100 знаменитых памятников архитектуры

Сразу после окончания строительных работ в 1729 г. ученики лаврской иконописной мастерской под руководством талантливого украинского художника Стефана Лубенченко выполнили в соборе настенные росписи. Они состояли из отдельных сцен и целых повествовательных циклов на евангельские и библейские темы. На стенах храма также были изображены во всем величии церковные и светские владыки – митрополиты, князья, украинские гетманы.

Поражала не только блестяще выполненная стенопись, но и церковная утварь – ткани риз и плащаница, изящная чеканка золотых и серебряных дарохранительниц и потиров, затейливое переплетение узоров в массивных окладах старопечатных книг.

Однако в XIX в. вся живопись в соборе была уничтожена. Своей неканоничностью она вызвала неприязнь со стороны руководителей православной церкви, потому вопрос о ее замене был решен Святейшим Синодом и утвержден императором Александром III. В 1893–1896 годах, несмотря на протесты общественности Киева, Успенский собор был расписан заново, в сухой академической манере, группой художников под руководством В. Верещагина, однофамильца известного баталиста.

Очередная трагедия постигла собор уже в XX веке. Фашистские войска, оккупировавшие Киев, в сентябре 1941 г. взорвали архитектурный памятник, после чего он стоял в руинах вплоть до 2000 года. Тогда, в ознаменование Рождества Христова отреставрированный собор вновь возродился, вернув себе славу величайшей святыни Древней Руси.

Главный вход в монастырь находится в уступе монастырской стены, а над ним возвышается небольшая, стройных пропорций Троицкая надвратная церковь, построенная в начале XII в. на средства черниговского князя Святослава Давыдовича, принявшего монашество в 1106 году.

Вначале она входила в систему оборонительных деревянных сооружений, а на исходе XII в. к ней уже примыкали каменные стены.

В плане сооружение представляет собой практически квадрат размером 11,5×11,0 м, объем здания по горизонтали делится на два яруса: в нижнем расположен главный вход в монастырь, а во втором ярусе находится высокий одноглавый храм. Внутри своды и барабан купола опираются на четыре опорных столба. Каждый фасад храма членится пилястрами по вертикали на три части.

В отличие от Успенского собора Троицкой церкви повезло. Она не была разрушена ни во время татаро-монгольского нашествия, ни при стихийных бедствиях. Облик ее был видоизменен лишь однажды, в 1731 г., что приблизило это сооружение к стилю барокко. Тогда фронтоны церкви приобрели волнистую форму, со стороны северного фасада мастера пристроили каменный придел, где был образован вход в храм. Работу по украшению фасада выполнил народный мастер Стефанович, новый грушевидный купол позолотил мастер Ющенко, а пол храма выстлали фигурными чугунными плитами, заказанными на уральских заводах Демидова в 1732 году. Одновременно с выполнением живописи в 1734 г. в церкви был установлен резной вызолоченный иконостас с искусной резьбой по дереву.

Большие доходы позволяли монастырю вести на своей территории грандиозное по тем временам строительство. Но оно никогда не было хаотичным, что свидетельствует о высокой градостроительной культуре зодчих, которые еще в XII в. предопределили дальнейшее развитие всего ансамбля. Менялись времена и стили, взамен обветшавших или сгоревших строений возводились новые, но непременно на прежнем месте. Так было и с низкими протяженными кельями соборных старцев, и с трапезной, и с типографией, и с колокольней, и с другими постройками, ограждавшими Соборную площадь.

Рядом с Успенским собором расположена Великая Лаврская колокольня, до сих пор являющаяся самым высоким монументальным сооружением Киева. При подъезде к городу ее видно почти со всех сторон, а потому уже давно она стала своеобразной визитной карточкой украинской столицы. Колокольня строилась по проекту популярного в то время в России архитектора Иоганна Готфрида Шеделя в начале 1730-х годов. Высота четырехъярусной башни, увенчанной шлемовидным куполом, составила 96,5 метра. Колокольня удачно поставлена и соразмерна всей застройке Соборной площади. О своем сооружении Шедель не без гордости писал: «Сия звоница в Киево-Печерской лавре трудом моим сделанная и каким образом по всей Руси и в Европе другой не обыщется… и на вечность оная звоница стоять будет».

Несмотря на такие уверения, колокольня подвергалась ремонтам неоднократно. В 1903 г. во время одной из таких переделок мастера установили новые куранты, изготовленные в Москве мастером Энодиновым. Часовой механизм курантов весом 4,5 тонны соединен с системой семи колоколов, которые каждые пятнадцать минут отбивают гамму, а восьмой – часовой бой.

В комплекс Верхней лавры входят также замечательные архитектурные памятники XVII–XVIII вв. – Церковь Всех Святых над Экономическими воротами, Ковнировский корпус, церкви Вознесения на Ближних и Рождества Богородицы на Дальних пещерах, здание пекарни и книжной лавки, Никольская больничная церковь и трапезная палата. Величественность, мощь стен и башен органично сочетаются с малыми архитектурными формами – арками, воротами, двориками и проходами, окруженными пышными зелеными насаждениями, включая могучие липы, плакучие ивы, тополя и каштаны. Все это создает естественный фон, оттеняющий масштабность всех сооружений лавры.

Неотъемлемой частью ансамбля являются его самые древние сооружения – Ближние и Дальние пещеры. По преданию, на откосе глубокой балки, ведущей к Днепру, одним из основателей монастыря – Антонием – в XI в. были выкопаны пещеры, названные Ближними, в отличие от Дальних, расположенных немного дальше от Успенского собора. В разные годы пещеры расширялись, в них устраивались, кроме келий, подземные церкви, ниши для захоронений. Общая длина пещерных ходов Ближних пещер 228 м, а Дальних – около 300 метров. Пещеры выкопаны в толще мощного слоя желтого лёсса, достигающего 6–8 м толщины. Сухой лёсс податлив, и в то же время достаточно прочен, поэтому лабиринты ходов хорошо сохранились до наших дней.

У Киево-Печерской лавры слава не только архитектурная, но и историческая. Здесь жили и работали многие известные писатели, ученые, зодчие, живописцы. Около 1113 г. легендарным летописцем Нестором был составлен выдающийся памятник летописания – «Повесть временных лет» – основной источник наших знаний по истории Киевской Руси. А Успенский собор с древних времен служил усыпальницей киевских князей, литовских и украинских магнатов и высшего духовенства.

Сегодня Киево-Печерская лавра является историческим заповедником, в музеях которого экспонируются произведения древнерусского и украинского прикладных искусств – ткани, изделия из золота и серебра, собрания старопечатных книг и гравюр.

Архитектурный ансамбль монастыря красив всегда – и на заре, когда с первыми лучами солнца сверкают золотые его купола; и вечером, когда кажется, что не солнце опускается за горизонт, а сказочные строения медленно погружаются в тихие днепровские воды. А ночью красиво подсвеченный ансамбль будто теряет свою материальность и, как хрустальная сказка, повисает над днепровскими кручами древнего Киева.

Собор Св. Софии в Новгороде

На высоком берегу в нескольких километрах от истока полноводной реки Волхов поднимаются башни и купола Новгородского Кремля, или Детинца, как его называли в старину. Вместе с величественным силуэтом златоверхого Софийского собора он играет главенствующую роль в панораме Новгорода и завершает перспективы многих улиц города со стороны озера Ильмень.

История новгородской земли тесно связана с многовековой русской вольницей, ее поэтическими легендами и сказаниями. Впервые летопись упоминает о Новгороде в середине IX века. Тогда Новгород, в то время северная столица Руси, был крупнейшим торговым и ремесленным центром.

Даже за пределами Европы славился он богатством, высокой культурой, которую отстоял позже в годы татарского ига, шведского и немецкого нашествия.

Как свидетельствует летопись, первый Софийский собор был сооружен в 989 г., спустя год после принятия на Руси христианства. Срубленный из дубовых бревен «о тридцати верхах» он стал чудом плотницкого искусства, которым издавна славились новгородцы.

По прошествии более пятидесяти лет, а именно в 1044 г. на северном холме был заложен новый Кремль. Почти одновременно с этим Детинцем по повелению новгородского князя Владимира, сына Ярослава Мудрого, началось возведение каменного Софийского собора, сменившего сгоревшую дубовую Софию.

По своему общему решению собор восходил к византийскому типу крестовокупольного храма, основу которого составляют прямоугольный объем и внутренние опоры, вычленяющие центральное крестообразное пространство.

Прообразом для новгородского собора послужила София Киевская – главный храм Древней Руси, возведенный в 1017–1037 годах. Оба сооружения – пятинефные, окружены галереями и увенчаны группами световых куполов. Но мастера, создавшие новгородский собор, по-своему переосмыслили традиционную композиционную схему. В отличие от киевского памятника здесь всего шесть глав и одна лестничная башня, галереи достигают значительной высоты, и вся композиция отличается большей собранностью и устремленностью ввысь.

Монументальность собора подчеркнута крупным масштабом, компактностью объемов, ясной очерченностью силуэта. Пластическая выразительность внешнего вида основана на сочетании прямоугольных и цилиндрических объемов, прямых и полуциркульных линий. Свободная прорисовка контуров, пространственный размах, живописность силуэта сродни северной природе, которая, безусловно, влияла на представление новгородских зодчих о том, как должен выглядеть истинно русский храм.

В облике Софии нет декоративных, конструктивно неоправданных деталей – даже в построении фасадов. Сложный ритм лопаток соответствует расположению внутренних столбов, в то же время лопатки играют роль контрфорсов, то есть вертикальных выступов стены, укрепляющих арки.

Цилиндрическим сводам отвечают дугообразные завершения верхних частей стен, подкупольному пространству – широкое членение по оси средней главы, а лестничной башне – мощный массив у юго-западного угла.

Одновременно с пятинефным ядром возводились открытые одноэтажные галереи, которые усиливали пирамидальность композиции. В XI столетии галереи были заложены и надстроены, превратившись в наружные стены собора.

В целом Софийский собор – блестящий образец строительного искусства. При высоте 20 метров его стены имеют всего метр толщины (у меньших по размерам новгородских сооружений XII в. стены более массивны). В древности собор, основание которого на полтора метра скрыто землей, был еще выше и стройнее. Строилось здание из местных материалов – серого плитняка и красноватого известняка. Камни отесывались, но не были тщательно обработаны. Кладка стен, не скрытая первое время побелкой, напоминала богатую по оттенкам мозаику с живым фактурным рисунком. Впечатление многокрасочности дополняли выложенные из плоского кирпича своды (плинфы) и оконные перемычки, а также розовый цемяночный раствор с кирпичной крошкой.

Главный вход в Софию украшают Сигтунские врата – редчайший памятник романского искусства. Врата эти были одним из военных трофеев Новгорода Великого. Выполненные в XII в. северо-германскими мастерами Риквином и Вайсмутом, они были вывезены из древней шведской столицы Сигтуны и собраны русским мастером Авраамом. Врата представляют собой своеобразный скульптурный иконостас. Створы врат разделены на двадцать шесть ячеек с отлитыми из бронзы рельефными композициями на библейские и евангельские сюжеты. В этом сложном ребусе помогают разобраться надписи, вырезанные на латинском и русском языках. Причудливо изломанным фигурам даны произвольные пропорции, на лицах застыла архаическая улыбка, ритмичным орнаментом ложатся стилизованные складки одежд. Совершенно иначе решено изображение кентавра Полкана в правом нижнем углу врат. Лаконизм и обобщенность форм, великолепная передача движения говорят о незаурядном таланте новгородских мастеров.

Интерьер Софийского собора монументален и величествен, как и его фасады. Ряды массивных столбов расчленяют внутреннее пространство на широкий средний и узкие боковые нефы, к которым примыкают закрытые галереи. Сложное взаимодействие «пространственных ячеек» рождает постоянную смену зрительных впечатлений. Боковые нефы, которые первоначально, до поднятия уровня пола, были значительно выше, подготавливают взлет центрального подкупольного пространства. Здесь все подчинено этому движению: и бег линий крестчатых столбов, плавно переходящих в арки, и мерное убывание горизонтальных членений, и узкие проемы окон, сквозь которые льются потоки света. Угловая лестница ведет на хоры, или полати, предназначавшиеся для князя и придворной знати. Позади хора находилась ризница и книгохранилище.

Необычна и цветовая гамма интерьера. Стены, столбы и своды покрывал гладкий слой розоватого цемяночного раствора, но целые участки каменной и кирпичной кладки оставались открытыми, подчеркивая материал сооружения. Украшали собор лишь отдельные живописные композиции – «иконные фрески».

Роспись Софийского собора была начата в 1108 году. Судя по сохранившимся остаткам фресок, они напоминали живопись Киевской Софии. Одной из «иконных фресок», первоначально украшавших интерьер, является композиция «Константин и Елена» на стене Мартирьевской паперти. Древний художник глубоко понимал специфику настенной живописи: трактовка изображений плоскостна и графична, дан лишь намек на моделировку. Особенно выразительно лицо Елены: четкие линии, крупные черты лица, огромные глаза.

До наших дней дошло всего несколько фрагментов росписи XII века. Прежде всего это фигуры пророков в простенках барабана. Написаны пророки широко и обобщенно, с учетом перспективного сокращения – фигуры удлинены, ступни развернуты. По всей видимости, это работа русских художников, ориентировавшихся на константинопольскую школу византийской живописи. Интересны изображения святых в проемах стен, разделяющих апсиды (полукруглые выступы стены). Замечательна единством ритма и колорита композиция «Деисус», найденная при раскопках в Мартирьевской паперти.

Из внутреннего убранства Софийского собора в результате раскопок открыты остатки древнего престола, седалища и мозаичного пола XII века. Мозаичные плиты из разноцветной смальты, которые в 1890-х годах реставрировал известный мозаичист В. А. Фролов, украшают центральную апсиду. Уникальным произведением византийского декоративного искусства XI века являются Корсунские врата придела Рождества Богородицы, богато орнаментированные насечкой. В филенках помещены накладные изображения «процветшего» креста. Композицию отличает чеканная строгость и целостность.

Софийский собор был главной святыней Великого Новгорода, его символом. Особенно возросло его общественное значение после установления в 1136 г. вечевой республики. Перед собором собиралось вече, здесь происходили торжественные приемы, в его стенах погребали новгородских князей и епископов. «Где Святая София, там Новгород», – говорили новгородцы.

Сегодня Софийский собор привлекает к себе посетителей как памятник русского зодчества и образец синтеза искусств: архитектуры, живописи и декоративного убранства, которыми в совершенстве владели русские умельцы.

Успенский храм во Владимире

Согласно историческим хроникам, свое название город Владимир получил в честь основателя, великого князя Киевского Владимира Мономаха. Он же построил в новом городе и первую каменную церковь Спаса. Наследник Мономаха, князь Юрий Долгорукий, обремененный борьбой за киевский престол, не уделял большого внимания своей северной вотчине. И только ушедший с юга на север его сын, князь Андрей Боголюбский, перенеся княжеский престол во Владимир, развернул в этой живописной местности грандиозное строительство. Крупнейшей постройкой новой столицы стал Владимирский Успенский собор как центр архитектурного ансамбля и южный «фасад» города.

Собор заложили 8 апреля 1158 г. одновременно с началом сооружения оборонительного пояса города. По свидетельству летописцев, князь Андрей представлял его не только главным храмом Владимирской епископии, но и оплотом митрополии, независимой от киевских духовных властей. Речь, стало быть, шла и о церковном главенстве: церковь как бы простирала свою власть через рубежи княжеств, напоминая в пору раздробленности о единстве Русской земли.

Для осуществления этой великой миссии во Владимир «Бог привел мастеров со всех земель», в числе которых оказались и иноземные строители, якобы присланные императором Фридрихом Барбароссой. Кроме того, собор строили специалисты кирпичной кладки из Киева и мастера белокаменной техники из Приднепровья. В результате такого «интернационального содружества» Киевской Руси был явлен храм, который в будущем станет характерным для всей владимирско-суздальской, а затем и московской архитектуры.

Главный храм сильного Владимирского княжества был свидетелем его возвышения и могущества, а затем разорения монголо-татарскими ордами хана Батыя. У его алтаря возводились на великое княжение Александр Невский и Дмитрий Донской. В соборе составлялись летописи, послужившие основой московского летописания; в нем благословлялись на ратные подвиги славные владимирские полки, громившие немецких рыцарей в Ледовом побоище и монголо-татарских завоевателей на поле Куликовом.

Надо сказать, что со времени правления Андрея Боголюбского собор претерпел немало изменений и переделок. В 1185 г. он пострадал от городского пожара. Спустя четыре года, уже при князе Всеволоде III, здание частично восстановили, укрепив его пилонами и связав арками старые стены с новыми. Другая беда обрушилась на собор в 1238 г., когда татары, захватив Владимир, завалили его деревьями и подожгли. Тогда на хорах погибли княжеская семья, епископ и часть горожан. Случались набеги татар и в 1410 г., а в 1536 г. собор вновь горел, и лишь в конце 80-х годов XIX в. реставраторы вернули владимирской святыне первоначальный облик. Правда, фасады были облицованы уже новыми камнями, а в западной части пристроили еще один притвор.

Что же представляет собой Успенский собор сегодня? Западный фасад старого здания прорезан большими арками, на уровне хоров он опоясан фризом, стройными колоннами, клиновидными консолями (подпорками типа балки), капителями и другими характерными для владимирско-суздальской архитектуры деталями убранства.

В северной части галерей между колонками пояса помещены небольшие окна нижнего светового яруса. Здесь же сохранился драгоценный фрагмент наружной фресковой росписи пояса, относящейся к 1161 году. Над узким оконцем художник изобразил двух синих павлинов с пышными хвостами, а по краям оконного проема пустил изящный растительный орнамент. Между колонок изображены также фигуры пророков со свитками в руках.

В порталах висели драгоценные «златые врата», покрытые «писанными золотом листами меди». В полукруглых завершениях стен, или, как их называли, закомарах, располагались сюжетные композиции: «Вознесение Александра Македонского», «Сорок мучеников Севастийских», «Три отрока в пещи огненной». Под ними по фасадам помещены женские маски – символ посвящения храма Богородице, а по углам окон – львиные маски. Над закомарами мастера ковки укрепили изображения птиц и кубков из золоченой прорезной меди, а над сводами на квадратном постаменте возвышался украшенный арками с полуколонками и оковкой той же золоченой медью барабан главы с золоченым шлемовидным покрытием.

Внутреннее пространство собора – свободное и светлое – поражает прежде всего своей высотой. В этом отношении Успенский собор можно сравнить только с крупнейшей постройкой Древней Руси – Софией Киевской, что, видимо, тоже предопределялось целью князя Андрея: его новый храм не должен был уступать по высоте киевской святыне. А если учесть, что собор имел гораздо меньшую площадь, его высота казалась еще более впечатляющей. Кроме того, зодчие усилили эффект высоты легкостью шести крестчатых столбов, которые будто без усилия несли своды и единственную главу собора. Из ее двенадцати окон лился поток света, так что изображенный в куполе Христос казался как бы парящим в воздухе.

Впечатление высоты и легкости усиливали скульптурные детали – парные резные фигуры лежащих львов с расчетом на их обозрение под сильным ракурсом снизу. А вот под хорами использована плоская орнаментальная резьба, что свидетельствует о мастерстве владимирских умельцев, которое проявилось во всем – от целого до деталей.

Главное место в алтарной преграде, слева от ее «царских врат», занимала великая святыня и реликвия Владимира и Владимирской земли – икона Владимирской Богоматери, вывезенная князем Андреем из Вышгорода (ныне город в Киевской области). Эта икона (ныне хранится в Третьяковской галерее) – произведение безвестного византийского художника – до сих пор вызывает сильные эмоции благодаря лиризму и человечности образа Богоматери. Живописец изобразил молодую мать с тонким овалом лица и чудесными огромными глазами, выражающими нежную любовь к ребенку и печаль за его судьбу. Разумеется, такое изображение Царицы Небесной производило на людей XII века огромное впечатление.

Летопись повествует, что во время праздника Успения открывались южные и северные «златые врата» соборных порталов и между ними на двух «вервях чудных» развешивались драгоценное облачение и ткани соборной ризницы. По этому цветному «коридору», выходившему за пределы храма, шел на поклонение к иконе поток богомольцев. Под ногами простирался пол из живописных майоликовых плиток, а вокруг сверкала драгоценная утварь.

Княжеский приближенный, священник Микула так описывал подробности храмового ансамбля: «Князь Андрей создал очень красивую церковь Богородицы и украсил ее различными изделиями из золота и серебра; он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра… Три больших Иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней. Так что церковь Богородицы была так же удивительно красива, как храм Соломона…»

Князь и его соратники во время богослужения находились на хорах, в западной части собора, откуда хорошо было видно все священнодействие. Под хорами, вторя всей архитектуре, помещалась фресковая композиция «Страшный суд», внушавшая человеку мысль о подчинении Богу и карах, уготованных грешникам за их неправедность.

Впоследствии собор обустроили галереями, после чего он стал более обширным. В галереях находились усыпальницы владимирских князей и иерархов. Для их белокаменных саркофагов заблаговременно подготовили особые ниши (аркосолии), устроенные в стенах. В северо-восточный угол перенесли саркофаг с останками основателя собора Андрея Боголюбского, напротив его аркосолии у алтарной стены поставили гробницу его брата и наследника Всеволода III.

После сооружения галерей, в 1189 г., было полностью восстановлено внутреннее убранство собора, появились нарядные полы из мозаики и сверкающих медных плит, обновлена и дополнена фресковая живопись. Правда, от нее сохранилось всего лишь несколько фрагментов, часть из которых скрыта ныне за новым иконостасом. Их авторы, русские живописцы, строго придерживались церковных канонов: фигуры святых лишены индивидуальных черт, они статичны и суровы.

В 1408 г. роспись собора была возобновлена. Ее осуществили присланный из Москвы Андрей Рублев вместе с сотоварищем Даниилом Черным и учениками. Собственно, им пришлось расписывать собор заново, придерживаясь лишь прежней системы размещения сюжетов.

Своды, столбы и стены они покрыли громадной фреской, изображавшей «Страшный суд». На арке изображены трубящие ангелы, зовущие на суд мертвецов, в ее замке – огромная рука, зажавшая в горсть маленьких человечков, – буквальная иллюстрация библейского текста «души праведных – в руце Божией». На своде, в ореоле из многокрылых серафимов, фигура судии – Христа, над головой которого ангелы сворачивают свиток небес; тут же в медальоне – символы «четырех царств» – четыре зверя. На стене под сводом – престол суда, к которому припадают, моля за род человеческий, «праотцы» Адам и Ева, Богоматерь и Иоанн Предтеча. Здесь же апостолы Петр и Павел, старейшины представленного на склонах свода апостольского трибунала с сонмом ангелов.

Широкие, как бы небрежные мазки делали человеческие тела и лица живыми, почти осязаемыми. Стремительное движение каждой фигуры усиливалось и вздымающимися кверху мощными столбами и закругленными арками храма. Легкие, гибкие, едва ступающие по земле фигуры словно парили в пространстве, и казалось, что вся роспись уносится под высокие своды, подобно звукам стройного хора.

Успенский собор в его существующем виде по преимуществу является памятником творчества мастеров Всеволода III. Говоря о строительстве этой поры, летописец с гордостью записал, что для него уже «не искали мастеров у немцев», так как в числе княжеских и епископских людей было достаточно своих зодчих, выросших на стройке времен князя Андрея. Успенский собор свидетельствует об их высоком техническом и художественном мастерстве, позволившем блестяще разрешить сложнейшую конструктивную и архитектурную задачу: они не только сохранили старый собор, но и создали новое величественное сооружение, и сегодня покоряющее широтой архитектурного замысла и красотой его осуществления. Недаром итальянский архитектор Аристотель Фиораванте, приглашенный в конце XV в. в Москву для строительства зданий Московского Кремля, был послан осмотреть Владимирский Успенский собор, указанный в качестве «образца» для сооружения кремлевского Успенского собора. И любопытно, что Фиораванте, изумленный техническим мастерством и художественным качеством владимирского храма, счел его построенным итальянцем, «неких наших мастеров делом». Чужеземец не мог допустить мысли, что в «дикой» Московии в далеком прошлом процветала архитектура и были свои замечательные зодчие.

Оглянувшись на открывающиеся с соборного холма клязьминские поймы и леса, можно почувствовать, с каким отменным вкусом и чувством красоты природы было выбрано место для центральной постройки столицы, с каким тактом ее масштабы и формы были связаны с величавым гребнем клязьминского гористого берега. Собор не подавляет его своими размерами, он как бы вырастает из земли, гармонично завершая естественную вершину мыса Среднего города и господствуя над огромным пространством. Владимирские зодчие прекрасно понимали активную роль монументального здания в городском и природном ландшафте. Пейзаж ставился на службу архитектурному образу и усиливал его выразительность. Органическая, естественная связь архитектуры и пейзажа, свойственная лучшим произведениям древнерусского зодчества, в полной мере проявилась в Успенском соборе: архитектура совершенствовала красоту природы, природа усиливала красоту архитектуры.

Храм Покрова на Нерли

В полутора километрах от города Боголюбова (Владимирская обл.) среди заливных лугов стоит настоящее «русское чудо» – прославленный храм Покрова на Нерли. Если подходить к нему луговой тропой, он как бы постепенно вырастает на глазах, являя зрителю спокойные, уравновешенные формы, теневые пятна окон и порталов. У подножия зеленого холма – зеркальная гладь озера, и белоснежный храм в нем отражается настоящим видением.

Невзгоды минувших восьми столетий не обошли стороной этот одинокий памятник, утративший свои важнейшие элементы, но сохранивший основное ядро. Более того, в 1784 г. игумен Боголюбова монастыря просил разрешения на разборку храма Покрова на Нерли на материал для строительства монастырской колокольни. Разрешение от духовного начальства было получено, но храм не успели разрушить лишь потому, что не сошлись в цене за разборку с подрядчиками. Здание уцелело. В 1803 г. оно получило взамен древней шлемовидной существующую и ныне луковичную главу. В середине XIX в. к северу от храма были выстроены кирпичные ворота с колокольней. В 1877 г. духовные власти предприняли ремонт здания. Были заменены поврежденные резные детали и сделано покрытие со сферической кровлей, скрывшей прямоугольный постамент и низ барабана.

Несмотря на все эти существенные переделки, храм Покрова на Нерли и сегодня привлекает множество туристов своей оригинальностью, редкой красотой и образным строем.

Как повествует легенда, церковь была построена в 1165 г. неподалеку от загородного замка князя Андрея Боголюбского, в память о победоносном походе владимирских полков в 1164 г. на болгар. Побежденные болгары якобы возили и камень для ее постройки в качестве своего рода контрибуции. Кроме того, храм стал памятником сыну князя Андрея Изяславу, погибшему в одном из сражений. Был еще один повод для сооружения святыни – новый церковный праздник Покрова Богородицы, установленный владимирскими князьями и духовенством без согласия киевского митрополита и патриарха. Кроме того, устье Клязьмы и Нерли служило воротами суздальской земли и выходом к Оке и Волге. Мимо храма шли корабли из Суздаля и Ростова, суда послов и гостей из стран Востока. Храм связывался единым замыслом с белокаменным княжеским замком и даже с постройками самой столицы княжества – Владимира.

Можно представить, что именно в этом месте гости и послы останавливались, поднимались по ступенькам лестницы на площадку белокаменного холма к храму, присутствовали на богослужениях, входили на хоры, а затем плыли в Боголюбов-город и во Владимир.

Есть свидетельства, что место для храма указал сам Андрей Боголюбский. Правда, в 1165 г. здесь была низменная пойма, над которой на три с лишним метра разливалась вода во время весеннего разлива. Но зодчие не отказались от рискованного княжеского плана, заложив обычный фундамент из залитого прочным раствором булыжного камня, подошва которого легла на слой тугой юрской глины. Для большей прочности ввели внутри ленточные фундаменты, связавшие фундаменты стен и столбов. Далее было возведено в два приема основание стен из тесаного камня высотой около 4 метров и дважды обсыпано снаружи и внутри глинистым супесчаным грунтом. Так вырос искусственный холм, надежно прикрывавший от весеннего паводка лежащее в его массиве основание здания. На этом фундаменте, поднятом над отметкой разлива, и был поставлен храм с его галереями. Зодчие не ограничились плитами, проложили каменные желоба для отвода осадков и «одели» холм белоснежным каменным панцирем. Можно себе представить, каким сверхъестественным чудом казалось людям XII в. это сооружение, неподвижно стоящее на своем каменном острове над бурными водами разлива.

По замыслу строителей, храм должен был представлять собой тот тип небольших одноглавых четырехстопных церквей, которые известны по Боголюбовскому и Дмитровскому дворцовым комплексам. Но в этой простой и ясной схеме мастера воплотили новый образ. Он выражен всем строем пропорций здания, его форм и деталей, создающих впечатление легкости, изящества и в то же время удивительного равновесия.

Точно так же выражено ощущение движения в восточном фасаде. Средняя апсида слегка возвышается, разрывая горизонталь венчающего колончатого пояса. Ее окно тоже несколько приподнято и вырывается из строя окон боковых апсид, подчеркивая ось равновесия фасада и его легкое устремление ввысь.

Стены храма слегка наклонены внутрь, и этот еле заметный наклон к центру ощущается глазом как сильный ракурс, возможный лишь при большой высоте здания, которую подчеркивают и многообломные пилястры с полуколоннами, пронизывающие фасад пучками стремительных вертикалей. В верхнем ярусе к ним присоединяются новые вертикали профилировки закомар и узких высоких окон, поставленных прямо на отлив и освобождающих верхнюю часть стены. Колонки пояса близко сдвинуты, так что глаз прежде всего улавливает множество тонких вертикалей, вместо клинчатых консолей впервые появились маски и фигурки животных, как бы висящие, подобно драгоценным подвескам, на тонких шнурах. В этих объемных трехмерных деталях можно подозревать руку романских резчиков. Над закомарами поднимается на своем пьедестале (он скрыт под кровлей) стройный барабан главы, вторящий фасадным вертикалям своими узкими окнами в обрамлении полуколонок и тающими в небе плавными линиями древнего покрытия главы – островерхого шлема.

Резной убор храма прост и немногосложен. На всех трех фасадах повторена одна и та же композиция рельефов. В центральных закомарах помещена фигура библейского псалмопевца царя Давида, сидящего на троне и пророчествующего о Богоматери под звон гуслей. Кстати, образ Давида задумывался как аналог самого Андрея Боголюбского, стремившегося к прекращению княжеских раздоров на русской земле. По сторонам Давида симметрично расположены два голубя или орла, а под ними фигуры львов, связанные с образами псалмов Давида. Львы символизируют побежденную силу зла, орлы и голуби воплощают идею мира и подчинение Давиду. Ниже – три женские маски с волосами, заплетенными в косы. Они проходят и через боковые части фасада, образуя своего рода фриз: это символы Девы Марии, которые неизменно сопутствуют посвященным ей храмам. Еще ниже – по сторонам центральных окон – симметричные фигуры лежащих львов, «неусыпных стражей» храма. В боковых закомарах – обращенные к центру грифоны, несущие ягненка: это не символы хищности и зла, они воплощают идею защиты. Композиция резного убора прозрачна и изысканна; рельефы, подобно драгоценным камеям, украшают белую гладь стены. Существенно, что рельефы центральных закомар размещены так, что глаз не чувствует за ними горизонталей каменной кладки. Расположение рельефов подчинено той же мысли зодчего: всеми средствами выявить легкость здания.

Столь сдержанно введенные в убор храма рельефы усиливают пластичность стены. В восточных делениях боковых фасадов стенная плоскость почти исчезает: многообломный профиль пилястр сужает ее и отодвигает вглубь, оставшееся уже узкое поле занимает дробно профилированная амбразура окна, а закомару – рельефы. Пластичность стены создает богатейшую игру света и тени в резных деталях и профилях, стена теряет обнаженную суровость и материальность, столь характерные для строгой архитектуры времени Юрия Долгорукого.

Живым движением, иллюзорной легкостью проникнуто и внутреннее убранство храма. Здесь хоры спущены, что увеличило высоту верхней зоны. Пролеты между стенами и кресчатыми столбами очень малы, высота арки больше пролета почти в десять раз. Сами столбы слегка суживаются кверху, вызывая искусственный ракурс, создающий иллюзию их большей, чем в действительности, высоты.

Над головой вошедшего как бы парил полный света купол. Его сферу занимало фресковое изображение Христа Вседержителя, окруженного архангелами и многокрылыми серафимами. Над окнами шел фриз круглых медальонов с поясными фигурами святых, а в узких межоконных простенках высились стройные силуэты апостолов в высоких арочных обрамлениях: роспись, как и скульптура, подчинялась замыслу зодчего. Роспись купола была лишь остатком монументального живописного ансамбля. На южном центральном своде можно увидеть черные шляпки гвоздей, закреплявших известковый фресковый грунт (роспись была полностью сбита при варварском «поновлении» храма в 1877 г.). Краскам фресок вторил цветной ковер майоликового пола. Нет сомнения, что храм был богат разнообразной церковной утварью и его интерьер также являл собой согласованный и гармоничный синтез всех видов искусств, соподчиненных архитектуре.

Таков внешний и внутренний облик храма Покрова на Нерли. Идейная согласованность общего и частного, целого и мельчайших деталей создают его тонкую и просветленную гармонию, уподобляя архитектуру одухотворенной и летящей ввысь музыке или песне.

Преображенская церковь в Кижах

Русское деревянное зодчество имеет богатые и давние традиции. Собственно, когда-то вся Русь была деревянной. По градам и весям Киевского и Московского княжеств возводились терема, избы и амбары, соборы, церкви и монастыри, мосты, остроги и крепости. По свидетельствам древних летописцев и путешественников, многие из них отличались редкой красотой и художественным совершенством. К сожалению, в отличие от камня время в большинстве случаев дерево не особенно щадит. Почти на всей территории России, кроме некоторых отдаленных ее краев, уже не осталось памятников деревянного зодчества. Тем более ценно то, что удалось сохранить в Карелии и, в частности, в Кижах.

Еще в далекие языческие времена карелы называли «кижатами» место для игр, игрищ. Отсюда и пошло название одного из 1650 островов Онежского озера. Названия всех островов знают, наверное, лишь местные жители, а вот остров Кижи известен всему миру. Именно здесь русские строители сумели поднять архитектуру сельской церкви и крестьянской избы до уровня мировых шедевров.

Кижи – островок небольшой. Он расположен у северо-западных берегов Онежского озера: с юга на север вытянут на 7–8 километров в длину, в ширину всего до полутора километров. Ныне это безлесный остров с маленькой, всего в несколько дворов, деревушкой, а в XV–XVI веках здесь было крупное поселение – Кижский погост. В старину слово «погост» обозначало довольно большую административно-территориальную единицу, состоявшую из множества сел, деревень, выселков и починков. Погостом же называлось и самое крупное, центральное поселение этого округа, в котором сосредотачивалась вся духовная, культурная и хозяйственная жизнь.

Тогда же, в XV веке, на Кижском погосте была построена одна из первых в этих краях шатровая церковь – Преображенье Спасово. Но к началу XVII века церковь совсем обветшала, службы в ней не правили уже почти сто лет, и вскоре она сгорела от удара молнии.

Новая церковь с тем же названием, но уже не с шатровым верхом, а многоглавая, была возведена в 1714 г., в самый разгар Северной войны, когда Россия уже становилась мощной морской державой, прочно утверждаясь на берегах Балтики. Для Карелии, Приморья и Заонежья победы в Северной войне имели и сугубо местное значение. Граница со Швецией отодвигалась на запад, исчезала постоянная угроза нападения воинственных соседей, открывалась возможность спокойно заниматься мирным трудом. Тогда-то и возник образ Преображенской церкви как торжественного гимна в честь русского народа, одержавшего историческую победу.

Старинное предание не случайно связало имя Петра Первого со строительством церкви. Согласно ему, царь, путешествуя из Повенца Онежским озером, остановился у Кижского острова, заметил много срубленного леса и, узнав о постройке, собственноручно начертил план церкви.

Существует и другая легенда, как бы подчеркивающая уникальность и неповторимую красоту Преображенской церкви. Якобы строитель церкви, закончив работу, бросил свой топор в озеро и сказал: «Поставил эту церковь мастер Нестор, не было, нет и не будет такой».

«Несравненной сказкой куполов», которых насчитывалось двадцать два, назвал Преображенскую церковь искусствовед Игорь Грабарь. И действительно, разметали в стороны свои крылья стрельчатые «бочки» (килевидные крыши), похожие на кокошники русских красавиц. А на гребнях – стройные шейки церковных глав и «луковки» с крестами, покрытые чешуей серебристого лемеха. В северные белые ночи они светятся загадочным, почти фосфорическим блеском; а на закате, когда солнце медленно опускается в воды озера, полыхают багрянцем. В пасмурный день кажутся тускло-серебряными, а в погожий – голубыми. Один ярус, другой, третий, четвертый…

Кажется, что в самое небо взметнулась верхняя глава, венчающая эту 37-метровую пирамиду.

Вся церковь – от основания до вершины, до кончика креста на верхнем куполе – срублена из дерева. Причем только с помощью топора и долота, без всякой пилы, хотя она уже давно была в обиходе. По-видимому, сила привычки, власть традиций были еще велики, и бревна перерубывали топором настолько точно, что на срезе не оставалось ни малейшей зазубрины. При этом капилляры дерева сжимались, и оно меньше впитывало влаги. И теми же топором и долотом плели тончайшее кружево орнаментальных подзоров.

Преображенская церковь построена из особенно крепкой и смолистой кондовой сосны, росшей на очень сухом грунте. Из нее рубили стены, а на лемех шла осина, которая хорошо поддается обработке, не трескается и не коробится от дождя и солнца. То, что издали представляется мелкой чешуйкой, на самом деле довольно большая, до 40 сантиметров, вытесанная топором пластина, выпукло закругленная и сужающаяся книзу. Это похоже на черепицу, но только деревянную. От времени она словно седеет, приобретает глянец и зеркальные свойства. Эти пластины клали внахлест, всего же их на 22 куполах – около тридцати тысяч.

Все части церкви выполнены без гвоздей, такова была традиция русского плотничьего мастерства. Только чешуйчатая одежда куполов прибита коваными гвоздями, по одному на каждый лемех. Эти гвозди четырехгранные в сечении, а потому чешуйки стояли прочно, будто и впрямь на века.

Несмотря на кажущуюся сложность композиции церкви, ее план и объемно-пространственная схема предельно ясны и лаконичны. Недаром понятия простоты в народном искусстве возведены в эстетическую добродетель. Как гласит русская пословица: «Где просто, тут хорошего до сто, где мудрено, тут нет ни одного».

В основании Преображенской церкви лежит традиционный «двадцатистенок», то есть восьмерик (восьмигранный сруб) с четырьмя прирубами, примыкающими к его четырем взаимно противоположным граням. Именно церкви такого типа, известные еще в очень давние времена, были одними из излюбленных в деревянном зодчестве, поскольку открывали широкие возможности для создания разнообразных и выразительных архитектурных композиций.

На нижнем, самом большом восьмерике стоит другой, средний восьмерик, поменьше, а на среднем – третий, верхний, самый маленький. Верх нижних прирубов сделан двухступенчатым, а каждый уступ покрыт бочкой с главой. Один ярус из четырех глав, над ним другой, такой же. Выше – третий ярус из восьми глав; они стоят на бочках, венчающих каждую грань основного нижнего восьмерика. Еще выше – следующий ярус из четырех глав, размещенных на втором восьмерике, и наконец на третьем, самом маленьком восьмерике стоит одна центральная, самая верхняя и самая большая глава, венчающая всю эту композицию. Последняя, двадцать вторая глава, находится ниже всех – над алтарным прирубом.

Все двадцать две главы подчинены единству целого и законам строго выверенной архитектурной системы. Если долго и пристально смотреть на Преображенскую церковь, то в какой-то момент появляется почти физическое ощущение движения. Оно начинается с сопоставления убывающих масс трех восьмериков и нарастает от двухступенчатых прирубов к верхним ярусам и к центральной главе. Нерушимая громада куполов обретает ритмичную поступь, и от одного яруса к другому по плавным очертаниям луковичных глав она непрерывно устремляется ввысь. Зодчим удалось избежать впечатления однообразия и монотонности ярусов и глав. Главы всех четырех ярусов отличаются одна от другой, причем довольно значительно. Главки первого нижнего яруса больше главок второго; главы третьего, среднего яруса больше глав первого и четвертого ярусов; главки верхнего, четвертого яруса меньше всех других, и наконец последняя, самая большая центральная глава дает завершающий композиционный акцент, отмечая наибольшую высоту всего сооружения. Только большой мастер был способен найти эту смену объемов, добиться такого разнообразия и живописности всего строя церкви.

«Двадцатистенный» план предопределил еще две особенности Преображенской церкви – центричность и высотность всей ее композиции. Откуда ни смотреть на эту церковь, отовсюду она выглядит в общих чертах одинаковой, или, как говорят специалисты, всефасадной. Принцип центричности, высотности и всефасадности проведен здесь последовательно и с большим мастерством, начиная с самого выбора плана «круглой церкви о двадцати стенах» и заканчивая каждой деталью ее пирамидального верха. Сравнительно низкий массив галереи-паперти, охватывающий большой восьмерик и его прирубы, служит как бы пьедесталом для высокого и стройного столпа ажурного многоглавия.

Сооружая Преображенскую церковь, ее строители думали не только о красоте. Не меньше внимания они уделяли и технической стороне дела, от которой, в конечном счете, зависела долговечность этого неповторимого сооружения. В борьбе против извечных враждебных сил природы – дождя и сырости – в народном деревянном зодчестве сложились не только технические, но и архитектурно-художественные традиции. Многие детали и части зданий, которые принято считать чисто декоративными, в действительности выполняют весьма ответственные защитные функции.

К примеру, путь дождевой капли от креста центральной главы до земли наглядно показывает утилитарное значение некоторых, казалось бы, декоративных деталей Преображенской церкви. С лемешины на лемешину, с главки на бочку, с бочки на полицу, с полицы на водотечник, с одной полицы на другую, с яруса на ярус, с уступа на уступ. Все это продуманная до мелочей техническая система водоотвода и защиты от осадков. А если капли дождя все же проникнут через крышу, то на этот случай внутри восьмерика предусмотрена вторая – двускатная, сделанная из толстых тесаных досок, слоя бересты и обрешетки под бересту. Под стыком ее скатов в желобе находится наклонный долбленый лоток, по которому стекающая вода (если она проникнет внутрь) отводится наружу.

По своему назначению Преображенская церковь принадлежит к так называемым летним, или холодным храмам. Службу в ней проводили в особо торжественных случаях и в дни местных престольных праздников, да и то лишь в течение короткого северного лета. В плане самой конструкции церкви это означает, что ее сруб сложен «насухо», без прокладки пазов мхом или паклей; что у нее нет зимних рам и двойных дверей, утепленного пола и потолка.

Кроме Преображенской церкви, в Кижах сохранились еще Покровская церковь и колокольня, состоящая из четверика, восьмерика и шатрового «звона». Но колокольня построена уже не в традициях народного творчества, то есть «как красота и мера показывают», а по проекту, составленному епархиальными инженерами и утвержденному в Олонецкой губернской канцелярии.

Своеобразной красотой отличалась и рубленая бревенчатая ограда, окружавшая обе церкви, колокольню и кладбище, и входившая в архитектурный ансамбль едва ли не каждого северного погоста. Но до наших дней она не дошла. От нее сохранился лишь каменный фундамент, на котором уже гораздо позже выросла новая ограда, сложенная из валунов.

РУССКОЕ ЗОДЧЕСТВО

Архитектурные памятники Москвы

Красная площадь