Помоги проекту - поделись книгой:
16. В. И. Баженов. Пашков дом. 1784-1786. План
Однако при всем пристрастии мастера к четким, спокойным объемам он не упускает из вида близости своего произведения к Кремлю. Одной из отличительных черт последнего был живописный, декоративный по своей природе силуэт. Верхи башен, зубцы стен, главы соборов, завершения теремов и других построек образовывали тот ломкий, острый контур, который отчетливо выступал на фоне неба и который так ценился людьми Древней Руси. Вот эта-то специфическая черта облика Московского Кремля, видимо, определила необычный силуэт Пашкова дома. Архитектор стремился, при всем отличии архитектуры Московского Кремля от своего произведения, связать его, хотя бы зрительно, с прославленными древними памятниками столицы. С этой целью он увенчивает центральное здание небольшим круглым бельведером. На нем была поставлена статуя, погибшая во время московского пожара 1812 года. Бельведер со статуей не только создавал запоминающийся силуэт, но и подчеркивал одновременно объемность центральной части дома. Флигели же получили портики, увенчанные треугольными фронтонами, равные ширине их корпусов. Эти фронтоны не только выделяют по силуэту флигели, но линиями своих крайних скатов направляют взгляд к центральному зданию, к его венчающему бельведеру. Тем самым флигели вновь зрительно связываются этим тонким приемом с центром, образуя вместе с тем композиционный треугольник, в который вписывается весь уличный фасад. Его вершиной был все тот же бельведер с венчавшей его некогда статуей.
Общий композиционный треугольник уличного фасада, как и фронтоны флигелей, должен был быть поддержан аналогичным приемом в архитектуре самого главного здания, без чего оно выглядело бы несколько чужеродным, оторванным от всего остального. Поэтому архитектор рассчитывает цоколь портика дома на шесть колонн, а ставит лишь четыре, заменяя крайние статуями. Благодаря такому приему в центре дома зрительно образуется новый равнобедренный композиционный треугольник, наклонные стороны которого отмечены статуями на углах портика. Следует также иметь в виду, что статуи перед портиком перекликались со статуей бельведера.
Баженов ставит ионические колонны портиков флигелей прямо на землю, в то время как колонны композитного ордера главного здания вознесены на высокий цоколь. Это пристрастие известного мастера к зрительным, как бы наслаивающимся друг на друга композиционным треугольникам в построении фасада меньше всего следует считать лишь изощренною игрою или прихотью. Наоборот, тут следует видеть искушенного в своем искусстве зодчего, хорошо связавшего все отдельные части здания в цельную архитектурную композицию, привлекающую нас как своим единством, так и разнообразием форм.
Столь искусное композиционное построение, в котором так подчеркнута роль венчающего, высоко поставленного бельведера, предопределила вертикальное членение стен самого здания. Именно поэтому на каждом простенке помещена пилястра. Естественно, что вертикальные линии пилястр вторят колоннам портика и вместе с тем зрительно облегчают весь блок здания. С этой же целью колонны и пилястры покрыты каннелюрами — полукруглыми выемками, которые не только усиливают вертикальную направленность стен, но и наделяют их тонкой светотеневой игрой, придающей блоку здания определенное чувство пластичности.
Естественно, что орнаментальная лепнина антаблемента и тумбы с декоративными вазами венчающего парапета находятся строго над каждой колонной и пилястрой, образуя совместно стройную и нарядную архитектурную систему членения стен.
Этой системе отвечают вытянутые формы окон, расставленные в сравнительно частом ритме. Для усиления праздничности архитектуры зодчий помещает в филенках над окнами цоколя и в верхних частях наличников окон верхнего этажа лепные гирлянды. Орнаментальная лепнина антаблемента, орнаментированные шишечки, подвешенные у волют капителей ионических колонн, как и декоративные вазы парапета, служат этой же цели. Крупно рустованный цоколь, воспроизводящий кладку большими блоками камня, оттеняет народную легкость верхней части сооружения. Львиные маски на замковых камнях окон цоколя, как и их полукруглые арочные завершения, призваны образно передать впечатление прочности и силы этой части здания.
Разобравшись в архитектуре фасада Пашкова дома, обращенного в сторону улицы, налюбовавшись его изяществом и красотой, обогнем дом и войдем во двор, где расположен основной вход в здание. Здесь при входе с переулка нас встретят сложно скомпонованные ворота. Многие их детали покажутся нам знакомыми. Так, ионические колонны ворот близки к' колоннам портиков флигелей, а криволинейное завершение ворот несколько напоминает по своим декоративным формам декоративные элементы бельведера главного здания.
Сквозь легкий узор решетки створок ворот нам открывается новый вид на уже знакомый фасад главного дома (фасад со стороны двора в основном повторяет фасад со стороны улицы.) Но что же тут нового, что заставляет нас по-другому воспринимать уже виденные нами архитектурные формы? Дом теперь стоит строго против нас на ровной площадке и, следовательно, не только должен выглядеть по-иному, но и обладать иными архитектурными элементами, если, конечно, архитектор подумал об изменившейся точке зрения и местоположении здания. И он, как талантливый архитектор, подумал и предусмотрел происшедшие изменения.
Нетрудно заметить, что дом отдален от ворот на сравнительно большое расстояние. Нужно ли это расстояние для того, чтобы оценить архитектуру здания? Пожалуй, нет — ведь покоряющая красота композиции дома вместе с галереями и флигелями с этой стороны не видна. Помимо этого, здание воспринимается от ворот строго фронтально и притом сразу, поскольку, как мы знаем, объем его главной части невелик. Следовательно, вынужденная дальность расстояния — неизбежная особенность местоположения, а потому здесь следовало прибегнуть к другим архитектурным приемам, чтобы произвести должное впечатление.
С целью зрительно приблизить здание к входящему во двор, архитектор справа и слева от ворот поставил декоративные стенки, обработанные ложными аркадами. Они идут к дому под углом, наподобие раскрывающегося в его сторону коридорафаструба. Оригинальный прием расположения стен ограды двора, как и учащающийся в перспективе ритм арок, направляет наш взгляд к дому. А дом как бы устремляется нам навстречу. Это достигается тем, что знакомый нам по уличному фасаду цоколь имеет по краям отступы. На них так же, как и на главном фасаде, поставлены статуи. Таким образом, со стороны двора фасад дома построен по ступенчатообразной форме: вперед выдвинут четырехколонный портик над входом, затем следуют боковые отступы цоколя со статуями, а затем уже стены основной части. «Ступенчатость» фасада часто обусловлена как территорией участка, так и единственно возможной точкой зрения на него. Она призвана зрительно уменьшить расстояние между воротами и домом, а также подчеркнуть, что перед нами не плоский фасад, а цельный архитектурный объем, обращенный навстречу входящему. Помимо этого, далекий вынос портика, порождающий легкую затененность расположенных за ним стен здания, обусловлен ориентацией дворового фасада на север. А северные фасады в географической зоне Москвы бывают освещены солнцем весьма непродолжительное время в середине лета и то лишь рано утром и поздно вечером. Следовательно, архитектор предусмотрел плохую светотеневую лепку архитектурных форм этой части здания. Вынесенный вперед портик дома в известной степени восстановил утраченные качества.
Внутренняя отделка дома погибла во время пожара 1812 года. Затем, во второй половине XIX столетия, здание было приспособлено под библиотеку, носящую теперь имя В. И. Ленина. От прежних зал и комнат ничего не осталось. Пашков дом — прекрасное своим наружным видом здание. Внимательный осмотр его с внешней стороны позволил нам познать логику композиционного построения, проследить архитектурно-пластическую обработку его объема и по достоинству оценить талант его автора — В. И. Баженова.
РЕШЕТКИ ЛЕТНЕГО САДА И КАЗАНСКОГО СОБОРА
Не меньший интерес представляет для нас архитектура небольших произведений, обычно называемых малыми архитектурными формами. Таковы беседки, павильоны, решетки. Остановим внимание на последних. Среди них есть такие, которые занимают видное место в искусстве мировой архитектуры.
В 1770—1784 годах в Петербурге вдоль набережной Невы перед Летним садом «от летнего дому до Галерного двора» была сооружена решетка, по-видимому, по проекту Ю. Фельтена (илл. 17). Задача архитектора заключалась в том, чтобы создать садовую ограду достаточно самостоятельную, сквозь которую были бы хорошо видны как широкий простор реки, так и зелень самого парка, его аллеи и украшающие их статуи.
Звенья решетки и ее ворота заключены между массивными гранитными столбами дорического ордера. Эти столбы-колонны создают четкий, мерный ритм, не давая решетке превратиться в перспективе в бесконечную ленту. Тяжеловесности столбов противопоставлены легкие изящные звенья — прясла решетки и створов ворот, необычайно простые и логичные по своей композиции. Решетка образована из копий, уверенно упирающихся в гранитный цоколь. По верху, под самыми наконечниками копий идет золоченый фриз, растительные элементы которого связаны с копьями. Поскольку решетка садовая, то архитектор постарался уменьшить воинственный дух, который был привнесен самим мотивом копий. Поэтому он ввел прямоугольные рамки, охватывающие каждое нечетное копье, что не лишило решетку легкости и стройности, но придало ей черты известной живописности, изящной декоративности.
17. Ю. Фельтен. Решетка Летнего сада. 1770-1784
Расположенные посередине каждого охваченного рамкой звена розетки служат этой же цели. Помимо того, они хорошо связывают элементы решетки друг с другом и придают тонким вертикальным стержням определенную и необходимую здесь зрительную жесткость. Примыкание фриза решетки к шейке столба, а нижнего горизонтального стержня к его базе создает еще большую взаимосвязь всех частей решетки.
В основе построения створов ворот виден тот же принцип вертикального расположения металлических стержней, что и в самой решетке. Лишь нижняя их часть построена горизонтально, соответствуя форме массивного цоколя. Каждый створ ворот состоит из рамы, в которую вписан из тех же стержней контурный рисунок тумбы-постамента, и поставленной на него вазы с цветами. Для прочности и оживления рисунка рамы архитектор вводит в ее состав связующие круги. Следует отметить, что для зрительного единства и незыблемости структуры кругов они вписаны в рамы не внешним контуром (как это сделал бы менее одаренный архитектор), а внутренним, что прочно связывает их с занимаемым ими местом. Вазы с цветами на створах ворот, как и вазы на столбах, говорят о парковом характере решетки. Ведь она не скрывает парк, а лишь отделяет его от набережной.
18. А. Н. Воронихин. Решетка Казанского собора. 1811
Вместо фриза из растительных элементов решетки на воротах применен геометрический орнамент греческого меандра. Движение, начавшееся в меандровом фризе ворот, находит себе соответствие и усиливается в туго закрученных волютах завершения ворот. Линии как бы бьющих фонтаном листьев в центре завершения растекаются к краям по упрощающимся и слабеющим в своем движении спиралям, переходя за вазами столбов в рисунок завершений копий.
Рассматривая решетку Летнего сада, обращая внимание на каждую деталь, даже самую незначительную, мы постигаем редкое единство художественного замысла этого превосходного произведения, выполненного из кованого железа. Решетка настолько художественно совершенна, что трудно сказать, служит ли она прекрасной оградой Летнему саду или Летний сад является прекрасным фоном для этого великолепного архитектурного произведения.
Решетка Казанского собора в Ленинграде, законченная установкой ее автором А. Н. Воронихиным в 1811 году, принципиально отличается от решетки Летнего сада (илл. 18). Она была задумана как неотъемлемая часть общей объемной композиции Казанского собора, который по окончательному замыслу Воронихина должен был обладать второй колоннадой с южной стороны, противоположной Невскому проспекту. Поскольку эта южная колоннада осталась невыполненной, решетка в настоящее время может показаться зрителю, не знакомому с историей постройки собора, мало оправданной, даже непонятной по своему местоположению.
Воронихин задумал решетку как ограду, охватывающую полукруглую площадь перед западным входом в собор. Выполненная подстать собору в массивных внушительных формах, она должна была, изгибаясь мощным полукругом, упираться в два больших гранитных пьедестала с гигантскими статуями апостолов. Эти монументальные пьедесталы по краям решетки не были возведены, что лишило ее полной законченности и органической связи с собором.
Массивные гранитные дорические столбы-колонны, покрытые полукруглыми выемками каннелюр, увенчанные шарами, членят решетку на крупные монументальные звенья, своей протяженностью соответствующие протяженности знаменитой колоннаде собора.
Охват решеткой полукруглой площади перед западным входом заставил прибегнуть к ясно выраженному движению как в общем построении решетки, так и в отдельных ее элементах. Каждое звено решетки имеет в центре ромбовидный, вытянутый по горизонтали декоративный «медальон» из сложного акантового орнамента и две его половинки, примыкающие к столбам-колоннам. Именно эти половинки с разделяющим их столбом-колонной в сочетании с цельным медальоном создают определенный «бегущий ритм» общей композиции решетки.
Обратите внимание и на завивающийся в спирали, также «бегущий» акантовый фриз с цветами в завершении решетки, на зубчики-треугольники, идущие по ее верху. Все здесь, несмотря на различие в формах, связано друг с другом, все объединено, все продумано и цельно. Декоративные элементы решетки непосредственно вытекают из принятой ее конструкции. Ведь от столба к столбу перекинуты мощные чугунные брусья. Верхний опирается на столбы а нижний — на приставленные к ним чугунные опоры. Между брусьями «подвешен» фриз, а к нижнему брусу на вертикальных тягах «подвешены» медальоны. Именно «подвешены», так как тонкие прутья, опирающиеся о гранитный цоколь, идущий под всей решеткой, не могли бы выдержать тяжести массивных медальонов, не выкованных из железа, а выполненных, как и фриз, из чугуна литейным способом.
Массивный гранитный цоколь, широкий, бегущий фриз, растянутые в ширину ромбы определяют основной композиционный принцип решетки — ее горизонтальное построение, заставляют взгляд бежать по кругу и воспринимать решетку как натянутый лук. Деревья за решеткой являются на отделяемой пространственной средой, а ее фоном. Это чуть ли не единственный пример, когда решетка не «огораживает», а «выгораживает» пространство перед собой.
ПРОВИАНТСКИЕ СКЛАДЫ
Чем ближе к нашему времени то или иное произведение архитектуры, тем больше сказывается в его расположении, форме и даже деталях желание архитектора прочно связать его с окружающими зданиями и особенностями места. Эти черты дают себя особенно знать в сооружениях, возводимых в городах. Таковы, например, широко известные Провиантские склады в Москве, выстроенные в 1832—1835 годах по проекту В. П. Стасова 1821 года (илл. 19).
Что может быть более утилитарным в архитектуре, чем здание складов, здание, предназначенное для хранения съестных и хозяйственных припасов! Кажется, достаточно возвести всего лишь четыре стены, перекрыть их крышей, устроить удобные подъезды и рационально расположить погрузочные и разгрузочные приспособления, как архитектору тут делать больше нечего. Однако В. П. Стасов, как и его ближайшие соратники по искусству, рассуждали иначе.
Здание Провиантских складов в Москве было задумано построить на одной из видных площадей древней столицы — Крымской, входившей в систему площадей, расположенных по Садовому кольцу. Следовательно, при всей важности утилитарной стороны сооружения — складов, они не могли быть простыми «коробками», в которых можно было удобно хранить те или иные продукты.
Помимо этого, архитектор хорошо помнил, что здания складов сооружались в Москве, в городе, опустошенном пожаром 1812 года, в городе, где делалось так много, чтобы восстановить его былой, столь притягательный облик, где сами восстановительные работы рассматривались как дело национальной чести. Естественно также, что одержанная победа над наполеоновскими войсками не могла не затронуть сознания архитектора, не могла не сказаться на характере его произведения. Однако Стасов великолепно понимал, что он не мог, задумывая здание складов, соорудить «памятник эпохи», где бы отражение национальной гордости, желание прославить великие деяния народа подчинили бы себе все остальное. Идя такой дорогой, он создал бы здание-декорацию, а не подлинное высокохудожественное произведение архитектуры, в котором бы гармонически соединились утилитарное, конструктивное и художественное начала, объединенные ясно выраженной идеей. Очевидно, что для понимания замысла Стасова, как и замысла всякого другого зодчего, мы должны знать историю, чтобы в свете условий тогдашней жизни, обстоятельств, развития страны и воззрений времени правильно разобраться в особенностях архитектурного произведения, вникнуть в сущность замысла и подробно рассмотреть его воплощение в натуре.
Проект каменных складов, как сказано выше, был выполнен в 1821 году в качестве типового, то есть не связанного с каким-то конкретным определенным местом. Здание представляло собой корпус размером 30×80 м, разделенное внутри каменной двухъярусной аркадой, которая служила опорой для стропильных ферм крыш и деревянных конструкций, связывавших продольные стены между собой. Вот этот-то типовой проект следовало применить в сооружении на Крымской площади на весьма неудобном участке.
Градостроительное искусство Стасова проявилось в том, что он, не отступая от высоких архитектурно-художественных качеств свое го проекта, так расставил корпуса складов, что они образовали законченную и единую в своем композиционном построении архитек турную группу. Трудности планировочного характера заключались в том, что улица (Остоженка, ныне Метростроевская), на углу которой располагался один из корпусов складов, выходила на Крым скую площадь под углом. Примерно под таким же углом находилась противоположная граница неправильного по форме участка. Следовательно, разместить на этой территории корпуса складов без какого-либо изменения было невозможно. Тем не менее Стасов, не меняя общего архитектурного построения проекта, сумел выйти из трудного положения весьма простым, способом. Корпусу, стоящему на углу улицы, он придал в плане трапециевидную форму, а неприятное для глаза сопоставление корпусов, как бы находивших друг на друга, особенно заметное в глубине участка со стороны площади, он «прикрыл» сравнительно частой решеткой, состоящей из круглых в сечении стержней, увенчанных наконечниками копий. Тем самым со стороны площади образовался протяженный фронт зданий, наделенный редким архитектурно-художественным единством, цельностью композиции, лаконизмом и выразительностью — теми свойствами, которые так ценились в эпоху русского классицизма.
19. В. П. Стасов. Провиантские склады. 1832-1835
Стасов, следуя заветам древних греков, ценил собственную красоту архитектурных произведений, а не украшающих их деталей. Чистота и ясность архитектурной формы — объема при минимальном количестве деталей достигает в Провиантских складах предела. Вместе с тем архитектор добивается исключительной образной силы произведения, невольно заставлявшей вспомнить о доблести русской армии, о великой победе над неприятелем.
Рассматривая массивные, даже величественные корпуса Провиантских складов, к слову сказать, весьма невысокие, следует присмотреться к умелому построению всего фронта трех корпусов. Здания складов не только оформили одну сторону небольшой площади, но и начали собой застройку внутреннего проезда когда-то здесь пролегавшего Крымского бульвара. Поэтому Стасов прибегает в их построении к определенному неторопливому, развертывающемуся вдоль проезда ритму четырежды повторенных крупных и законченных в себе частей фасадов. Он варьирует лишь детали, связывая их с местоположением корпусов. Так, на фасадах корпусов, выходящих своими торцами на площадь и бывший бульвар, он помещает вертикальные окна, не только отмечающие начало и конец ритмического ряда, но и перекликающиеся с такими же окнами, помещенными в середине центрального корпуса. Общей форме тяжелых, как бы распластанных приземистых корпусов вторят вытянутые прямоугольные, ничем не заполненные филенки боковых частей (ризалитов) центрального корпуса. В свою очередь, они связаны с рустованной стеной средней его части, воспроизводящей в штукатурке мощную кладку из больших квадров камня.
Эта согласованность и взаимная связь деталей, их повторяемость составляют характерные черты архитектуры складов без тени однообразия и монотонности, несмотря на белый цвет, в который выкрашены как стены, так и все детали. Однородность цвета органически объединяет плоскости массивных, по-египетски наклоненных стен, наличники порталов, венчающий дорический пояс из триглифов и прекрасные по рисунку лепные победные венки с лентами — единственные скульптурные детали, украшающие совершенные по силе и красоте здания (илл. 20).
20. В. П. Стасов. Провиантские склады. 1832-1835. Деталь
В общем облике Провиантских складов не последнюю роль играют относительно высоко поднятые крыши. Ритмический строй их редко поставленных, но найденных по масштабу люкарн, перекликается с рядом полуциркульных окон над порталами въездов. Последние своим трапециевидным построением не только отвечают наклону стен, но и подчеркивают занимаемое ими место в архитектуре зданий. Этой же цели служит тщательно выполненная из белого камня кладка портала, в особенности в его завершающей слегка выгнутой вперед части, выделяющаяся на фоне оштукатуренных стен. Рисунок клинообразно расположенных камней поражает своим совершенством, одновременно оттеняя монументальность архитектурных форм зданий складов.
МАВЗОЛЕЙ В. И. ЛЕНИНА
Всему миру известен мавзолей В. И. Ленина — вождя революции и основателя первого социалистического государства. Это надгробное сооружение, кажущееся необычайно простым, так органично на Красной площади Москвы, что мы не мыслим ее без мавзолея.
Однако архитектору ленинского мавзолея А. В. Щусеву пришлось много подумать и поработать, чтобы достичь тех высоких архитектурных качеств, которые так подкупают нас в этом сооружении, заменившим в 1929—1930 годах прежний деревянный мавзолей (илл. 21).
Естественно, что выбор места для возведения мавзолея остановился на Красной площади. Ведь здесь, у Кремлевской стены, были погребены борцы, павшие в дни Октября 1917 года, тут не раз выступал В. И. Ленин, обращаясь к народу, здесь, на Красной площади, всегда проходили и проходят многолюдные демонстрации. Однако правительственное задание предусматривало не только создание монументального сооружения, в котором было бы выражено скорбное чувство народа. Требовалось создать также такой памятник, который свидетельствовал бы о том, что дело ренина продолжает жить и вдохновляет народ на великий подвиг.
Это трудное поручение, предложенное Щусеву, привело его к мысли сочетать форму будущего мавзолея с правительственной трибуной, с которой выдающиеся деятели Советского государства могли бы обращаться к гражданам Советского Союза в торжественные, важные и памятные дни в жизни страны.
Сложность поставленной перед Щусевым задачи усугублялась местоположением задуманного мавзолея именно на Красной площади Москвы. Вглядитесь повнимательнее в форму и размер площади (илл. 22). Ведь по существу она не так уж велика, а ее ширина немногим больше ширины новых проспектов столицы или ее расширенных старых улиц, например, улицы Горького или Садового кольца. В то же время соотношение ее продольных и поперечных сторон (2:1) таково, что в связи с расширением основных московских улиц, ведущих к центру, легко могло сложиться впечатление о фактическом исчезновении площади, превратившейся как бы в отрезок магистрали, идущей от улицы Горького и Манежной площади в сторону предназначенного к реконструкции Замоскворечья. Стоило, например, снести Исторический музей, как не раз советовали Щусеву, и Красной площади по существу не стало бы. Поэтому-то Щусев не последовал этому неверному совету. Для решения поставленной перед ним задачи он исходил из существующей периметральной застройки площади. Ведь вертикали кремлевских башен, башен Исторического музея, высокие кровли Верхних торговых рядов (ныне Государственного универсального магазина — ГУМа), как и группа башеннообразных храмов собора Василия Блаженного, формировали пространство удлиненной площади, придавали ей законченный архитектурный облик и вместе с тем препятствовали, в особенности здание Исторического музея и собор Василия Блаженного, превращению ее в одну из широких магистралей столицы.
Конечно, можно было бы усилить впечатление замкнутости площади, поставив мавзолей в ее центре или близ него. Однако Щусев не пошел по этому не оправданному в наше время пути. Он обнаружил тем самым проницательность большого художника, умение крупного архитектора-градостроителя, думающего о реальных потребностях все развивающегося большого современного города, где такого рода площади почти лишены смысла.
Вглядитесь, где и как поставлен мавзолей. Он стоит у кремлевской стены с известным отступом от нее, между Спасской и Никольской башнями, что сразу выделяет его. Вместе с тем его центр, где находятся входные двери, ориентирован на ось малозаметной Сенатской башни, делящей здесь кремлевскую стену почти на две равные части. Это местоположение мавзолея не только отвечает центральной поперечной оси площади, но и совпадает с куполом здания Сената — ныне здания Правительства СССР, построенного в Кремле в XVIII веке. Плавный и спокойный купол, над которым вьется красное знамя Советского Союза, единственный во всей архитектуре площади не только выделяет ее центр, но играет не последнюю роль в общем виде мавзолея. Ведь купол над ним как бы осеняет его, в то время как вертикаль Сенатской башни словно продолжает вверх его ступенчатые формы. Все три части этой архитектурной композиции — мавзолей, башня с примыкающими к ней кремлевскими стенами и купол здания правительства — образуют целостную и неразрывную архитектурную группу, словно все они были задуманы и выполнены одновременно.
21. А. В. Щусев. Мавзолей В. И. Ленина. 1929-1930
Тонко проведенное архитектурно-пространственное соподчинение названных сооружений сохранило исторически сложившийся облик площади. Это же соподчинение утверждало за площадью ее архитектурно-пространственные свойства, наделяло ее новой величественностью, столь необходимой в связи с постройкой Ленинского мавзолея.
Однако для того чтобы усилить величавость облика всей площади, архитектору пришлось многое продумать. Обратите внимание на то, что, подходя к Красной площади то ли со стороны Манежной площади, то ли со стороны Москвы-реки и ее набережных, мы невольно уменьшаем шаг, идем все медленнее и медленнее. Это замедление движения предусмотрено архитектором. Он хочет нас подготовить к вступлению на важнейшую площадь столицы, хочет уничтожить всякую торопливость, поскольку мы вступаем на площадь, где покоится тело В. И. Ленина, основателя нашего государства. Для того чтобы достигнуть нужного впечатления, спокойного, неторопливого движения площадь была подсыпана на целый метр, что внесло необходимое чувство торжественности, подготовило человека к восприятию ее величавой панорамы. По этой же причине площадь не была покрыта асфальтом, а выложена брусчаткой, которая своим размером предопределила и мерный шаг идущего по площади к мавзолею человека, и связь с архитектурой зданий, окружающих площадь, выстроенных из кирпича.
Обращая внимание на все эти особенности Красной площади, мы постигаем искусство архитектора, внимательно отнесшегося ко всем условиям, ко всем элементам и деталям той среды, в которой ему предстояло поставить свое произведение.
Мировая практика постройки мемориальных, надгробных сооружений прикована к двум их видам. Первый своей пирамидальной или ступенчатой формой восходит к надмогильному холму-кургану; второй обращается к цилиндрическому объему, так как лежащая в его основании окружность, не имея ни начала, ни конца, символизирует вечность и, следовательно, вечную память об усопшем. Очевидно, что мавзолей последнего типа рассчитывается на свободную постановку в пространстве, без какой-либо определенной связи с близрасположенными зданиями. Именно по этой причине. Щусев отказался от этого типа сооружения и обратился к прямоугольной в плане форме, выраставшей в объем, увенчанный своего рода ступенчатой пирамидой. Последняя завершена, в свою очередь, небольшим уступчатым верхом, утвержденным на невысоких столбиках. Именно такая простая, но выразительная форма мавзолея соответствует облику Красной площади, отвечая лаконизму и силе кремлевских стен, служащих ей фоном.
22. План Красной площади
Обратим внимание на детали. Два выступа-ризалита по сторонам входа подчеркивают последний. Ступенчатая форма парапетов лестниц, ведущих к трибуне и расположенных в этих выступах, вторит общему силуэту мавзолея. В центре над входом помещена на огромном, перекрывающем его каменном многотонном монолите единственная лаконичная надпись «ЛЕНИН». Присмотритесь к начертанию составляющих ее букв. Какая доведенная до предела простота! И какая сила в этом коротком слове, как в его содержании, так и в форме каждого знака. Последнее достигнуто тем, что каждая буква вписывается в контур квадрата, отвечая тем самым и каменному блоку, на котором оно начертано, и архитектурным формам самого мавзолея.
Конструктивная сторона мавзолея зиждется на железобетонной конструкции и кирпичной кладке отдельных стен. Однако очевидно, что ни легкие железобетонные конструкции, ни кирпич как строительные материалы не обладают той необходимой зрительной монументальностью, извечной прочностью, которая присуща в нашем представлении камню, его массивным монументальным блокам. Именно поэтому мавзолей был облицован большими плитами темно-красного гранита с включением траурного пояса, выполненного из черного Лабрадора. Форма и размер самих плит, их полировка, как и минимальная толщина швов, сказались на восприятии нами мавзолея: он выглядит как монолит, точно вытесанный из одного гигантского куска гранитной скалы. Простота и лаконизм всех его форм и деталей, их четкость, ясность немало способствуют подобному впечатлению. Эти-то свойства, несмотря на относительно небольшой размер сооружения, наделили его такой монументальностью и архитектурной силой, что мавзолей не только выдерживает соседство значительных по размеру и оригинальных по облику зданий, стоящих на Красной площади, но и становится ее центральным, главным сооружением. Этому в значительной степени содействует, как мы уже видели, и хорошо продуманная постановка мавзолея.
Зодчий (мы теперь это знаем) не обошел ни одной детали как в планировке, так и во внешнем решении мавзолея. Его внимательный глаз стал еще более острым, когда возникла необходимость расположить по сторонам мавзолея трибуны для гостей, присутствующих здесь в дни демонстраций. Нетрудно заметить, что отлогие ступенчатые формы трибун (архитектор И. Француз), как и форма парапетов, соответствуют архитектуре мавзолея. Однако их значительная протяженность, будь они выполнены из того же красного или черного Лабрадора, могла бы зрительно умалить роль мавзолея. Поэтому-то было решено оставить трибунам их светло-серый «бетонный» цвет, применив там, где это требовалось, такой же по цвету облицовочный серый гранит. Именно этот серый, нейтральный цвет выделяет мавзолей и вместе с тем гармонирует с темно-серым цветом брусчатки покрытия площади.
Минуя портал входа в мавзолей, мы сворачиваем влево, спускаясь по лестнице, ведущей в траурный зал с саркофагом. Ни одна деталь не отвлекает нас во время молчаливого, сосредоточенного шествия. Все здесь просто, сдержанно и лаконично, отвечая общему замыслу мавзолея. Боковой выход выводит нас наружу, давая возможность беспрепятственно двигаться потоку людей, идущих в мавзолей.
Мавзолей В. И. Ленина, выстроенный по проекту А. В. Щусева, но праву может считаться одним из лучших архитектурных произведений нашего времени. Его отличают и, глубокая идейность, и впечатляющая выразительность простых форм, и высокое архитектурное мастерство, проявленное как в целом, так и в деталях. Искусство архитектуры сказалось здесь с полной силой.
ДВОРЕЦ СЪЕЗДОВ
В Московском Кремле между его соборами и Троицкой башней высится новое здание — это Дворец Съездов, построенный в 1960—1961 годах группой архитекторов во главе с М. В. Посохиным (А. А. Мдоянц, Е. Н. Стамо, П. П. Штеллер, Н. М. Щепетильников) (см. фронтиспис). Создание большого вместительного сооружения подобного рода, выполненного средствами современных инженерных конструкций и архитектурных форм, само по себе является трудным. Трудности сильно возросли, поскольку новое по своему облику здание должно было быть построено в столь ответственном месте, как Московский Кремль с его историческими памятниками. Ведь требовалось создать здание, состоящее из огромного зала заседания, рассчитанного на 6 тысяч человек, сопровождаемого несколькими фойе, гардеробом, специальными помещениями, в том числе большой сценической частью, банкетными залами, среди которых главный должен был вмещать 2500 человек. Подсчет кубатуры (400 тыс. м3) показал, что такое сооружение могло зрительно легко «задавить» все прославленные памятники Кремля. Именно поэтому обслуживающие помещения, как гардероб и другие, было решено разместить ниже уровня земли с тем, чтобы основной объем Дворца Съездов не превышал общей средней высоты кремлевских зданий.
Современная архитектура, основывающаяся на железобетонных и металлических конструкциях, чаще всего прибегает к простой форме параллелепипеда в общем построении объема и почти к сплошным стеклянным фасадам, что намного улучшает освещаемость комнат, зал и иных помещений. Подобные свойства современной архитектуры ярко выражены в зданиях универсальных магазинов, аэровокзалах, выставочных павильонах. Сплошное остекление, заменяющее обычные стены, создает впечатление большой легкости сооружения, какой-то необычной воздушности и одновременно маскирует с наружной стороны конструктивную основу здания, в то время как внутри эти конструкции часто предстоят перед зрителем в «обнаженном», мало привлекательном виде. Постройка в Кремле такого «выставочного павильона», конечно, не отвечала самой идее сооружения, рассчитанного на проведение съездов партии, конференций международного характера, так же как и осуществление больших по размаху театральных спектаклей.
23. М. В. Посохин, А. А. Мдоянц, Е. Н. Стамо, П. П. Штеллер, Н. М. Щепетильников. Дворец Създов. Зал заседаний. 1960-1961
Как бы ни были порой притягательны зрительно легкие «павильонные» формы современной архитектуры, они не могли создать образ, отвечающий назначению здания. Именно поэтому архитекторы, остановив свой выбор на общей, крайне простой призматической форме сооружения и применив обильное остекление, так свойственное современной архитектуре, постарались придать наружным пилонам, формирующим основной объем, определенную материальность, зрительную устойчивость и прочность. Вместе с тем объемы всех пилонов как бы выступают вперед, отмечая тем самым общую объемность здания.
Трапециевидные в плане, почти трехгранные пилоны, облицованные белым мрамором, непосредственно вырастают из земли, образуют легко воспринимаемый ритм и вместе с тем сливаются в перспективе в сплошную монолитную стену. Анодированный золотистый алюминий обрамлений оконных проемов оттеняет белизну мраморной облицовки.
Гранная форма пилонов потребовала в завершении достаточно мощного, объединяющего их перекрытия — архитрава. Его поверхность в месте примыкания верхов пилонов покрыта простым геометризованным «шашечным» орнаментом, образованным как бы вдавленными в тело архитрава пирамидками с их четкими гранями. Этот орнаментальный пояс свидетельствует, что здесь не простая завершающая здание плоскостная «лента», а объемный по своей природе архитектурный элемент, призванный и завершать здание, и нести верхнюю надстройку, где расположен банкетный зал.
Присмотритесь к характеру архитектурных форм этой надстройки — она совершенно иная, нежели нижняя основная часть здания. Здесь и большие сплошь остекленные горизонтальные проемы, и простые плоские простенки, и остекление, осуществленное заподлицо с простенками. Все эти приемы сильно облегчают здание. Далеко вынесенный стеклянный тамбур входных дверей отмечает масштаб основной части с ее легко подымающимися вверх пилонами.
Войдя внутрь, мы, минуя фойе, по эскалаторам спускаемся в гардероб. Несмотря на относительно небольшую высоту, здесь не чувствуется приземистости, затесненности. Несущие перекрытие круглые столбы, обработанные частыми полукруглыми тягами, кажутся от этого более стройными и вместе с тем более пластичными. Светящаяся криволинейная падуга перекрытия, как и легкие прямоугольные плафоны — источники освещения, расположенные в шахматном порядке, играет немалую роль в оживлении архитектуры помещения гардероба, придавая ему определенную, строгую декоративность.
Вернемся в центральное фойе, оставив в гардеробе верхнюю одежду. Большое и светлое, оно не только хорошо передает общественный характер здания, но может считаться как бы архитектурно оформленным наружным пространством, столь сильно дающим о себе знать при подходе к зданию (вспомним кремлевские площади и окружающие Кремль Александровский сад и Красную площадь). Ощущение простора, легкости архитектурных форм достигнуто не только благодаря стройным опорам, но и посредством светящегося потолка, плоские кассеты которого вторят плитам пола. Не меньшую роль играет и белая мраморная облицовка, вторящая белому же цвету наружных архитектурных форм. Она оттенена цветом пола, мозаичными гербами и фризом, что привносит в архитектуру центрального фойе определенную, но сдержанную живописность.
Естественно, что немалые трудности стояли на пути архитекторов при создании огромного зала заседаний Дворца Съездов (илл. 23). Разместить 6 тысяч человек в зале, спланированном в виде амфитеатра, невозможно, так как последние ряды были бы удалены от сцены на слишком большое расстояние. Поэтому пришлось прибегнуть к двухъярусному балкону. Однако при таком построении зала легко могло создаваться впечатление оторванности балкона от партера, что также было нежелательно.
24. М. В. Посохин, А. А. Мдоянц, Е. Н. Стамо, П. П. Штеллер, Н. М. Щепетильников. Дворец Съездов. Банкетный зал. 1960-1961
Присмотритесь к тем приемам, посредством которых архитекторы преодолели стоявшие перед ними препятствия. Они спустили с нижнего балкона в партер своего рода пандусы, где также размещены зрительные места, связав тем самым эти части друг с другом. Помимо этого, расположение боковых лож, их архитектурные формы также связаны с вынесенными вперед балконами, что создает единство архитектурного построения зала. Дополнительные архитектурные приемы усиливают это свойство. Так белые дугообразные алюминиевые падуги, в которых скрыты источники света, вторят рядам зрительных мест. Не меньшую роль играет рисунок отделки стен зала золотистыми ясневыми рейками, анодированной алюминиевой сеткой и искусственной кожей.
Столь большой зал, предназначенный для серьезных целей, строго оформленный, потребовал яркого по своему художественному значению элемента, раскрывающего его идейный замысел. Им стал декоративный занавес из чеканного металла, на плоскости которого в лучах огромного встающего солнца развернуто грандиозное красное знамя с барельефным изображением головы Ленина. Занавес тем самым превращен, по существу, в огромное панно большой образной силы; он тесно связан линейным ритмом своей как бы гофрированной поверхности с обработкой стен зала. Следовательно, все части, все детали этого большого, так лаконично оформленного помещения, не входя в противоречие друг с другом, образуют то единство архитектурных форм, которое последовательно проведено как снаружи, так и внутри здания.
Мы должны обратить внимание еще на одну особенность Дворца Съездов. С какой бы стороны мы на него ни посмотрели, в каком бы его помещении мы ни находились — всюду мы видим современные архитектурные формы и приемы, не говоря о конструкции и новых материалах (пластик и т. д.) (илл. 24). Но, сопоставляя это новое, большое произведение советской архитектуры с заграничными сооружениями подобного рода, мы с удовлетворением должны отметить, что архитекторы стремились и достигли несомненной самостоятельности, определенного своеобразия, которое позволяет утверждать, что и в современных, столь распространившихся по всему свету формах архитектуры, могут проявить себя современные национальные элементы.
СТАНЦИЯ МЕТРО «ЛЕНИНСКИЙ ПРОСПЕКТ»
Павильоны и подземные станции метро вошли важным архитектурным элементом в облик наших городов. В период «стиля украшательства и излишеств» можно не раз было слышать, что, строя метро, мы должны создавать подземные дворцы. Статуи, грандиозные мозаичные панно, лепнина, огромные бронзовые люстры, как и повышенные размеры станций и павильонов метро, характерны для того времени. Сколько государственных, народных средств ушло на эти бесполезные украшения!
25. А. Ф. Стрелков, Ю. В. Вдовин, В. Г. Поликарпова, А. А. Марова, Н. А. Алешина. Станция метро "Ленинский проспект". Наземный павильон. 1962
Создать красивое, изящное сооружение вовсе не значит расписать его фресками, покрыть мозаиками, прилепить орнаменты и другие декоративные архитектурные детали. В архитектуре нашего метро — в Москве и Ленинграде — есть ряд станций, где подлинное искусство архитектуры выражено самыми простыми средствами и приемами. Остановимся на станции московского метро «Ленинский проспект», построенной в 1962 году.
26. А. Ф. Стрелков, Ю. В. Вдовин, В. Г. Поликарпова, А. А. Морозова, Н. А. Алешина. Станция метро "Ленинский проспект". Перрон. 1962
Небольшой надземный павильон встречает нас за площадью Калужской заставы (илл. 25). Формы его чрезвычайно просты. Боковые стены и двери из сплошного стекла сразу же говорят нам о его общественном характере. Однако идти по линии превращения небольшого павильона в стеклянную «коробку» было бы неразумным. Поэтому архитектор уделил большое внимание входной части. Здесь немного выше уровня роста человека в стену вкомпонована надпись, говорящая о назначении здания. Она оттенена козырьком входа и выхода, над которыми видна завершающая здание бетонная решетка-аттик, хорошо скомпонованная из отдельных то горизонтально, то вертикально расположенных элементов. Традиционная буква «М» — метро — своего рода акцент, подчеркивающий симметрию фасада павильона.
Поделиться книгой: