр: «Работники кино, и особенно постановщики фильмов, весьма настойчиво обвиняют критику в непонимании того, что для подавляющего большинства зрителей кино по-прежнему остается средством развлечения. Критика ищет искусство там, где никто и не собирался его создавать. Но она якобы не в состоянии оценить развлекательные качества, то есть рыночные достоинства фильмов, и даже просто заметить их. За деревом красоты, которое мы, критики (будучи близорукими), всегда изучаем с лупой в руках, мы не видим леса — прекрасного спектакля, здорового, приятного, интересного и волнующего, вполне отвечающего своей задаче — удовлетворить ограниченные потребности широкой публики… Но когда познакомишься с множеством таких развлекательных фильмов, поражает другое: до какой степени они не в состоянии справиться и с этой единственной задачей — быть развлекательными, интересными, волнующими!.. Людям совсем не нужно, чтобы колбасник был скульптором. Но если колбасник продает несвежие сосиски, его сажают в тюрьму. Число же постановщиков, продающих такого рода несвежие сосиски, стало чересчур большим…»[116]
Это очень точное замечание, к сожалению, базируется на несколько наивных обвинениях. Ведь создателей киногнилья нельзя назвать легкомысленными или неосторожными. Производство несвежей продукции как раз и входит в их планы, и не только потому, что она дешевле доброкачественной, но и потому, что их цель не накормить публику, а отравить ее. А осуществление этой цели, как уже отмечалось, является вторым по значению (после материального дохода) их приобретением идеологического свойства.
Эскейпизм в литературе характеризуется в целом теми же особенностями, что и в других видах искусства: стремлением к политическим целям под маской аполитизма, развращением вкуса, сочетающимся с претензией на художественную полноценность, унылым однообразием неизменных шаблонов вопреки рекламным обещаниям «увлекательной интриги» и «сильных ощущений».
Эвазионистский роман опирается на весьма старые, хотя и не очень славные, традиции. Если обратиться к его истокам, то начать следует по крайней мере с 40-х годов прошлого века, когда белый свет увидели «Парижские тайны» Эжена Сю (1804—1851). Разумеется, Сю нельзя считать «чистым» представителем жанра, поскольку в его произведениях наряду с характерными для эскейпизма небылицами и потрясающими сюжетными поворотами мы видим и реалистические картины народной нищеты и коррупции общества. Карл Маркс в «Святом семействе» раскрывает всю эту противоречивость «Парижских тайн», а Белинский, признавая известные реалистические достижения этого произведения, называл Сю «праздным беллетристом французской литературы». Подобное определение, пожалуй, излишне категорично по отношению к этому писателю, но оно вполне подходит Понсону дю Террайлю (1829—1871), одному из самых типичных представителей эвазионизма XIX века, «отцу» знаменитого героя по имени Рокамболь. Эротично-сентиментальную тему в те же годы безжалостно эксплуатирует и Поль де Кок (1793—1871), автор более 400 произведений — романов, водевилей и даже сборников стихов. Произвольно скроенный сюжет, усложненный в погоне за развлекательностью; неизменная любовная интрига, приправленная соответствующими деталями, возбуждающими воображение; счастливый конец, вознаграждающий читателя за проявленное терпение, — все эти характерные для романов Поля де Кока черты встречаются и в более поздней эвазионистской литературе, которую уже нельзя назвать наивной.
Начиная с первых десятилетий нашего века эта продукция угрожающе растет, питаемая профессиональной рутиной (ограничимся для примера только французской беллетристикой) таких авторов, как Поль Бурже, Анри Бордо, Эдуар Эстонье, Рене Боалев, Анри де Ренье, Клод Фарер, Жером и Жан Таро, Марсель Тинер, Жерар д’Увиль, Колетт Ивер, Абель Эрман, Марсель Прево, а позже и Пьер Бенуа, Морис Бедель, Эдуар Пейсон, Жан де ла Варанд, Морис Декобра, Виктор Маргерит, Жан Книтель, Дафни дю Морье, Мазо де ла Рош, и многих других. Разумеется, нельзя утверждать, что все книги перечисленных выше писателей лишены художественных достоинств. Авторы порой верно подмечают отдельные особенности буржуазных нравов. Но эти частные достижения тонут в характерных для эвазионистской продукции шаблонах. И если мы, отнюдь не претендуя на исчерпаемость списка имен, несколько увлеклись перечислением, то лишь затем, чтобы читатель осознал, как много некогда известных имен безвозвратно кануло в прошлое всего лишь за три десятилетия.
Если к вышеперечисленной плеяде прибавить несколько десятков когда-то нашумевших имен американского, английского или немецкого происхождения, можно проследить еще одну особенность: притягательную силу этого жанра, его влияние в годы перед второй мировой войной на большое число безусловно талантливых писателей. Приведем один-единственный пример этой серийной продукции, который даст представление о всем жанре в целом. Речь пойдет о семитомном романе Анн и Сержа Голон, переведенном на различные языки и достигшем тиража свыше 40 миллионов экземпляров. Эти произведения послужили основой для производства пяти кинофильмов, успех которых превзошел успех романа (роль главной героини в них исполняла Мишель Мерсье). Поскольку на Западе успех измеряется количеством денежных знаков, не лишне заметить, что семья Голон сумела сколотить завидное состояние на похождениях своей литературной крестницы, златокудрой Анжелики. Это, естественно, еще более усилило творческое дерзновение счастливых супругов, которые, по сведениям журналистов, проявляют уникальную работоспособность, вырабатывая в день свыше 40 машинописных страниц.
Действие романа развивается в доброе старое время, в эпоху абсолютизма, и в этом плане он является вариантом другого эвазионистского бестселлера — «Каролин Шери» Сесиль Сен-Лоран. Сходство двух произведений позволит лучше понять как самую суть жанра, так и настроения мещан республиканской Франции, испытывавших острую ностальгию по эпохе сильной королевской власти. Как известно, мечта реакционера обычно обращена не вперед, а назад, ее смысл — в возвращении к тому безвозвратно ушедшему времени, которое представляется ему «идиллическим» и «благородным».
Однако было бы иллюзией полагать, что романы месье и мадам Голон дадут нам какие-либо новые сведения об эпохе Людовика XIV, атмосфере общественных и личных отношений того времени. Частные исторические подробности здесь служат лишь псевдоисторическим фоном, на котором развиваются приключения героини. Что же касается характера этих приключений, позволим себе привести цитату из статьи в «Зюддойче цайтунг»: «На ее корсете лежали своевольные пальцы герцога, кардинала, злодея и даже самого короля. Ее выкрадывали, насиловали, осыпали богатствами. Состоятельный граф Пейрак становится ее супругом, позже она теряет его из виду, но не из своего сердца». Далее автор статьи не без оснований спрашивает: «Чем же объяснить, что женщины всех стран отождествляют себя с героиней столь незначительного рассказа, сотканного из любви, секса, авантюр и исторических декораций?»
«Женщины всех стран» — такое обобщение несколько преувеличено. «Миллионы женщин капиталистического мира» звучало бы точнее, если иметь в виду, что клиентура четы Голон преимущественно женская. И действительно, как можно заметить по рассказам, повестям, романам и кинороманам, помещаемым в «женских» журналах, бо́льшую часть среди приверженцев эвазионизма составляют женщины. Это вовсе не означает, что женщины тупее мужчин, как полагают некоторые западные журналисты. «Средняя жизнь» (воспользуемся любимым выражением этих журналистов) — явление, одинаково характерное для обоих полов. И единственно возможное в данном случае объяснение в какой-то мере является оправданием слабого пола: женщины предпочитают эскейпизм, поскольку гораздо меньше, чем «мужчины, увлекаются грубыми средствами иллюзорных наслаждений — жанрами порнографии и насилия.
В одной только Франции существует более двадцати различных библиотек, публикующих отдельными изданиями суррогаты эвазионизма: серии романов «Ля ви ан флер», «Ну де», «Дельфин», «Русая серия» и прочие романы в рисунках, «Роз бланш», серии фотороманов «Сантименталь», «Ту л’амур», «Гондола», «Мулен руж». Не уступает им и специализированная продукция этого жанра в Англии и Италии. Но рекордсменом по фабрикации «розовой» литературы, бесспорно, является ФРГ, где дешевые романчики эскейпизма буквально наводнили книжный рынок.
Ежегодное производство эвазионистской литературы превышает несколько тысяч томов в год. Однако мы не сможем составить точное представление о размерах этого производства, если не примем во внимание и периодическую печать — самый большой канал распространения сомнительно-слащавой литературы. Этот вид развлечения в изобилии предоставляют своим читателям многие западные иллюстрированные еженедельники («Пари-матч», «Пуэн де вю», «Жур де Франс», «Нуар е Блан», «Л’иллюстру», «Штерн», «Бунте иллюстрирте», «Нойе иллюстрирте ревю», «Вохенэнд», «Хер цу», «Темпо», «Эуропо», «Дженте» и многие другие), женские журналы («Мари-Клер», «Эр», «Вумен», «Констанц», «Брижит», «Филм унд фрау» и другие), молодежные еженедельники («Джованни», «Браво», «Салю ле копен», «Аж тандр», «Ну ле гарсон и ле фий» и другие), популярные ежемесячные издания («Констеласьон», «Ридерс дайджест»), некоторые кинообозрения («Мови старс», «Синеревю», «Синемонд», «Континенталь»). Мы могли бы добавить, что пресса этого рода имеет своих представителей и на Балканах: «Пазар», «Резимли роман», «Синерама» — в Турции, «Пантеон», «Таксидром» и «Вентета» — в Греции.
Чтобы не быть голословными, приведем один пример. Еженедельник «Жур де Франс» начал выходить около десяти лет назад, во многом подражая журналу «Пари-матч» и с явным намерением превысить его тираж. Справедливости ради следует признать, что «Жур де Франс» ничем не уступал «Пари-матч» хотя бы потому, что было весьма затруднительно быть еще хуже, чем этот неимоверно раздражающий и «выживший из ума» еженедельник. Однако мещанская публика, как никакая другая, — «раба привычки», и потому новый журнал так и не смог заполучить клиентуру. Пришлось менять направленность издания, и постепенно «Жур де Франс» превратился в журнал мод. Но и это не дало результатов; тогда издатели пошли на компромисс, создав нечто среднее между жанром сенсационной информации и журналом мод. При всех своих перевоплощениях «Жур де Франс» оставался верен одной-единственной рубрике — бульварным «розовым» историям, которые редакция журнала, очевидно, считает своим козырем в репертуаре обмана и привлечения читателей.
Вот несколько таких историй, печатавшихся с продолжением из номера в номер в течение 1967—1968 годов.
«Анна Болейн» Эвелин Антони — образец псевдоисторического эвазионистского романа, знакомящего нас с постепенным охлаждением Генриха VIII к Анне, с интригами Кромвеля по отношению к Анне, с любовными приключениями Анны и ее пажа и прочими столь же интересными подробностями.
«Мисс Хоуард» Симона Моруа — снова псевдороман и снова псевдоистория, но уже более нового времени: любовь Луи Наполеона к англичанке мисс Хоуард, которая помогает ему стать королем Франции, но впоследствии теряет привязанность своего любовника, меняющего мисс Хоуард на Эжени де Монтио. Изобилующее сценами свиданий, встреч и разлук, повествование дает дамской публике достаточно материала для мечтаний и скорби.
«Людмила» Соланж Бельгард — псевдороман и псевдоистория еще более близкого времени. Но зато место действия весьма удалено: любовные приключения (а литература этого рода не знает иных) происходят на этот раз в России накануне революции.
«Клер» Элизабет Фонтене. Здесь уж мы прочна стоим в современности, но это ничего не значит, так как мадам Фонтене, как и всех ее коллег по жанру, интересуют лишь любовные авантюры ее героини, на этот раз двадцатилетней девушки, дочери дипломата.
«Изабель» Гюго де Анн. Любовная история здесь преподносится в своем брачном варианте: героиня, дочь богатого владельца отелей, выходит замуж тоже за богатого собственника отелей, и вообще все идет как по нотам, пока в действие не вмешивается бывшая любовница жениха, обезумевшая от ревности. Но все, что ни делается, к лучшему: временные затруднения придают еще более приятный привкус счастливому финалу.
Эти романы, озаглавленные женскими именами, ничем не отличаются друг от друга, как и от двух дюжин других, опубликованных в этом же еженедельнике, и десятков дюжин романов, помещаемых в различных журналах. За исключением некоторых подробностей в довольно ограниченном числе сюжетных схем и мелких деталях обстановки, единственное, что действительно делает их непохожими друг на друга, — это имена героинь. И это немало. Можно с уверенностью утверждать, что, пока список женских имен не будет исчерпан полностью, не будет конца и всей этой продукции, предлагающей читателям одну-единственную тему — любовная карьера самки в эротико-сентиментальном варианте.
Если в упомянутых выше журналах «эвазионистские блюда присутствуют наряду с другими яствами» согласно формуле «всего понемножку», то в еженедельниках так называемой «сердечной прессы» продукция эвазионизма заполняет все пространство — от первой до последней страницы. Только во Франции выходит огромное число подобных еженедельников («Ну де», «Рев», «Энтимите», «Конфиданс», «Фестиваль», «Мадригал», «Болеро» и другие) общим тиражом свыше 8 миллионов экземпляров.
Анализ литературной продукции, предлагаемой всеми этими журналами, достаточно неприятная и обременительная задача, которая, к счастью, уже решена другими исследователями. В свое время прогрессивный ежемесячник «Регар» выделил основные моменты, характерные для этой продукции, и зафиксировал их в виде десяти пунктов, проиллюстрировав каждый соответствующими цитатами. Конспективно они могут быть представлены следующим образом:
1) Ваш хозяин (работодатель) всегда добр, чуток, внимателен. 2) Забудьте о своей нищете и мечтайте о богатстве ближнего. 3) Чтобы стать богатой, стисните зубы и напрягите мускулы. 4) Если богатства долго нет, выходите замуж за своего шефа… 5) или станьте любовницей какого-нибудь богача… 6) … например, красивого самца по образцу современной моды. 7) Вы насладитесь любовными сценами и любовными эмоциями всех видов. 8) В любом случае вам удастся найти какого-нибудь отца вашему ребенку. 9) В случае неприятностей неудавшаяся попытка самоубийства обязательна. 10) Вас спасет мужественный и симпатичный полицейский.
Сформулированный таким образом, этот катехизис «сердечной прессы» звучит как издевательство. Но издевается над читателями отнюдь не автор названной статьи, а редакторы журналов. Издеваются над миллионами девушек и молодых женщин, над их естественным страхом перед одиночеством, нищетой и жизненной безысходностью, над их естественным стремлением к счастью. Хорошо знакомый с элементарными мечтами и настроениями своей публики, фабрикант эвазионизма нагло эксплуатирует их, пуская в ход примитивное оружие нравственной деградации. Отождествление счастья с материальным успехом, а любви — с сексуальным переживанием, проповедь раболепия перед работодателем, представителем закона и капризами богача, глупая вера в слепой шанс — таковы нормы безнравственности, насаждаемые магнатами «сердечной прессы» и практически почти всей продукцией эвазионизма.
Разумеется, ни один талантливый и уважающий себя писатель не согласился бы подчинить свое творчество столь уродливым нормам. Поэтому территория эскейпизма (если говорить о даровании) представляет собой бесплодную и безликую пустыню. Анонимные писаки, в большинстве случаев скрывающиеся за вымышленными именами, тупо и механически размножают в бесчисленных вариантах все тот же неизменный миф — миф о современной Золушке, которую прекрасный принц с хорошо набитым бумажником вырывает из нищеты и сажает в мощный «ситроен», чтобы увезти в страну безоблачного счастья и роскошных модных вилл.
В последние годы на Западе появляется весьма своеобразная эвазионистская продукция — так называемые «летние романы», назначение которых — убивать свободные часы во время летних отпусков.
Обычно это довольно объемистые тома, отвечающие потребности в длительном использовании и изобилующие «колоритными» героями, описаниями шикарных интерьеров, напряженными и постоянно меняющимися ситуациями.
«Вы не хотели бы оказаться в отеле «Риц» вместе с молодой наследницей? Участвовать в угоне самолета? Уйти в плавание на яхте миллиардера или своими глазами увидеть развлечения арабского принца с его» шестью молодыми женами легких нравов? Это обойдется вам в 28—35 франков. Не пытайтесь искать агентства, специализирующиеся на этих программах нового жанра. Входите в книжный магазин, выбирайте любую из книг в вызывающе-ярких суперобложках, заполняющих полки, и вы получите все это».
Этими словами Макс Галло начинает свою статью об эвазионистской продукции «летнего романа»[117]. С помощью подобных книг читатель посещает места наслаждения и могущества: Капри, Багамские и греческие острова, роскошные отели столиц мира и тайные лома терпимости, зеркала которых до бесконечности умножают сцены разврата… Появляющиеся герои носят социальные эмблемы величия функций (кинозвезды, политики, светские львы), состояний: миллиардеры или паразиты, все они без всяких усилий получают свои деньги. Труд? Что за странное слово? «Работать» у них означает путешествовать, развлекаться, заключать браки, отдавать свое тело».
Этот вид литературы спекулирует современным бытом и современным антуражем, порой даже пытается рассказать о нашумевших личностях нашего времени, однако все эти элементы «реализма» представляют собой лишь видимость правдоподобия, за которой скрывается произвол самых невероятных вымыслов. «Современность» и «достоверность» здесь сводятся к названиям отелей, марок и моделей легковых машин, модных туалетов и коктейлей. Действительной жизни в них вы не найдете даже в виде фона на заднем плане. Пустые, вымученные автором персонажи встречаются и расходятся после очередного конфликта или сексуального контакта, не оставляя в сознании читателя никакого следа. Зато картины роскошной жизни, бездумного времяпрепровождения, описания оргий господствуют здесь властно и ощутимо. Герои, в сущности, есть не что иное, как олицетворение порока человеческой лени или, если угодно, добродетели, поскольку их образ жизни является воплощенной мечтой уставшего от неизбежных трудовых будней мещанина. И наверное, именно поэтому во время своего летнего отпуска мещанин столь легко и с таким наслаждением вживается в пошлые миражи, предлагаемые ему лавиной «летних романов».
Что касается трудовых будней, то здесь нужна другая, более реальная продукция. Так или иначе, известная часть публики предпочитает, чтобы эвазионизм преподносился в формах более правдоподобных и более вероятных. Для потребителей этого рода создается специальная разновидность жанра. Вообще рынок «массовой культуры» тем и отличается, что здесь существуют артикулы для всевозможных вкусов, за исключением одного — взыскательного. Приблизительно как в дешевом магазине, владелец которого, почувствовав ваше недовольство костюмом плохого качества, тут же спешит успокоить вас: «Сейчас я покажу вам что-нибудь другое!» И показывает. Правда, и это «другое» все того же качества.
Разновидность, о которой идет речь, — это тоже эвазионизм, но уже подделывающийся под жизненную правду. Таковы, в частности, десятки так называемых «семейных серий» западного телевидения. Нам довелось по швейцарскому телевидению посмотреть две такие серии — французскую и канадскую, и этого было достаточно, поскольку все они создаются по строго установленному стереотипу.
«Семейная серия» знакомит зрителей с жизнью современной семьи: муж и жена, люди средних лет, дочь, только что вышедшая из подросткового возраста, и сын — маленький озорник. То есть во всех отношениях «средняя» семья — в том числе и по доходам, образу жизни, интеллектуальному уровню. Настолько «средняя», что более придирчивому зрителю покажется даже безликой. Впрочем, «семейные серии» создаются не для претенциозных, а для «средних» зрителей. И их цель — внушить этим «средним» зрителям, что жизнь «не так уж плоха», как гласит заглавие романа Бромфилда.
Действие такой серии складывается из мелких случаев повседневной жизни, из небольших радостей и небольших недоразумений, которые должны создать у «среднего дурака», сидящего перед телевизором, иллюзию приобщения к самой реальности. Супруги изредка ссорятся, между ними возникают разногласия по тому или иному вопросу (например, вопросу воспитания детей). Ссорятся между собой маленький озорник и его старшая сестра. Ссорятся и родители с детьми. Таким образом, здесь затрагиваются самые разные проблемы: супружеские отношения, противоречия поколений, вопросы морали. Но механизм всех этих конфликтов заблаговременно смазан, с тем чтобы возникающие трения были минимальными и положительный финал наступил как можно быстрее. Вообще жизнь телевизионной семьи протекает не без мелких сотрясений, но в целом счастливо, внушая вам все время директивную мысль: «И вы бы могли жить так — ведь жизнь не так уж плоха».
Трудно устоять перед искушением и не спросить: а что вышло бы, если бы камера снимала не воображаемую, а настоящую буржуазную семью? Очевидно, подобный вопрос стоял и перед Крейгом Джильбертом, автором документальной серии фильмов о действительных буднях одной американской семьи.
После долгих поисков Джильберт останавливается на семье Лууд, во всех отношениях очень похожей на телесемью. Отец — мужчина средних лет со спортивной фигурой и положением бизнесмена средней категории. Мать — женщина приятной наружности и все еще старающаяся выглядеть молодой. Две дочери и три сына — хорошо воспитанные и тоже очень приятные внешне. Джильберт, болезненно переживший трагедию своего собственного развода, потому останавливает свой выбор на семье Лууд, что считает ее способной раскрыть людям тайну маленького, но столь желанного всеми будничного счастья. Эти люди были симпатичны режиссеру, и — что весьма важно — они согласились несколько месяцев прожить перед недремлющим оком съемочной камеры.
В 1972 году в течение семи месяцев Джильберт вместе с целой киногруппой снимает жизнь семьи и действия каждого из ее членов вне дома. Отснятый полезный метраж был рассчитан на 300 часов экранного времени, а расходы на съемку составили 1 250 000 долларов.
Первые несколько недель все члены семьи Лууд старались выглядеть самым приятным образом. Однако когда человек долгое время находится перед кинокамерой, он просто перестает ее замечать. И вот тогда-то режиссер получает возможность осуществить свой замысел, показав нам не кажущиеся, а реальные отношения своих героев: семья Лууд, столь милая и обворожительная вначале, предстает перед нами в несколько ином свете. Бурный скандал между супругами. Открытие: мистер Лууд старый, хотя и скрытный, бабник. Новое открытие: один из сыновей — гомосексуалист… И так далее. Ссоры в семье учащаются. Доходит до бракоразводного процесса. В конце концов все завершается полным крахом, то есть совсем не так, как в телевизионных сериях. Счастливой семьи Лууд больше не существует. Остался километровый кинодокумент Джильберта, названный «Одна американская семья» и представляющий собой, по мнению известного ученого-антрополога Маргарет Мийд, «событие столь же значительное как и открытие романа».
Мы не собираемся здесь анализировать фильм Джильберта, но заслуга его в том, что на неоспоримом документальном материале здесь показано, сколь далека от реальной жизни эвазионистская фикция. Эта семья, выбранная за свое сходство с телевизионным стандартом счастливого семейства, раскрывает нам сущность моральных и житейских конфликтов мещанина, — конфликтов, заботливо избегаемых в телевизионных штамповках.
Характерным примером эвазионистского романа с претензией на жизненную достоверность является нашумевшая на Западе книга Эрика Сигала «История любви»[118].
Ее интрига проста и непретенциозна. Любовь бедной девушки и юноши из богатой семьи. Любовь счастливая, завершающаяся браком — в точном соответствии со схемами эвазионизма. Однако здесь есть и некоторые нововведения. Во-первых, это сочетание сентиментальной и порой слезливой истории с грубоватым стилем повествования, основанным (особенно в диалогах) на жаргоне университетской американской молодежи. Во-вторых, здесь несколько видоизменена сама формула счастья. Сигал пренебрегает старым, набившим оскомину вариантом: счастье равно разделенной любви плюс разделенное богатство. Семья героя противится их браку, и молодые вынуждены сами содержать себя. И наконец, здесь нарушено железное правило happy end: любимая супруга умирает от лейкемии.
Однако все эти новшества совсем не означают, что роман Сигала стоит вне рамок жанра. Они лишь новая наживка для зрителей, замученных однообразием эскейпизма. Книга полностью удовлетворяет вкусы мещанской публики, жаждущей освежить свои эмоции историей любви молодых, разнежиться, посмеяться кое-где над дешевыми остротами, а в конце — поплакать теми облегчающими душу и не лишенными приятности слезами, которые проливаются над чужим горем.
О художественных достоинствах произведения можно говорить лишь как о благих намерениях, но отнюдь не реальных достижениях. Очевидно, Сигал хотел написать роман, который бы отличался от сентиментальной литературы, предназначенной для утехи скучающих домохозяек. Если говорить объективно, его роман вовсе не так плох, но все же он далек от серьезной литературы. А когда желания человека не совпадают с его возможностями, он, как правило, обращается за помощью к другим, более талантливым авторам. Так было и с Сигалом, грубовато-доверительная манера повествования которого является дешевым заимствованием у такого солидного беллетриста, как Сэлинджер.
Однако в силу абсурда, возможного только в эпоху «массовой культуры», успех Сигала далеко превзошел не только славу Сэлинджера, но и славу его талантливых соотечественников. Автору столь триумфально встречаемого эвазионистского шедевра удалось обойти даже Достоевского. Так, роман «Братья Карамазовы» за 80 лет вышел в США общим тиражом свыше 10 миллионов, а роман «История любви» лишь за 3 года превысил в США 11 миллионов, а во всем мире — 30 миллионов экземпляров.
Исполненные уважения к столь значительным цифрам, некоторые американские журналисты даже начали сомневаться, а не является ли Сигал и в самом деле писателем более великим, чем Достоевский. Примерно таким и был вопрос репортера «Канзас сити стар», на который Сигал скромно ответил: «Всему свое время. Мое преимущество перед Достоевским — это преимущество двадцатого века перед девятнадцатым. Этим объясняется и моя бо́льшая информированность, и бо́льшая глубина».
Такие речи отнюдь не вызывают желания смеяться. Глупость, перешедшая известные границы, уже не комична. Она приобретает какой-то оттенок угрозы. Соотношение в успехе «Братьев Карамазовых» и «Истории любви» никак не снижает величия Достоевского, зато весьма красноречиво говорит о духовной нищете широкой литературной публики в США — публики, которая, по всей вероятности, еще долго будет жертвой самых циничных идейных манипуляций. Не случайно появление «Истории любви» было встречено восторгами реакционной печати, а Пентагон, старающийся показать, что он разбирается не только в военных, но и любовных вопросах, настойчиво организует рекламу книги через свои каналы. К кампании восхваления не замедлил присоединиться и Голливуд, создавший на основе бестселлера фильм, который увидели 120 миллионов зрителей. Мелодия из этого фильма знакома всему миру.
В сущности, как это нередко бывало с рядом посредственных книг, фильм «История любви» значительно лучше самого романа. Но не это главное. Независимо от художественного уровня драма, рассказанная Сигалом, есть не что иное, как обветшавшая от долгого употребления сентиментальная история, которая (если исключить бытовой фон) как бы развивается вне времени и пространства. Впрочем, автор вполне осознает эту особенность своего произведения и, очевидно, сознательно стремится изолировать своих героев от времени. В интервью журналу «Нувель обсерватер» Сигал откровенно заявляет: «Меня обвиняют в том, что я обошел молчанием наркоманию, Вьетнам, загрязнение окружающей среды, безработицу, насилие… Но я и не собирался написать современную историю. Я искал вечные проблемы. Молодежь хорошо поняла это и благодарна мне за то, что я не эксплуатировал отрицательные стороны (современной) действительности, как некоторые оппортунисты. Этим ребятам хочется немного романтики. Они устали, они неспокойны, не видят выхода. Они даже не дерутся, а замыкаются в себе, стараются быть счастливыми. И тем хуже, если это разочаровывает левых…»[119]
В другом интервью, журналу «Эль», Сигал развивает ту же мысль, правда в других выражениях: «Так трудно переделать жизнь, она так враждебна людям. А им очень хочется иметь свой маленький, интимный мир, где возможно счастье»[120].
Правомерен вопрос: если автор так стремится дать нам рецепт счастья, единственно возможного, с его точки зрения, почему его история заканчивается столь трагически? Вот небольшой диалог Сигала с журналистом из «Эль»:
«— Почему вы так решили, почему ваша героиня умирает?
— Потому что это было необходимо.
— Но почему??
— Если бы она не умерла, люди могли бы спросить меня: «А зачем вы все это нам рассказываете?»
В этом ответе, содержащем чисто практические соображения вполне в американском стиле, автор сам разрушает иллюзию возможности счастья в современном мире. Далекий от намерений внушить эту мысль своим читателям, Сигал с помощью трагической концовки стремится усилить эти мечты о личном счастье, рожденном в «маленьком интимном мире» сентиментальных отношений.
Не принимая во внимание вполне объяснимого раздражения Сигала интеллектуалами левого толка, заметим, что цитировавшееся выше высказывание автора служит типичным выражением творческой платформы эвазионизма: следует забыть об «отрицательных сторонах современной действительности» во имя спокойствия и душевного «комфорта». «Так трудно переделать жизнь», что не стоит и пытаться это сделать. Нужно, следовательно, каждому из нас позаботиться о создании своего маленького личного счастья. Так Сигал, называющий своих оппонентов «оппортунистами», сам становится проповедником оппортунизма и не стесняется называть жалкое приспособленчество к буржуазному болоту «романтизмом».
Сенсационный успех «Истории любви» у мещанской публики, как и отнюдь не мизерные кассовые сборы таких авторов, как Жаклин Сьюзан, Гэрольд Робинс, Майер Левин, или фабрикантов «летних романов» во Франции, говорит о том, что эвазионизм не сдает своих позиций, хотя и поизносился со временем. Однако, если сравнить его со всей бульварной продукцией, он явно начинает проигрывать. И пока рабы жанра, уныло склонившись к конвейеру, продолжают сборку вариантов вечной легенды о счастье, на горизонте устрашающим призраком встают силуэты двух его опасных соперников, явившихся, чтобы разделить наследство эскейпизма и переманить его публику. Речь идет об апостолах грубого насилия и откровенной сексуальности.
ЭРОС И ТАНАТОС
В многочисленных буржуазных исследованиях, посвященных так называемой «массовой культуре», независимо от того, являются они поверхностными или исчерпывающими, критическими или хвалебными, единодушно отмечается господство двух основных тем в серийной художественной продукции —
Сами по себе эти темы не новы ни для буржуазного искусства, ни для искусства вообще. Поскольку влечение к противоположному полу — сентиментальное или плотское — черта, присущая человеку, и поскольку в тысячелетней истории человечества акты насилия очень часто имели место в общественной жизни и в быту, естественно, что писатели и художники разных эпох обращались к этим проблемам, отражали их в своих произведениях, предлагали свои оценки и решения.
Не останавливаясь на поистине необъятной теме любви в самом широком значении этого слова и ограничив себя рассмотрением лишь чисто сексуального феномена, напомним читателям, что за тридцать с лишним веков своего существования минувшие цивилизации оставили нам тысячи произведений, которые с позиций обычной буржуазной морали можно оценить как «порнографические». Известные всем строчки из древнегреческой любовной лирики, «Сатирикон» Петрония или «Диалоги куртизанок» Лукиана, «Арс аманди» Овидия, «Декамерон» Боккаччо, «Раджонаменти» Пьетро Аретино, некоторые эпизоды из сказок «Тысячи и одной ночи», многие стихотворения Вийона, Ронсара, Парни, Пирона, Лафонтена, а позже и Беранже, Бодлера, Теофиля Готье, Верлена и Реми де Гурмона, ряд повестей и романов Брантома, Шодерло де Лакло, Вивиан Денона, Бюсси-Габютьена, Беруальда де Вервиля, Джейн Клеланд, Альфреда де Мюссе, Пьера Луиса, а также произведения десятков других авторов, которые нет нужды и перечислять, в той или иной степени содержат элементы, несовместимые с такими понятиями, как «приличие» и «хороший тон». В не меньшей степени подобные элементы присутствуют и во многих образцах изобразительного искусства: терракотах и рисунках на древнегреческих вазах, античных монетах и фресках Помпеи, индийских скульптурах (в храмах Ажанта и Кажурахо), японской резьбе по дереву (от Харунобу до Хокусаи), в некоторых графических и живописных произведениях таких мастеров, как Аннибале Карраччи, Джулио Романо, Ганс Зебальд Бегам, Рембрандт, Буше, Фрагонар, Жанине, Будуан, Роулендсон, Гилрей, Морленд, Дивериа, Лепуатвен, Тассар, Курбе, Генрих Лосов, Гольбах, Фелисьен Ропс, а в новое время — Генрих Цилле, Георг Грос, Альбер Марке, Жюль Паскен, Марсель Вертес, Лобель Риш, Бертоме Сет-Андре, Леонор Финн, Пабло Пикассо и многие другие.
Количество продукции эротизма, о размахе которой мы и не подозреваем, можно довольно точно определить в архивах Французской национальной библиотеки, и в частности в разделе под названием «Преисподня», где собрана литературная и графическая порнография за много веков.
Тема насилия представлена в искусстве прошлых эпох еще шире. Любое самое беглое перечисление названий произведений, начиная с «Илиады» Гомера и кончая реалистической классикой XIX века, заняло бы множество страниц.
Не случайно многие современные буржуазные писатели и кинорежиссеры в ответ на обвинение в злоупотреблении эпизодами преступлений и убийств ссылаются на пьесы Шекспира или романы Золя. При этом известны периоды особенно интенсивной разработки в искусстве темы насилия. Такова, в частности, эпоха маньеризма конца XVII и начала XVIII века или время академической живописи XIX века, когда официальный «Салон» в Париже критики называли «бойней» из-за обилия кровавых сцен в исторических и мифологических композициях.
Если бы мы серьезно занялись исследованием произведений эротизма и насилия, сохранившихся в художественном наследии, это отняло бы очень много времени. Разумеется, это дало бы нам известный материал для сопоставления с рядом современных явлений, но вместе с тем увело бы нас в сторону от рассматриваемого вопроса, поскольку современная продукция этого плана не является каким-то механическим продолжением традиции. Поэтому позволим себе остановиться лишь на некоторых выводах, к которым мы пришли в результате анализа искусства более ранних эпох.
Прежде всего, совершенно очевидно, что увлечение темами секса и насилия (перерастание «любовного» сюжета в откровенно сексуальное изображение и порнографию, равно как и разработка сюжетов насилия) с явным упоением ужасами и жестокостью — явление, закономерно совпадающее с периодом декаданса в той или иной культуре и представляющее собой один из вариантов его проявления. Далее, подобные элементы в произведениях таких мастеров, как Рембрандт и Курбе, Вийон и Мюссе, следует воспринимать именно как элементы, то есть более или менее частные случаи в их творчестве. Необходимо подчеркнуть, что типичная «порнография» в литературе и искусстве — это тоже своего рода частное явление, если рассматривать ее в русле больших художественных течений прошлого. И «порнографические» произведения следует воспринимать не как явления художественной жизни, а как нелегальный или полулегальный продукт, предназначенный для употребления в атмосфере будуаров. Заметим, что в
Если учесть все эти соображения, станет совершенна ясно, сколь неубедительны и неуместны ссылки на «великие традиции», к которым так любят прибегать некоторые современные создатели «кровожадных и похотливых» художественных суррогатов.
Между современной аморальной продукцией и аналогичными творениями прошлых эпох есть разница качественная и количественная. С полным основанием можно утверждать, что никогда еще за всю историю человечества, включая и периоды наибольшего упадка, произведения секса и насилия не доходили до столь откровенной аморальности, до проповеди патологическое извращенности и не достигали таких объемов производства и распространения, как сейчас. Даже маркиз де Сад, своеобразный чемпион этого рода литературы, сумевший еще в конце XVIII века соединить похотливость и жестокость в единой теме — теме садизма, — не позволял себе откровенно пропагандировать свою «кровожадность», принимая позу ревнителя морали. В наше время та же самая навязчивая порочность, носящая имя знаменитого маркиза, откровенно и нагло рекламируется целым рядом авторов наравне с остальными произведениями сексуальной психопатии. Что же касается количества, то и самые известные в прошлом периоды моральной распущенности выглядят весьма жалко и скудно в сравнении с поистине необозримым морем продукции современной буржуазной «массовой культуры».
Об эротической графике времен абсолютизма или порнографической литографии Франции 30-х годов XIX века все еще ходят легенды. Все эти произведения давно расписаны по каталогам, мы знаем их примерное число. Но что представляют собой сотни этих произведений по сравнению с миллионами современных порнографических творений только одного жанра, например фотографии? Сейчас на Западе их производят и популяризируют свыше 3000 «специализированных» журналов, не говоря об альбомах и сериях фотооткрыток. Или, скажем, как можно сравнивать зафиксированные в искусстве прошлого сцены убийства и насилия с современной продукцией опять-таки одного-единственного жанра — комикса, или, как его еще называют, «банд дессине». Если в первом случае мы имеем дело с несколькими тысячами изображений, то во втором речь идет уже о миллионах. При этом каждый отдельный рисунок в свою очередь тиражируется в миллионах экземпляров и предназначается не для редких посетителей музеев или владельцев частных коллекций — он просто становится незаменимой частью повседневной «культурной пищи» миллионов индивидов разного возраста. Об этом количественном и качественном своеобразии современной массовой продукции не следует забывать, если мы не хотим стать жертвой легкомысленного и, к сожалению, весьма распространенного суждения: «Что же делать? Человеческие пороки и страсти всегда были и всегда будут темой искусства».
То, что пороки и страсти всегда были объектом художественного изображения, факт общеизвестный. Но сам по себе этот факт ничего не объясняет и ничего не оправдывает. Мы не можем ставить в один ряд рассказы Мопассана и порнографию Генри Миллера, «Преступление и наказание» Достоевского и криминальные романы Микки Спиллейна, как это пытаются делать некоторые западные теоретики безнравственности. В каждом конкретном случае мы должны разобраться, каким образом и какие именно пороки и страсти изображены, кто их носители, с какой целью введены данные сцены в повествование, наконец, какова моральная оценка, даваемая им художником. И лишь после выяснения этих вопросов мы сможем правильно оценить произведение, не отрицая в целом права художника обращаться к темам секса и насилия или, наоборот, не соглашаясь с тем, что эти темы являются «вечными» в искусстве.
Понятно, что совсем не просто дать однозначную оценку известному произведению, поскольку эта оценка не всегда сводится к безусловному согласию с позицией автора или к безоговорочному ее отрицанию. В буржуазной литературе есть немало таких книг (например, известный роман Дэвида Лоуренса «Дневник леди Чаттерлей»), которые, с одной стороны, представляют собой острую критику буржуазного мира, а с другой — содержат отдельные излишне «прямолинейные» и подробные описания сексуальных сцен. И хотя лирико-эротические отступления Лоуренса не представляются нам оправданными, мы считаем подобные книги более нравственными, чем приличные, элегантные, а порой и поэтичные литературные фальсификации, рекламирующие буржуазный быт.
Интимные детали у Лоуренса грубо чувственны, но эпизодичны: если выбросить из романа несколько страниц, он уже не будет сексуально непристойным, и это-никак не отразится на его содержании. Однако у таких авторов, как Джойс или Фолкнер, подобная ампутация просто невозможна. Элементы, которые в той или иной сцене могут шокировать читателя, нужны писателям совсем не для того, чтобы продемонстрировать свою чувственность. Эти элементы — ключ к пониманию характерных черт героя. Так, например, в романе Фолкнера «Святилище» описываются некоторые поступки гангстера Поппи, а в «Улиссе» Джойса приводятся сексуальные фантастические мечты Мэрион Блюм. Фолкнер совершенно определенно показывает своего героя как выродка, как продукт калечащей человека деградирующей буржуазной цивилизации. Джойс в свою очередь представляет нам заботливо обработанный материал как сумму случайно взятых и объективно изложенных фактов жизни героини. Но в обоих случаях независимо от нашего отношения к философским концепциям авторов мы имеем дело с произведениями, беспощадно раскрывающими какую-то сторону зловещей механики капиталистического строя.
В то же время, как уже отмечалось, отсутствие «аморальных» изображений и описаний далеко не всегда свидетельствует о нравственности содержания. В течение нескольких десятилетий массовую художественную продукцию капитализма представляли главным образом именно такие, внешне «высоконравственные», «моральные», но по существу безнравственные в своей социальной лживости произведения. Таковы произведения эскейпизма, или эвазионизма, о которых говорилось в предыдущей главе.
Безнравственная идейная проповедь в подобных произведениях не противоречит кодексу буржуазной морали. Это проповедь буржуазных норм жизненного успеха, которого добиваются, соблюдая «законность». Герой или героиня эвазионистского произведения — всегда откровенный или завуалированный тип человека-карьериста, готового на все ради достижения цели, которая именуется Счастьем, но по существу сводится к получению материальной выгоды и плотского наслаждения. И хотя в глубине души участники этой гонки за Счастьем готовы на все, они не все позволяют себе, придерживаясь правил состязаний. Ведь буржуазный строй, создавший и закономерно утвердивший карьеризм, предусмотрительно узаконил и соответствующие правила игры, чтобы стихия состязаний не нарушила налаженный ход общественного механизма. Герой эскейпизма стремится подавить людей вокруг себя, но не ликвидирует их физически. Он нарушает человеческие законы, но соблюдает юридические. Отрекомендованный нам в прологе как «бедный, но честный», в эпилоге он уже не беден, но продолжает оставаться честным, хотя бы в том смысле, что не шарит по карманам прохожих и не «потрошит их желудки». Словом, это человек, скроенный в соответствии с требованиями «хорошего» буржуазного тона. И произведения, в которых действуют такие герои, создаются в соответствии с требованиями того же буржуазного тона: их аморальная сущность заботливо прикрыта кодексом мещанской морали.
Поделиться книгой: