Помоги проекту - поделись книгой:
Зов или призвание сопряжены с необходимостью отвергнуть некоторые прежние индивидуальные или коллективные ценности. При этом путь очень редко оказывается ясным и никогда не бывает легким. Герой должен быть настойчивым; самым трудными помехами на его пути становятся бездействие, страх и стремление вернуться домой.
Иногда герой будет получать необходимую помощь от посторонних: старого ворона, лесного гнома, животного-помощника, использовать советы мудрого старца – или силы, необходимые, чтобы подняться над социальными традициями. На пути он встречает множество соблазнов: дьявольские сомнения, надежда на легкий исход, соблазн обогащения, власти, получения наслаждений. Во время длительного возвращения на Итаку Одиссею пришлось удерживать своих воинов, желавших пристать к Острову Поедающих Лотос, сладкие семена которого облегчали их боль. Он должен был уберечь их и от наслаждений волшебницы Кирки, которая потом превращала своих пленников в свиней. В конце концов эти искушения заставили всю его команду забыть о странствии.
Часто герой таких повествований оказывается в мире приключений; а иногда странствие бывает внутренним, герой погружается в глубины бессознательного. Если после этого погружения герой остается живым – а многие его предшественники, как правило, не выживали – и выходит победителем из сражений с разными чудовищами, живущими в этих глубинах, – только тогда он обретает возможность подняться наверх и впоследствии совершить трансформацию. Такая трансформация означает переживание смерти и возрождения. Кем был этот человек и каков был мир его сознания, уже не имеет значения. Трансформацию претерпевают абсолютно все.
Часто такая борьба приводит к травматизации личности. Вспомните хотя бы раны Христа, Вотана (Одина) или Одиссея; пережив страдания от ран, они впоследствии стали героями. Травмы обостряют сознание и становятся неизбежной расплатой за расширение сознания. Нередко возникают символы этого нового состояния: горшок золота, рука возлюбленной, новый дворец. Однако это лишь внешние атрибуты изменившегося отношения души к космосу.
Герой обретает новое осознание возможного и новые отношения с сообществом и богами. Поскольку условие достижения этих изменений прямо не связано с ценностью трансформации сознания, такой «приз» следует рассматривать метафорически. Любое странствие в поисках «трофеев» означало бы приверженность материальным ценностям и отрицание духовности: стремясь найти икону вместо бога, человек теряет и то и другое.
Героическое странствие внешне может быть похожим на приключения, однако его цель заключается во внутренней трансформации. В то время как героические приключения в нашей коллективной памяти принимают некую внешнюю форму, мотивы вызова, погружения, борьбы, получения ран и травм и возвращения представляют собой часть повседневной жизни каждого человека. Умение видеть, что каждый из нас является частью этого богатейшего жизненного паттерна, лежащего в основе повседневности, означает восстановление глубинных законов жизни.
В недавнем прошлом Том Стоппард написал интересную пьесу «Розенкранц и Гильдестерн мертвы». Розенкранц и Гильден-стерн – второстепенные персонажи шекспировской трагедии «Гамлет». У Шекспира Гамлет – трагический герой, который принял вызов и преодолевает огромное внутреннее сопротивление своему долгу отомстить за отца. В финале самой длинной пьесы Шекспира Гамлет преодолевает свою «летаргическую» нерешительность и начинает действовать. Между тем выходы Розенкран-ца и Гильденстерна на сцену завершаются простой ремаркой, что они мертвы. Это не имеет никакого значения, если пьеса называется «Гамлет», но становится чрезвычайно важным в пьесе, которая называлась бы «Розенкранц» или «Гильденстерн».
Стоппард убежден, что каждый из нас вовлечен в величайшую драму с неопределенным сценарием, в которой мы, конечно, призваны играть главную роль. Конец пьесы известен заранее: мы умрем. Однако смысл пьесы Стоппарда вытекает из того, откуда и каким образом главный герой приходит к осознанию и совершает свой героический выбор. С уверенностью можно сказать, что эти два образа Стоппарда сливаются в фигуру антигероя, ибо они блуждают по «сцене» своей жизни, не имея ясного представления о том, кто они такие и что происходит. Их блуждания ненароком прерывает парень по имени Гамлет, пересекая им путь с чувством собственной значимости.
Розенкранц и Гильденстерн – это прототипы наших современников, которые, не чувствуя себя героями, не получая мифологической поддержки, блуждают от одной идеи к другой, от импульса к импульсу, уныло хватаясь то за одно, то за другое в надежде найти что-то, на чем можно было бы остановить взгляд.
Внутри каждого из нас живет нерешительный Гамлет, стоящий на перепутье, есть в каждом из нас и Розенкранц с Гильден-стерном. В каждом из нас есть архетип героя и способность принять вызов жизни. Если у человека есть реальный кумир, он лишь напоминает о его предназначении. Действия другого человека, поднимающегося на недоступную вершину, изобретающего новую вакцину, формулирующего идею преобразования мира, приносящего в мир красоту, напоминают нам о собственном призвании, о нашем героическом зове.
Конечно, единственной меркой, с которой мы можем подходить к себе в финале (или по которой нас будут оценивать другие люди), является то, насколько отчетливо мы услышали этот зов и ответили на него, стремясь стать самими собой и сопротивляясь всему, что удерживает нас на месте. Истории о героях могут воодушевлять нас и вести вперед, но лишь до тех пор, пока приходится отвечать на собственный зов, то есть становиться на путь индивидуации. Так, древний дзенский коан гласит: «Я ищу лицо, которое у меня было перед сотворением мира». Во всем мире есть люди, которые спокойно, день за днем, отвечают на этот зов, заботясь о своих детях, выполняя свою обременительную, но необходимую работу, преодолевая сомнения и страх. Эти люди и их непроторенные пути заслуживают гораздо больше восхищения, чем любые знаменитости. Официально признанные герои не должны заставлять нас отворачиваться от нашего странствия; наоборот, они должны напоминать нам о нем.
Постоянно повторяющимся лейтмотивом героического странствия является путешествие от бессознательного к сознанию, из мрачных глубин к сверкающим высотам, от зависимости к самодостаточности. Эта сила, эта структурированная энергия (которая, собственно, и составляет архетип), ищет возможности преодолеть власть хаоса и сладкие соблазны сознания, чтобы обрести еще более тонкую структуру.
Каждое утро у подножия кровати сидят два ухмыляющихся злых карлика. Одного зовут Бездействие, другого – Страх. Каждый из них с удовольствием пожирает нас живьем. Редко случается так, что человек со вчерашнего дня продолжает бороться с ними, ибо они постоянно ищут новые пути, чтобы овладеть его душой. Энергия, необходимая для того, чтобы их побороть, является частью архетипа героя, причем она становится доступной далеко не сразу. С этой точки зрения человек может видеть, насколько универсальной оказывается драма героя, ибо каждый из нас приходит к осознанию тонкого соблазна удобства и страха, парализующего, как взгляд Медузы Горгоны. Наше жизненное странствие представляет собой череду поражений в борьбе с этими демонами, ежедневные новые призывы к победе над ними, а также исполнение главной роли в драме своей жизни.
В «Тысячеликом герое» Джозеф Кэмпбелл подтверждает, насколько широко распространен так называемый мономиф героя. Этот главный миф можно подразделить на три этапа: уход, инициация и возвращение. На стадии ухода человека изгоняют из сообщества или он перерастает существующие традиционные нормы. Тогда он должен отправиться в чужие земли. Подъемы, падения и раны способствуют постепенному посвящению неофита в таинства природы и человеческих отношений. Человек редко возвращается на прежнюю землю и никогда – к старой психологии. Такое возвращение обесценило бы самую суть странствия и аннулировало появившееся осознание. Поэтому возвращение происходит по спирали – с переходом на более высокий уровень. Следовательно, странствие – это не поступательное движение, которое происходит раз и навсегда, а эволюционное движение по спирали. Странствие обязательно дифференцирует личность, развивая нового человека, которого больше нельзя узнать по его соплеменникам и прежним ценностям. Герой должен нести бремя одиночества и вины и, как заметил Юнг, обязан что-то вернуть людям:
«Индивидуация отрезает человеку путь от личных удобств и, следовательно, от общества. Это происходит вследствие. вины за весь мир, которая остается за ним. Эту вину он должен попытаться искупить. Он должен предложить за себя какой-то выкуп, то есть отдать обществу ценности, которые станут равнозначной заменой его личности, теперь отсутствующей в обществе»[111].
Таким образом, мы видим, что героический вызов брошен всем нам, ибо происходит не только сотворение личности, но эта личность обретает ценность для своего сообщества. Многие считали, что индивидуация представляет собой форму нарциссической одержимости. Но это совершенно не так: получившая развитие личность, человек, возвращающийся после героического странствия, служит своему сообществу, принимая вызов, совершая искупление и наполняясь новой энергией.
Архетип странствия представляет собой формализацию жизненной силы, то есть активизацию и канализацию либидо в направлении дальнейшего развития. Величайший риск, которому человек когда-либо подвергался, представляет собой тонкий соблазн бессознательного, стремление вернуться к удобному и известному. Юнг описывает такую личность следующим образом:
«Такой человек всегда представляет, что перед ним находится его злейший враг; к тому же он носит врага внутри себя. Этот враг – смертельная тяга к пропасти, стремление утонуть в своих собственных истоках… Этой регрессивной склонности с древнейших времен последовательно противостояли великие психотерапевтические системы, известные нам как религии. Они стремились создать автономное сознание, пробуждая человечество от сна разума»[112].
Нет сомнения в том, что великие мифы и мифотворческие системы стремились активизировать и канализировать либидо человека, а при разрушении этих великих направляющих образов человечество почувствовало свое психологическое сиротство. Поэтому нам приходится еще лучше осознавать задачу своего развития, ибо мы часто решаем ее в молчании и одиночестве.
«Смертельная тяга к пропасти», о которой говорит Юнг, – это ухмыляющийся карлик Бездействие. Второй карлик, Страх, чаще посещает людей, много и тяжело работающих для достижения безопасности, которая в результате оборачивается ловушкой, насмешкой жизненной силы. Чтобы расти и развиваться, следует отбросить мысль о безопасности и двигаться в неизвестное. Именно об этом говорил Юнг:
«Дух зла – это страх и отвержение… это дух регрессии, который запугивает нас связью с матерью и растворением и угасанием в бессознательном… Для героя страх – это вызов и некий рубеж, ибо от страха может избавить лишь отвага. Если же человек не идет на риск, смысл жизни как-то нарушается, и будущее в целом несет на себе печать безнадежной утраты, тускло-серых будней, наполненных охами и вздохами»[113].
* * *
Вечное возвращение и героическое странствие – таковы две великие идеи, которые должны иметь в виду современные жители Запада. Нам следует гораздо лучше осознать их, ибо мы живем вне стабильной мифологической традиции, которая сама по себе активизирует эти императивы, канализирует либидо, облегчает горе и сглаживает изумление от всего происходящего. Те, чьи традиции насыщены образами Великой Матери, получают поддержку «великого небесного ветра». Нам приходится обходиться без нее.
Возможно, сегодня мы стали более невротичными, то есть отличаемся более глубоким внутренним расщеплением, чем тогда, когда не задумывались над проблемой смертности. Созданная нами культура сфокусировалась на приобретении и накоплении, подпитывается стремлением к власти и поддерживается отрицанием. Смертность – это последняя из потерь человечества, перед которой мы бессильны и которую невозможно отрицать. Смертность выступает как непростительное оскорбление современной западной культуры, и потому мы называем регулярную медицинскую помощь «героическими усилиями, направленными на спасение человека», как если бы смерть была нашим врагом.
В тибетской культуре давно велись наблюдения за переходом от жизни к смерти, за временем после окончания жизни и временем возрождения (bardo), то есть за временем откровения и трансформации сознания. В этой традиции ежедневная медитация о человеческой смертности считалась работой души, а не плодом болезненного воображения. Чем больше работа души, тем более развитым становится трансформированное сознание. Какими же далекими эти размышления о смерти кажутся человеку в расцвете сил, когда он переполнен невротическими устремлениями модернизма! К тому же рассматривать свою жизнь как элемент мозаики, искру в общем великом пламени, каплю в космическом океане означает не отрицать ее индивидуальность, а поместить себя в общий контекст божественного мироздания.
Для эпохи странников это становится окончательным возвращением домой. Военный секретарь Эдвин Стэнтон, наверное, должен был ощутить его в тот момент, когда мимо него проходил Линкольн, ибо он обронил фразу: «Теперь он принадлежит вечности»[114]. Память о Великой Матери, ее жертвенном цикле, великом круге, вечном возвращении для всего человечества является одновременно роком и судьбой. Те, кто может ассимилировать этот образ, впитав его в свою плоть и кровь, пройдут через одиночество, которое является главной характерной чертой современной культуры.
Другая великая идея – героическое странствие – напоминает нам о противоречивой истине: человек лучше всего служит великому таинству природы, развиваясь как индивидуальность. Парадокс заключается в том, что человеческая личность должна быть включена в великий цикл и должна пережить в нем свое воплощение, чтобы ощутить себя индивидуальностью и продолжать свое развитие. В этом процессе участвуют сообщество, человек и – в той мере, в которой мы можем допустить, – божество.
Вполне возможно, что дуновение экзистенциальной свободы, одиночества и ужаса вызовет ощущение нестабильности, однако выбор совершается в условиях именно такого психологического климата. Состояние современного общества характеризуется блужданием от одной идеологии к другой, от мод и причуд к тоске и депрессии. Однако можно уловить общий смысл этих двух великих мифологических паттернов и постичь их на индивидуальном уровне.
Каждый из нас обречен выстрадать, осмыслить и, наконец, воплотить уникальное переживание цикла жертвоприношения-смерти-возрождения, чтобы отбросить карликов бездействия и страха и стать тем, кем нам предначертано стать природным таинством. Если мы примем это уникальное и одновременно абсолютное требование стать главным действующим лицом в собственной жизненной драме, значит, мы живем героической жизнью. Мы можем восхищаться другим человеком, но нам не нужен герой, чтобы получать компенсаторное удовлетворение. В диалоге двух персонажей из пьесы Брехта «Галилей» эта мысль ясно выражена:
Рильке весьма красноречиво выразил и наш риск, и наше стремление в четвертом «Сонете к Орфею»:
ГЛАВА 3. ПОЖИРАНИЕ СОЛНЦА
Спонтанное зарождение мифа
Юнг как-то заметил, что из всех социальных наук психология появилась последней, потому что психологические проблемы и инсайты уже содержались в великих мифах.
Основатели современной психологии, включая Фрейда и Юнга, для построения своих теорий в основном использовали психодинамические подходы и предпосылки. Однако недавно проведенные исследования говорят о том, что лишь десять процентов американских психологов считают свой подход преимущественно психодинамическим. Отдавая дань современной тенденции практически все измерять количественно, большинство терапевтов предпочли бихевиоральные подходы, когнитивную коррекцию или фармакологическую интервенцию. Хотя все эти методы, вне всякого сомнения, имеют свои достоинства, они привлекают многих людей, потому что позволяют получить результаты, поддающиеся оценке, и концентрируются на краткосрочном решении проблем, преодолении кризисной ситуации и адаптации. Трансформация не является их целью, ибо достижение этой цели требует длительного времени и огромных усилий; оно недоступно оценке и связано с немалым риском.
Многие критики пытаются развенчать научную основу психодинамической терапии, а некоторые просто называют ее псевдорелигией. Ни одно из этих критических замечаний не следует отрицать, хотя некоторые необходимо переформулировать. Деятельность психики нужно считывать на символическом языке, и даже научные понятия при их буквальном понимании рискуют превратиться в старую ересь. Их следует понимать символически, то есть видеть в них образы, выходящие за пределы своих ограничений и обращенные к движениям души. Такими понятиями являются метафоры, которые соединяют нас с непостижимым, и по-другому считают только люди, никогда не вступавшие в диалог со своим бессознательным.
Психодинамическая терапия появилась вследствие разрушения великих мифов и социальных институтов, которые поддерживали эти мифы. Хотя существуют и явная патология, и проявления характерных симптомов, указанных в справочнике DSM-IV, они не имеют отношения к глубинной работе; первичная травма современного человека – это чаще всего душевная травма. Упав с крыши средневекового собора, мы попали в пропасть. Глубинная психология – это процесс, благодаря которому может произойти исцеление расщепленной психики, человек может узнать свой индивидуальный миф, и этот миф вытеснит культурную идеологию, которая потерпела банкротство. Это не догма, а скорее методология, позволяющая человеку искать возможность соприкоснуться с внутренней трансформирующей энергией. Это не Новая Эра, а Древняя Эпоха, возраст которой соответствует возрасту архетипов.
Глубинный метод исследования психики требует серьезного наблюдения за состоянием человека, чтобы отмечать приступы страха и трепета из-за воздействия динамических сил бессознательного. Древние греки отдавали дань уважения этим силам в драматургии, создав образ Медеи, которая так подчинялась воле богов, что была вынуждена убить своих детей. Древние греки создали и образ Эдипа, который не мог осознать самого простого – своей идентичности, а также образ Клитемнестры, которая могла быть скорбящей матерью, проницательным политиком, любовницей и вместе с тем мстить своему мужу Агамемнону, сначала заманивая его в ловушку, а затем убивая.
Человеку, посвятившему себя глубинной психологии, приходится часами размышлять над деятельностью психики: как в сновидение могут вплетаться отдельные фрагменты, создавая критическую канву повседневной сознательной жизни, как ребенок незаметно проживает непрожитую жизнь родителя и как легко соблазняется Эго, слыша то, что хочет слышать. Точно так же аналитик размышляет над возможностью психической энергии служить самоисцелению психики, а также внутреннему стремлению человека к достижению целостности, когда ему приходится переживать самые ужасные травмы. Этот трепет перед таинством – ежедневное переживание аналитика или любого другого человека, всерьез занимающегося исследованием души.
Нам говорят, что среднестатистический человек тратит на сон шесть лет жизни. Это поразительное посягательство на время жизни – часть телеологического намерения психики. Сны отражают внутренний мир души и формируют процесс создания мифа у отдельно взятого человека. Сложное переплетение мельчайших подробностей, связь с законами, присущими месту и времени, синтетическая энергия новых сочетаний фрагментов, многочисленные связи с прошлыми переживаниями – все эти свойства сновидений известны их исследователям. Работа со сновидениями удивительна, она часто сбивает нас с толку и всегда включает в себя таинство. Если человек в какой-то период времени может проследить свои сны, они обязательно укажут на внутреннее движение, представят, как человек работает над проблемами и решает их. В совокупности эти сновидения формируют героический эпос, не хуже произведений Гомера или Данте. Погружение в «мир мертвых», ужасные чудовища, самые разнообразные персонажи, титаническая борьба – все это составляет содержание мифов.
Другие погружения в мир мертвых приводят к созданию такого же мифологического материала. Фрейд в основном работал с истерией (или, говоря на современном языке, соматоформны-ми расстройствами), тогда как Юнг сначала работал с шизофрениками. Оба они обнаружили, что людям, которых в соответствии с медицинским диагнозом поместили в психиатрическую клинику, всегда было что рассказать; они заслуживали уважительного отношения и усилий, необходимых для того, чтобы их понять. В третьем томе собрания сочинений Юнга («Психогенезис психических расстройств») можно прочитать об усилиях, необходимых для интерпретации смысла, который можно найти в деятельности психики с явно выраженными расстройствами. В самом начале XX века Юнг узнал о том, что несколько десятилетий спустя описал Сильвано Ариетти:
«Когда боль оказывается такой интенсивной, что уже не достигает порога сознания, когда мысли настолько разбросаны, что их перестают понимать окружающие, когда обрывается большая часть жизненно важных контактов с миром, – даже тогда человеческий дух не умирает и может настойчиво проявляться порыв к творчеству. Поиск, зов, тоска, возмущение, надежда – все это может существовать и все это можно распознать в тумане эмоциональной бури пациента-шизофреника и внутри фрагментов его когнитивной структуры»[117].
Даже слово шизофрения, как и слова миф, трагедия и герой, все чаще употребляются в обыденном контексте. Так, например, человек, пребывающий в состоянии неопределенности, говорит: «У меня шизофрения». Потеря организующего центра цивилизации вызывает в обществе анархию, низвержение организующего центра «мятежными» частями психики. (Вспомним Йейтса: «Все распадается вокруг, и центру не сдержать распад / Анархия царит над миром»[118].) С точки зрения отдельной личности, утрата центра, то есть потеря Эго с его способностью к обработке информации, а также потеря аффективной энергии, которая ощущается в самой крайней форме, определяет сущность заболевания, называемого шизофренией. (В начале XX века руководитель Юнга доктор Эйген Блейлер ввел этот термин, чтобы заменить термин dementia praecox, «раннее сумасшествие», возникший вследствие типичных ранних приступов болезни в отличие от dementia senilis.)
Этиология шизофрении до сих пор остается неясной, несмотря на общее согласие о присутствии в ней биохимического компонента. Существуют медикаменты, снижающие остроту симптомов, но в целом лечение шизофрении до сих пор не изобретено. Какие-то ее проявления могут возникать периодически или один раз в жизни, или же такое состояние может быть хроническим. Во всяком случае человек испытывает дезориентацию, напоминающую ощущение наших современников, утративших связь с мифом. Тогда его искаженный взгляд на мир и свое «Я» становится таким же эксцентричным и сконцентрированным на идее, как в случаях крайней изоляции или публичного отречения. Юнг первым стал утверждать, что результаты деятельности психики, страдающей такими расстройствами, могут иметь очень важное значение и выполнять некую телеологическую функцию; вслед за Юнгом об этом стали говорить Р.Д. Лэйнг и Джон Уэйр Перри.
Наверное, самое полезное общее представление о шизофрении, подходящее для нашей цели, получается из ее описания как совокупности расстройств, которые характеризуются глубинным нарушением мышления, чувствования, восприятия и идентичности. Расстройства мышления проявляются в неадекватных выводах из полученного опыта и/или в связанной с ними системе бреда. Расстройства чувств приводят к глубинной амбивалентности, резким перепадам настроения, депрессивному отчуждению и общему чувству одиночества. Расстройства восприятия проявляются в видениях и галлюцинациях. По всей вероятности, самыми серьезными являются нарушения идентичности. Они указывают на то, что у центра отсутствуют сдерживающие силы и что Эго больше не может интерпретировать и интегрировать материал внутреннего ощущения и внешнего восприятия.
Аналогией ощущений шизофреника может послужить жизнь во сне. Все мы засыпаем, а затем просыпаемся, чтобы пойти на работу или куда-то еще. Можно заметить то, что мы спали, или не обращать на это внимания. В той или иной мере жизнь идет как обычно. Но шизофреник просыпается в мире, где сон все еще продолжается; Эго не обладает достаточной силой, чтобы различать внутреннюю и внешнюю реальность.
Деятельность психики часто направлена на достижение результата, который остается тайной для эго-сознания, но является очень важным для души. Иногда мы ощущаем это во сне, иногда – через аффект возбужденного комплекса, во власти которого находится Эго. Но в любом случае, включая и шизофрению, психика не прекращает свою деятельность. Согласно утверждению Г.Дж. Бэйнса,
«Существует один простой факт (который могут подтвердить все, кто изучал рисунки шизофреников), что эти пациенты имеют склонность к продуцированию определенных ключевых образов, в которых чрезвычайно важную роль играют символы-диаграммы. Эти символы-диаграммы затем можно эффективно применять при разыгрывании символической драмы»[119].
Продукты бурной психической деятельности могут не считаться искусством в его традиционном понимании; но общее между художником и шизофреником состоит в том, что каждый из них входит в непосредственный контакт с глубинными слоями психики. Эти глубины совершенно недоступны рациональному мышлению или дискурсу; их можно распознать только через символические образы, указывающие на скрытое за ними таинство.
Художник, мифологическим прототипом которого является Орфей, должен иметь потребность и мужество, чтобы погрузиться в «мир мертвых», вступить в контакт с потусторонними силами и вернуться обратно, в мир людей, с песней, рассказом или образом, в которых отразились бы неуловимые мгновения опасного странствия. Но шизофреник остается там, в глубине, очарованный или одержимый этой глубинной динамикой, и в результате мы получаем не песню, а симптом, не цельное произведение искусства, а частицы здравого смысла. (Вспомните о словах Дали, что разница между ним и сумасшедшим заключается в том, что он не сумасшедший.)
Вникнуть в галлюцинаторное странствие шизофреника – значит оказаться рядом с таинственной деятельностью психики и непосредственно наблюдать, как энергетически формируются символы. В такие моменты мы находимся намного ближе к ядру психической жизни, чем позволяет нам интеллект или понятие. Древние люди, отдававшие должное снам и видениям, очень хорошо это знали. То, что мы наблюдаем в мифе, сновидении или деятельности воображения шизофреников, все больше сближает нас с фундаментальными процессами, происходящими в нашей внутренней вселенной.
Перед исследованием рисунков, внешне выражающих ощущения шизофреников, давайте рассмотрим сущность процесса, который можно назвать работой с мифом. В процессе работы художника над мифом символически выражается эмоциональная истина; у шизофреника сам образ является эмоциональной истиной; иными словами, здесь присутствует буквальность, совершенно не свойственная художнику. Художник манипулирует образами, цветами, формами, словами и звуками; шизофреник манипулирует материалом, с которым он работает. Художник может различать разные уровни символической истины. Например, Данте сознательно использовал метафору архетипа погружения-подъема на четырех разных уровнях смысла. Шизофреник живет одновременно на всех четырех уровнях. Скажем, человек может вообразить себя римским императором и объяснять отсутствие у него соответствующих полномочий временной игрой фортуны или непониманием происходящего недостойным плебейским окружением. Он совершенно не понимает, что императорский сан компенсирует его отсутствующие полномочия, но бессознательно так живет, одержимый этим материалом. Данте или Дали могли бессознательно использовать архетипический мотив или сознательно извлечь его, а ощущение шизофреника является непосредственным и уникальным.
Что касается характера работы с мифом, то здесь весьма полезны открытия Фрейда, описанные в его труде «Интерпретация сновидений». В сновидениях бессознательное превращает совершенно случайные события в осознанное и внутренне важное прозрение. Бессознательное обращает Эго к личности, времени и месту. Его внешним выражением служит не когнитивное содержание, а аффективно заряженные образы. Смысл таких образов воплощается в метафоре или символе.
К фрейдовскому описанию работы со сновидениями Юнг добавил идею коллективного бессознательного, в соответствии с которой образы участвуют не только в жизни отдельной личности, но и в жизни всей вселенной. Он обнаружил также, что сновидения не обязательно маскируют исполнение желаний, а часто скрывают спонтанное отношение Самости к жизни человека. Согласно Юнгу, сны человека не только могут быть телеологическими, ведущими к развитию сознания и достижению целостности, но и компенсировать одностороннюю адаптацию сознания. Таким образом, сновидения имеют целеполагающую и корректирующую функцию; и, конечно же, дают возможность человеческому сознанию ассимилировать их послание.
В той мере, в которой психика является вневременной и охватывает все человеческое, нам следует признать, что жизнь, которую мы себе представляем, является неполной, фрагментарной и привязанной к историческому времени. Если, делая свой осознанный выбор, мы отклонились вправо, психика сразу же тянет нас влево, чтобы восстановить равновесие. К тому же сновидения осуществляют конфронтацию человека с непрожитой им жизнью: не с такими, какими мы стали, а с такими, какими могли бы стать; не с тем, что мы сделали, а с тем, что не смогли сделать. Зная характер и мотив работы со сновидениями, мы можем увидеть этот процесс в работе с мифом. Как уже отмечалось, сон – это мифология отдельной личности, а миф – это сновидение всего сообщества. И миф, и сновидение спонтанно рождаются в глубине психики и относятся непосредственно к ее саморегулирующей деятельности. Как сны отчасти выполняют телеологическую корректирующую функцию, на которую воздействует индивидуальная психика человека, продолжая таинственную миссию природы, так и миф, поднимаясь из тех же глубин, содержит корректирующую телеологию души. Соглашаясь с тем, что сновидения имеют смысл, мы можем согласиться и с тем, что деятельность шизофреника тоже имеет смысл – не только в жизни отдельно взятого человека, но и в жизни всего сообщества, ибо отдельный человек несет в себе часть универсального содержания. [В данном случае следует пояснить, что именно имеет в виду автор. С точки зрения ограниченного сознания сны можно считать психозом. Однако в них содержится смысл. Точно так же образы, порожденные в психотическом состоянии, которое называется шизофренией, тоже имеют смысл, если у нас есть достаточно времени, чтобы их интерпретировать. – Прим. пер.]
Далее мы исследуем рисунки двух пациентов с диагнозом шизофрения. Оба они еще не достигли двадцати лет и ходили в школу, пока у них не произошло нарушение процесса мышления.
Железная бабочка
Первые два рисунка принадлежат семнадцатилетней девушке. Сьюзен (так я буду ее называть) выросла в семье, принадлежавшей к среднему классу, в истории которой ранее никогда не наблюдалось психических нарушений. Она получила нормальное воспитание, в подростковом возрасте у нее возникали обычные приступы аффективного возбуждения. Сьюзен начала курить марихуану, но в ее анамнезе не было наркотической зависимости. Впервые она услышала «внутренние голоса» еще в школе, они говорили, что девушка обладает особым даром видения, который спасет мир. Однажды у нее произошел срыв, и она прямо посередине четырехполосной скоростной магистрали отправилась с визитом к президенту Картеру, чтобы поделиться своими планами о том, как достичь согласия во всем мире. Девушку задержала полиция и доставила в местную психиатрическую клинику, где ее обследовали, назначили курс фармакологического лечения и на двадцать один день поместили в стационар.
Сьюзен отнеслась к своему пребыванию в стационаре как к заключению в тюрьму. Осознавая, что происходит нечто ужасное и совершенно неправильное, она надеялась освободиться и вернуться обратно к родителям. В дополнение к медикаментозному лечению и групповой терапии ее три раза в неделю посещал психотерапевт. Высказывания Сьюзен были относительно связными, хотя иногда по-прежнему прорывались бредовые идеи относительно ее величия. Она с радостью согласилась выразить свое эмоциональное состояние на рисунке. Цветными карандашами она нарисовала серию фигур, которым дала название «Железная бабочка». На стр. 103 показан один из типичных рисунков этой серии.
Сьюзен нарисовала железную бабочку, так как этот образ сильно резонировал с ее ощущением своего состояния. Она не знала, что в переводе с греческого слово «бабочка» соотносится с одним из этимологических значений слова «психика». Вполне возможно, что бабочке, как и душе, нужно пройти через определенные стадии трансформации, прежде чем она сможет достичь утонченной, неуловимой прелести, дарованной ей судьбой. К тому же это хрупкое порхающее создание оказалось в ловушке архаичного железного мира. Образы, созданные Сьюзен, являются архетипическими, однако у нее не было никакого сознательного представления об их глубинном смысле. Надписи на изображении бабочки отражают расщепление, которое она ощущала: надежду на «мир и любовь» – в одной части рисунка, пустоту и одиночество – в другой.
Стоит чуть «зацепить» любого подростка, и у него возникнут такие чувства. И все же мы видим, что в целом рисунок Сьюзен словно помещен в «морозильную камеру», в которой застывает любое движение психики. В самом центре рисунка выражена надежда на благоприятное развитие: надпись «я стану сильной личностью», несмотря на жалобное выражение лица и рыдания бабочки. Девушка может очень хорошо выразить напряжение, которое она испытывает; заметно, что она ощущает расщепление. Это хороший знак, так как части психики, которые поддаются идентификации и с которыми можно вступить в диалог, можно интегрировать. Более того, в ее рисунках повторяется тема четверичности; число четыре архетипически предполагает наличие целостности, то есть соединение противоположностей[120].
Рисунок Сьюзен, который она назвала автопортретом, насыщен мифическим материалом. Хотя пациентка могла осознанно называть ощущаемые ею напряжения (что предвещало ее потенциальное исцеление), однако она испытывала глубокое оцепенение и влечение к архаичному содержанию. Может быть, это было ощущение бессознательного оттока энергии, вызывавшее у нее компенсаторные ощущения собственной грандиозности. Безусловно, борьба ее души за интеграцию отдельных частей своего восприятия жизни и поиск возможности выхода за границы архаичного мира имеют прямое отношение к универсальному героическому странствию. Однако воздействия аффектов и биохимических процессов истощили ее жизненные силы и привели к иннервации Эго.
В сумрачном лесу
Вспомним, как начинается дантовское описание погружения в ад: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины»[121]. Несмотря на то, что Сьюзен была еще подростком, именно этот архетипический мотив просматривается в другой серии ее рисунков, один из которых приведен ниже (см. с. 106).
Читатели мифологической литературы и исследователи сновидений быстро узнают характерный мотив, проявившийся в этом рисунке. В центре квадратичной структуры Сьюзен поместила себя («М-me»). Очень часто непроходимый лес и океан, характеризующие дикую, первобытную природу, символизируют бессознательное. Во время погружения Сьюзен попадает в дремучий лес и сбивается с пути. Она знает о мощной силе глубинных пластов архаического мира и о том, что нуждается «в помощи, чтобы освободиться». Чтобы поддержать себя, она пишет христианское изречение (внизу слева), хотя при этом ощущает неблагоприятное воздействие Сатурна, вызывающее у нее депрессию и чувство тяжести на душе. Сьюзен, никогда не слышавшая голоса коллективного бессознательного, все-таки называет эту свою глубинную часть вселенской. В лесу в левой части рисунка находятся «члены семьи» (от которых она обычно получала поддержку). Ее астрологические ассоциации простираются от потенциального счастья, традиционно связываемого с Юпитером, до помощи трикстера Меркурия.
С одной стороны, мы видим погружение Сьюзен в архаичный мир подростковой апатии, многократно усиленной ее психотическим расщеплением, а с другой – ресурсы, необходимые для «роста» и «зрелости». Верхний квадрант представляет собой ее будущее: «МЕ», лучи солнца, проникающие из-за гор, находящихся вдалеке, что указывает на продолжительность и серьезность странствия, а также на возможность пути трансформации. Другие «М-формы» ощущаются пациенткой как ее «Я» и вместе с тем как птицы, предвещающие духовную свободу и освобождение железной бабочки.
В своих спонтанных рисунках Сьюзен мифопоэтически отразила свою внутреннюю дилемму и странствие. Она чувствовала себя загнанной в угол, но ее способность называть все части своей психики позволяет предположить, что рядом с поверхностью существуют кластеры сознательной энергии, которые могут работать, ассимилируя и интегрируя расщепленные части ее психики. Над горами светит солнце как символ мудрости души, прошедшей индивидуацию.
Сьюзен заблудилась в дремучем лесу, но внутренний процесс продолжался. В итоге этот процесс принес ей облегчение и она успешно возобновила жизнь в семье и учебу в школе. На ее рисунках, очень похожих на детские, мы видим и цикл смерти-возрождения, и героическое странствие. Так как психика Сьюзен содержит в себе вселенную и она добралась до истоков снов и видений, ее индивидуальные образы рассказывают нам все. Сьюзен не создает миф – наоборот, миф создает Сьюзен. Ее задача похожа на ту, которая стоит перед нами: осознать этот миф и тем самым получить власть над энергией, дабы соединить свои усилия с таинственной телеологией души. Человек, сформировавший осознанное отношение к глубинным образам и постигший великое таинство, которое они воплощают, обрел смысл жизни – независимо от того, насколько бедной и скудной была его внешняя жизнь.
Пожирание солнца
Другому пациенту, юноше, тоже было семнадцать лет. Он родился в семье морского офицера и все свое детство провел на военных базах в разных частях света. Когда семья пациента жила в Европе, у него начались галлюцинации, которые ужасно его испугали. Например, он мог увидеть страшную смерть своего отца, разбившегося на мотоцикле, или изнасилование своей матери.
Неподалеку от базы, где он жил, можно было приобрести гашиш, поэтому, как и Сьюзен, чтобы избавиться от ужасных видений, юноша стал употреблять этот наркотик. В течение какого-то времени все считали, что эксцентричность его поведения усилилась именно из-за употребления наркотика.
Когда пациента поместили в военный госпиталь во Франкфурте, он услышал голос, побуждавший его летать. Он прыгнул в лестничный проем третьего этажа и целым и невредимым приземлился прямо перед центральным входом. После госпитализации стало ясно, что употребление наркотиков было вторичной, а не основной причиной нарушений процесса его мышления.
Терри (назовем его так) был сыном офицера, который в юношеском возрасте покинул свой дом, чтобы попасть на службу в военно-морские силы. Его подруга в восемнадцать лет забеременела, и с тех пор, как все военные моряки, они жили кочевой жизнью. Гнев, который отец сдерживал еще со времен своего трудного детства, находил выход в пьянстве и ругани, а иногда и в рукоприкладстве по отношению к сыну. Его мать была созависимой и пассивно податливой. Терри часто чувствовал, что разрывается между родителями. Он любил и идеализировал своего отца, однако считал его аутоагрессию оскорблением для себя. В его галлюцинациях о гибели отца отразилось содержание, которое он не хотел осознавать. Что касается матери, она была в семье уютной и безопасной пристанью; при этом подрастающему сыну она не только казалась беженкой, но и была объектом его тайной любви. Возможности сознания юноши не позволяли ему ассимилировать смысл этой потенциальной эдиповой драмы, поэтому произошло расщепление сознания, и это содержание было воспроизведено в фантазии.
Терри тоже охотно согласился на предложение порисовать. Степень его психического расстройства оказалась гораздо выше, чем у Сьюзен, поэтому рисунки юноши получились более жуткими, и, как правило, он не мог связно о них рассказывать. Часто его речь становилась совершенно невнятной, у него возникали космические видения. Пациент путешествовал на другие планеты и внимал богам; его фантазии принимали масштабы «звездных войн». Из многочисленных рисунков Терри мое внимание особенно привлек один, с изображением противоположностей, так как он мог послужить прекрасной иллюстрацией его внутреннего противоречия, протекающего психодинамического процесса и архетипического характера его переживаний. Цветной оригинал рисунка дает полное представление о его драме и способности проникать в душу зрителя.
Исследуя этот рисунок (см. с. НО), нам следует иметь в виду, что наш интерес не является чисто эстетическим. Чем более примитивным и спонтанным оказывается рисунок, тем больше он дает возможностей непосредственно наблюдать бессознательный процесс. Джозеф Кэмпбелл напоминает о содержании такой работы над мифом:
«Следует понять, что фрагментарные знаки и сигналы означают, что пациент, совершенно не способный мыслить и общаться рационально, пытается как-то вступить в контакт. В такой интерпретации приступ шизофрении представляет собой возвращение в процессе его внутреннего странствия, чтобы вновь обрести то, что отсутствовало или было утеряно, и тем самым восстановить жизненное равновесие. Поэтому пусть странник отправляется в путь. Он погрузился в океан и тонет; возможно, он утонет. Вместе с тем это происходит как в древней легенде о Гильгамеше, когда герой долго погружается в глубины космического океана, чтобы добыть цветок, дарующий бессмертие, одну из вечнозеленых ценностей его жизни, которая находится где-то в глубине. Не лишайте его этой ценности; помогите ему пройти через все это»[122].
Когда Терри попросили просто изобразить, что он чувствует («нарисуй, где ты сейчас находишься»), он нарисовал быстро и совершенно не задумываясь. Отступив на шаг назад, он с удовольствием оглядел то, что у него получилось. Значительно более связно, чем обычно, описывая фигуру животного в левой части рисунка (в оригинале она была оранжевого цвета), он назвал его драконом типа ящерицы-игуаны, проникающим сквозь пространство и время. Этот «дракон, пораженный солнечным светом», будет бродить по миру и «пожирать солнце»; солнцем Терри называл пурпурную вращающуюся массу, изображенную на рисунке внизу справа. Тогда это животное умрет, а затем «оживет снова и будет ярко-оранжевым».
По его мнению, скоро должно произойти солнечное затмение – на солнце видны огненные завихрения. Прямо над солнцем находится перевернутый паук, который следит за тем, что происходит. (Желтое) изображение справа от «дракона» – это «опавшие желтые зимние листья, пораженные солнечным светом». (Зеленая) продолговатая фигура вверху справа – это «кобра, заранее разинувшая пасть». Вверху слева от нее изображен «ананас со струпьями, или открытая вена, или волдыри». (Хотя дословные ответы подростка и не совсем нормальны, они приводятся без изменений.) Затем Терри внезапно остановился, прикрыл рот рукой и сказал, что забыл кое-что очень важное. Он забыл нарисовать позади дракона половину луны (которую затем дорисовал простым карандашом); дракон появился именно из этой луны. Луна, сказал он, «то испускает дерьмо, то не испускает. Она просто там висит».
Прояснить до конца все мотивы этого рисунка совершенно невозможно. Но вспомним о том, что молодой человек всегда находился в «подвешенном состоянии» между гневным и агрессивным отцом, постоянно бросающим ему вызов «вырасти и стать мужчиной», и пассивной и податливой матерью, от которой он был эмоционально зависим. Если все это вспомнить, становится ясно, что на этом рисунке показана семейная драма и драма молодого человека.
Сам Терри идентифицировался с драконом. Исторически солнце ассоциировалась с Богом Неба, Отцом Мироздания, символом солярного сознания, принципом логоса. Сила солнца – всесилие отца, чей гнев проецировался на ребенка, – была слишком велика. Давление на мальчика, заставлявшее его становиться мужчиной, – это тяжкое воздействие Сатурна, наносившее ему глубокую эмоциональную травму.
Без старейшин племени, посвящающих мальчика в таинства любви и мудрости, ему совершенно некуда податься в этом чужом для него мире под названием «мужская зрелость», в нем нет ни одного места, куда бы ему хотелось попасть. Вместе с тем он не может продолжать прятаться за материнскую юбку, ибо оставаться там – значит погибнуть, распростившись с героическим странствием[123]. Солнце создает мощный поток энергии, который может оплодотворять, порождать жизнь, сознание и божественность, но избыток этой энергии способен высушить и погубить все нежное и утонченное, все, что нуждается в поддержке.
Луна – это воплощение бессознательного, материнского начала, приливов и отливов в циклах продолжительностью 28 дней, всеобщего источника, временной передышки и песнопений сирен, зовущих к регрессии. Как мы уже знаем из мифа о вечном возвращении, море эроса может возрождать, но может и привести человека к тому, что он начинает «тонуть» в ностальгии (этимологически слово «ностальгия» означает «болезненная тоска по дому»). Серебряная чувственность луны воплощает интуитивное сознание, тогда как солнечные лучи символизируют рациональное начало.
Образ дракона, с которым идентифицировался Терри, – это творение первобытных сил. Их происхождение явно свидетельствует о связи с матерью; но наряду с этой связью Терри был привязан и к отцу. Чтобы выжить, ему приходилось избегать силы притяжения материнского комплекса и каким-то образом противодействовать негативному воздействию отцовского комплекса. (Мать и отец – это реальные люди, и вместе с тем человек интериоризирует их образы в виде энергетически заряженных комплексов, за которыми скрываются архетипы Матери и Отца). По желанию Терри, раскрывшемуся в его галлюцинациях, отец должен умереть, никому не причинив при этом боли, – то есть Терри должен был лишить силы отцовский комплекс, не проявляя агрессии к родному отцу. Следовательно, его задача состояла в «пожирании солнца» – в том, чтобы ассимилировать негативизм, умереть в качестве прежней эго-идентичности и возродиться как автономная, уникальная личность.
Паук ассоциировался с матерью; на рисунке он перевернут, что указывает на возможность применения ее энергии в геройском поединке. Кобра также связана с матерью. Что касается ананаса, то этот образ очень часто символизирует гостеприимство и возвращение домой. Юноше крайне трудно собрать воедино энергию, необходимую для того, чтобы справиться с энергией солнца, а следовательно, наличие расщепленных энергетических компонент предполагает повсеместное воздействие материнского комплекса. Дракон все еще обладает огромной силой.
Движение дракона слева направо – это движение из бессознательного к росту осознания. Движение по спирали вниз, чтобы съесть солнце, которое «снова оживет», – это другой известный архетипический паттерн, уроборос, который символически воплощается в образе змея-дракона, поедающего собственный хвост. Этот символ довольно часто повторяется в разных древних культурах – как восточных, так и западных. Он воплощает мотив смерти-возрождения, который, несомненно, связан со способностью змеи сбрасывать старую кожу и наращивать новую. В литературе очень широко распространен образ змеи (или змея) как символа смерти и возрождения, а также как проводника душ и признака протекания архетипического процесса. (Стоит поразмышлять об эмблеме медиков, на которой змея обвивает чашу с ядом.) Как и все архетипические образы, он является амбивалентным, ибо имеет характерную особенность выражать разные стороны одной проблемы. Змей-дракон может обвивать, разрушать, пожирать, а также исцелять, направлять и превращать[124].
Образ дракона как символа этой архаической инерции, которую следует преодолеть, присутствует в мифах древнего Китая, а также в финикийских, саксонских и многих других мифах. Аполлон, Кадм, Персей, Зигфрид, Святой Георгий и Святой Михаил – все эти герои одолевали дракона-тирана, который ассоциировался с огромной хтонической силой и регрессией. Кроме того, змей-дракон символизирует часть великого цикла смерти-возрождения. Например, в ацтекском мифе о сотворении мира тучный змей-Бог наносит себе рану и отдает людям свою кровь, питающую их жизнь. Разные гностические рисунки иллюстрируют роль змея-дракона как предвестника рождения. Существует множество мифов, в которых герой возрождается из утробы чудовища: греческий Ясон, Вишну в индуистском мифе, ветхозаветный Иона. В каждом из них используется мифологема возрождения из той сущности, которая сначала гибнет.
Поделиться книгой: