Помоги проекту - поделись книгой:
Однако в силу того, что данные, полученные им в ходе анкетирования курсантов, пусть и помимо его воли, легли в основу публикации в ведомственном журнале, они из фактологических суждений служебного характера обрели характер фактологических суждений, вброшенных в публичную сферу. Поэтому их проверка на «истинность-ложность» осуществляется по «законам» публичного дискурса. Одно из его правил – диалоговый характер конструирования смыслового поля. На передний план могут выйти смыслы, которые субъект высказывания не считал ведущими. В нашем случае предметом информационного спора стали сведения, имеющие промежуточное значение для социологического исследования, но обладающие социальной значимостью в глазах общественности – «факт взяточничества». Субъектами высказывания в данном случае выступают курсанты.
Прямая проверка фактологических сведений на их соответствие действительности путем «сличения» их с этой действительностью невозможна: события, о которых идет речь в анкетах курсантов, – в прошлом. Второй способ верификации данных, который принят в публичном дискурсе (в частности, в такой связанной с публичностью деятельности, как журналистика), – это сличение одного высказывания с высказываниями других участников события. В нашем случае, если указание на наличие факта взяточничества присутствует в нескольких анкетах, это уже само по себе является аргументом в пользу истинности данного факта.
Нами разделяется точка зрения правоведов, указывающих, что если в спорной публикации речь идет о злоупотреблениях и уголовно наказуемых деяниях, гражданское дело по заявленному иску подлежит приостановлению: суд не должен принимать решение, пока не будет разрешен вопрос о соответствии действительности обличающих сведений путем проведения предварительного исследования и разрешения в порядке уголовного судопроизводства [294] .
Как видно по тексту произведенной нами «экспертизы до востребования», упорядочивание логики движения мысли в ней происходит через определение понятий, которые, по нашему мнению, нуждались в раскрытии. Когда поводом для написания экспертного заключения становится обращение физического или юридического лица, текстовое содержание структурируют поставленные перед экспертом вопросы. В зависимости от специфики конфликтной ситуации и характера ее участников в одном случае актуализируются знания по информационному праву, в другом – по технологиям массовых коммуникаций, в третьем – по теории речевого акта, в четвертом – комплекс разнородных знаний.
В связи с этим важно отметить, что, как бы ни назывался эксперт текстов массовой коммуникации, он должен быть специалистом в области медиакультуры, одно крыло которой представлено специализированной культурой лицензированных медиаорганизаций (редакций, информационных агентств) и других субъектов медиарынка и информационной политики, другое крыло – культурой, которую как участники повседневной коммуникации творим мы сами. Предметно-методологическое объединение этих разноструктурных культурных сегментов возможно на основе понимаемого в широком смысле семиотического подхода, дискурсивная конкретизация которого происходит в зависимости от характера задуманного исследования и позиции эксперта. Он призван быть теоретиком медиакультуры и ее критиком, защищающим интересы общества и отдельного человека.
Художественная критика и экспертиза: дискурсивные практики
Проблема современной художественной критики и экспертизы неразрывно связана с «предельностью языка» [296] в различных жанрах искусства и литературы. В связи с этим Ж. Бодрийяр, размышляя над «предельностью» постмодерна в целом, отмечает, что «…сегодня художественность отрицает свой собственный принцип иллюзии – отрицает ради эффективности, перфоманса, инсталляции, ибо стремится заполучить в свое распоряжение все измерения сцены, наблюдаемости, пытается обрести предельную функциональность, так что даже если перед нами истерзанное, искалеченное тело актера, динамика телесности все равно определена некой концептуальной операциональностью» [297] .
С этой точки зрения можно рассматривать и современную российскую литературу – как многообразное явление в культурфилософском, литературоведческом контексте, а также – в аспектах социологии литературы и художественной критики. В литературе рубежа ХХ – XXI вв., по аналогии с постмодернистским искусством, ролевые и семантические акценты значительно смещены. Поэтому, в конечном счете, важным становится не то, о чем рассказывается, а кем и как это пересказывается, т. е. авторское «я» (как правило, герой и повествователь одновременно) и метод. При этом основной мотивацией метода является «концептуальная операциональность» (Ж. Бодрийяр) [298] , она же – мера «предельности языка» [299] , означающая в литературе сверхзадачу каждого автора: чтоб читалось и запоминалось – во что бы то ни стало.
В известной степени верность принципу операциональности демонстрирует и современная художественная критика. По мнению Н. Ивановой, «если литературная критика – условно аристократическая – предлагает и обсуждает свои версии развития литературы, пытается выстроить систему оценок, если ее адресат – серьезный читатель, то литературная журналистика (гламурная критика нового века) представляет прежде всего интересы рынка» [300] .
В целом литературоведческий дискурс (не только российский, но и европейский, шире – мировой), существующий ныне в «безвизовом» режиме и не отягощенный появлением незваного гостя (цензуры) на «пиршестве духа», все более склонен к резюме эсхатологического толка: в очередной раз, как и сто лет тому назад, объявляется смерть Писателя, всякое «отсутствие присутствия» Критика и – триумф Рынка.
Правда, в отличие от драматического высказывания В. Розанова: «Образовался рынок. Рынок книг, газет, литературы. И стали писать для рынка. Никто не выражает более свою душу. Никто более не говорит душе. На этом и погибло все» [301] , – некоторые суждения современников-литераторов скорее балансируют между иронией и юмором висельника. К примеру, Д. Угрешич считает, что «писатели могут воспринять свою давно объявленную гибель достойно и красиво: принять услуги похоронного агентства…» [302] . Для этого у них есть все основания. «Современный писатель, который стремится попасть в категорию так называемой литературы, смущен отсутствием ценностей, а читателю приходится и того хуже, – констатирует автор критических эссе. – Однако пространство, из которого были изгнаны традиционные проводники ценностей – профессора литературы, литературные критики, интеллектуалы, – разумеется, пустым не осталось. Его заняли могущественные и харизматичные арбитры, начиная от Опры Уинфри и кончая «Amazon.com» [303] . Неудивительно, что «критика, а также теория и история литературы мутировали в культурные исследования…», а «термин литература исчезает, все активно замещаясь термином книги» [304] . Что касается вердикта экспертизы в данной сфере, то сегодня именно рынок становится главным экспертом, раздавая при этом оценки зачастую высокие, но – насколько компетентные?
Впрочем, трудно отрицать очевидное… Если в период своего расцвета литературная и, шире, художественная критика была весьма убедительна в роли Фемиды, с присущей ей вескостью и антиципативностью суждений, то ныне в ее адрес все чаще слышится гневное: «Не верю!». Экспертиза в области литературы и искусства, нередко поступавшая как Немезида, во всяком случае, в отношении фальсификации и плагиата, похоже, также стремительно сдает свои позиции.
И как тут не вспомнить «наше все»?! Согласитесь, сложно найти более эстетически выверенного и корректного суждения о критике, нежели афоризм А. С. Пушкина: «Критика – это наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы» [305] . Еще одно определение, показательное с точки зрения динамики этого явления в пространстве российской культуры, социокультурной и художественной рефлексии, предоставил в своем Словаре гуманитария (1906) Н. К. Рамзевич. Во-первых, критика, по его мнению, это «разбор, оценка разных словесных произведений и искусств с художественной, исторической, нравственной и других сторон, на основании установившихся начал, правил и требований», а во-вторых – «оценка достоинств чего-либо, насмешка» [306] .
Однако процесс оценки (оценивания) предполагает, как акт непреложный и обязательный, компаративистский анализ. В этой связи проявляющаяся в научной литературе, в особенности в сфере гуманитарного знания, компаративистская тенденция, балансирующая между критикой и экспертизой, представляется закономерной.
Известно, что уже на рубеже ХIХ-ХХ вв., на очередном витке кризиса литературоцентризма, критика как деятельность из достаточно зависимой (от своего объекта) начинает трансформироваться в самостоятельную, независимую форму, которую можно условно обозначить «искусство критики» (как оппозицию «критике искусства», «критике науки» и т. п.), со свойственной ему свободой в обращении с «материалом» (будь то научная концепция, явление, феномен или художественное произведение) и непреложной суверенностью самого критика, детерминируемой в разной степени такими факторами, как политкорректность, конъюнктура, ангажированность, стратегические цели и тактические мотивы, и, конечно, но зачастую в последнюю очередь, личными вкусовыми притязаниями. Последствия этой «автаркизации» критики достаточно ощутимы в современный период, когда и в науке, и в искусстве объект критики нередко выполняет исключительно «иллюстративную» функцию по отношению к собственно критике (критическому тексту).
С одной стороны, это приводит к доминированию креативной составляющей критики, к некоему, и далеко не всегда равноценному, обмену позиций автора и критика. С другой – смещаются ориентиры целеполагания критики, стираются границы авторской трактовки и критической интерпретации. В результате тот надтекст, который образуется в рамках критического суждения, оказывается преимущественно симулякривным – аллюзорно искажающим первоисточник, но не создающим новые смыслы. На это, в частности, указывал Ю. М. Лотман по отношению к интерпретациям идеи «диалога» М. М. Бахтина [307] .
Поэтому столь важно создать в ситуации общения зрителя (слушателя, читателя и др.) и произведения (искусства, литературы и т. д.) благоприятные возможности для формирования диалога, и роль в этом стиля и качества комментария к искусству, адекватного восприятию современной аудитории, трудно переоценить.
В свою очередь, для развития и совершенствования методологии критики крайне необходимыми становятся компаративные исследования искусства и литературы, в целом – в области художественной культуры. Об этом пишут многие известные современные исследователи, в частности Г. В. Иванченко, Ю. В. Рыжов, Б. Г. Соколов и др. Актуальным в поле осмысления компаративных исследований является понимание их цели и значимости в качестве потенциала экспертизы. Известно, что экспертиза, будучи методом научного познания, ориентирована на «прояснение данной реальности как таковой. По сравнению с мониторингом экспертиза менее технологична, менее ориентирована на нормы и стандарты, а более – на ценности и смыслы» [308] . При этом смысл экспертизы заключается не только в проверке и оценке, хотя ее аксиологическую функцию вряд ли можно подвергнуть сомнению. Исследователи также отмечают отличие экспертизы от эксперимента: «последний обязательно предполагает влияние на естественный ход событий и контроль над “основными переменными”; экспертные же процедуры, наоборот, стремятся минимизировать вмешательство» [309] .
На практике экспертиза довольно часто детерминируется именно личностными качествами эксперта, его эвристическим и интуитивным потенциалом, кроме того – эстетическим и художественным вкусом (литературным, музыкальным и др.). Стоит также подчеркнуть, что, порой, экспертом может стать
Достаточно вспомнить оценки, которые существуют в литературоведении, искусствознании и др. по отношению к тем или иным произведениям и авторам. К примеру, литературоведы и критики до сих пор спорят о романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: модернистский он, либо – постмодернистский? На произведения Г. Маркеса также существует два взгляда с позиции стиля: что это – магический реализм или постмодернизм?
Дело, впрочем, в том, что компаративистские исследования в области литературы и экспертно-аналитические работы в этом пространстве уже сформировали стереотипы и оценки по отношению к определенным массивам (в историко-культурном и стилистическом параметрах) произведений.
Известно также, что современные исследователи авангарда (к примеру, В. Фещенко) разделяют всю историю художественной культуры ХХ в. на две «парадигмы»: первая половина столетия –
Однако, если уж говорить об экспертизе как сугубо субъективном методе, независимом от сложившихся канонов, то хотелось бы выделить две, как показало время, судьбоносные оценки по отношению к действительно важным и поворотным событиям в искусстве, произошедшим в разное время. Прежде всего – небрежное замечание журналиста Л. Леруа – «это какой-то импрессионизм…» – по поводу первой выставки импрессионистов в 1874 г., которое стало впоследствии названием нового революционного направления в живописи. А кто был Леруа? Журналист из «Шаривари», «писака»… – так говорили Клод Моне и другие художники, не считавшие его профессиональным экспертом. Тем не менее оценка Л. Леруа оказалась достаточно точной.
Другой пример связан с рождением кубизма. Кубистами в начале ХХ в. художников новой волны назвал Анри Матисс. Он так же, как в свое время Леруа, посетил в 1908 г. выставку, призванную эпатировать публику и критиков, и, переходя от одной картины к другой, сказал: «какой-то кубизм…» [311] . Весьма скоро слово «кубизм» стало определением нового направления, появившемся вначале в книге Г. Аполлинера и с тех пор навсегда закрепившемся в истории живописи. Что ж, это именно тот случай, когда, согласно «треугольнику Фреге», семантика высказывания и его денотат совпадают – с точки зрения своей истинности.
В то же время несколько позднее Г. Аполлинер в эссе, посвященном памяти Поля Верлена, дает новый аспект восприятия этого факта, воспроизводя историю о том, что кубисты были недовольны неким «писакой», который обругал их в газете, но у всех присутствующих при этом складывается мнение, что кубисты сами заказали статью именно этому «писаке» ради рекламы [312] .
Апеллируя к известным отечественным исследователям в области литературоведения, приведем позицию Ю. Н. Гирина, который считает, что авангард изначально в своем категориальном самоосмыслении позиционировался как стиль. Это особенно характерно для художественного сознания первой трети ХХ века. Что же касается многообразия направлений, течений, свойственного тому периоду, то «впечатление пестроты возникало в основном за счет колоритности самоназваний группировок и ярких художественных индивидуальностей, всходивших на общей духовной закваске…, но терминологическая разноголосица нисколько не отменяла общности понятийной основы, единства картины мира» [313] . С этой точки зрения, «если многочисленные измы сами по себе и в отдельности не обладают стилеобразующими качествами, можно предположить, что в совокупности все авангардистские модификации образуют некий синкретический макростиль, обладающий структурным единством» [314] .
В. Кожинов высказывает иное суждение, обращая внимание на явление перманентной «миграции» литераторов из течения в течение в конце ХIХ – начале ХХ века. Он отмечает, что многие из представителей разных стилей, направлений «быстро и легко “переходили” из одного течения в другое. Так, Сергей Городецкий всего за десять лет успел побывать и в символистах, и в акмеистах, а также был организатором “неонароднических” группировок “Краса” и “Страда”, в которые входил Сергей Есенин и Николай Клюев» [315] . По его мнению, «большинство значительных и значительнейших писателей и поэтов, творивших в первой трети ХХ в., в сущности, не принадлежали к каким-либо течениям и школам… Правда настоятельное стремление “распределить” всех по течениям и школам привело к тому, что, скажем, Анненского объявляли и символистом, и акмеистом – но это как раз и обнаруживает искусственность сей классификации» [316] . Исследователь считает, что критерием для осмысления творчества «художников слова» служат их стилевые пристрастия: «Блок развивался в направлении классики и, в частности, в последние свои годы воспринимал творчество Пушкина как явление, находящееся словно бы не “позади”, а “впереди”. Иванов стремился создавать “новое” искусство, чему отнюдь не противоречит характерная для него обращенность в прошлое – вплоть до античности, – ибо он ставил цель освоить всю историю творчества заново; для модернизации вообще “типично переосвоение” прошлого. А Андрея Белого уместно назвать основоположником авангардизма» [317] .
Действительно, в эпоху Серебряного века границы между символизмом, модерном и авангардизмом (авангардом) представляются стертыми и достаточно условными. По этому поводу Ю. Н. Гирин замечает, что «разнообразные “-измы” по преимуществу не сменяли друг друга в эволюционном векторе, а существовали соположенно, практически синхронно, параллельно друг другу» [318] . Известно также, что представители этих направлений общались между собой и сотрудничали друг с другом. Достаточно вспомнить «Русские сезоны» С. Дягилева, можно обратиться и к мемуарной литературе представителей того времени: дневники, письма и т. д. Одно из редких современных изданий – словарь окружения И. Северянина, к примеру, дает весьма интересную картину общения деятелей культуры Серебряного века. Тем не менее И. Северянин также выступил экспертом в своей «Поэзе упадка» по отношению к современной ему литературе, саркастически высказался в адрес модернистов и декадентов, считая себя иным, а именно – эгофутуристом, а символистка З. Гиппиус, в свою очередь, «обозвала» символиста А. Блока декадентом.
Таким образом, сложность стилевой идентификации того или иного писателя, художника, музыканта существовала всегда, ведь стили не стоят по стойке «смирно» на плацу, они пересекаются во времени и пространстве, индивидуально преломляются, что обусловливает, в свою очередь, возможности и пределы креативного потенциала художника.
Именно это имеют в виду современные специалисты, указывая на «миграцию» литераторов из течения в течение (в конце ХIХ – начале ХХ века). Подобная «охота к перемене мест» совершенно субъективна, поскольку связана с их личными стилевыми пристрастиями, которые склонны к измене. Вот почему оценка в реальном времени редко бывает точной, а взвешенная экспертиза – гость, порой, безнадежно опоздавший…
Тем не менее, попытки оценить и концептуализировать художественное и литературное настоящее – согласно той формуле, которую вывел в свое время А. Белый, т. е. скорее в образах и метафорах, чем в терминах и понятиях [319] , – достойны внимания. Так, современные литературоведы считают, что конфликт между «элитарным» и «массовым» в начале ХХI века постепенно входит в стадию разрешения. Как отмечает М. А. Черняк, «судьбы многих современных писателей, считающих, что массовая литература не только не противоречит элитарной литературе, но в какой-то мере ее обогащает и оплодотворяет, демонстрируют сокращение пропасти между этими полюсами современного литературного процесса. Такие писатели, как В. Пелевин, А. Слаповский, В. Ерофеев, В. Тучков, А. Королев, В. Сорокин и др., активно пользуются языком массовой культуры, посредством деконструкции ее объектов стремятся отразить время, создать эффект «узнаваемости реальности» [320] . В массовой литературе этот эффект очевиден во всем ее жанровом многообразии. В целом, осмысляя литературные процессы рубежа ХХ-ХХI столетия, специалисты характеризуют массовую литературу как «широкое и многоуровневое пространство – от женских детективов, разрушающих гендерные стереотипы (А. Маринина, Д. Донцова, Е. Вильмонт и др.), до образцов социального распада и примеров “мужских” боевиков с обилием немотивированного насилия (Д. Корецкий, Ч. Абдуллаев, Д. Доценко и др.); от исторических ретро-романов, стилизованных под образцы литературы ХIХ века (Б. Акунин, Л. Юзефович, А. Бакунин и др.), до вымышленных миров русского фэнтези (М. Успенский, М. Семенова, Н. Перумов, С. Лукьяненко и др.)» [321] . Кроме того, массовая литература не только сокращает дистанцию между собой и элитарной литературой, но и с вечным, незыблемым и признанно нетленным в литературе, порождая «римейки» и «продолжения» известных классических произведений (к примеру, роман Л. Ким «Аня Каренина», пьеса О. Шишкина «Анна Каренина 2» и др.).
Согласно классификации Н. Ивановой, в постмодернистской российской прозе существует три основных течения: историческое (М. Кураев), натуральное (Г. Головин, С. Каледин, В. Москаленко), ироническое (В. Пьецух, Т. Толстая, Е. Попов, В. Ерофеев, В. Нарбикова) [322] . В свою очередь, М. Липовецкий выделяет такие направления, как аналитическое, романтическое, абсурдистское. В то же время, с точки зрения стиля, в современных образцах постмодернистской художественной практики весьма распространенным явлением стал и магический реализм с «фэнтези» в синтезе с «экшеном» и «перфомансом». И это касается не только литературы, но и кинематографа, изобразительного искусства и др. Однако к подлинному «эффекту новизны» подобную тенденцию отнести нельзя, поскольку в ней обнаруживается аллюзия с декадентскими опытами (и в западноевропейской, и в отечественной традиции) рубежа ХIХ-ХХ вв. Но, в отличие от эпохи Серебряного века, взаимоотношения акторов процесса творчества и со-творчества, складываются, в основном, в поле оппозиции «мистификация – разоблачение», что способствует закономерному смещению акцентов в восприятии и оценке художественного произведения из области «что» в сферу «как». В данном случае подразумевается не столько метод, сколько собственно технология производства художественного феномена. В этом контексте фантастическое теряет свою первородность, трансформируясь из эффекта (результата) «приключения духа» в продукт высоких технологий. Пример тому – блокбастеры последних лет «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (режиссер – Т. Бекмамбетов), литературной основой для которых стали, соответственно, повесть С. Лукьяненко и роман С. Лукьяненко и В. Васильева. В то же время и эти произведения, и кинофильмы отражают антитезу «Дом» – «Антидом» в аспекте борьбы Светлого и Темного (хаоса, «темной природы» человека и порядка, обретения духовного равновесия).
Напомним, что концепцию «Дома» и «Антидома» в контексте анализа романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» развивает Ю. М. Лотман [323] . Таким образом, в культурфилософском понимании «Дом»
Современный мегаполис в «Ночном дозоре» и «Дневном дозоре» представляется пространством полиигры: игры (как «play», «game» и «агон» (игра на опережение) одновременно) «светлого» и «темного» начал в «сумраке» и игры с собой, поскольку каждый может быть и «светлым», и «темным».
Иная концепция города – «игра пространств»: города виртуального и города реального – получает воплощение в романе С. Лукьяненко «Лабиринт отражений». «Deep» [324] – пространство или «глубина» в романе – это «маленькая программа, влияющая на подсознание человека», «медитационная программа» (С. Лукьяненко), посредством которой создается целый «подлинно-виртуальный» город Диптаун – поле для кибер-игры, очередная утопия, отвечающая интеллектуальным и информационно-технологическим вызовам времени и соответствующим им запросам человека, например самому простому желанию – «чтобы там (в виртуальности) было все как здесь» – раны, синяки, поцелуи и т. д. Диптаун – это часть новой культуры. По М. Кастельсу, – «культуры реальной виртуальности [325] ». Реальная виртуальность, в понимании современных исследователей, – это «система, в которой сама физическая реальность погружена в виртуальные образы, в видимый мир, где отображения не просто находятся на экране, а сами становятся опытом» [326] . Для большинства людей XXI в. «глубина» – это овеществленная «внутренняя действительность» (по М. Шагалу), которая более действительная, чем реальность. Главное состоит в том, чтобы раскрыть «глубину», понять ее или «взломать»… Тем не менее сегодня эта жажда познания, вызванная в том числе архаичной волей к эстетическому, не расширяет сферу влияния читающего меньшинства и не решает проблему дефицита концептуального писателя и компетентного критика/эксперта. Справедливости ради уточним: подобное наблюдается не только в России, но и во всем мире.
В целом динамика современных литературных процессов показывает, что каждый эксперт – в известной степени критик, но не каждый критик – эксперт. Более того, эксперт, как художественный критик, должен учитывать не только креативный потенциал компаративных исследований, но и креативный потенциал Художника, а также понимать, что каждое произведение – это метакультурный текст. И тот надтекст, который образуется уже после его появления, необходимо достаточно точно расшифровывать.
Поэтому трудно не согласиться, к примеру, с суждением Г. В. Иванченко и Ю. В. Рыжова: «пока будут появляться новые произведения искусства (а в их оценке, как и в оценке новых стилей, тенденций, жанров, в искусствоведении особенно велики расхождения), от эксперта будет требоваться нечто большее, чем знание всего корпуса произведений и процедур» [327] .
В этом смысле достаточно показателен сравнительно недавний литературный проект – издание «Лауры» В. Набокова [328] . В связи с его воплощением возникает масса оценок: начиная от понимания «этических максим» (известно, что В. Набоков не желал публиковать это произведение, но наследники решили иначе…) до сугубо литературоведческих оценок, т. е. оценок профессиональных критиков, которые окрестили его «лоскутный роман». Тем не менее, кроме констатации
Отметим также, что в целом в пространстве художественной культуры по-прежнему существуют прецеденты (и число их, увы, постоянно растет), свидетельствующие о снижении уровня экспертизы поистине в мировом масштабе. Достаточно вспомнить историю, в сущности криминальную, о гении фальсификации художнике Дж. Майате. Его копии работ импрессионистов заняли почетное место во многих частных коллекциях на правах авторских произведений. В этой ситуации недостаточная степень и глубина компаративистской составляющей при экспертизе проявились в полной мере. Безусловно, тот факт, что художник был разоблачен, привлечен к уголовной ответственности и, в результате, понес соответствующее наказание, является в известной степени сатисфакцией. Но сам инцидент – это достаточно жесткий урок для всего мирового сообщества экспертов, специализирующихся в сфере изобразительного искусства. И своего рода – укор. Ибо, как считал А. С. Пушкин, «… кто в критике руководствуется чем бы то ни было, кроме любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями» [329] .
Таким образом, экспертиза в пространстве российской культуры (в отечественной культурологии, книжной культуре, в литературоведении, искусствознании, в целом в художественной культуре) во все времена является чем-то гораздо большим, нежели только и собственно оценкой, – именно так рассматривают это понятие в зарубежных исследованиях. Очевидно, что экспертиза обладает креативным и прогностическим потенциалом, имеет множество других, прежде всего, ценностных ресурсов. Но «чего-то все недоставало – все по старому…» (
Тем не менее, важность существования института экспертов для России очевидна, в том числе в аспекте совершенствования культурной политики в области художественной культуры и законодательства – особенно в той его части, которая непосредственно касается культурного наследия. Было бы несправедливо вовсе отрицать присутствие ныне соответствующих инноваций в российской культурной политике и законодательных инициатив, связанных в целом с экспертно-аналитической деятельностью. Но это, скорее, возможное, а не достаточное.
Между тем сделать мир просвещенным и ценностно-ориентированным весьма сложно без апелляции к взвешенной, компетентной критике и экспертизе. А ведь именно это желание с неизбежностью, в качестве разумного целеполагания, актуализируется на изломе времени, в периоды социокультурных кризисов.Городская вывеска в свете культурологической экспертизы
Вывеска, под которой понимается наименование городской институции (термин + имя собственное [330] ), получившее пространственно-визуальное воплощение в городской среде, составляет важную часть ономастического ландшафта города [331] и его визуального облика [332] . Это обусловлено тем, что она обязательно включает словесную (вербальную) и во многом определяемую ею визуальную составляющую. В данном случае речь пойдет главным образом о словесной составляющей, которую легко припомнить, когда говорят о вывесках:
библиотека ЧИТАЙГОРОД,
аптека 36,6,
кафе СЕВЕР,
салон красоты КЛЕОПАТРА,
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ.
Вывеска сопровождает и представляет в городской среде широкий круг институций: торговые заведения; точки питания и обслуживания (сервиса); учреждения – государственные, культурные и медицинские; учебные заведения разных типов и др. С усложнением экономической и социокультурной жизни современного города в нем появляются новые институции и объединения горожан, каждое из которых обзаводится вывеской. Ночные клубы, турфирмы, бюро недвижимости, суши-бары, солярии, салоны красоты и нэйл-индустрии – все это невозможно было даже представить в советском городе, а сегодня таких вывесок масса.
Привязанность к обозначению конкретной институции отличает вывеску от других текстов городской среды – информирующих и рекламных, а также неофициального письма, получившего распространение в последнее время, – в том числе граффити, трафаретных надписей и прочих письменных проявлений горожан.
Ее принципиальное отличие видится в том, что вывеска выполняет функцию номинации объекта (терминологической и ономастической), она может стать исходной точкой информации о нем и рекламы, но не тождественна ни той, ни другой.
В силу многоэлементности и разноприродности элементов вывеска интересует разные гуманитарные науки, в круг объектов которых входит город. Она привлекает лингвистов, и в этом смысле неслучайно название одной из первых работ по языку города – «Слово на вывеске» [333] . К необходимости анализировать вывески давно пришли исследователи городской ономастики . Не могут обойтись без вывесок рекламисты , дизайнеры и иные «стилисты» города. Нельзя не сказать и о коллекционерах-любителях, которые собирают смешные или безграмотные вывески и размещают свои коллекции в Интернете, делая их достоянием как широкой общественности («для прикола»), так и специалистов [334] .
Здесь речь о городской вывеске, точнее ее словесной составляющей, пойдет в контексте проблематики экспертного рассмотрения , что включает работу в дискуссии о культурологической экспертной деятельности [335] .
Стоит сразу подчеркнуть, что экспертное рассмотрение, или экспертиза, понимается при этом широко: не только как профессиональная квалификация некоего факта по заказу той или иной институции/персоны, но и стихийно – в рефлексии по поводу городской культуры горожан.
То, что такая стихийная, или непрофессиональная, рефлексия «работает» постоянно, не требует доказательств. Интересно в связи с этим, что в последнее время получили распространение выражения
В первую очередь необходимо отметить, что народная экспертиза проявляется в самом языке, точнее – в устной речевой стихии города , которая непременно включает неофициальные номинации , то есть альтернативные именования, а часто – переименования городских объектов.
Одной из первых на эту часть городской лексики, не зафиксированной в словарях, обратила внимание К. П. Михалап, предъявив солидный список таких номинаций Красноярска и отметив, что они могут быть нейтральные, иронические, разоблачительно-оценочные [336] .
Рассматривая эти номинации теперь уже с исторической точки зрения и в интересующем нас аспекте «народной экспертизы», можно сказать, что в таких номинациях видно прежде всего стремление дать имена собственные городским объектам, которые официально их не удостоены: ГАСТРОНОМ
В тех же случаях, когда неофициальное имя собственное появляется при имеющемся официальном, оно оказывается реакцией на:
♦ многословность вывесок и вызванные ее аббревиатуры: ЮДИНСКАЯ БИБЛИОТЕКА –
♦ неинформативность или слабую информативность названия: КАФЕ ХОЛОДОК
♦ пафос или ложную сентиментальность официального наименования: КИНОТЕАТР «СТРОИТЕЛЬ»
♦ заимствованную лексику: КЛУБ ИМЕНИ КАРЛА ЛИБКНЕХТА
♦ номерное или цифровое обозначение: ОБЩЕЖИТИЕ № 6
И в целом можно сказать, что официальная вывеска казалась горожанам слишком серьезной, отсюда игривость, юмористичность неофициальных наименований: КАФЕ ВЕТЕРОК
Таким образом, неофициальные городские номинации можно интерпретировать как поиск идеальных городских названий для конца 1970-х. Они производятся по принципу «от противного» и должны быть:
♦ однословными, информативными,
♦ умеренно пафосными, серьезными и сентиментальными,
♦ знакомыми – не иноязычными.
Народная экспертиза незримо противостояла властным принципам наименования городских объектов, существо которых хорошо известно: абсолютная позитивность, патетичность с хорошо дозированной сентиментальностью, меморативность. Нелишним будет напомнить и о том, что власть часто облекала свои решения под народную экспертизу со знаменитой формулой «по многочисленным просьбам трудящихся». Такие якобы мнения всегда оставались «за кадром», а если и появлялись, то в печати. Так, в начале 80-х в Красноярске новый большой магазин назвали ОСОБО МОДНЫЕ ТОВАРЫ; в газетах стали публиковать письма о том, что это не наше название, что оно вызывающее – и его заменили на романтическое, по тогдашним понятиям, ЮНОСТЬ [338] , сохранившееся до сих пор. Стилистика советских названий не только ощущалась, но и охранялась.
Взгляд из сегодня оставляет ощущение, что разнообразие мнений укладывается в то, что можно назвать
Сегодня культурный вкус советской эпохи воспринимается как пережиток прошлого, но отзвуки его приходится отмечать постоянно. С одной стороны, некоторые вывески уцелели под ветрами перемен. С другой – советское становится модным, так сказать, винтажным – как в 80-90-е было модно дореволюционное. Например, в разных городах есть кафе или рестораны СССР (Москва, Петербург, Екатеринбург, Чебоксары, Саратов, Смоленск, Ульяновск, Ярославль); в Нижнем Новгороде – кафе «ГОРОД ГОРЬКИЙ» , где исполняются советские песни. Различить ностальгическое и пародийно-глумливое в таких вывесках бывает непросто, но факт обращения к прошлому очевиден.
Возвращаясь к прошлому постсоветскому, нельзя не отметить, что вывески в русском городе в это время как будто реализовали «идеал» народной экспертизы. Прежде всего появилась масса вывесок с именами собственными институций, которые об этом не помышляли: многочисленные кооперативы, клубы, ларьки, пиццерии… Это позволило оценить ситуацию в городской культуре как онимический взрыв [341] . Исчезли пафос и сентиментальность (как в названии КАФЕ ИВУШКА), появилась ирония; советскую патетику сменила домашность (ее первая примета – диминутивы, или уменьшительно-ласкательные формы, на вывесках типа САХАРОК, ЧЕРДАЧОК, ВИННЫЙ ДВОРИК [342] ), а иногда и откровенная установка на негатив как «полемика» с абсолютной позитивностью советских вывесок (вывески московских магазинов ЭГОИСТ или петербургского ресторана ПРОХОДИМЕЦ). Объем иноязычной лексики на вывесках поражал воображение, и это остается актуальным до сих пор [343] .
Игривостью новые вывески не уступают неофициальным номинациям, тем более что многие такие названия пришли на вывеску из устной стихии или послужили моделью для производства новых наименований. Такое впечатление производят, например, денумеративы: супермаркет ДЕСЯТКА и фирма такси ОДНЁРОЧКА в Красноярске (последний пример – из работы А. А. Трапезниковой), ТРЕШЕЧКА во Пскове, ПЯТЕРОЧКА во многих городах. Таков же эффект выхода на вывески уже упомянутых диминутивов. Удивляя современников, на вывесках стали появляться личные имена, и даже в неофициальных формах: ПАРИКМАХЕРСКИЕ ЕЛИЗАВЕТА И ЛОЛИТА, ЦВЕТЫ ОТ АЛЛЫ, МАГАЗИН ЗАПЧАСТЕЙ У МИШИ, КАФЕ У ВАСИЛИЧА и подобные (всё в Великом Новгороде).
Причина изменений – в том, что исчезла государственная «монополия на вывеску», а с ней и обязательная официальность городской среды. Очень быстро сформировалось сообщество имядателей – собственно, вход в него был открыт: имядателем мог стать любой собственник или авторитетный в этом отношении для него человек. Поэтому на вывесках оказались названия, которые еще недавно бытовали только в устной речи горожан.
Казалось бы, вот оно – торжество народных вкусов и чаяний. Однако отношение горожан к новым вывескам сложное, как показывают его реконструкции с помощью специальных методик, как, например, в работах А. А. Трапезниковой [344] . В ходе экспериментов и опросов горожан она выявила, что, напр., название салона жалюзи «СЭЛТ» воспринимается негативно: «
Примечательно, что на основе таких суждений и набора ассоциаций лингвист делает заключения об эффективности или неэффективности названия – то есть народная экспертиза принимается как единственно верное мнение и основание для вердикта типа «эффективен / не эффективен».
В ходе эксперимента выяснялись и прямые оценки конкретных городских названий. Такого рода высказывания А. А. Трапезникова получала в ходе ассоциативного эксперимента, хотя предлагала красноярцам только зафиксировать свои ассоциации (так было получено 150 рефлективных текстов). Специальный интерес они составляли при использовании метода субъективного шкалирования. Обобщая ответы респондентов, удалось выявить соотношение критериев удачности названия: «1) удобство произношения (32 %); 2) соответствие профилю деятельности (28 %); 3) благозвучность (15 %); 4) оригинальность наименования (15 %); 5) положительное влияние на языковой облик города (10 %)» [346] .
В этой интересной, пионерской работе народная экспертиза априори признается объективной и не допускающей критического отношения, можно сказать, абсолютизируется. Хотя признается факт наличия двух сознаний – именующих городские объекты и воспринимающих эти имена на вывесках города. Один из результатов этой работы – выявление «идеального эргонима», который служит «мерилом» в оценивании реальных наименований. Другим итогом исследования могло бы быть сформулированное отношение к позиции эксперта, в данном случае специалиста по лингвистическому градоведению, как именуют эту сферу занятий красноярские русисты, однако такой вопрос, как говорится, не входил в задачи работы [347] .
Сформулировать такое отношение или принципы обращения экспертов с результатами народной экспертизы тем более важно, что, с одной стороны, современная вывеска чрезвычайно свободна и часто неоднозначна, что делает востребованным мнение эксперта, а с другой – народная экспертиза бытует уже не скрытно, как в советскую эпоху, а вполне открыто – в разных изданиях и Интернете. Переход ее в медиасферу – одна из примет нашего времени.
Конечно, в медиа публикуются не только «письма трудящихся», а главным образом журналистские материалы. Как они позиционируются на фоне противопоставления экспертизы народной и профессиональной? К сожалению, следует признать, что в большинстве своем журналисты не поднимаются выше уровня народной экспертизы, но выражают соответствующие оценки более эффектно.
Главный канал проявления народной экспертизы сегодня – Интернет, который позволяет без всяких ограничений высказываться всем желающим и, кроме того, дает возможность организовать голосование, выявляющее количественное соотношение носителей разных точек зрения. И знакомство с интернет-экспертизой показывает, что разброс мнений бывает весьма значителен. Часто он зависит от того, насколько экстраординарным оказывается поведение имядателей.
Вывеска остается местом разнообразных экспериментов, в том числе языковых [348] . Выбор имени для вывески, насколько мне известно, с экспертным сообществом не обсуждается. Более того, по данным А. А. Трапезниковой, «в 86 случаях из 100 эргонимы разрабатываются предпринимателями самостоятельно, без помощи специалистов» [349] . Вопрос об экспертизе возникает тогда, когда горожане начинают высказывать недовольство вывеской по тем или иным мотивам. Приведем примеры.
Так, в Красноярске в августе 1993 года было высказано недовольство вывеской СИНТО [350] : в ней увидели название национальной религии Японии, «зовущей к милитаризму», что было воспринято как возможность ущерба нашему национальному достоинству. В публикации от имени фирмы с подозрительным названием разъясняется, что религия, которая кому-то померещилась, называется
Зимой 2002 года в «Новой новгородской газете» (в номерах за 16 и 30 января) тоже разгорелась полемика о вывесках. Вывеску компании «Русский чейндж» подвергли критике, обвинив фирму в нелюбви к русскому языку, и предложили заменить иноязычное слово на русское «обмен». За подписью генерального директора компании публикуется развернутый ответ, где между прочим сообщается: «Разрабатывая свой брэнд, мы провели некоторые лингвистически-филологические разыскания». Далее высказывается отношение к обсуждаемому англицизму, вообще к заимствованиям, обращается внимание на то, что критик сам использует иноязычное слово «бизнес», а не русское «дело». В защиту сочетания «своего» прилагательного и «чужого» существительного, где критик увидел «филологическую шероховатость», приводятся прецеденты – «Русская антреприза» и «Русский картридж». В завершение читателей газеты и оппонента заверяют: «Что же касается собственно русского языка, то мы его любим и чтим, но не считаем при этом чем-то застывшим раз и навсегда». Полемика показывает, что воспринимающие вывески оказываются часто более консервативными, чем имядатели, отстаивающие свое право на свободу выбора и эксперимент.
Во Владивостоке совсем недавно появилась сеть магазинов канцелярских товаров с вывеской КАНЦЕЛЯРСКАЯ КРЫСА. К лингвистам Дальневосточного университета обратились за экспертизой (по просьбам трудящихся?), они дали положительное заключение – вывески можно встретить в разных местах города и сейчас. Обеспокоены, видимо, были люди, приученные к абсолютной позитивности и официальности советской вывески.
Итак, судя даже по этим примерам, первое, что тревожит горожан, – иноязычие вывесок. Некоторые выступают с жестким требованием запретить, резко высказываются против и участники красноярских экспериментов, например, по поводу наименования образовательного центра «Sпикер»:
Анализ других ситуаций позволяет сказать, что раздражение вызывает не столько чужая лексика, сколько чужая графика – латиница. В этом отношении народная экспертиза продолжает проявлять известную непримиримость, тогда как имядателям по-прежнему кажется, что такие вывески привлекательны [353] .
Второй аспект, вызывающий тревогу горожан, – негативная оценочность словесной составляющей вывески, его потенциальная инвективность . Именно в этом вопросе нужна взвешенная и обоснованная культурологическая экспертиза, которая позволила бы отделить озорство от оскорбительности, шутку от глумливой ухмылки. В этом профессиональная экспертиза вполне может обращаться к народной, учитывая ощущения рядовых горожан, но не полагаясь на них безоглядно.
Ответом на такую социальную потребность стала организация в Петербурге в конце 2007 года Межрегиональной общественной организации «Общественный совет по социальной рекламе Северо-Западного Федерального округа», в составе которой выделена Экспертная комиссия по этике социальной рекламы и социально-значимой информации (http://www. exponet.ru/exhibitions/online/advertising2008/mevregionalxnaq.ru.html).
Одна из самых известных ситуаций, связанных с критикой вывески, – история с петербургским рестораном ЯПОШКА, вывеску которого дополняло карикатурное изображение японца в национальном костюме. «С момента открытия “Япошка” столкнулся с неоднозначным толкованием своего названия. Чтобы расставить все точки над i, руководству сети даже пришлось обратиться за лингвистической экспертизой в институт им. В. В. Виноградова. Специалисты признали, что пренебрежительный, уничижительный оттенок значения все-таки имеется. Вариантов переименования было два: “Японка” и “Япоша”. Особо “положительным” признали второе и во избежание возможных конфликтов быстро заменили» вывески (http://restop.ru/news.php? numn=1653). Руководство сети настаивает: «Отдельно хотим подчеркнуть, что старое название, несмотря на его несколько эпатажный характер, на наш взгляд, не содержало в себе негативных характеристик. Тем не менее, по мнению руководства холдинга, оно не полностью соответствует формату крупного сетевого проекта, на уровень которого мы сегодня выходим» (http://www.rest. gorodovoy.spb.ru/news/723491.shtml). Характерно, что это сообщение помещает на своем сайте ГЛЭДИС – Гильдия лингвистов-экспертов по документационным и информационным спорам (http://www. rusexpert.ru/?idp=news&idnew=123). По этому поводу высказывалась и Экспертная комиссия по этике социальной рекламы, но ребрендинг прошел до этого и обошелся холдингу в $2 млн [354] .
Итак, в современном городе вывеска находится под постоянным вниманием, которое мы назвали народной экспертизой, которая, в свою очередь, часто вызывает экспертизу профессиональную, хоть и имеющую статус общественной.
При этом необходимо обратить внимание на такую форму участия профессионалов в осмысление культуры современного города, как инициативная экспертиза профессионалов . Ее можно воспринимать как попытку повлиять, с одной стороны, на языковую и культурную политику властей, а с другой – на вкусы горожан. Форма осуществления инициативной экспертизы профессионалов – публикации в прессе. Решусь привести в качестве примера таких выступлений в медиа свою рубрику «Город в лингвистических зеркалах» в «Новой новгородской газете», тексты из которой уже приводились.
Завершая рассмотрение городской вывески в аспекте экспертизы, следует еще раз сказать, что вывеска оказывается на перекрестке различных «вкусовых» линий и номинативной деятельности. С одной стороны, это вкусовые предпочтения и маркетинговые представления имядателей – владельцев соответствующих институций; с другой – культурная, и в том числе языковая политика властей (или отсутствие какой-либо последовательной политики); с третьей – горожане со множеством своих вкусов, противоположностью инерционных и модных устремлений. Именно в этом сложном треугольнике оказывается эксперт – будь то лингвист или культуролог; ему важно сформулировать такую позицию, которая была бы внятна всем сторонам. Как представляется, изученность проблемы еще не достигла такой степени, чтобы в каждой ситуации можно было принять единственное – твердое и обоснованное – суждение. Это можно рассматривать как стимул к дальнейшим исследованиям культуры современного города и вывески как ее обязательного и важного элемента.Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции
В оформлении культурологии как экспертного знания можно выделить несколько проблемных полей: утверждение культуролога в статусе эксперта, утверждение культурологических методик экспертной оценки, уточнение предмета культурологической экспертизы. Кинопродукция является такой областью, в которой культуролог уже признан в качестве знатока, а значит обладает статусом эксперта.
Экспертная оценка кинофильма требуется в различных ситуациях. На кинофестивалях различного уровня экспертное суждение выносится при формировании конкурсной программы, при определении фильмов победителей членами жюри. Здесь предметом экспертизы выступает художественный уровень фильма, актуальность его тематики или оригинальность стилистики. Экспертным потенциалом для формирования вкуса и моды обладает арткритика, посвященная кинофильмам, режиссерам, традициям и тенденциям кинематографа. В судопроизводстве кинофильмы могут стать предметом экспертизы при решении вопроса об авторском праве и интеллектуальной собственности, могут служить материалом в делах о защите чести и достоинства. И это не полный перечень.
В этом разделе мы остановимся на методиках анализа кинотекста как базовых инструментах экспертизы кинопродукции.
Основная масса теоретических работ по истории кино посвящена картинам, снятым до 1970-1980-х гг. Новейшая же история кино, как свойственно многим феноменам культуры, для современников представляется веером форм и направлений, оценка которых часто носит крайне субъективный характер, анализ работ по истории кино не дает четких представлений о том, по каким критериям иногда те или иные фильмы включаются / не включаются в альманахи и каталоги мирового наследия кинодраматургии. К. Метц отмечает, что задача ее – спасти в виде социальной памяти как можно больше фильмов. «Для этого привлекаются различные, иногда противоречащие друг другу критерии: один фильм “запоминается” благодаря своей эстетической ценности, другой интересен как социологический документ, третий будет представлять собой типичный пример плохого кино, четвертый – неудачную попытку выдающегося режиссера, пятый – творческую удачу второстепенного режиссера…» [355] .
В контексте задач данной статьи интересным представляется следующий факт: кинематограф – один из немногих видов искусства, теоретическое осмысление которого происходит параллельно с его становлением. Каждый эксперимент, каждое нововведение сопровождалось резкой критикой со стороны экспертов своего времени. Так было и с появлением звука, и с появлением цвета, так продолжается до сих пор. Выступая в 2003 г. на фестивале студенческих фильмов «Святая Анна» в Москве, П. Гринуэй, например, утверждал, что «кино умерло… когда впервые появился пульт дистанционного управления, позволяющий, не вставая с кресла, включать телевизор, переключаться с канала на канал и руководить, таким образом, зрелищем» [356] .
На данном этапе развития теории кино можно выделить несколько уровней анализа кинотекста: классический киноведческий анализ занимается изучением основных художественно-выразительных средств кинематографа; семиотика кино стремится выявить общие принципы и законы функционирования кино-знаков и общей грамматики построения кинотекстов; философия кино пытается осмыслить возможности кинематографа как принципиально нового механизма познания и выражения, способа «переоткрытия самого мышления» [357] .
I. Классический киноведческий анализ
Первый аспект анализа – анализ сюжетных принципов построения фильма, вычленение фабулы и логики композиции фильма. Сюда включаются:
– определение главных тем и видов конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический, антагонистический и т. п.);
– характеристика главных действующих лиц;
– определение доминирующего принципа повествовательности (лирико-эпический, эпико-драматический, лирико-драматический);
– определение типа драматургии (крещендирующая, волновая, амбивалентная);
– определение жанра (или доминирующих жанровых признаков);
– определение структуры повествования (линейная, концентрическая, ризоматическая);
– выявление основных элементов композиции (определение экспозиции, завязки, кульминации, разрешения) [358] .
Как видно, это тот уровень анализа, который порожден изначальной и неразрывной связью кинематографа с литературой.
Второй аспект предполагает анализ собственно кинематографических изобразительных и художественно-выразительных средств. Традиционно, к основным элементам создания экранного образа относят изображение, звук, монтаж и актерскую игру. Мы остановимся на этом аспекте несколько подробнее, так как он предполагает более специфический (киноведческий) подход.
Базовой единицей анализа изображения выступает
Анализ построения кадра связан, прежде всего, с выявлением используемых перспектив:
1) Линейная перспектива строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей [359] . Она является основным средством создания иллюзии глубины кадра, имитируя устройство человеческого глаза (зрения). Традиционно это достигалось с помощью соответствующего выбора объектива, позволяющего придавать большую четкость одним объектам и выводить из фокуса (зоны резкости) другие. Помимо технологического аспекта, выбор соответствующего объектива и работа с разными планами позволяют достичь интересных художественно-эстетических решений [360] .
2) Тональная перспектива передает эффект угасания тональной и цветовой насыщенности объектов, скрадывания их контуров и границ по мере их удаления от наблюдателя [361] . Также, при естественной тональной перспективе, по мере удаления объектов будет наблюдаться смягчение контраста светотени и высветление деталей. Получение художественного эффекта воздушной перспективы при съемке как правило зависит от направления светового потока, состояния атмосферы, глубины резко изображаемого пространства и использования специальных светофильтров.
3) Динамическая перспектива связана со спецификой съемки движущейся камерой. Работа динамической камерой считается одним из наиболее выразительных приемов композиции в современном кинематографе. Использование динамической съемки напрямую было связано как с развитием самих киноаппаратов, так и с развитием выразительных средств кинематографа в целом. Р. Н. Ильин отмечает, что активное использование подвижной камеры начинается лишь с приходом в кинематограф звука: «Стало необходимым сделать синхронный кадр динамичным, сохранив в то же время логику развития драматической сцены, то есть изыскать возможность эмоционального повествования “на длинном дыхании” – в рамках непрерывного кадра» [362] . В кинематографе немого периода динамическая напряженность фильма определялась в основном с помощью создания определенного ритма уже при монтаже.
Выделяют стационарное панорамирование и динамическое.
Стационарное панорамирование позволяет получить кадр панорамированием с неподвижной точки:
– панорама оглядывания: камера, словно повторяя взгляд заинтересованного человека, оглядывает окружающую среду, не выделяя при этом каких-либо причинно-следственных связей (фильмы немецкого режиссера В. Херцога);
– панорама сопровождения: камера следит за перемещающимся объектом и целиком подчинена действию, определяющему темп и траекторию панорамы (напр., «На последнем дыхании» Ж. Л. Годара);
– панорама – «переброска»: резкое движение камеры, имитирующее быстрый перевод взгляда с одного объекта на другой, с целью акцентирования внимания на причинно-следственных связях [363] .
Динамическое панорамирование камерой, свободно перемещающейся в пространстве, включает следующие приемы:
– наезд: камера движется вдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдаются постепенно укрупнение главного объекта и выход за рамку кадра элементов окружения;
– отъезд: камера движется вдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения главного объекта уменьшается, и в кадр постепенно входят новые детали;
– проезд: камера движется в направлении, перпендикулярном оптической оси, в кадр непрерывно входят новые части предметного пространства [364] .
Для этого может использоваться как съемка с «тележки», с крана, с вертолета, так и съемка ручной камерой, придающая большую достоверность и эмоциональную напряженность (так называемая «субъективная камера», передающая то, что чувствует и видит сам герой).
К собственно художественным параметрам внутрикадрового пространства относятся план, ракурс, цвет, свет и тень.
План – это относительный масштаб изображения в кадре [365] .
Дальний план – завершенная композиция с изображением человека в полный рост и окружающей его среды. Среда, при этом, может выступать как простой характеристикой пространства, отражать эмоциональный тон событий или состояния героев, так и превращаться в самостоятельного, целостного персонажа.
Общий план – устойчивая композиция с большой глубиной внутрикадрового пространства, главная задача которого, как правило, заключается в характеристике персонажей и элементов среды. Все фигуры и предметы представлены в полный рост, зритель не выделяет каких-либо доминант. В силу этих особенностей его еще называют «театральным». Как правило, он считается наименее выразительным и «нуждается в уточнении средними и крупными планами».
Средний план – композиция с довольно ограниченной глубиной пространства, в которой человеческие фигуры изображены на 2/3. «Функциональное предназначение среднего плана – уточнение, аккумуляция, концентрация. Поэтому в нем всегда присутствует ясный композиционный центр» [366] .
Крупный план – открытая композиция, когда на экране присутствует лишь часть объекта. Он позволяет зрителю осуществить максимальный эмоциональный контакт с персонажами и средой, в силу чего является наиболее экспрессивным и знаково нагруженным масштабом экранного изображения.
Сверхкрупный план (деталь) – «открытая, предельно лаконичная композиция, служащая изобразительным, пластическим, образным акцентом… концентрация сущности. Поэтому на экране она легко превращается в обобщение, теряя свое конкретное измерение» [367] .
Ракурс – угол зрения камеры на снимаемый объект. Художественное использование различных ракурсов позволяет зрителю сориентироваться в событийном пространстве (выявив положение снимающей камеры), раскрыть специфические качества предмета, которые могут быть замечены лишь с данной точки зрения, передавать психологическую характеристику героя. Н. А. Агафонова выделяет 5 основных ракурсов:
1) «с птичьего полета (активно используется при панорамировании сверхдальних планов);
2) высокий (создает эффект принижения объекта за счет приподнятости по отношению к нему снимающей камеры);
3) нейтральный (создает эффект естественности, натуральности объекта, ибо камера устанавливается на уровне человеческих глаз);
4) низкий (создает эффект преувеличения, «монументализации» объекта за счет снижения по отношению к нему камеры);
5) наклонный (создает переход вертикально-горизонтального строя кадра в диагональный – неустойчивый и напряженный)» [368] .
Соотношение света и тени также является одним из наиболее важных художественно-выразительных средств кинематографа. Общее яркое освещение обычно используется в комедиях и мюзиклах, «низкий ключ» (скупое освещение) характерен для триллеров, детективов, драм, контрастное освещение (когда ярко освещен либо дальний, либо ближний план кадра) – для трагедий и мелодрам. Выбор освещения крайне важен для создания общей художественной тональности картины. Хотя современные (особенно цифровые) технологии и позволяют осуществить самые разные трансформации света, известны примеры, когда для создания особенной атмосферы Средневековья фильм снимался всего по 20 минут в день, в вечерние часы, отличающиеся мягким и «теплым» солнечным светом. Использование тени определяет пространственные координаты объекта и чаще всего используется как художественно-выразительное средство для характеристики психологического состояния персонажей, общей атмосферы среды.
Цвет является столь же важным выразительным средством, но лишь в том случае, когда его использование имеет драматургическую и смысловую нагрузку.
По композиции кадры делят на устойчивые (в которых доминируют вертикально-горизонтальные оси взаимодействия персонажей – спокойствие, уравновешенность) и неустойчивые (в которых эти оси будут пересекаться под острыми углами – беспокойство, нестабильность), с одной стороны, и на закрытые (довольно автономные, самодостаточные) и открытые (требующие связки с соседними кадрами) – с другой [369] .
Музыка может выполнять формально-иллюстративную функцию (характеризовать событие), отражать основную, сквозную тему (героя, автора и пр.) или подчеркивать алогичность, абсурдность, остроту происходящего за счет антонимического (по отношению к изображению), контрастного использования [371] . Наконец, для придания большего драматизма происходящему часто используется принцип звукового минимализма, вызывающий у зрителя экзистенциальное сопереживание, включение в ситуацию [372] .
Согласно типологии монтажа, предложенной Л. Джаннетти, можно выделить несколько его уровней:
1. Реалистический монтаж. Сюда относятся фильмы, снятые одним монтажным кадром, или те, в которых монтаж используется лишь для соединения последовательных моментов развития одной повествовательной линии.
2. Классический монтаж объединяет набор приемов, разработанных еще в 10-20-х гг. XX века:
– соединение кадров по движению (справа герой вышел // слева зашел);
– по направлению взгляда (взгляд в закадровое пространство // объект, на который он был направлен);
– аналитический/синтетический монтаж (последовательный переход от дальнего плана героя через общий и средний к крупному // соответственно, наоборот);
– правило оси (общий план героев // средний план одного героя // средний план другого героя);
– монтаж параллельного действия (изображение действий, происходящих в одно и то же время в разных местах, связанные единым содержанием, поэтому в кульминационный момент действия они, как правило, пересекаются, сливаясь воедино).
3. Тематический монтаж предполагает использование монтажа в качестве определяющего художественного средства. Здесь особое значение имеют теоретические работы Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна:
– «эффект Кулешова»: в зависимости от последующего кадра изменяется смысловое значение предыдущего;
– сравнительный монтаж: осуществляется синонимический (или антонимический) подбор кадров, сближающий (или, наоборот, противопоставляющий) элементы изображения в целях создания единого поэтического образа [373] ;
– метафорический монтаж (монтаж, параллельный значению) [374] ;
– интеллектуальный монтаж (монтаж, параллельный представлению). Этот вид монтажа был разработан С. Эйзенштейном и заключался в подведении зрителя к некоторому самостоятельному выводу на основе образов, рождающихся в его сознании (в «пятом измерении фильма») благодаря тщательно подобранному сцеплению отдельных кадров;
– абстрактный монтаж: соединение чистых форм (пластических, ритмических) вне какого-либо сюжетного каркаса. Сюда будут относиться, прежде всего, работы европейского и американского киноаванграда 20-30-х гг. XX века [375] .
Согласно С. Эйзенштейну, типаж – натурально выразительный исполнитель, который вписывается в кадр как аутентичный элемент реальности. Выразительное «звучание» такого лица должно быть абсолютно точным как аккорд или как нота, не допускающая фальши в определенном сочетании [376] .
Во-вторых, последовательность съемок не всегда соответствует логике развития самого персонажа и происходящих конфликтов. Так, например, иногда актерам приходится играть финальные сцены в самом начале, или (как это было с Ингрид Бергман при съемках фильма «Касабланка») актерам во время работы над фильмом может быть и вовсе не известен до конца весь сценарий, что не позволяет выстроить однозначную логику поведения своего персонажа. В связи с этим, работа актера в кино сочетает принцип этюдной работы с задачей последовательного раскрытия образа.
В-третьих, успешность игры актера в кино во многом зависит не столько от него самого, сколько от того, как выстроена композиция кадра режиссером, выставлен свет и выбран ракурс оператором, как осуществлен монтаж и последующая обработка картины. В этом смысле, степень реальности человека и окружающих его в кадре вещей оказывается одинаковой. При этом, как отмечал Ю. М. Лотман, значение может распределяться между всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах [377] .
II. Второй уровень анализа – контекстный
На данном уровне исследуется:
– общекультурный контекст (политические, социальные, мировоззренческие и пр. особенности исторического контекста создания фильма);
– художественный контекст (массив аналогичных по жанру и содержанию кинолент, принятая художественно-выразительная система и устойчивые для культуры в целом образы, а также специфика художественного языка самого автора, вычленяемая на основе анализа его творчества в целом):
– психологический (биографический) контекст – анализ истории создания кинотекста и его место в жизни режиссера, сопоставление фильма с теоретическими исследованиями режиссера, анализ интервью, выступлений, статей данного периода его жизни и творчества.
Материал, полученный в ходе проведения подобного анализа, позволяет точнее определить элементы, обладающие однозначно символическим значением для представителей данной культуры, образы, характерные исключительно для данного режиссера, а также выявить те смыслы, которые Ж. Деррида называл «следом дискурса».
III. Семиотика (или семиология) кино
В середине 60-х гг. XX века формируется новый подход
к анализу кино – семиотика (или семиология) кино
Это было обусловлено, с одной стороны, развитием самой семиотики как науки, а с другой – усложнением киноформ, появлением в кинематографе новых значимых художественных направлений (и отдельных авторских стилистик), нарушавших устоявшиеся каноны художественной выразительности и ставивших вопрос о единстве киноязыка, поиске общих, инвариантных законов его построения.
Первый элемент анализа – выявление базовых смысловых единиц. В отечественной семиотике кино, восходящей к работе Ю. М. Л
В основе смыслопорождающего механизма, при этом, лежит не кинематографическое изображение само по себе, но художественно мотивированный сдвиг в использовании всех элементов киноязыка (тех, о которых мы говорили в предыдущем разделе: маркированным может быть использование перспективы, планов, ракурсов, движения камеры, света, тени и цвета, звука, темпа и типа монтажа [379] ), который только и наделяет изображение значением. «Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм)» [380] .
Таким образом, значение привносится в кадр только благодаря определенной грамматике использования данных элементов. Ю. М. Лотман отмечает три основные особенности, определяющие специфику функционирования киноизображений как особого рода иконических знаков:
– модальность кадра (описанный сдвиг в построении внутрикадрового художественного пространства) обеспечивает отрыв кинознака от его непосредственного, вещественного референта и превращение его в знак более общего содержания;
– повторение одного и того же предмета на экране (данного с разных точек зрения, разными планами и т. д.) наделяет вещь в кино определенным «“выражением лица”, которое может делаться более значимым, чем сама вещь» [381] ;
– соположение разнородных элементов (напр., элемента повествования, элемента композиции, элемента актерской игры или звукового фона), «сложно-полифонически построенный хор» различных систем как основное средство образования художественных значений [382] .
Поделиться книгой: