Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Следовательно, преднамеренность в искусстве может быть постигнута во всей своей полноте, только если мы взглянем на нее с точки зрения воспринимающего. Мы не хотим, разумеется, чтобы из этого утверждения делался ошибочный вывод, будто мы считаем инициативу воспринимающего (в буквальном смысле слова) принципиально более важной, чем инициатива автора, или хотя бы равноценной ей. Обозначением «воспринимающий» мы характеризуем известное отношение к произведению, позицию, на которой находится и автор, пока он воспринимает свое произведение как знак, т. е. именно как художественное произведение, а не только как изделие. Очевидно, было бы неправильным характеризовать активное авторское отношение к произведению как принципиально второстепенное (хотя, конечно, в практике, как это видно на примере народного искусства, возможен и такой случай); но необходимо было наглядно показать водораздел, отделяющий в искусстве преднамеренность от психологии художника, от его частной душевной жизни. А это возможно лишь тогда, когда мы явственно осознаем, что наиболее часто воспринимает художественное произведение как знак именно воспринимающий.

Благодаря освобождению от прямой и односторонней связи с воспринимающим преднамеренность была депсихологизирована: ее приближение к воспринимающему не делает из нее психологического факта, поскольку воспринимающий – это не определенный индивид, а любой человек; то, что воспринимающий вносит при восприятии в воспринимаемое произведение (позитивная «психология» воспринимающего), различно у разных воспринимающих и, таким образом, остается вне произведения как объекта. Но в результате депсихологизации преднамеренности радикально меняется и характер проблемы, которой наше исследование посвящено в первую очередь, т. е. проблемы непреднамеренности в искусстве, а также открывается новый путь к ее решению. Обо всем этом будет сказано в последующих абзацах.

Прежде всего перед нами возникает вопрос, есть ли в произведении, с точки зрения воспринимающего, вообще нечто такое, что заслуживало бы название непреднамеренности. Если воспринимающий неизбежно стремится воспринимать все произведения как знак, т. е. как образование, возникшее из единого намерения и черпающее в нем единство своего смысла, то может ли перед воспринимающим раскрыться в произведении нечто такое, что было бы вне этого намерения? И мы действительно встречаемся в теории искусства со взглядами, пытающимися совершенно исключить из искусства непреднамеренность.

Понимание художественного произведения как чисто преднамеренного было, что вполне естественно, особенно близко направлениям, основывающимся на точке зрения воспринимающего, в том числе направлениям формалистическим. В кругу формалистического понимания искусства на протяжении примерно последнего полустолетия постепенно сформировались два понятия, сводящие художественное произведение к чистой преднамеренности: это понятия «стилизация» и «деформация». Первое из них, возникшее в сфере изобразительного искусства, хочет видеть в искусстве исключительно преодоление, поглощение действительности единством формы. В теоретических программах оно было популярно особенно в тот период, когда постимпрессионистические направления в живописи обновляли вкус к формальному объединению изображаемых предметов и картины в целом и когда в поэтическом искусстве символизм подобным же образом реагировал на натурализм; но понятие стилизации проникло и в зарождавшуюся тогда научную объективную эстетику, так, например, у нас им пользуется О. Зих. Другое понятие – «деформация» – стало господствующим вслед за понятием «стилизация» опять-таки в связи с развитием самого искусства, когда с целью акцентирования формы стал насильственно нарушаться и ломаться формообразующий канон, чтобы вследствие напряжения между преодолеваемым и новым способом формообразования возникло ощущение динамичности формы (1–4).

Если мы взглянем сейчас на оба эти понятия, т. е. на понятия «стилизация» и «деформация», ретроспективно, то поймем, что в обоих случаях речь шла в сущности о попытках завуалировать неизбежное присутствие того впечатления, которым художественное произведение воздействует на нас: понятие «стилизация» хотя и молчаливо, но действенно отодвигает непреднамеренность за пределы самого художественного произведения – в сферу его антецедентов, в реальность изображенного предмета или в реальность материала, использованного при работе над произведением, и эта «реальность» в процессе творчества преодолевается, «поглощается»; а понятие «деформация» стремится свести непреднамеренность к спору между двумя преднамеренностями – преодолеваемой и актуальной. Сейчас с уверенностью можно сказать, что, несмотря на свою плодотворность для решения известных проблем, эти попытки окончились неудачей, ибо преднамеренность неизбежно вызывает у воспринимающего впечатление артефакта, т. е. прямой противоположности непосредственной, «естественной» действительности, между тем как живое, не ставшее для воспринимающего автоматизированным произведение наряду с впечатлением преднамеренности (или, скорее: неотделимо от него и одновременно с ним) вызывает и непосредственное впечатление действительности, или, скорее, – как бы впечатление от действительности. […]

Выше мы уже показали, что в каждом акте восприятия присутствуют два момента: один дан направленностью на то, что в произведении имеет знаковый характер, другой, напротив, направлен на непосредственное переживание произведения как факта действительности. Мы уже сказали выше, что преднамеренность, с точки зрения воспринимающего, предстает как тенденция к смысловому объединению произведения – лишь произведение со смысловым единством представляется знаком. Все, что сопротивляется в произведении этому объединению, все, что нарушает смысловое единство, ощущается воспринимающим как непреднамеренное. В процессе восприятия – как мы уже показали – воспринимающий непрестанно колеблется между ощущением преднамеренности и непреднамеренности, иными словами, произведение представляется ему знаком (причем знаком самоцельным, без однозначного отношения к действительности) и вещью одновременно. Если мы говорим, что оно является вещью, то хотим этим дать понять, что произведение под влиянием всего содержащегося в нем непреднамеренного, в смысловом отношении необъединенного, сходно в восприятии зрителя с фактом природы, т. е. таким фактом, который своим строением не отвечает на вопрос «для чего?», а оставляет решение о своем функциональном использовании на волю человека. Именно в этом обстоятельстве источник силы и непосредственности воздействия на человека. Разумеется, человек, как правило, оставляет факты природы без внимания, если они не затрагивают его чувства своей загадочностью и если он не предполагает использовать их практически. Но художественное произведение пробуждает к себе внимание как раз тем, что оно является одновременно и вещью и знаком (1–5). Внутреннее единство, данное преднамеренностью, вызывает определенное отношение у предмета и создает прочный стержень, вокруг которого могут группироваться ассоциативные представления и чувства. С другой же стороны, как вещь без смысловой направленности (такую вещь произведение представляет собой под влиянием присущей ему непреднамеренности) оно приобретает способность привлекать к себе разнообразнейшие представления и чувства, которые могут не иметь ничего общего с его собственным смысловым наполнением; так произведение оказывается способным установить интимную связь с глубоко личными переживаниями, представлениями и чувствами любого воспринимающего, не только воздействуя на его сознательную духовную жизнь, но и приводя в движение силы, управляющие его подсознанием. С этого момента всякое личное отношение воспринимающего к действительности – действенное или медитативное – будет под этим влиянием в большей или меньшей степени изменено. Следовательно, художественное произведение так сильно воздействует на человека не потому, что – как гласит общепринятая формула – оно представляет собой отпечаток личности автора, его переживаний и т. д., а потому, что оно оказывает влияние на личность воспринимающего, на его переживания и т. д. И все это, как мы только что установили, происходит благодаря тому, что в произведении заключен и ощутим элемент непреднамеренности. Целиком и полностью преднамеренное произведение, как всякий знак, было бы неизбежно res nullis (2–3), было бы всеобщим достоянием, лишенным способности воздействовать на воспринимающего в том, что свойственно лишь ему одному.

[…] Мы сознаем, что основные положения этой работы ведут к ряду выводов, достаточно резко отличающихся от общепринятых мнений, и потому хотели бы, вместо резюме, ясно сформулировать главные из этих выводов.

1) Если мы будем понимать художественное произведение только как знак, то обедним его, исключив из реального ряда действительности. Художественное произведение не только знак, но и вещь, непосредственно воздействующая на духовную жизнь человека, вызывающая прямую и стихийную заинтересованность и проникающая своим воздействием в глубочайшие слои личности воспринимающего. Именно как вещь произведение способно воздействовать на общечеловеческое в человеке, тогда как в своем знаковом аспекте оно в конечном счете всегда апеллирует к тому, что в человеке обусловлено социальными факторами и эпохой. Преднамеренность дает почувствовать произведение как знак, непреднамеренность – как вещь. Следовательно, противоречие между преднамеренностью и непреднамеренностью составляет одну из основных антиномий искусства. Постижение одного только преднамеренного недостаточно для понимания художественного произведения во всей его полноте и недостаточно для понимания развития искусства, поскольку именно в самом этом развитии граница между преднамеренным и непреднамеренным все время перемещается. Понятие «деформация», коль скоро с его помощью пытаются свести непреднамеренное к преднамеренному, затемняет реальное положение вещей.

2) Преднамеренность и непреднамеренность – явления семантические, а не психологические: суть их – объединение произведения в некое значащее целое и нарушение этого единства. Поэтому подлинный структурный анализ художественного произведения носит семантический характер, причем семантический разбор затрагивает все компоненты произведения, как «содержательные», так и «формальные». Нельзя обращать внимание только на тенденцию к объединению отдельных элементов произведения в общем значении; нужно видеть и противоположную тенденцию, ведущую к нарушению смыслового единства произведения.

В кн.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 198–244.

(Перевод В.А. Каменской)

Примечание 1

(1–1) Я. Рипка (1886–1968) – чешский ориенталист, участник Пражского лингвистического кружка.

(1–2) Ф. Бартош (1837–1906) – чешский диалектолог и фольклорист.

(1–3) Н.Ф. Мельникова-Папоушкова (1891–1978) – по происхождению русская; писала по-чешски на литературные и общественные темы, автор работ о народном искусстве («Странствие за народным искусством», 1941 и др.).

(1–4) В русской формальной эстетике аналогичную роль играло понятие пародии.

(1–5) Полемизируя с формализмом и корректируя свои собственные более ранние представления, Мукаржовский раскрывает в художественном факте диалектическое напряжение между осознанием его в качестве знака и иллюзией, представляющейся не заменой реальности, а самой этой реальностью.

(Комментарии Ю.М. Лотмана и О.М. Малевича)

Примечание 2

(2–1) Ср. наши тезисы «L\'art comme fait sémiologique» (наст. изд., с. 190–198) и тезисы нашего доклада на конгрессе в Копенгагене.

(2–2) Утверждение, что художественное произведение не может быть однозначно охарактеризовано в отношении к своему субъекту, на первый взгляд может показаться парадоксальным, если мы вспомним, что существуют целые эстетические направления – Кроче и его приверженцы, – которые считают художественное произведение однозначным выражением личности автора. Нельзя, однако, обобщать ощущение, характерное для определенной эпохи и определенного отношения к искусству. Для Средневековья, как достаточно хорошо известно, автор произведения был неважен; о том, как только в период Ренессанса рождалось ощущение авторства, сохранилось убедительное свидетельство у Дж. Вазари в жизнеописании Микеланджело. Вазари рассказывает о возникновении «Пьеты» Микеланджело и добавляет к своему рассказу: «В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто это сделал, тот ответил: „Наш миланец Гоббо“. Микеланджело молчал, но ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя» ( Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского, под ред. А.Г. Габричевского. М.: Искусство, 1971. Т. 5. С. 223). Анекдот показывает, что еще у ренессансного художника, гордого своей работой, непосредственным мотивом к открытому присвоению произведения было не чувство нерасторжимого единства с ним, а ревность – только когда произведение было приписано другому, автор решается подписать его. Впрочем, такое же отношение, такое же безразличие к автору, как в Средние века, многим позднее мы находим в среде фольклорного искусства: «Если простой крестьянин видит храм, который ему импонирует, а в храме картину, которой он восхищается, и если он слышит в исполнении музыкантов и хора мессу, звуки которой ласкают его слух, вряд ли он спрашивает имя архитектора, художника, композитора, он хвалит то, что, как ему кажется, заслуживает похвалы, и в лучшем случае захочет узнать, на чьи деньги храм был построен, кто даровал образ на алтарь, кто играет и поет на клиросе. Точно так же он относится и к собственным песням. Допустим, он сам слышал импровизацию и знает импровизатора, запомнились ему и слова и напев песни, и он поет ее, быть может способствуя ее распространению; но сама песня его и слушателей интересует больше, чем ее автор, так что для обозначения ее скорее служит место и край, откуда она пришла, или какой-нибудь иной случайный и внешний признак, чем какое-либо собственное имя» (Hostinsky O. Ceskâ svetskâ pisen lidovâ, Praha, 1906. S. 23). Эта цитата говорит весьма ясно: деревенского жителя интересует не личность автора, а произведение; если же он и обращает внимание на какое-нибудь лицо, то, скорее всего, не на автора, а на кого-нибудь из воспринимающих – на того, кто заказал постройку храма, кто даровал картину, кто играет и поет; еще более явственно характеризует этот интерес, обращенный к воспринимающему, или же к воспринимающему, занимающемуся репродуцированием, Фр. Бартош (1–2): «Народ знал лишь хороших певцов и ценил их, о поэтах он не спрашивал. Чем больше новых песен знал какой-нибудь певец, тем больше его уважали, но где он эти новые песни брал – этим никто не интересовался, думали, что исполнитель слышал их от кого-то точно так же, как они сами сейчас впервые слышат их от исполнителя» (цит. по: Melnikova-Papouskova (1–3). Putovâni za lidovym umenim. Praha, 1941. S. 169). Совпадение средневекового отношения к автору произведения с народным отношением наглядно свидетельствует, таким образом, о том, что тесное соединение произведения с его автором – дело лишь известной эпохи, а отнюдь не общераспространенное и принципиальное явление. Кроме того, и это еще более важно, «смысл» произведения, как мы еще увидим, зависит далеко не от одного только автора, но в значительной мере и от воспринимающего; те, кто на основании произведения хотят однозначно судить о художнике, о его психическом типе, переживаниях и т. д., всегда, как известно, находятся в опасности, что припишут художнику свою собственную, свойственную воспринимающему интерпретацию произведения.

(2–3) нулевая вещь ( лат. ).

Кристева Ю.  Разрушение поэтики

...

Кристева Юлия (р. 1941) – профессор лингвистики и семиологии Университета Париж-VII. Выдвигает идею множественности языков, полилога, новой полирациональности. Задачей эстетики считает выявление поливалентности смысловых структур, их первичного означающего (сексуальные влечения) и вторичного означаемого (французский язык). Идеал множественности для Кристевой – китайская каллиграфия, объединяющая, в ее представлении, тело и мысль. Кристева подразделяет способы символизации на архаические (язык, речь), всеобщие (религия, философия, гуманитарные науки, искусство) и технические (лингвистика, семиотика, психоанализ, эпистемология). Она задается целью отыскать в брешах между этими метаязыками или «всеобщими иллюзиями» специфику их символических связей с постфрейдистски интерпретированными пульсациями жизни, общества, истории.

Специфика методологического подхода, предложенного Кристевой, состоит в сочетании структуралистской «игры со знаками» и психоаналитической «игры против знаков». Оптимальным вариантом такого сочетания ей представляется художественная литература. Лишь литература способна оживить знаки брошенных, убитых вещей. Она вырывается за границы познания, подчеркивая их узость. Кристева, по существу, абсолютизирует роль литературы, придавая ей статус своего рода глобальной теории познания, исследующей язык, бессознательное, религию, общество. Литературе при этом отдается приоритет перед объектом структуралистского анализа – письмом, которое видится ей чересчур нейтральным.

Значение концепции Кристевой для неклассической эстетики состоит в нетрадиционной трактовке основных эстетических категорий и понятий, особом внимании к феномену безобразного. На литературу как оплот рациональности возлагается задача приближения к неназываемому – ужасу, смерти, бойне; ее эффективность проверяется тем грузом бессмыслицы, кошмаров, который она может вынести. С таких позиций написана книга «Власть ужаса. Эссе о мерзком» (1980), чьим стержнем является постмодернистская трактовка теории катарсиса. Задача искусства – отвергать низменное, очищать от скверны. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовно мерзкое отторгается искусством – духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению аффектов путем сострадания и страха Кристева дает физиологическое толкование. Функция литературы постмодернизма – смягчать «сверх-я» посредством воображения отвратительного и его остранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое – важнейший признак «новой речи». Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным – сугубо субъективным образованием, лишенным объекта.

Кристева считает художественный опыт основной составляющей религиозности, пережившей крушение исторических форм религии. Красота является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним. В книге «В начале была любовь. Психоанализ и вера» (1985) Кристева разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмодернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника. Кристева выдвигает концепцию религиозной функции постмодернистского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается в переходе от макрофантазма веры к микрофантазму художественного психоанализа. Проводятся аналогии между символической самоиндентификацией верующего с «Отче наш» и эдиповым комплексом; верой в непорочность Девы Марии, позволяющей любить ее без соперников, и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Троицу и структурно-психоаналитической триадой реального, воображаемого, и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми.

В трудах Кристевой прослеживается тенденция сближения постфрейдистской и неотомистской эстетики. Их родство усматривается в установке на поиске человеком опоры в себе самом, преодоления кризиса ценностей. Психоанализ позволяет человеку узнать правду о себе, понять смысл своих тревог, обрести ясность ума. Такая позиция требует нравственной закалки, которую способна дать этика неотомизма. Неотомистская этика должна стать преградой на пути нигилистической агрессивности, притязаний личности на роль сверхчеловека. Тем самым она сблизится с постмодернистской эстетикой как сферой воображаемого, игры, открытости, способствуя творческому обновлению человека и человечества. Эволюция эстетических взглядов Кристевой отмечена движением от негативных («разрушение поэтики») к позитивным этическим и эстетическим ценностям, от герметизма к все большей открытости, включенности в общекультурный контекст.

Н.Б. Маньковская

I. Поэтика, или Изображенное изображение

Книга М. Бахтина, переведенная со второго, переработанного и дополненного автором издания, впервые была опубликована в 1929 г. под названием «Проблемы творчества Достоевского». Предлагать эту книгу – по прошествии 40 лет – вниманию зарубежной аудитории – значит идти на определенный риск (а как текст будет воспринят читателем?), создавая тем самым не только теоретическую, но и идеологическую проблему: что же все-таки мы хотим услышать от текста, когда извлекаем его из ситуации места, времени и языка и заново обращаемся к нему, минуя временную, географическую, историческую и социальную дистанции?

В сходных обстоятельствах недавно осуществленный перевод текстов русских формалистов, а также работ современных советских семиотиков позволил не только ввести их в университетские курсы на правах библиографии, но и придать новую ориентацию западным исследованиям, объектом которых являются литературные тексты и знаковые системы в целом.

Изучая внутреннюю организацию «произведения в себе», выделяя внутри повествования составляющие его единицы и устанавливая связи между ними, следуя тем самым дедуктивным путем, который в целом восходит к Канту, а в конкретных особенностях – к структурной лингвистике первой половины XX в., работы формалистов привнесли то, чего недоставало ни истории литературы, ни импрессионистическому эссеизму, столь характерному для французской традиции, а именно, подход, стремящийся к теоретичности; отвоевывая себе место, этот подход находил отзвуки или аналогии в тех процессах обретения «гуманитарным» и «социальным» знанием научного статуса, которые обычно именуются структурализмом.

Принадлежа своему времени, возникнув до того, как получили развитие фрейдовский психоанализ и принципы современной лингвистики, скованные собственными философскими предпосылками (предпосылками, которые лежат в основании определенного дискурса о смысле и которые оказались объектом деконструкции как со стороны философии, от Гуссерля до Хайдеггера, так и, на другой почве, со стороны Маркса), тексты русских формалистов способствовали тому, что исследования о способах означивания, характерных для литературных текстов, вписались в рамки механического идеализма. Об этом свидетельствуют многочисленные попытки создания поэтики как некоего беспредметного дискурса, вневременного и внепространственного Логоса, переговаривающегося с самим собой в ходе нескончаемого создания моделей, в свою очередь позаимствованных из лингвистики или из начального курса логики, а затем вполне произвольно использованных для построения модели литературного текста. В конечном счете это означает, что текст подводится под ту или иную лингвистическую теорию (как правило, под категории языка и никогда – под категории дискурса ) и в крайнем случае может быть сопоставлен с каждой из них, но так, что специфика литературного объекта – в рамках истории различных способов означивания – оказывается утраченной, а «поэтический» дискурс остается непоколебленным, коль скоро оказывается набором категорий и способом самопроверки, а вовсе не носителем объективного знания.

Во всем этом нет ничего удивительного, ибо русский формализм сложился на базе структурной лингвистики (пришедшей на смену сравнительно-историческому языкознанию) и поэтической практики футуристов (акцентировавших внимание на языковом материале и на правилах его «выделки» в «произведение искусства»). Тем самым формализм стал выразителем не только аисторизма начала XX в., но и той установки на анализ внутренних законов, организующих любой смысл и любую знаковую конструкцию, которая вошла в практику тогдашней литературы, от Малларме до Джойса. На этом пути русский формализм обрел и своих идеологов в лице немецких эстетиков – сначала неокантианцев, а затем в особенности Вёльфлина и Вальцеля. Их книги были переведены на русский язык; предложенное ими разграничение содержания ( Gehalt ) и формы ( Gestalt ) обросло комментариями, а заявление Вальцеля: «Я стремлюсь к высшей математике форм, я хочу установить основополагающие конструктивные приемы словесного искусства» стало программным. Расставшись с представлением об искусстве как об изображении чего-то ему внеположного, посвятив себя изучению формальных конструкций, теория гештальта с самого начала оказалась отмечена дихотомией содержание-выражение и тем самым попала в зависимость к философии изображения, когда анализу подвергается не изображаемый предмет («референт»), но само конструктивное целое как вещная данность, как наличная «структура», включающая в себя те или иные моменты изображенного и отрешенного «референта», а затем возвращающая их ему.

Эта зависимость формализма и созданной им поэтики от немецкой эстетики стыдливо замалчивалась и отвергалась. Напротив, поначалу формализм стремился встать под флаг позитивизма, а-теоретичности и объективности. Будучи закономерной реакцией против символистской эстетики и предварительным условием научного абстрагирования, позволяющим ему очертить собственную территорию, этот «позитивизм» превратился в препятствие тогда, когда формализм перестал быть простым средством изучения «поэтического языка» и стал поэтикой в собственном смысле слова. Особенности знаковой системы, образуемой определенным текстом или литературным жанром, были отождествлены со структурными особенностями языка (обыденного или поэтического). Поскольку же формалистам недоставало теоретической рефлексии, не был поставлен и вопрос о литературной практике как о специфическом способе означивания. Тем самым «литературный объект» исчезал под грузом категорий языка, составлявшим «научный объект», имманентный формалистическому дискурсу и относящийся к его неявному уровню, но не имеющий ничего или весьма мало общего с его подлинным предметом – с литературой как особым способом означивания, т. е. с учетом пространства субъекта, его топологии, его истории, его идеологии… Выдвинув поначалу требование адекватности изучаемому предмету, формализм, превратившись в поэтику, остался и продолжает оставаться дискурсом, не обладающим собственным предметом или имеющим дело с неопределенным предметом.

Чтобы выйти из тупика, были предприняты серьезные усилия, однако поэтика, какой ее создали формалисты, так и не поднялась до уровня той специфической сложности, уяснение которой и было ее целью. Почему?

Едва возникнув, формализм оказался в центре литературной дискуссии, развернувшейся в советской печати, причем многие попытались отмежеваться от формализма, подвергнув его критике троякого рода. Наиболее известны критические высказывания Троцкого, который, признавая интерес формалистических исследований, вместе с тем требовал дополнить их разработками в марксистском духе. С этой эклектической позиции будущая марксистская теория литературы представлялась, по всей видимости, как своего рода симбиоз формалистической поэтики и социально-исторической интерпретации – симбиоз трудно достижимый в силу несовместимости теоретических оснований, на которых покоятся обе доктрины. Самое большее, на что мог надеяться троцкизм, так это на то, чтобы ограничить роль формализма изучением техники поэтического языка (лингвистическая поэтика), не признавая за ним права на создание поэтики, т. е. теории литературы. Следствием подобного «решения» проблемы могло быть лишь поглощение того нового, что принес с собой формализм, а именно первостепенной значимости языкового материала для построения теории литературы, а также сведение формального метода к чисто технической функции – лишний довод в пользу произвольного представления о литературе как о выражении исторической реальности.

С другой стороны, Переверзев, приверженец вульгарного социологизма, «опровергал» формалистов с помощью собственной концепции литературы, которую он рассматривал как прямое выражение производительных сил и средств производства, полностью забывая при этом классический марксистский тезис об относительной независимости надстройки от базиса.

И наконец, Павел Медведев, входивший вместе с В. Волошиновым в группу, которую теперь принято называть «группой Бахтина», хотя и относился к формалистам как к врагам, тем не менее свою критику в их адрес называл «имманентной», т. е. идущей изнутри формалистической системы, и стремился сделать из нее выводы, способствующие построению марксистской литературной теории. Эта последняя, по мнению участников группы, должна вырабатываться не вопреки формализму, а с опорой на него. « Всякая молодая наука, – писал Медведев в заключении своей работы,  – а марксистское литературоведение очень молодо, гораздо выше должна ценить хорошего врага, нежели плохого соратника ». « …Марксистское литературоведение сходится с формальным методом и сталкивается с ним на почве общей им очередной и актуальнейшей проблемы – проблемы спецификации ( литературного текста. – Ю.К. )».

Сегодня мы вправе считать глубинной причиной, обусловившей неспособность поэтики ответить на вопросы, встающие со всех сторон, теоретический квиетизм формалистов, не позволивший им преодолеть представление о непрозрачности знака и изображения. Литературное произведение есть система знаков, предметная поверхность, где имеет место комбинирование готовых элементов, структура, в которой отражается некий трансцендентальный смысл, подкрепляемый трансцендентальным же сознанием наличных субъектов, – все эти постулаты разума, попавшегося в ловушку к идее репрезентации, не вызывали у формалистов ни малейшего сомнения. Можно ли было преодолеть эти постулаты в эпоху, когда открытия Фрейда еще не были усвоены языковой теорией, когда лингвистика, только еще превращавшаяся в структурную, даже не подозревала о будущем возникновении трансформационного метода? Исторические факты показывают, что нельзя.

Между тем исследования Бахтина и его группы свидетельствуют о том, что преобразование формалистической и/или поэтической проблематики оказывалось возможным в том случае, если подойти к знаковому функционированию литературы с точки зрения ее места в истории знаковых систем и с точки зрения ее отношения к говорящему субъекту. Проблемы, поставленные Бахтиным и его группой перед формалистической поэтикой, могут быть сведены к двум положениям.

1) Поэтический язык представляет собой такой способ деятельности, различные типы которого имеют конкретное существование в истории знаковых систем. Отсюда первая проблема: поэтический язык следует изучать в рамках конкретной литературной конструкции, а также изучать его специфическое место в истории знаковых систем, не смешивая его с областью Смысла или Сознания. Подобная позиция влечет за собой представление о литературной науке как об особой ветви наук об идеологиях, требуя рассмотрения с указанной точки зрения истории литературных жанров. Что и сделает Бахтин в 4-й главе своей книги.

2) Если для лингвистики язык – это система знаков, то для науки о литературе, равно как и для любой науки об идеологических образованиях, язык – это практика, где следует учитывать как наличие субъектов (в частности, адресанта), так и способ, каким они перераспределяют ту или иную знаковую систему. Отсюда вторая проблема: нужно найти такую теоретическую область, которая сумеет устранить не только дихотомию gehalt/gestalt, но и дихотомию язык/идеология, тем самым обнаружив почву, на которой функционирование слова как знака, существующего в языке, слилось бы с идеологической функцией, вырабатываемой с помощью этого языка в процессе специфической исторической практики. Тем самым намечается путь к переформулированию самого объекта « язык », так что, отодвигая в сторону дихотомию gehalt/gestalt , оно вместе с тем устраняет и идеологию репрезентации; в результате значение начинает рассматриваться как конкретное функционирование, пребывающее в процессе постоянной трансформации в зависимости от положения субъекта в истории, т. е. как высказывание-процесс, конституирующее некий конкретный смысл (и в то же время некую идеологию) в связи с тем конкретным отношением, которое субъект поддерживает с собственным дискурсом (отличным от Языка) здесь и теперь. Эта вторая проблема требует такой теории субъекта и смысла, которая была бы теорией производства, осуществляемого в языке. Поскольку в 20-е годы подобной теории не существовало, Бахтин и его друзья сосредоточили внимание на термине «слово», обретающем дополнительный смысл, когда из плоскости нейтрального языка оно перемещается в плоскость коммуникации, понимаемой как дискурс, обращенный к «другому» (к этому вопросу мы еще вернемся). Это были приблизительные и неточные разработки, однако интуитивно они во многом предвосхищали Фрейда, отводившего столь значительное место желанию, направленному на другого… Об этом говорится в 5-й главе книги Бахтина.

Прежде чем более конкретно показать, в чем состоит бахтинское преобразование формалистической поэтики, мы хотели бы обратить внимание на теоретические границы, свойственные его тексту, – на исторические, социологические и культурные границы, которые, несомненно, удивят современного французского читателя. Однако означает ли наличие этих границ, заключающихся в психологизме, в отсутствии теории субъекта, в зачаточности лингвистического анализа, в неосознанном вторжении христианской лексики в язык гуманитарной науки (Бахтин постоянно ведет речь о «душе» и о «сознании» героя), – означает ли оно, что бахтинские тексты представляют интерес для одних лишь архивистов и литературных музеев? Мы так не думаем.

В предисловии к первому изданию своей книги Бахтин подчеркивал, что претендует лишь на постановку проблем, а не на их решение. Это замечание не позволяет предъявлять к его работе излишние требования. С другой стороны, нам представляется, что когда наша современность извлекает на свет значительные работы прежнего времени, то делает она это не для того, чтобы приспособиться к предложенной в них модели, и не для того, чтобы любоваться ими, словно музейными экспонатами, но, напротив, для того, чтобы извлечь из обветшавшей идеологической скорлупы, в которую они были заключены, некое ядро, отвечающее современным, самым передовым исследовательским запросам и оказывающееся их неведомым и себя не ведающим предшественником. Это означает, что наше прочтение способно покуситься даже на так называемую субъективную объективность текста («что на самом деле хотел сказать автор») с целью выявить его объективную значимость для новейших исследований в области, к которой относится этот текст. Именно это мы и попытались проделать, предлагая свое прочтение Бахтина и будучи убеждены, что лучший способ принять участие в современном исследовательском процессе состоит в том, чтобы подключить к нему постороннее, более раннее исследование, коль скоро оно может поведать о своих вчерашних затруднениях, ставших сегодня нашими собственными. Очевидно, что нам необходимо полное знакомство с аутентичными текстами, и потому издательство «Сей» как раз и предлагает первый французский перевод одной из работ Бахтина.

II. От Сократа до капитализма

Прежде чем стать формалистической, поэтика в России была исторической. Основополагающая книга Веселовского «Историческая поэтика» является важнейшим трудом, представляющим это течение. Испытав множество колебаний и не избегнув ошибок, Веселовский тем не менее построил систематическую и связную историю литературных жанров в их соотнесенности с материальной историей.

Уже после того как формалисты проделали свою работу, Бахтин, усвоив из их опыта, что значение следует изучать в его словесной материальности, восстанавливает контакт с исторической поэтикой. Цель его анализа уже не в том, чтобы понять, «как сделано произведение», но в том, чтобы установить его место в пределах определенной типологии знаковых систем, существующих в истории. Вот почему он предпринимает исследование романной структуры как с точки зрения ее структурного (синхронического) своеобразия, так и с точки зрения ее исторического возникновения.

Романная структура является для него «моделью мира», специфической знаковой системой, историческую новизну которой как раз и следует уточнить; вот почему эта структура рассматривается также и под историческим углом зрения: по отношению к традиции – к жанру как воплощенной литературной памяти; и результаты синхронического анализа подтверждаются результатами анализа диахронического («диахрония подтверждает синхронию»). Так, установив вначале основополагающие особенности романной организации у Достоевского, Бахтин затем обнаруживает ее истоки в мениппейной и карнавальной традиции (см. гл. IV).

Связывая специфическую знаковую систему (роман Достоевского), называемую Бахтиным полифонической, или диалогической, с определенной традицией (мениппеей, карнавалом) и противопоставляя ее другой традиции (он именует ее монологической, приводя в пример Толстого), Бахтин уже самим этим актом пробивает глубочайшую брешь в формалистической поэтике. Вместо более или менее случайного каталога приемов, образующих Рассказ, который предлагался формалистами, Бахтин вводит определенную типологию литературных универсумов, не сводимых друг к другу и расчленяющих линейную историю на блоки, образованные знаковыми практиками. В результате начинает вырисовываться специфическая история различных рассказов, наука о которых как раз и заключается в установлении их множественности, но также и их идеологической направленности.

Итак, существует не Рассказ вообще, но Рассказы во множественном числе или, точнее, различные знаковые системы, соответствующие различным типам знаковых практик (монологизм, диалогизм и т. п.) в качестве моделей мира: постформалистическая «поэтика» рассматривает исследуемые ею объекты в их собственной типологически дифференцированной специфике.

Однако вульгарному социологизму и вульгарному историцизму здесь также нет места: знаковые системы не отражают социально-исторические структуры; у них – собственная история, проходящая сквозь историю различных способов производства и откликающаяся на них со своего собственного места, где встречаются «формообразующие идеологии» «эпохи Сократа», средневекового карнавала (когда римляне издавали крик, направленный против Закона Отца: Sia amazzato il signore Padre [42] ) и капитализма, который «как… на афинской базарной площади сводит людей и идеи».

Пройдя через фильтр формалистического «структурализма», историческая поэтика устремляется к определению своего предмета как знаковой системы особого типа, к представлению об историчности различных способов означивания, не подчиняя их при этом социологическому детерминизму.

III. Диалогическое слово

Однако поэтика, именуемая Бахтиным классицистической, получает удар в самое сердце тогда, когда Бахтин приступает к изучению романного текста как некоей языковой материальности. Неустранимое различие между бахтинским подходом и подходом формалистов обнаруживается в их представлении о языке.

Слово – вот русское выражение, которым пользуется Бахтин для обозначения интересующей его языковой реальности. Его первое, прямое и обиходное значение – это «слово» как семантическая единица языка, и именно так мы его перевели: le mot, однако изредка, приобретая при этом легкую архаическую или метафорическую коннотацию, оно употребляется со значением «дискурс». Таким образом, в этом выражении предугадывается, предчувствуется и уже закладывается понятие, которого как раз и недоставало в 20-е годы, – понятие о языке, носителем которого оказывается определенный субъект, и/или о субъекте, осуществляющем себя в языке. Современная лингвистика, выделяя такие понятия, как дискурс, высказывание-процесс/высказывание-результат и т. п., делает это именно для того, чтобы проникнуть в указанную область и, под влиянием психоанализа, заполнить тот вакуум, который Бахтин застал в современной ему науке (в лексикологии, семантике, стилистике, поэтике). Бахтин оказался одним из первых, кто заметил, что категории, выработанные лингвистикой и усвоенные поэтикой, являются категориями языка, взятого в отвлечении от субъекта, и как таковые применимы к сфере, которую очертила для себя лингвистика, конституировавшаяся как наука, однако они совершенно непригодны в области сложных знаковых практик (к каковым принадлежит и роман), где значение исходит от субъекта и возникает вместе с ним.

Истина слова-дискурса, по Бахтину, заключена вовсе не во внеположном этому дискурсу референте, отражением которого ему предписывается быть. Вместе с тем оно не совпадает и с картезианским субъектом, самотождественным собственником своего дискурса, репрезентирующим себя в нем. Бахтинское слово-дискурс как бы распределено между различными дискурсными инстанциями, которые множественное «я» способно заполнять одновременно. Будучи поначалу диалогическим в той мере, в какой мы слышим в нем голос другого, адресата, такое слово становится затем глубоко полифоническим, коль скоро в конце концов в нем начинают слышаться голоса сразу нескольких дискурсных инстанций. Вслушиваясь в это слово-дискурс, Бахтин слышит в нем не лингвистику, но расщепленность субъекта, который сначала оказывается расколот потому, что конституируется «другим», а затем и потому, что становится «другим» по отношению к самому себе, обретая тем самым множественность, неуловимость, полифоничность. Язык некоторых романов как раз и представляет собой пространство, где можно расслышать, как происходит это раздробление «я» – его полиморфизация. Наука, занимающаяся такой полифонией, есть не что иное, как наука о языке, но при этом отнюдь не лингвистика: Бахтин называет ее металингвистикой. Но поскольку этот термин закрепился ныне за неким «истинным» языком, имеющим высший статус по сравнению с другим языком, называемым языком-объектом и представляющим собой знаковую систему, то будет правильнее применить к выделяемой Бахтиным предметной области термин транслингвистика.

Хотя Бахтин и не был знаком с учением Фрейда [43] (в его книге нет ни одного упоминания о психоанализе), он изучает «слово», т. е. дискурс (ибо речь для него идет не только о «слове» в тесном смысле, но и о фразе или о речевом фрагменте), как пространство, в котором сталкиваются различные дискурсные инстанции – говорящие «я». Двойственная принадлежность дискурса (его принадлежность определенному «я» и в то же время «другому»), тот spaltung субъекта, на который с научной осторожностью укажет психоанализ, а также топология субъекта по отношению к внеположной ему «сокровищнице означающих» (Лакан) – все это и обозначается термином «диалогизм». Диалогизм рассматривает любое слово как слово о слове, обращенное к другому слову: лишь в том случае, если слово участвует в подобной полифонии, принадлежит «межтекстовому» пространству, оно оказывается полнозначным. Диалог слов-дискурсов бесконечен: «Бесконечность внешнего диалога выступает здесь с такою же математическою ясностью, как и бесконечность внутреннего диалога». Погруженное в это многоголосие, слово-дискурс не имеет ни устойчивого смысла (ибо синтактико-семантическое единство взрывается здесь под напором множества «голосов» и «акцентов», принадлежащих «другим»), ни устойчивого субъекта, способного быть носителем устойчивого смысла (ибо бахтинский «человек» есть не что иное, как «субъект обращения» – субъект желания?), ни единого адресата, который мог бы его расслышать (слово у Достоевского, пишет Бахтин, «не красуется… ибо не перед кем ему красоваться»). Слово-дискурс разлетается на «тысячу осколков» оттого, что попадает во множество контекстов; в контекст дискурсов, в межтекстовое пространство, где расщепляется и рассеивается не только говорящий, но и слушающий субъект, т. е. мы сами, а именно то «единство», которое Бахтин именует «человеком», но которое, по его собственным словам, восстает против всякого овнешняющего определения, потому что «человек никогда не совпадает с самим собой».

Таким образом, создается впечатление, что сугубо технический подход формальной поэтики Бахтин вначале заменяет своего рода психологизмом. В самом деле, если по мере продвижения книги к концу диалогизм все больше конституируется как формальное понятие и как формальный принцип, неотъемлемый от языка, то поначалу он выступает как некий психологический постулат: диалог, в который вслушивается Бахтин, – это диалог между авторским «я» и «я» персонажа – авторского двойника. Тем не менее мы не однажды столкнемся с яростными антипсихологическими выпадами Бахтина; причина в том, что Бахтин и не помышляет о том, чтобы обратиться к субъективности автора или его персонажей. Он стремится к пониманию субъекта не как психологической, а как речевой инстанции; он разыскивает «я», говорящее в романе, но делает это лишь затем, чтобы констатировать его отсутствие: в романе Достоевского нет субъекта как оси, организующей изображение.

И все же анализы Бахтина насквозь пропитаны лексикой психологического толка или, вернее, лексикой, испытавшей на себе подспудное влияние теологии: выражение «сознание» встречается в книге едва ли не чаще, чем «слово», а выражение «голос» отнюдь не чуждо трансцендентных обертонов. Однако под напластованиями русской культурной традиции, диктующей свои языковые привычки, нужно разглядеть тот сдвиг, который произвел Бахтин своими анализами. Термин «сознание» означает критическое рассмотрение ситуаций в самом дискурсе персонажей, он означает обращенность дискурса на самого себя: у «сознания» нет иного коррелята, кроме «сознания» другого персонажа, не говоря уже о том, что само выражение «сознание» то и дело связывается с термином «дискурс» (« речь »), как бы уточняясь с его помощью. Что же до «голоса», то это вовсе не phône греческих текстов, тождественная субъекту речи; это – смешавшаяся phône, тревожно вопрошающая о месте своего возникновения – о месте говорящего субъекта.

Итак, текст Достоевского предстает перед нами как столкновение различных дискурсных инстанций – как противостояние дискурсов, как контрапунктическое и полифоническое целое. Он не образует структуры, которая поддавалась бы тотализации; лишенная единства субъекта и единства смысла, множественная, антитоталитарная и антитеологическая «модель» Достоевского строится на перманентном противоречии, и потому у нее не может быть ничего общего с гегелевской диалектикой. Ее логика, говорит Бахтин, – это логика сна: она удерживает противоречие и/или сосуществование верха и низа, добродетели и порока, истины и лжи, закона и его нарушения, священного и профанного. Отметим попутно, что эта «логика сна» устанавливается Бахтиным на уровне означаемых и ни в коем случае не на уровне означающего, последнему научит нас Фрейд. Тем не менее эта логика, как ее определяет Бахтин, оказывается достаточной для того, чтобы превратить модель Достоевского в незавершенную и нерешенную (оба выражения принадлежат Бахтину) матрицу.

В этом открытом и непредрешенном мире персонаж есть не что иное, как дискурсная позиция «я», пишущего как бы поперек другого «я»; это дискурс («слово»), ведущий диалог не только с дискурсом пишущего «я», но и с самим собой. Достоевский, говорит Бахтин, не создает типических характеров или темпераментов, он изображает не объектный образ персонажа, но словоэтого персонажа о себе самом и о мире. Этот персонаж есть «чистый голос»; мы не только не видим, но и не слышим его; мы следим за тем, как он растворяет в дискурсе собственную объектность.

Автор не является высшей инстанцией, способной удостоверить истинность этого дискурсного столкновения. Его отношение к персонажу, по Бахтину, это отношение к некоему дискурсу (слову), а точнее, к дискурсу другого. Авторский дискурс – это дискурс по поводу другого дискурса, это слово, говорящее с другим словом, но отнюдь не слово о слове (не подлинный метадискурс). Не существует «третьего» лица, объемлющего противостояние двух других: противоположности (противоположные дискурсы) объединяются, но не сливаются, они не сходятся в некоем устойчивом «я» – в «я» автора-монологиста. С удивительной прозорливостью Бахтин называет эту «диалогику» сосуществования противоположностей, отличную от «монологики» (предполагающей принцип tertium non datur ) и обнаруженную Фрейдом в области бессознательного и сновидений, логикой сна.

Уловив «топологию» субъекта в романном дискурсе, Бахтин сделал литературную теорию восприимчивой к тому, что предлагает ей современная литература. Ведь полифонический роман, открытый Бахтиным у Достоевского, укоренен в том самом треснувшем «я» (Джойс, Кафка, Арто придут позже Достоевского (1821–1881), но уже Малларме – его современник), где как раз и заявляет о себе современная литература: множественность языков, столкновение дискурсов и идеологий – без всякого завершения, без всякого синтеза – без «монологизма», без осевой точки. Все «фантастическое», «онирическое», «сексуальное» говорит именно на языке диалогизма – нескончаемой и неразрешимой полифонии.

Тщетно было бы искать в установках Бахтина присутствие одного только Гегеля (с его диалектикой тождественного/иного ) в противовес кантианству формалистов. Не является он, несмотря на некоторые совпадения («сознание», детерминируемое взглядом «другого»), и предтечей Сартра. Его внимание сосредоточено на конкретике вполне определенной (именуемой литературной) знаковой системы и нацелено на ее специфическую логику (Бахтин настаивает на своеобразии «художественной модели» мира, противопоставляя ее, к примеру, модели философской). Так что он больше напоминает предшественника современной семиотики – той, которая проявляет внимание к психоанализу и предлагает определенную типологию знаковых систем.

Однако оригинальность Бахтина обусловлена не только силой его методологии – историзмом, с одной стороны, и анализом дискурсных инстанций внутри текста – с другой. Она порождена и как бы запрограммирована текстом самого Достоевского, исследовавшего расщепленного субъекта и его попытку укрыться в лоне собственного вожделения к означающему (к означающим). Это значит, что разрушение формалистической и/или классицистической поэтики, предпринятое Бахтиным, оказалось результатом не только новой научной методологии, но и новой «реальности»: это не какой угодно повествовательный текст, нейтральный, существующий вне времени и пространства, но текст современный, заставляющий вспомнить и выделить определенную традицию (мениппейную, карнавальную, полифоническую), к которой эта поэтика никогда не могла подступиться.

В самом деле, формалистическая поэтика не обошла Достоевского вниманием, однако, верная своему методу, она ограничилась констатацией того факта, что в тексте Достоевского происходит редистрибуция приемов, существовавших у его предшественников (в частности, у Гоголя), так что собственная специфика этого текста, исторически новаторская уже в силу осуществленной им перестройки литературной модели мировосприятия, не была раскрыта сколько-нибудь адекватным образом.

Мы не хотим, да и не имеем возможности вспоминать здесь о той громадной работе, посвященной творчеству Достоевского, которую проделала русская и советская теория литературы.

Однако отметим попутно морализаторскую позицию, которую, радея об «общественной гигиене», заняли по отношению к творчеству Достоевского поборники социалистического реализма – пленники представления о литературе как об отражении социально-психологической реальности, а также немилость, в которую писатель попал на долгие годы.

Похоже, однако, что такой, по меньшей мере упрощенный, подход ныне преодолен. В 1959 г. Академия наук СССР опубликовала сборник «Творчество Ф.М. Достоевского», где можно найти исследования Л. Гроссмана «Достоевский-художник» и А.В. Чичерина «Поэтический строй языка в романах Достоевского».

Между тем открытие, совершенное Достоевским, оказало значительное влияние и за пределами его родины; оно воздействовало на всю историю мировой литературы. Правда, для того, чтобы творчество Достоевского проникло во Францию, где оно встретило сдержанный прием, потребовалось время: с точки зрения французского вкуса его романистика воспринималась как «плохо написанный», плохо скомпонованный и плохо продуманный текст. Однако литературная практика в конце концов оказалась восприимчивой и проницаемой для него. Сегодня мы можем констатировать, что французская литература на протяжении первых пятидесяти лет нынешнего века обращалась к Достоевскому весьма часто, обнаруживая у него те же этические и стилистические сломы, которые осуществляла она сама.

Прежде всего – духовные перемены. «Предшественником» спора между Клоделем и Жидом вполне могло оказаться «разорванное сознание» Достоевского (христианина или гуманиста?), тогда как сам Жид посвятил великому русскому романисту свои «Лекции в театре Старой Голубятни»: он хотел обосновать возможность многословного стиля ссылкой на «новую табель ценностей», им создаваемую, хотя при этом не обошел вниманием и искусство полифонии. Камю же, читая Достоевского в сходном гуманистическом ключе, разглядел у него одну лишь идеологию, обнаружив в его «персонажах» различные воплощения абсурдного человека.

Однако именно полифония Достоевского оказала наиболее мощное воздействие на трансформации, пережитые новой французской литературой. Разложение «романа с характерами», возникновение проблемного романа, где скрещивается множество голосов расколовшейся исторической эпохи, которая воплотилась в субъекте, заставляющем «диалогизировать лобные доли собственного мозга», – все это было вполне узнаваемо у Достоевского: не случайно Мальро увидел в нем мэтра. Когда «новый роман» принялся под микроскопом рассматривать всевозможные «неустойчивые состояния», «подобные движению атомов», исподволь расшатывающие линейную коммуникацию между двумя устойчивыми субъектами, то он указал именно на Достоевского как на первого человека, открывшего доступ в этот подпольный мир.

Вестник Московского университета.

Серия 9. Филология. 1994. № 5.

(Перевод Г.К. Косикова)

Раздел III ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ТЕОРИИ ИСКУССТВА XX ВЕКА

Ригль А. Позднеримская художественная промышленность

...

Алоиз Ригль (1858–1905) – один из крупнейших искусствоведов конца XIX – начала XX века, ведущий теоретик и историк изобразительных искусств Венской школы искусствознания. Формальный метод анализа искусства А. Ригля существенно отличался от немецкой формальной школы («римский кружок») А. Гильдебранда и К. Фидлера, их последователя Г. Вельфлина. Если для А. Гильдебранда все мировое искусство делится на классическое и не-классическое (причем последнее просто «хуже» классики), то А. Ригль видит в искусстве историю, то есть движение от низшего к высшему. Общим для немецкой и для Венской формальной школы был поиск собственного содержания художественной формы, отличный от внешнего содержания, выражаемого в изобразительном искусстве главным образом средствами аллегории. Оба направления аристотелевское подражание действительности относили к внешней форме искусства. Внутренняя форма («декоративная схема» Г. Вельфлина) есть определенный способ видения мира, то есть художественного зрения.

Если для Вельфлина существуют два корня стиля (осязательное и оптическое зрение), то для Ригля их три – осязательное, осязательно-оптическое и оптическое зрение. Дихотомическая концепция стиля Вельфлина допускает в истории искусства только маятникообразные движения от линейного стиля к живописному, тогда как развитие искусства, согласно Риглю, представляет собой круговые движения, из которых, как в философии Гегеля, складывается единая линия мирового искусства. В духе своего времени под влиянием позитивизма А. Ригль рассматривает историю искусств как последовательный прогресс, не знающий провалов и возвратных движений, в лучшем случае он допускает только окольные пути к единой цели. Конечной целью мирового искусства, согласно Риглю, является современный ему импрессионизм, как адекватное воплощение оптического (далекого) зрения.

Движущую силу мирового искусства Ригль называет «художественной волей» – Kunstwollen (в буквальном переводе – «художественное воление»), подчеркивая тем самым, что речь идет не об эмпирической индивидуальной воле художника, а об объективной духовной силе. Однако, опасаясь впадения в идеалистическую метафизику, Ригль отказывается от философского обоснования центрального понятия своей концепции истории изобразительных искусств, предпочитая ему строго научное исследование закона движения художественных стилей. В результате духовная сила («художественная воля») оказывается подчиненной физиологии и психологии зрительного восприятия.

Главные работы Ригля по истории и теории изобразительных искусств: «Вопросы стиля. Основоположения к истории орнаментики» (1893), «Позднеримская художественная промышленность» (1901), «Голландский групповой портрет» (1902), «Возникновение барочного искусства в Риме» (1908). В 1929 году опубликован сборник избранных статей Ригля с предисловием Г. Зедльмайра, в 1966 году появляется в печати подготовленная учениками Ригля его незаконченная работа «Историческая грамматика изобразительных искусств», представляющая собой планы, наброски и конспекты курса лекций, прочитанных Риглем в 1898–1899 гг.

Книга «Позднеримская художественная промышленность», фрагменты из которой включены в настоящую хрестоматию, – наиболее цельное и последовательное изложение теоретического метода Ригля в применении к конкретной истории искусств. Ригль, как правило, в своих исследованиях обращается к тем, по его мнению, переломным, решающим моментам в истории искусства, которые определяют дальнейшие пути его развития. Одним из таких периодов, по его убеждению, было позднеримское искусство, которое традиционно расценивалось как упадок, регресс. Ригль ставит перед собой, кажется, неразрешимую задачу – доказать, что период с IV по V век н. э. (т. в. «темные века» европейской истории) был не только в художественном отношении так же продуктивен, как и классическое искусство Античности, но представлял собой шаг вперед в художественном развитии человечества.

В XX веке идея о непрерывном и строго закономерном развитии мирового искусства по восходящей линии нередко оборачивалась иной крайностью – релятивизмом, согласно которому все эпохи мирового искусства в художественном отношении равноценны. Соединение релятивизма с позитивистским толкованием закономерности характерно для «социологии искусства» 20-х и последующих годов. Критика «вульгарной социологии» в СССР (т. н. «течение» второй половины 30-х гг.) отстаивала идею неравномерности художественного процесса, восходящую к К. Марксу, или, говоря современным языком, эта критика обосновывала нелинейный характер художественного процесса.

А. Ригль, чувствуя недостаточность и односторонность толкования истории искусства как единого непрерывно-закономерного движения по восходящей линии, дополнял его (в «Исторической грамматике изобразительных искусств») рассуждениями о превосходстве декоративного искусства (расцвет которого, по его мнению, приходился на период до 1520 года) над фигуративным искусством Нового времени.

Критики А. Ригля отмечали, что его метод принимает во внимание такие компоненты художественной структуры, как соотношение формы и плоскости (фона), но оставляет за пределами анализа живую «клеточку» искусства – художественный образ. Например, Н.П. Кондаков писал о книге Ригля «Позднеримская художественная промышленность»: «Судя по этому образчику, можно ясно представить, куда пойдет, под напором современного пристрастия к декадентскому наслаждению всякими декорациями, история искусств, если она будет оценивать важнейшие исторические памятники такими химическими реактивами». Полемика по поводу концепции А. Ригля продолжалась на протяжении всего XX века, интерес к ней не угас и сегодня. См. об этом, например: Базен Жермен «История истории искусства: От Вазари до наших дней» (русский перевод – М., 1995); Арсланов В.Г. Западное искусствознание XX века. М., 2005.

В. Г. Арсланов

Вена, 1927. Фрагменты 1

Из

« Введения »

(…) Xарактерный признак исследования истории с точки зрения поколения, которое сегодня намеревается уступить место другому, преследующему новые цели, состоял в одностороннем предпочтении вспомогательных наук. В истории искусства – как древней, так и современной – это обнаружилось в одностороннем внимании (Pflege) к иконографии и в ее завышенной оценке. Нет сомнения, что суждение о произведении искусства становится существенно менее надежным, если неясно то представление-содержание, которое в произведении искусства нашло наглядную форму.

(…) Обычно полагают, что между позднеримским искусством и предшествующей ему классической античностью – непроходимая пропасть. Считается, что при естественном развитии из классического искусства никогда не возникло бы позднеримское. Такое представление должно поражать и удивлять, особенно в эпоху, которая понятие развития возвела в принцип всякого мировоззрения и миропонимания. А из искусства уходящей античности развитие должно быть исключено? Такое предположение было бы пожалуй недопустимым, а потому теоретики помогли себе представлением о насильственном прерывании развития варварами. Изобразительное искусство с той высоты развития, на которую оно поднялось у средиземноморскимх народов, было якобы сброшено вниз разрушительным нашествием варваров на севере и востоке римской империи, так что восходящее развитие ему пришлось со времен Карла Великого начинать снова. Принцип развития был тем самым, правда, спасен, но при этом допускалось и насильственное вмешательство катастроф, как это было некогда в геологии с сотворением мира.

Показательно, что до сих пор никто не попытался детально исследовать предположенный процесс насильственного разрушения классического искусства варварами. Говорили только в самом общем виде о «варваризации», оставляя детали ее в непроницаемом тумане, рассеивание которого, однако, эта гипотеза не могла бы выдержать. Xотя что могло быть поставлено на ее место, когда считалось установленным, что позднеримское искусство представляет собой не прогресс, а только упадок?

Главная цель всех изложенных в настоящем томе исследований – разрушить этот предрассудок. Необходимо, однако, сразу сказать, что это не первый опыт в указанном направлении, поскольку ему уже предшествовали два: первым были опубликованные мною в 1893-м году «Вопросы стиля», вторым – вступительный текст Ф. Викгофа к «Венской Книге Бытия», подготовленной им к изданию совместно с В. фон Хартелем (Вена, 1895). В «Вопросах стиля» я, как мне представляется, дал доказательство того, что средневековый византийский и сарацинский растительный орнамент с усиками происходит как продукт прямолинейного развития от классического античного растительного орнамента с усиками и что, далее, среднее звено этого развития представляет собой искусство эпохи диадохов и императорского Рима.

(…) теория, которая, как правило, связывается с именем Готфрида Земпера и согласно которой произведение искусства не может быть ничем иным как механическим продуктом, возникшим из цели употребления, материала и техники. Эта теория во время ее появления по праву рассматривалась как существенный прогресс по сравнению с совершенно неясными представлениями непосредственно предшествовавшего ей времени романтики; но сегодня она давно созрела для окончательного списания в историю, ибо, как и множество других теорий середины ушедшего столетия, в которых первоначально предполагали величайший триумф точного естествознания, теория Земпера в конце концов проявила себя как догма материалистической метафизики.

(…) В противоположность к этому (теории Г. Земпера. – Ред. ) представлению о сущности произведения искусства я предложил в «Вопросах стиля» – насколько могу судить, впервые – представление телеологическое, увидев в произведении искусства результат определенной целенаправленной художественной воли (Kunstwollen), одерживающей победу над целью употребления, материалом и техникой. Эти три последних фактора уже не имеют позитивно-творческой роли, которую им отводила так называемая земперианская теория, а, напротив, их роль тормозящая, негативная: они образуют как бы коэффициенты трения внутри совокупного продукта.

С художественной волей в развитие был введен руководящий фактор, с которым исследователи, находившиеся во власти прежних представлений, практически не знали что делать, и в связи с этим я считаю себя обязанным обратить внимание на ту выжидательную позицию, которой большая часть ученых, изучающих те же, что и в «Вопросах стиля», сферы искусства, по прошествии семи лет со времени издания этой книги, продолжает придерживаться. Во-вторых, причиной этому послужило то обстоятельство, что мои исследования в «Вопросах стиля» сосредоточивались исключительно на области декоративного искусства: но так как согласно широко распространенному предрассудку фигуративное искусство принимается не только за более высокое, но и за якобы подчиняющееся совершенно иным законам, то было почти неизбежным, что даже среди тех ученых, кто вполне признал верность моих рассуждений о растительном орнаменте, некоторые оказались не в состоянии постигнуть всеобщую значимость соответствующих установленных мною положений.

(…) Что же до сих пор мешало даже таким свободным от предубеждений исследователям как Ф. Викгоф, рассмотреть сущность позднеримского искусства непредубежденным глазом? Не что иное, как субъективная критика, которой наш современный художественный вкус подвергает находящиеся перед нами памятники. Этот вкус требует от произведения искусства красоты и жизненности, причем чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону. В доантониновской2 античности было и первое, и второе, причем, в классической античности больше красоты, а в императорском Риме – жизненности, в то время как в позднеримском искусстве не было ни той, ни другой, даже в малейшей степени. Отсюда наше восхищение вначале классическим искусством, затем, в последнее время (не случайно) расхваленным в работе Викгофа – флавиевско3-траянским4. Но что на безобразие и безжизненность, с которыми мы встречаемся в позднеримском искусстве, была когда-либо направлена положительная художественная воля, – это, с позиций современного художественного вкуса, представляется просто невозможным. Однако все зависит от того, усвоен ли тот взгляд, согласно которому цель изобразительного искусства не исчерпывается полностью ни тем, что мы называем красотой, ни тем, что называем жизненностью, а художественная воля, напротив, может быть направлена таким же точно образом еще и на восприятие иных (по современным понятиям ни прекрасных, ни жизненных) форм явления вещей.

(…) Никто не сомневается в том, что современное положение вещей во всех областях, где может действовать человеческая воля, свидетельствует об определенном преимуществе по отношению к античному миру: так обстоит дело в государственности, религии, науке. Но для того, чтобы современное положение вещей смогло утвердиться, предпосылки, к которым было привязано античное положение вещей, должны были быть разрушены и уступить место переходным формам; последние хотя и могут нравиться нам меньше, чем известные античные, однако их значение в качестве необходимых ступеней, предваряющих современные формы, не может быть поставлено под сомнение.

Так, например, диоклетианско5-константиновское6 государство сыграло решающую роль в подготовке современного освобождения индивида в рамках совокупного человечества, хотя его внешняя деспотическая форма правления по сравнению с афинской времен Перикла или римской периода республики вызывает у нас скорее отталкивание.

Совершенно очевидно такое же соотношение в изобразительных искусствах. Никто не сомневается, к примеру, что линейная перспектива соблюдается в современном искусстве гораздо точнее и полнее, чем это когда-либо имело место в античном искусстве. Античное человечество исходило в своем художественном творчестве из определенных предпосылок (они в соответствующем месте настоящей книги будут изложены подробнее), вследствие которых оно совершенно не поняло бы наше современное представление о линейной перспективе. Однако позднеримское искусство еще не знает современного способа наблюдения линейной перспективы, оно, напротив, кажется даже еще более удаленным от нее чем предшествующее античное; но на место античных предпосылок художественного творчества оно поставило новые, на основе которых в последующее время постепенно смогла развиться современная практика линейной перспективы. Говоря это, мы должны, во избежание весьма возможного недоразумения, самым решительным образом подчеркнуть, что вовсе не утверждаем, будто позднеримское искусство выполняло только негативную задачу разрушения для того, чтобы освободить место для новых построений (Bildungen); скорее и позднеримское искусство тоже всегда руководствовалось позитивными целями, которые только потому до сих пор находили ложное толкование, что были столь далеки от привычных нам целей новейшего и, в определенной степени родственных им, целей классического и августовско7-траянского искусства.

Точно так же всякий с самого начала будет склонен видеть в пренебрежении позднеримского искусства глубокой тенью регресс по сравнению с предшествовавшей ему античностью, которая уже в эллинистическое время (латеранский8 асаротон9) умела посредством глубокой тени связать вещи с грунтом (Boden), на который они наложены. Наша современная художественная воля точно так же требует связи изображенных в картине вещей между собой, причем очень важную роль играет глубокая тень. Но как только мы совершенно уясним себе, чего хотело достигнуть эллинистическо-римское искусство своим обращением к глубокой тени и чего, с другой стороны, сегодня от глубокой тени требуем мы, то придем к выводу, что отсутствие глубокой тени в позднеримских картинах ближе к нашей собственной концепции, чем глубокая тень предшествующей эпохи – античности. Потому что глубокая тень античности постоянно стремится связать единичную вещь только с вещью непосредственно соседствующей, с которой она кажется находящейся приблизительно в одной плоскости: античность искала связь между единичными формами исключительно на плоскости.

Мы, напротив, требуем от изобразительного искусства и вместе с тем также от глубоких теней, связи единичных форм в пространстве. Для того чтобы этой связи добиться, необходимо было высвобождение единичной формы из плоскости, и тем самым, кроме всего прочего, естественно должна была упраздниться и глубокая тень как средство соединения; но ведь это освобождение как раз и было осуществлено позднеримским искусством, и, схватывая уже единичные формы пространственно как кубические (но не признавая открыто свободное пространство как таковое), оно в своей концепции ближе современному искусству, чем находившаяся в плену у плоскости классическая, эллинистическая и ранняя римская античность.

(…) Античность знала единство и бесконечность только в плоскости, а современное искусство, напротив, ищет и то и другое в глубоком пространстве; позднеримское искусство стоит посредине между ними, поскольку оно освободило единичную фигуру из плоскости и вместе с тем преодолело фикцию все порождающей основной плоскости, но признаёт пространство – все еще следуя в этом античности – только как закрытую (кубическую) единичную форму, а еще не как бесконечное свободное пространство.

(…) Подобно тому как философия со времен Августа была уже не римская, но греческая в период греческих императоров, культ был не римский, но греческий, пронизанный восточными представлениями, а поклонников языческого культа даже еще христиане четвертого и пятого веков называли «эллинами», – точно так же искусство римской эпохи императоров в общих чертах все еще следует называть греческим. Запад, как в государственности и культуре, так и в искусстве постепенно дифференцировался и, наконец, образовал особенное направление, – этого никто не станет отрицать, и в ходе наших исследований мы постоянно будем наблюдать появление подобных различий. Но мы увидим, что решающие положительные достижения во весь этот период все-таки постоянно исходили из восточно-римской половины империи, а своеобразие западных римлян проявлялось главным образом в том, что они перенимали только часть греческо-восточных новшеств, а остальную часть решительно отклоняли. Время, в течение которого западноевропейские народы, с самого начала в меньшей степени затронутые восточными влияниями, могли развивать свойственную им художественную волю, тогда еще не наступило; оно лежит за пределами эпохи Карла Великого.

Тот, кто, как автор этой книги, проникнут убеждением, что в развитии не может быть не только регресса, но даже и остановки, и что, напротив, все постоянно течет вперед, тот должен воспринимать заточение художественного периода в жесткие временные рамки как чистый произвол. И все-таки мы не смогли бы придти к сколько-нибудь ясному представлению о развитии, не различая отдельных художественных периодов; а если решиться на разделение целостного развития на отдельные временные периоды, то необходимо указать их конец и начало. В этом смысле, я думаю, выбор Миланского эдикта (313 г. н. э.) и начала правления Карла Великого (768 г. н. э.) в качестве временных границ позднеримского периода развития искусства может быть признан верным.

(…) В основу разделения изобильного, лишь только приблизительно в его главных представителях исчерпанного материала, было положено разделение по художественным родам. Высшие законы, конечно же, в той же мере общи для всех четырех родов, как и художественная воля, которой они продиктованы; но не во всех родах эти законы могут быть обнаружены с равной степенью ясности. Скорее всего это возможно в архитектуре, а также в художественных ремеслах, а именно пока они далеки от разработки фигуративных мотивов: архитектура и художественные ремесла демонстрируют руководящие законы художественной воли зачастую почти в математически чистом виде. Напротив, в фигуративных произведениях скульптуры и живописи эти законы не выступают с полной ясностью и непосредственностью; причина этого лежит не в человеческой фигуре как таковой, т. е. не в свойственной ей подвижности и обусловленной ею кажущейся асимметрии человеческой фигуры, но в «содержании», мыслях поэтического, религиозного, дидактического, патриотического и тому подобного рода, которые связываются – намеренно или не вполне намеренно – с человеческими фигурами и отвлекают зрителя, особенно современного зрителя, привыкшего к работе с понятиями и к близорукому поверхностно-оптическому созерцанию произведений природы и искусства, от собственно изобразительно-художественного (Bildkuenstlerischen) в произведении искусства, то есть от явления вещей как формы и цвета на плоскости или в пространстве. Соответственно вначале пойдет глава об архитектуре, долженствующая сразу же раскрыть нам основополагающее представление поздних римлян об отношении вещей к плоскости и пространству.

На второе место следовало бы поставить художественные ремесла; они будут, однако, помещены на последнее место, и это перемещение нужно объяснить. Объяснение состоит в том, что, несмотря на отдельные попытки в специальных технических областях (примером которых я мог бы назвать превосходные работы А. Кизаса о рейнском стекле и металлических изделиях), до сих пор в художественно-исторической литературе не существует исчерпывающих, пользующихся всеобщей известностью и признанностью работ о позднеримских художественных ремеслах, а для появления их в будущем пока только закладываются основы в данной нашей работе. Мы здесь имеем дело опять-таки с последствиями принципиального пренебрежения к художественным ремеслам: исследователи изобразительного искусства только тогда чувствовали себя обязанными удостоить их своим вниманием, когда в них (как на греческих вазах) разрабатывались фигуративные изображения или когда (как в Микенах) полностью или почти полностью отсутствуют фигуративные свидетельства об определенном периоде искусства; хотя в последнем случае внимание уделялось даже технике, но опять-таки лишь для того, чтобы объяснить возникновение мотива (ложный путь, до сих пор еще не вполне оставленный), а не для того, чтобы описать художественную волю, предписывающую определенную технику. Но поскольку в позднеримских художественных ремеслах нет в достаточной степени обращения к человеческой фигуре, и они не носят примитивного характера, существование художественных ремесел до сих пор в общем почти не замечали, и в этом невнимании к позднеримским художественным ремеслам и к целям художественной воли, которая в них нашла выражение, следует видеть главную причину всех тех недоразумений и смутных представлений, которые скрываются за модными словами «варваризация» и «элементы переселения народов». (…).

Из главы V

Основные черты позднеримской художественной воли

Позднеримская художественная воля имеет все еще общую с художественной волей всей предшествующей древности основу в том, что так же как и раньше направлена на точное схватывание индивидуальной единичной формы в ее непосредственной очевидной вещественной являемости, в то время как современное искусство стремится не столько к четкому отделению друг от друга единичных явлений, сколько к их слиянию в общие явления, или же полностью концентрируется на несамостоятельности кажущихся индивидуумов. Существенным художественным средством, которым пользовалось позднеримское искусство, опять-таки в согласии со всей античностью, для достижения названной художественной цели, являлся ритм. Посредством ритма, то есть рядоположного повторения одинаковых явлений, зрителю демонстрировалось со всей возможной ясностью связанность соответствующих частей в одно индивидуальное единое целое; а где встречались несколько индивидуальностей, там опять-таки выступал ритм, способный из этого создать единство более высокой ступени. Но ритм, поскольку он должен являться зрителю с непосредственной очевидностью, необходимо связан с плоскостью. Есть ритм элементов, следующих один рядом с другим и один над другим – но не за другим: в последнем случае единичные формы и части закрывали бы друг друга и тем самым становились бы недоступными непосредственному чувственному восприятию зрителя. Вследствие этого искусство, желающее достигнуть единства в ритмической композиции, вынуждено компоновать на плоскости и избегать глубокого пространства. Таким образом, как и все античное искусство в целом, искусство позднеримское стремилось к изображению индивидуальных единичных форм посредством ритмической композиции на плоскости.

Позднеримская художественная воля отделяется, с другой стороны, от художественной воли предшествующих художественных эпох древности – а именно тем резче, чем дальше эти эпохи отстоят друг от друга, и тем меньше, чем ближе они подходят друг к другу – отличается в том, что больше не удовлетворяется созерцанием единичной формы в ее двухмерной протяженности, но желала видеть эту форму представленной в ее трехмерной полно-пространственной завершенности. С этим было необходимым образом связано высвобождение единичной формы из универсальной зрительной плоскости (фона) и изолирование ее по отношению к этой основной плоскости и по отношению к другим единичным формам. Однако при этом высвобождались не только единичная форма, но и отдельные фоновые интервалы между этими формами, которые раньше были связаны в общей плоскости фона (зрительной плоскости); полная изоляция единичной формы приводила тем самым к одновременной эмансипации интервалов, возвышению прежде нейтрального бесформенного фона до художественного, то есть до возможности формы создавать завершенное индивидуальное единство. Но средством к тому был, как это только что установлено, все еще ритм, из чего следует, что теперь и интервалы должны были быть ритмически оформлены.

И вот, когда интервалы завершались подобно единичным формам трехмерно по признаку глубины, они образовывали нишу свободного пространства определенной глубины; хотя эта глубина никогда не была столь значительна, чтобы поставить под вопрос действие связанного с плоскостью ритма, ее было достаточно для того, чтобы таким образом обработанные интервалы в большей или меньшей мере наполнить темными тенями, которые вместе с выступающими между ними светлыми единичными формами создавали в итоге красочный ритм света и тени, черного и белого. Этот красочный ритм (Farbenrhythmus), который в особенности был свойственен работам среднего периода римской истории, но также и четвертому столетию (саркофаги города Рима) и, например, в архитектуре и художественных ремеслах еще долго оставался определяющим, и несколько отошел на задний план в собственно позднеримских фигуративных рельефах (равеннские саркофаги), которые снова обнаруживают склонность возврата к осязательному восприятию, для того чтобы предоставить неограниченное господство ритму линейному вместо красочного. Но наряду с этим еще то и дело попадаются, даже уже в зрелое позднеримское время, фигуративные рельефы, которые по образцу Рима средней эпохи позволяют наблюдать наряду с линейным ритмом красочный.

Это нивелирование фона и единичной формы вело в случаях, когда единичную форму хотели все же достаточно ощутимо выдвинуть, к массовой композиции: явлению в античном искусстве столь же неслыханному, как и, с другой стороны, образующему предварительный этап к современному представлению об обобщенном характере форм, кажущихся единичными.

Изолирование единичной формы повлияло также на способ проявления ритма, так что ритм теперь уже должен был стремиться не к членению и перемене, которые всегда действуют соединяющим образом, но к упрощению и укрупнению (Kommassierung). Если классический ритм был ритмом контраста (контрапост, треугольная композиция), то позднеримский – ритмом рядоположения одинаковых форм (четырехугольная композиция). Но как только единичные формы разорвали связь друг с другом, их приходится передавать в их объективном явлении, освобожденном от сиюминутных связей с другими единичными формами. Отсюда направленность на объективность явления и обусловленный этим типический характер и всегда неразрывно связанная с таким антииндивидуальным художественным творчеством анонимность позднеримского искусства. (…).

Всякое воление (Wollen) людей направлено на удовлетворительную организацию своих отношений к миру (в самом широком смысле слова, внутри и вне человека). Изобразительная художественная воля (Kunstwollen) управляет отношением людей к чувственно воспринимаемому явлению вещей: в этом выражается соответствующий способ, которым человек желает создать образ вещей или увидеть их в цвете (подобно тому, как в поэтической художественной воле выражается способ, которым он желает наглядно представить вещи). Но человек есть не только существо воспринимающее с помощью чувств (пассивное), но также желающее (активное), которое, следовательно, стремится (will) истолковать мир таким, каким он наиболее открыт и готов предстать в соответствии с желанием человека (разнящимся в зависимости от народа, места и времени). Характер этого воления заключен в том, что мы называем соответствующим мировоззрением (также в самом широком смысле слова): в религии, философии, науке, также в государстве и праве, причем, как правило, одна из названных форм выражения преобладает над всеми другими.

Между волением, которое направлено на то, чтобы вещь предстала перед глазами человека посредством изобразительного искусства наиболее приятной, и тем другим волением, которое истолковывает вещь в возможно большем соответствии желанию человека, очевидно, существует внутренняя связь, которую и в искусстве древности можно увидеть на каждом шагу. На эту связь здесь можно указать только в самых общих чертах, чего тем не менее будет достаточно для того, чтобы в ней разглядеть дальнейший фундамент для наших исследований значения позднеримского искусства во всеобщей истории человеческой культуры.

Развитие античного мировоззрения прошло три отчетливо различимых периода, которые идут полностью параллельно изложенным на стр. 32 и сл. (данной книги Ригля – ред. ) трем периодам развития античного искусства. Общим и здесь является представление о композиции мира из осязательно (пластически) замкнутых единичных форм. В древнейшем периоде господствовало воззрение, в согласии с которым существование и жизненные проявления отдельных форм будто бы зависело от произвольно распоряжающихся сил; мировоззрение соответственно должно было быть религиозным, то есть ориентированным на личное и полюбовное привлечение тех сил на свою сторону. Только второй период, который шел параллельно классическому эллинскому искусству, стал (в постепенном повороте религии к философии и науке) стремиться к установлению необходимой, закономерной связи между самими единичными явлениями. Но в этой постулируемой связи мы тотчас узнаем ту же тенденцию к связыванию, к которой старалось привести единичные формы также и изобразительное искусство классической античности.

Поскольку античный человек видел теперь в мире лишь замкнутые единичные формы, он мог мыслить связь между ними только как механическую (давление или толчок) – в этом вполне сходились идеалистические и материалистические (атомистические) системы древности – и из этого сразу же вытекает следующее следствие, а именно, что эта (постоянно ведущая только от одного индивида к рядом стоящему) связь может быть лишь рядоположенной (цепной): что точно соответствует ритмической композиции единичных форм в изобразительном искусстве того времени. Так же как и последнему была поставлена задача выхватить из бесконечной путаницы некоторое количество единичных форм и посредством привязанного к плоскости рядоположения связать их в новое четко завершенное единство, античное естествознание стремилось распутать запутанный клубок явлений и нанизать отдельные формы в соответствии с их закономерной причинной последовательностью на одну взаимосвязанную нить.

В третий период древности, который вызывает особый наш интерес, (классическое) стремление к установлению механической причинной связанности между отдельными явлениями не только снова утратило уважение, но, в конце концов, дело доходило до того, что единичные формы вновь стали рассматривать во внешней взаимной изолированности. Но при этом, однако, вовсе не было намерения вернуться к примитивному отсутствию связей; скорее чувствовалось, что перестали удовлетворяться определенным родом чисто механической связи между отдельными формами, и на ее место тотчас поставили другой тип связи – магический, нашедший выражение во всем позднеязыческо-раннехристианством мире, в неоплатонизме и синкретических культах так же как и в представлениях раннего церковного христианства. Внутреннее родство этих процессов с изолированием отдельной формы в границах зрительной плоскости совершенно очевидно в изобразительном искусстве того времени; и аналогично тому, как это было сделано для того периода, мы должны и здесь поднять вопрос, следует ли рассматривать упомянутый поворот как прогресс, либо как упадок.

Ответ звучит не менее аналогично: изменение в позднеантичном мировоззрении было необходимой промежуточной фазой человеческого духа для того, чтобы вместо представления о (в узком смысле слова) чисто механической, рядоположной, как бы на плоскость проецируемой связи вещей прийти к связи, распространяющейся во всех направлениях, химической, как бы измеряющей пространство со всех сторон10. Желающий видеть в том позднеантичном повороте упадок берет на себя дерзость предписывать сегодня тот путь человеческого духа, на который тот должен был встать, чтобы дойти от античного до современного понимания природы. Разумеется, позднеантичный поворот к магии означал окольный путь; но необходимость подобного окольного пути становится совершенно очевидной, как только мы представим себе, что вначале требовалось не изобретение определенной естественнонаучной теории, но устранение свойственного всей античности, тысячелетнего старого представления о композиции мира, построенного из механически замкнутых отдельных форм. Неизбежным предварительным условием для этого было однако не только потрясение веры в чисто механическую зависимость, но и появление новой, положительной веры во внемеханическую и все же исходящую от отдельных форм – следовательно, магическую – связь вещей. Только когда эта новая вера принесла свои неуничтожимые плоды, механическая связь (которая в западных странах никогда полностью не предавалась забвению) смогла снова найти надлежащее внимание (в равной мере в изобразительном искусстве и мировоззрении), так как отныне была раз навсегда исключена опасность того, что можно было бы снова впасть в представление об исключительно механической связи мира, мыслимого как составленного из нестареющих отдельных форм. Представление о существовании внемеханической связи всех вещей творения (наряду с механической) укрепилось между тем в духе западноевропейского человечества так же неистребимо как и представление о массовой композиции (вместо вещественной отдельной формы) и о глубоком пространстве (вместо рядополагающей плоскости) как основных элементах изобразительного искусства. Но и тем и другим развитие европейского, прокладывающего пути культуре, человечества обязано позднеримскому периоду11.

(Перевод В.Г. Арсланова)

Примечания

1.  Alois Riegl. Spaetroemische Kunstindustrie. Wien. 1927. Первое издание этой книги – 1901 г. – Прим. ред.