Помоги проекту - поделись книгой:
После мы еще сидели около часа, и у нас хорошо получалось рассказывать друг другу все до последней страницы того, что не написали и не читали.
Его волшебные исчезновения в коридоре по направлению к рюмке коньяку и «бумагам», о которых упоминалось выше, относятся ко времени, наступившему спустя неделю. Был Петербург. Гостиница называлась «Советской»: вина в городе нет, но в гостиницу оно к вечеру какими-то путями поступает еще горячим, после разлива на заводе. В буфете холодно, омерзительно, есть нечего. Кларк Кулидж[9] выше всех ростом и намного безмолвней Палмера.
В наличии быстро остывающее вино (в самом деле вино), которого не найти в лавках окрестностей, оно называется «Саперави», и есть ощущение прошивающего насквозь мир электричества. Ткни пальцем в воздух и палец обуглится, но одновременно с этим где-то возникнут стены, деревья и Бог.
Такие были годы. Каждый день изменял не день, а эпоху, которая, надо думать, когда-то наступит (некоторые из них нам удалось пережить, оставшись в живых). Где-то на нижних этажах отеля агонизировала «Березка» (оттуда коньяк). Это именно Майкл сказал на встрече с любителями словесности на каком-то верхнем этаже бывшего Союза писателей (до сожжения дотла последнего), где тогда располагались редакция журнала «Искусство Петербурга» и издательство «Северо-Запад».
Зал, собравший в своих стенах как «патриотов» и «не особо патриотов», сумасшедших и не очень, голодных и сытых, словом всех, кто по-«петербургски» верил в «Гумилева» и «желтизну правительственных зданий», был настроен скептически к американским коллегам, а заодно и к русским поэтам, которые были с ними.
Кто-то, бравируя независимостью, хмелем и возрастом звонко прокатил тираду: «Ну вот, цензуры нет, теперь мы… — я не помню точно, что именно „мы“… — свободны и вы, наконец, поймете, — говорящий, скорее всего, имел в виду молчаливо стоявшего Палмера, — что такое… духовность!»
На что Палмер тихо, проникая шум восторга сказал:
— Полагаю, вы еще не встречались с «цензурой рынка».
Все тот же 1989-й. В ответ Майкл услышал честный в своей снисходительной иронии и потому совершенно открытый смех.
Майкл Палмер
Стихи, эссе
Голос. Видишь этот пурпурный оттенок, окрасивший небо?
Другой Голос. Я бы сказал багряный, скорее багряный.
Г. А есть какая-то разница?
Д. Г. В одном больше розового.
Г. В каком?
Д. Г. В каком — что?
Г. В каком больше розового?
Д. Г. Вообще-то, не знаю.
Г. Но тогда как ты можешь…
Д. Г. Звучит подходящим образом.
Г. Ты всегда полагаешься на звук?
Д. Г. Звук?
Г. Ну да, звук…
Д. Г. Что это значит: «Полагаешься на звук»?
Г. Я хочу сказать, иногда это начинается со звуков — ничего больше. Ты следуешь за ними, ты…
Д. Г. Музыкальных звуков?
Г. Нет, менее организованных.
Д. Г. Как те, что сейчас нас окружают?
Г. Нет, как те звуки, которые сейчас нас не окружают.
Д. Г. Звуки, которые ты не можешь слышать?
Г. Звуки, которые ты не можешь слышать.
Д. Г. Ты слышишь звуки, которые ты не можешь слышать?
Г. Нет.
Д. Г. Нет?
Г. Они до слышания.
Д. Г. До слышания?
Г. Слышание — это внимание. До внимания.
Д. Г.
Г.
Д. Г. То же самое и не то.
Г. То же самое или не то же самое.
Д. Г. То же самое как не то же самое.
Г. Не то же самое.
Д. Г. То же самое не есть то же самое.
Г. Форма заполнена в тридцать шесть.
Д. Г. Фуксин.
Все эти слова мы в свое время применяли к вещам, но теперь их оставили, чтобы опять приблизиться к знанию вещей. Так, в горах я открыл для себя последнее дерево или литеру А. То, что было мне сказано, было кратко вполне: «Я окружен никчемностью синевы, летящей по сторонам в поля горькой полыни, васильков и пустырника. Если в пальцах растереть любую из трав, запах впитается в кожу, но частиц не увидишь. Таков и язык, который тебе не понять». Раскрывая лучи алфавитного дерева, я уносил один за другим их по склону, вниз, к нашему дому, добавляя к огню. Позднее на углях мы пекли золотую кефаль, приправленную маслом, перцем, солью и орегано.
Перевод Владимира Аристова
Перевод Александра Скидана
Контрпоэтика и современная практика
Первое: Истоки (множественное число)
Итак, первое мое выступление посвящено истокам. Последние пару лет я попытался размышлять об этом чуть более систематично, прежде всего потому, что в моем случае картина настолько беспорядочна, настолько разнородна и многообразна, что стала интересовать меня некоторым образом больше, чем могла бы заинтересовать картина четкая и однозначная — что, полагаю, кое-что говорит о моей собственной эстетике. Как бы то ни было, я начал размышлять об этих истоках как с точки зрения различных культур, к которым я склонен отсылать или от которых отталкиваюсь в своей работе, так и наряду с этим моего собственного отождествления с чем-то, что, сильно огрубляя, можно назвать контрпоэтикой. Само собой, стоит только выдвинуть контрпоэтику, как она тотчас становится официальной и, следовательно, перестает быть контрпоэтикой. Это иллюзия. Но в некоторых отношениях я чувствовал отождествление с поэзией определенной сложности и сопротивления — сопротивления в плане сопротивления значению в простейшем понимании, а не, разумеется, сопротивления сигнификации в понимании более широком. Сопротивления, скажем так, предписанному значению. Сопротивления политическим предписаниям культуры, как они представлены в конвенциональных схемах повествовательности, конвенциональных схемах эмоциональности и так далее.
Меня, конечно же, всегда интересовали альтернативы тому, что стало каноническим, если не единственным, мейнстримом американской культуры, которому можно давать разные определения, но в одном отношении его можно представить в виде состоящего из Фроста-Элиота-Одена ядра официально принятой модернистской поэзии. В какой-то момент даже провозгласили век Одена. Не знаю, подпишется ли кто-нибудь сегодня под таким утверждением. Это даже не вопрос качества, потому что об Элиоте я думаю как о, по меньшей мере, очень тонком поэте, каким бы презрительным ни было мое отношение к его культурным воззрениям. А такое отношение причиняет беспокойство, ведь он крупный поэт. Это совсем не то же самое, что презирать культурные взгляды Арчибальда Маклиша, или какого-нибудь другого второразрядного поэта, фактически олицетворявшего в определенный момент поэзию, а потом забытого.
Итак, меня привлекала альтернативная традиция, которой можно найти параллели в американской культуре XIX века, в фигурах Уитмена, Дикинсон (Дикинсон — особенно) и Мелвилла. Людей, сознательно противостоявших предписанным культурным смыслам (в отличие от таких поэтов, как Холмс, Лонгфелло, Уиттьер и так далее, олицетворявших в то время поэзию). Уитмен, Дикинсон и Мелвилл тяготели к тому, чтобы подчеркивать взаимозависимость формы и содержания, их неразрывную связь, и мыслили стихотворение как поиск, исследование глубочайшего уровня. Что касается Дикинсон, она работает в рамках невероятно редуцированного метода и тем не менее доказывает, что этот метод абсолютно подходит для реализации ее весьма сложных, гномических устремлений. Так что дело не в открытости и закрытости в упрощенном смысле, в том смысле, в каком мы воспринимаем Уитмена как образец открытой формы каденции, а Дикинсон — закрытой. Они оказываются тождественны в одном отношении, с точки зрения их стремления к обновлению формы и созданию поэтики, специфическим образом отвечающей их потребностям. Дело скорее в общем для них сопротивлении заданным литературным конвенциям, заданным литературным ухищрениям, априорному представлению о субъекте стихотворения. Поразительным образом, в обоих случаях, по крайней мере в их лучших вещах, стихотворение в самом своем развертывании обнаруживает субъекта.
Люди символизируют несовместимые вещи. Всякий раз, когда я думаю об Эзре Паунде, я думаю о несовместимых вещах. Я думаю о человеке, который, с одной стороны, был кем-то вроде главного учителя, а с другой — тем, кто со временем становился все более достойным презрения, все более слепым, все более идущим на поводу у своего недостатка — незнания своей собственной души, скажем так, и незнания истории, происходящей на его глазах истории, и незнания человека, пишущего стихотворение, которое должно было включить в себя историю. Это трудная проблема.
Помню, как в определенный момент мне забрезжило что-то вроде поэтики, стоящей вне рамок того, что предлагалось. Это произошло, когда я читал в школе Паунда и наткнулся на одну из версий «Donna mi pregha» Гвидо Кавальканти [10] в его переводе. Это стихотворение побудило меня обратиться к романской традиции, к идее, которую Паунд заимствовал у Данте, —
Паунд переводил — по-моему, неудачно — «Donna mi pregha» всю свою жизнь. Очень странно, оглядываясь сегодня назад, думать о Паунде, например, как об одном из столпов одного из направлений американского модернизма XX века и вместе с тем видеть стихотворение, которое даже в своей окончательной версии, опубликованной где-то в середине 1930-х, насквозь пропитано духом Россетти и Fin-de-siècle, сознательно обыгрывает этот стиль XIX столетия, в то время как многие американские поэты — не столь крикливые в своих требованиях «новизны» — на деле куда больше работали с живой разговорной речью. Такие люди, как Чарльз Резникофф[13] и Уильямс, и многие другие, в действительности пошли гораздо дальше в том, чтобы отбросить поэтические уловки в стиле конца XIX века. Но все же оно дает представление об изменчивости строки и перепадах ритма.
Помимо всего прочего, в Кавальканти завораживает уровень философской рефлексии. Я имею в виду не разработку философии, а то, что возникает у таких поэтов, как Уоллес Стивенс, когда поэзия сближается с философствованием. В «'А’-9» Луис Зукофски[14] берет схему рифмовки Кавальканти и пишет двойную канцону, охватывающую целый спектр референций, включая «эврименовское» издание «Капитала». То, что делает Зукофски, предполагает перевод в более глубоком смысле, как попытку передать ту музыку, которую вы ощутили бы во времена Данте, а это также, примерно, и времена трубадуров; другими словами, Данте воспринимает себя в контексте наследия трубадуров и в значительной мере музыку своего стиха возводит к нему. Зукофски любил повторять: «Забудьте на время о смысле, вслушивайтесь в гул, и, если вам нравится гул, вернитесь и извлеките смысл позже».
«'А’-9», конечно, представляет собой крайность определенной разновидности практики, но этот жест завораживает меня тем, что привносит характерное свойство — особую музыкальность, которую другим способом было не достичь. И что бы там ни говорили, это расширяет границы возможного. Зукофски всегда думал об уравнении «минимум слов / максимум музыки», и это ставило его перед дилеммой. В раннем эссе для своей антологии поэтов-объективистов он говорил об этой дилемме, но он также добавил: мы должны признать, что музыкальный знак и лингвистический знак — не одно и то же и что стихотворение, которое их смешивает, которое стремится к музыкальности на манер многих поэтов fin-de-siècle, в конце концов запутается в той же проблеме, в какой запутался Суинберн. И тем не менее в перехлестах поэтической практики Зукофски, в крайностях его упорного желания достичь музыкальности, в его последнем стихотворении «Восемь цветов», да и в других, вы видите, как он все глубже проникает в реальные проблемы сигнификации.
Паунд где-то говорит о Кавальканти, используя термин «intentio», имея в виду интенцию формы. Роберт Данкен подхватывает эту мысль как форму-в-становлении, выхваченную из информации мира, а не данную заранее, форму не как нечто навязанное произведению, но как нечто, что рождается под рукой, то есть интенцию произведения, которой следуешь от начала и до конца по мере ее постижения: активную форму. Другая параллель, прямая отсылка к временам Данте, — стихотворение из сборника Роберта Данкена «Корни и ветви». Это перевод — нет, не перевод, — это своего рода переложение шестого сонета Данте из второй книги «Структура изморози», поэтому Данкен назвал его «Сонет 3: Из шестого сонета Данте». А еще это стихотворение обращено к Робину Блэйзеру и Джеку Спайсеру[15], это прославление их круга — до того, как он распался, вылившись в обычную желчность и сведение счетов.
Та же самая мысль — посмотреть, у кого ты крадешь, откуда растут ноги у твоего искусства и так далее, — заставила меня вернуться к тому времени, когда в бытность студентом я впервые пытался прийти к какому-то определению возможного искусства в месте, которое в силу самых разных причин меня совершенно не удовлетворяло. Полагаю, чисто инстинктивно и в силу своего темперамента, а не благодаря какому-то ясному представлению о том, чем я занимался, меня страшно угнетала господствовавшая на Восточном побережье поэтика, особенно сложившаяся вокруг Кембриджа. Тогда доминировали формальные критерии «новой критики», поэтика, крайне зависимая от этого нормативного критического стандарта, так что вместо первородной и порождающей поэтики то была — на мой, по крайней мере, взгляд — поэтика, удовлетворяющая запросам власти, начальства в лице «новых критиков» — относительно реакционного мужского клуба, начинавшего оказывать огромное влияние (не во всем чудовищное, но все же чудовищное) на американскую теорию литературы и американскую критическую практику. Мне тогда казалось (и сейчас кажется), что эстетически, да и политически, «новые критики» склонялись к реакционной ностальгии. Эту тенденцию воплощали, по крайней мере в лице южан, Рэнсом и Тейт (Лоуэлл, как минимум, пытался удовлетворять этим запросам, запросам начальства, хотя в определенном смысле он был, надо отдать ему должное, слишком труден, чтобы соответствовать этому шаблону).
В любом случае, меня угнетало совершенно бесплодное, удушающее отношение к форме, а также необходимость соответствовать запросам людей, не видевших дальше своего носа. Меня не устраивал отход от того, что, как я полагал, началось с X. Д.[16], Марианны Мур, Уильямса и других, с великого эксперимента, каковой представляет собой ранний модернизм. Когда в конце 1940-х Рэндэлл Джарелл заявляет, что с этим покончено, что пришло время подстригать наши лужайки и подравнивать изгороди, знаете, я почувствовал, что ну никак не могу с этим отождествиться.
Помню, летом 1963 года, отправляясь на заработки (собирать урожай в Орегоне), перед отъездом я зашел в книжный магазин «Гролиер»[17] попрощаться с приятелями и заметил объявление о поэтической конференции в Ванкувере. Там должны были принять участие самые разные люди, кое-кто из них меня очень интересовал, причем я даже не сообразил (имена перечислялись подряд, без всякой системы), что некоторые тесно друг с другом связаны: впервые в одном месте одновременно собирались Чарльз Олсон, Роберт Крили, Роберт Данкен, Аллен Гинзберг, Дениза Левертов и другие поэты. Для меня в Ванкувере была полезной не столько какая-то особая программа (я не хотел оказаться молодым последователем «Черной горы» или официальным «проективистом»[18], использующим в качестве ритмической основы дыхание и так далее). Меня интересовала, как ни странно, возможность жизни, целиком посвященной поэзии. Жизни не окололитературной, связанной с так называемой литературой, а с реальной необходимостью и требованиями поэтического призвания.
Возьмите, например, сегодняшний фешенебельный мир американского искусства, особенно в Ист-Виллидж (он забавен, если думать о нем, как о рок-н-ролле, и очень скучен, если думать о нем как о чем-то большем), где каждые две недели какой-нибудь новый художник-граффитист или еще кто-нибудь новый попадает во все большие коллекции и в одно мгновение становится миллионером (три недели работы в лофте — и, пожалуйста, ты уже заплатил по всем счетам). Все настолько завязано на мир искусства и стиль, а не, скажем, на задачи создания образа или изображения (то есть настоящие проблемы), что до жеста как такового практически никому нет дела. То же самое происходит и в нашем утилитарном мире поэзии, где все сводится к второстепенным вопросам стиля, доверительным рассказам о мелких переживаниях, которые всех нас объединяют, и, соответственно, к щекотке самолюбия по поводу своих законных пятнадцати минут признания — перед тем как навсегда кануть в забвение. Еще я помню, как в Ванкувере, а на самом деле уже по возвращении на Восточное побережье, я получил от Роберта Крили пленку, и это было очень полезно. Я начал понимать, во-первых, почему стихи читают вслух — потому что это позволяет услышать в стихотворении нечто, что в противном случае остается недоступным. То была запись X. Д., Зукофски, Гинзберга, читающего «Вопль» в доме Стэна Брекхеджа[19], раннего Эда Дорна[20] (эти его прекрасные стихи из «Руки вверх» и другие, воспевающие просторы Среднего Запада). В любом случае, меня поразили все эти альтернативы, которым на тот момент не было места в картине модернистской американской поэзии.
X. Д., кстати, только в последнее время начинает обретать место, отчасти благодаря тому, что новейшие направления американского феминизма весьма заинтересованно следят за так называемым поисковым или экспериментальным письмом, а не просто за произведениями «на тему». Форма, к которой она пришла, целиком принадлежит ей, ее трудно назвать повествовательным циклом — я думаю о ее поздних стихотворениях с их сериальностью или цикличностью — это по-настоящему самобытное развитие ее ранних вещей.
После того как я услышал «'A’-11» Зукофски — одно из прекраснейших, на мой взгляд, лирических стихотворений на английском языке, — меня потянуло (в порядке, должно быть, компенсации, по контрасту с самокопанием, принятым в литературных кругах Восточного побережья, от которых я чувствовал себя, в силу самых разнообразных причин, попросту далеким), меня довольно сильно потянуло к объективистам. В свете моих последних вещей это звучит парадоксально. Меня потянуло к таким поэтам, как Лорин Нейдекер[21], например, к ее четкости, опять-таки к чему-то довольно герметичному и трудному. Зукофски, Резникофф, Нейдекер, Джордж Оппен[22], Карл Ракози[23] — все это были люди извне, я хочу сказать
Меня завораживала сосредоточенность на процессе и возможность альтернативных критериев, а также возможность использовать стихотворение как пространство для запрещенного содержания (это имеет отношение к политике сексуальности и политике политического), пространство, куда могут быть вписаны подобные вещи, и для отслеживания грамматики восприятия и проблематичных границ, которые наша повседневная речь имеет тенденцию налагать на то, что мы способны сказать. Стихотворение в его исследовательском, поисковом отношении я представляю себе как нечто, что может пошатнуть эти границы, а не обращаться к этим границам и вписывать себя в них.
В Сан-Франциско я перебрался в 1969 году, к поэзии этот переезд не имел отношения. Да, я хотел быть подальше от Бостона, но у меня и в мыслях не было прилепиться к уже почившему «Сан-Францисскому возрождению». На тот момент, по правде сказать, я не мог найти никакой информации, исходящей от этой среды, за исключением некоторых почитаемых мною поэтов, которые там по-прежнему жили, среди них — Роберт Данкен. Расцвет литературного сообщества в Сан-Франциско, начавшийся в 1950-e и завершившийся где-то в 1960-x, остался в прошлом. Но я все же обратился к таким фигурам, как Данкен, в поисках подтверждения возможности ставить под вопрос субъекта, говорящего субъекта: чем он может быть. В случае Роберта это вопрошание идет от высокой романтической традиции, которую можно проследить у Китса и Шелли, равно как у Данкена: неопределенная идентичность говорящего, когда говорящий, казалось бы, является рупором, как в его случае, вдохновенного пророческого видения. Поэтому, хотя моя работа исходит из радикальной иной традиции, эта идея сомнения в рождающихся под рукой формах и в идентичности говорящего, идентичности читателя и слушателя, в их интерпретации, была чем-то, что внушало мне громадное уважение, наряду с его собственным упорным стремлением включить в стихотворение содержание, которое ранее было запрещенным.
Другая фигура — это Джек Спайсер. Его идущее против логики, в духе Эдварда Лира и Гертруды Стайн, погружение в область игры потерь и ошибок внутри поэтического знака, его исследование извращенности смысла в стихотворении, использование дизъюнкций и контрлогики… Поэтическая логика необязательно похожа на другие логики. Если взять классическую логику, например, в ней действует закон исключенного среднего, где вещь есть либо А, либо не-А, но никак не может быть одновременно и А, и не-А. В стихотворении же вы прекрасно можете оказаться внутри логики, согласно которой вещь есть и А, и не-А, дождь может одновременно идти и не идти, в тропиках может быть снегопад — да что угодно. Это не просто легкомыслие, это утверждение иной области подвластного знанию. В этой области поэтической логики имеется особый центр и концентрация. У Спайсера есть целый цикл под названием «По мотивам Лорки», где он играет с обычным среди поэтов типом дискурса — обращением к мертвым, и измышляет своего собственного Лорку, а Лорка измышляет его в предисловии, и так далее, и все это игра, в которую играют мертвые, — черта, объединяющая его с Рильке. Причем все эти поэты как один, тяготели в своей жизни к тому, чтобы быть вне, за пределами того, что получает (приблизительное) определение канонического мейнстрима. Это поэзия со своей особой, подчас трудной семантической территорией, поэзия поисковая, эвристическая, поэзия, не сводящаяся к воспроизведению или описанию предшествующего ей эмоционального состояния. Это стихотворение, которое не просто облекает в слова нечто уже пережитое на опыте, но фактически есть сам по себе способ пережить некий опыт. Создавать смысл как процесс, а не отсылать к норме. Вот почему мне всегда любопытно, если кто-то говорит «это непонятно» или «это не имеет смысла», потому что меня интересует не этот аспект создания смысла — смысл как нечто, что предшествует стихотворению, но как нечто, что является случаем для создания смысла, для выяснения того, что есть смысл, и пересоздания смысла заново, изменения того, чем смысл является. Я держу в уме и политическое измерение такого подхода, например, постановку под вопрос того смысла, который в своем публичном выступлении может отчеканить Рональд Рейган, или смысла языка, которой вещает об умиротворении, а на самом деле подразумевает уничтожение. Я думаю, стихотворение бросает вызов такому присвоению языка, представленному дискурсом власти.
Я считаю, стихотворение воплощает — даже «неполитическое» стихотворение, на пределе своего воздействия, — подрыв возможности лжи и пере-присвоение, возвращение языка и средств сигнификации. Вопрошание отношений и идентичностей между первым, вторым и третьим лицом, между я, ты и он/ оно/она, или самой вещью, но также и во множественном числе — между они и мы, со всем, что за этим стоит. Что представляют собой взаимоотношения? Это всегда вопрос. Кем мы являемся в отношениях? Кем являюсь я? Занимаюсь ли я тем, что держу речь? Занимаетесь ли вы слушанием? Неприятие, стало быть, апробированных культурой норм и превращения стихотворения в товар — как чего-то, что всего лишь повышает вашу усвояемость. Неприятие также и читателя как пассивного потребителя. Держать речь перед пассивной аудиторией — это граничит с гитлеровской формой дискурса, предполагающего пассивность аудитории, не вовлеченной в активный обмен смыслом.
Эдмон Жабес всегда говорил об истинном дискурсе как о месте, где вопрос возможен, даже главенствует, и что авторитарным является тот дискурс, где вопрос невозможен. И еще по поводу идеи стихотворения как объективированной сущности, завершенной в себе, реализованной по ту сторону изменчивого потока времени. Его «вневременность» более сложного порядка. Мы склонны думать о стихотворении как об объекте (отчасти это наследие «новой критики»), как о вещи в себе. Мы забываем тот факт, что в известных пределах он подвержен изменениям, и мы ничего не можем с этим поделать — и это замечательно. И что стихотворение возникает, случается лишь в событии-стихотворении, каковое есть встреча с читателем. Кроме как в некоем платоническом смысле, стихотворения нет, если книга закрыта. Я хочу сказать, что стихотворение — это событие, исторически и темпорально обусловленное. Поэтому-то меня и интересуют композиционные решения, подчеркивающие эту обусловленность, не превращаясь в то же время попросту в ведра, в которые кто угодно может влить что угодно. Стихотворение не является просто алеаторным событием.
Перевод Александра Скидана
Александр Скидан
Тайны Буквализма. Сценография Шайкла Палмера
Знаменитый роман Беккета «Моллой» (1947) завершается парадоксальным отрицанием только что написанного: «И я вошел в дом и записал: ‘Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя’». Это сдвоенное отрицание заставляет усомниться в достоверности всего, что мы читали на предыдущих страницах, подвешивает инстанцию авторствования и повествовательную структуру, побуждая вновь обратиться к началу романа и попытаться разобраться, кто — и с чьего голоса — говорит (или пишет). Напрасный труд. Под сомнение поставлена сама способность языка что-либо недвусмысленно утверждать; в самом деле, если мы не можем верифицировать столь элементарное утверждение, был дождь или нет, то что же говорить о более сложных и абстрактных вещах? И в то же время, вопреки — или благодаря — отрицанию, финальные фразы утверждают беспредельную мощь языка, способного наделить бытием любую реальность, сотворить ее буквально из небытия, ничто. (Доказательством чего и является только что прочитанный нами «Моллой».) Так, знакомый вроде бы жест аутореференциальности, маски, указывающей на себя пальцем, то есть обнажающей романическое, фикциональное измерение романной конструкции, оборачивается чем-то большим, таинственным и пугающим в своей таинственной мощи, имя которой — негативность.
В «Философских исследованиях», создававшихся примерно в то же время и вышедших посмертно, в 1953 году, о сходных парадоксах языка размышлял Витгенштейн: «Прислушайся я к речам, произносимым моим ртом, я мог бы сказать, что кто-то другой говорит моим ртом… А тогда кто-то мог бы сказать и такое: ‘Идет дождь, а я в это не верю’ или же ‘Мне кажется, что мое Я (Ego) верит в это, но это не так’». Можно продолжить ряд примеров на истинность высказывания и заявить: «Я испытываю боль, но это не так» или, ближе к нашей теме: «Я пишу стихотворение о том, что испытываю боль, но это не так».
Поэзия Майкла Палмера исходит из похожего тревожного, головокружительного опыта несовпадения высказывания и реальности, слова и обозначаемой им вещи, знака и референта. Многие его стихотворения строятся как перифраз положений австрийского философа, как, например, «В некоем X» из сборника «Обещанья стекла» («The Promises of Glass», 2000):
1. Я описываю это как если бы оно находилось передо мной оно не находится передо мной.
2. Я говорю это изображение это не изображение.
3. Я говорю это изображение вещи это не изображение и не вещь это не изображение вещи.
Поделиться книгой: