Письма к Андрею

Мне не раз приходилось быть свидетелем того, с каким нескрываемым презрением и даже брезгливостью деятели «современного искусства» высказывались о своих богатых покупателях и заказчиках. Они говорили о них так, как жулики, которым удалось ловко кому-то что-то «втюхать». А никто не относится с большим презрением, чем жулики, к тем, на чьём доверии, невежестве и на чьём тщеславии им удалось «заработать».

Богатые люди, оплачивая деятельность диковинной компании, которая именует себя «современным искусством», относятся к ним также с презрением, всерьёз не воспринимая. Отношение к ним со стороны богатых людей подобно отношению к забавным и экзотическим домашним питомцам, которыми чаще всего тешатся их жёны или взятые под покровительство женщины. Чем бы, что называется, дитя не тешилось.

В таком взаимном отношении друг к другу деятелей «современного искусства» и богатых заказчиков ничего нового нет. Прислуга всегда испытывает презрение и зависть к своим работодателям. А богатый человек, всегда такое к себе отношение подозревая, относится к «слабым мира сего» из сферы обслуживания с высокомерной снисходительностью. Но они не могут друг без друга.

Как, должно быть, забавляется Энди Уорхолл, наблюдая из своих нынешних пределов очередную покупку своих раскрасок за всё растущую и растущую цену. Но как, должно быть, при этом веселятся находящиеся рядом с ним бывшие владельцы этих его весёлых картинок.

Письмо седьмое Короткое

Как много раз мне приходилось вступать в дискуссию или жаркие споры со своими современниками или близкого мне возраста людьми, а также с теми, кто меня существенно младше, на тему сегодняшней музыки, театра, кино. Мне часто приходится слышать от них, что ничего стоящего или хоть сколько-нибудь интересного в данный момент в мире не делается, не пишется, не создаётся. Мои сверстники, достигшие больших социальных успехов или же далёкие от них, с удивительным упорством слушают музыку своих школьных лет и студенческой юности. Они считают ту музыку величайшей и непревзойдённой. Они готовы вновь и вновь её покупать, ездить на концерты уже очень пенсионного возраста музыкантов, а если им хватает средств, даже заказывать их выступления у себя на торжествах. Они знают те песни наизусть, они помнят составы групп поимённо и названия альбомов по годам. Они, если бы умели, сыграли партии любых инструментов. Также они держатся за любимое старое кино, растащив его на цитаты и любимые сцены.

Всё, что делается теперь, может вызвать у них не более чем снисходительную и максимум одобрительную улыбку. Всё, что они слушают или смотрят из «свежего», только убеждает их в том, что раньше было лучше. Они с этим убеждением не расстаются, они через эту призму начинают просмотр любого нового фильма, знакомство с любым сегодняшним произведением.

Я долго не мог понять, почему так происходит. Откуда берётся эта глухота и слепота? А всё очень просто!

В юности все эти люди имели много душевных сил и тратили их щедро на любовь к музыке и кино. Они чувствовали эту музыку и кино как СВОЮ музыку и СВОЁ кино. В их жизни находилось много места для этого.

Потом они прожили очень непростые жизни. Они много трудились, принимали сложные решения… Проще говоря, они были заняты. Переживания, связанные с искусством, любовь к музыке занимали всё меньше и меньше места в их трудных жизнях, пока и вовсе не отошли на периферию. Но память о прекрасных чувствах юности, связанная с музыкой и кино, не исчезла. Вот они и придают тем своим переживаниям столь большое значение, обожествляя вместе с той музыкой, кино и само время своей молодости, время, когда они могли многое открыто и непосредственно воспринимать и любить.

Конкретные и, по их мнению, явно важные, рациональные дела, душевная усталость от этих дел лишают людей возможности слышать и видеть новое. Очень трудно опытному, прожившему насыщенную разными событиями жизнь человеку, признать за художником, который его ровесник или даже младше, право задеть его сокровенные душевные струны. У человека с большим и трудным жизненным опытом не возникает доверия к автору, который, по его мнению, имеет меньший жизненный путь, и соответственно меньше о жизни знает.

Гораздо проще и комфортнее пребывать в уверенности, что лучшее уже сделано и оценено по достоинству ещё в так называемое «своё» время.

Встреча же с подлинным искусством нового времени чревато не только сильными переживаниями, но и неизбежно приведёт к масштабной переоценке многих ценностей и времён. Это крайне неудобно и нерационально.

Куда приятнее, а главное, совершенно безопасно, прослушать в компании старых и верных друзей, под старый, верный алкоголь записи групп, любимых с юности всей компанией. Или пересмотреть тоже всей компанией любимые фрагменты заученной наизусть киносаги. Этим утверждается не только безошибочность ориентиров, но и верность избранного образа жизни, а также и неких идеалов. Прожитое неприятно и опасно подвергать сомнениям.

С подлинным искусством так не получится. Даже созданное давно… Даже прочтённое или просмотренное многие годы назад оно может обнаружить непознанные в нём и в человеке глубины. Что уж говорить о неизвестном, новом, свежем, рождающимся сегодня искусстве?.. Оно может ранить особенно сильно.

Каждый защищается как может.

Письмо о кино

Кино – самое новое из искусств. По сравнению с театром, литературой, музыкой, живописью, кино – просто младенец. При этом кино триумфально и сокрушительно победило в борьбе за человеческое внимание и время. Люди всего мира добровольно отдали своё время просмотру кино, забрав его у процесса чтения, а также у театра, музыки… Но у чтения прежде всего. Беда ли это? Да, это беда! И беда большая. Это беда не потому, что процесс просмотра кинофильма менее важен, глубок, полезен и культурен, чем чтение книги. Нет! Совсем нет! Есть масса книг, чтение которых позорнее и разрушительнее для сознания, чем просмотр самой низкопробной комедии.

Беда заключается в том, что кино как самостоятельное искусство ещё не успело сформироваться и осознать себя таковым. Подлинных произведений искусства, настоящих шедевров кинематографа ничтожно мало по сравнению с тем колоссальным количеством гениальных произведений, накопленных человечеством в области литературы, наряду с целыми пластами книжного мусора и отбросов. Литература, в отличие от кинематографа, может предложить бездонные запасы шедевров разных эпох, стран, жанров и направлений. Кино же может похвастаться несколькими десятками славных имён и несколькими сотнями названий кинокартин, в которых были большие или меньшие достижения на пути движения кино к становлению самостоятельным искусством и к нахождению неповторимого, феноменального своего языка и материала, отдельного от литературы, драмы, музыки и прочих.

Очень немногие признанные мастера кино ставили перед собой высшую художественную задачу – развивать кино как самостоятельное искусство. Ещё меньшее количество из них добились хоть каких-то результатов в этом направлении. Подавляющее же большинство кинематографистов делали и делают фильм за фильмом, даже не задумываясь о том, что творят. Этих авторов бессчётные сотни по всему миру. Кино невероятно продуктивно. Его делают даже в тех странах, где никогда не было национальной литературы, философии, театра.

Вдуматься только! Никогда в истории человечества в создании некого культурно-художественного продукта не было задействовано столько людей, как в создании и производстве кино. По сравнению с армией кинематографистов всех профессий и должностей то количество людей, которые строили египетские пирамиды и Великую Китайскую стену, – просто жалкая горстка статистов, не самая большая массовка не самого высокобюджетного фильма.

Отчего же кино, особенно последнюю четверть века, практически не показывает развития и движения в сторону искусства, но демонстрирует мощное стремление в сторону развития технологий? В чём же проблема? Почему если подлинная художественная идея и пробивается, прорастает на поле кинематографа, то она так редка, притом что именно поле кинематографа уже целый век является самым обширным и урожайным.

А дело в том, что в самой сути процесса создания кино есть практически непреодолимые препятствия на пути рождения подлинного искусства. В том, как делается кино, изначально заложены эти препятствия. У кино, которое мы знаем, есть врождённые дефекты, которые требуют глубочайших изменений. Однако кино стремительно эволюционирует совсем в другом направлении, превращаясь во всё большего и большего, крайне прожорливого и могучего монстра. Как искусство же, кино мельчает, превращаясь в нежизнеспособный и почти исчезающий вид.

Кино – это сложный производственный процесс, в котором задействовано большое количество людей, и на него необходимы значительные деньги. А деньги – это тоже не что иное, как участие в кино людей, которые эти деньги на кино выделяют по тем или иным причинам и на тех или иных условиях.

Именно участие денег и людей, помимо автора, создателя, в производстве кино – самый главный фактор, тормозящий развитие кино как самостоятельного и феноменального вида искусства. Этот фактор, это препятствие в сегодняшнем обществе, в современном мире – непреодолимо. Современное общество не даёт кино шансов на движение в направлении подлинного искусства. Все же прорывы и достижения кинематографа как феноменального искусства можно считать чудесными случайностями и теми исключениями, которые подтверждают правило.

Но даже если не брать производственно-финансовую сторону кино, то в самом творческом процессе, в том, как традиционно сложилось распределение обязанностей в работе над кинокартиной, изначально заложен принцип, противоречащий сути создания искусства… Подлинное произведение искусства может и должен создавать только его автор, художник, творец. Только он и никто больше! Только он может знать всё в творимом им искусстве, и только он может за всё отвечать.

Творческие тандемы существовали и были даже результативны, но высот величайших гениев никогда не достигали. Кто бы мог быть соавтором Гёте, Баха, Достоевского, Толстого?! Любые более многофигурные и коллективные виды творчества могут из себя выдавить только забавные мелочи и миниатюры. Любые кружки по интересам, так называемые «творческие лаборатории и объединения», ничего значительного и масштабного создать не могли и не могут. Никогда из многих, пусть даже талантливых художников, не складывалось одного целого гения.

Подлинный художник может творить только один, шагая в никому не ведомое пространство создания искусства. Никто ему в этом не может помочь! Любая кажущаяся помощью попытка участия в создании искусства всегда оборачивается вредом и помехой.

Автор, хозяин изначального замысла, художник, не может переложить в другие руки ни одного инструмента, задействованного в создании его произведения искусства. Он не может и не должен доверить никому разработку, казалось бы, даже самой незначительной детали произведения.

Произведение искусства – это живое, органически целое существо. В нём не может быть ни одной инородной части. В противном случае они будут чем-то вроде протезов, имплантатов или донорских органов. Чем-то чужим, пусть даже приживлённым.

В процессе же создания кино сложилась практика разделения труда и традиция коллективной работы. И хоть считается, что создателем фильма является режиссёр, который принимает основные решения, отвечает за целое и несёт в себе идею всей картины, однако он делегирует и отдаёт в другие руки основополагающие составные части процесса работы над фильмом и над тем, что является языком создаваемого кино.

Во-первых, подавляющее большинство режиссёров получают сценарий от сценариста.

Сценарий, конечно, не приказ и не закон, который должен быть исполнен буквально. Но когда замысел фильма исходит от сценариста и сценария – сам принцип, сама суть зарождения художественной идеи… сам вечный закон рождения искусства нарушается изначально.

В театре в основе любого спектакля лежит пьеса. Но пьеса доступна всем: режиссёрам и театрам, как уже осуществлённое, готовое художественное произведение. В сам художественный замысел театрального режиссёра и входит выбор какой-то пьесы из множества существующих. Сценарий не является художественным, литературным произведением. Он является инициирующим процесс материалом, как минимум – поводом и как максимум – основой кинокартины.

Лучшие режиссёры понимали и видели это как глубокую проблему, единственным способом преодоления которой было самостоятельное написание сценария или неотрывное участие в его написании вместе со сценаристом, с непременной инициативой создания оного. Когда такое осуществлялось, появлялись картины, в которых не чувствовалось доминирование литературного замысла, из которых сценарий не торчал своей излишней литературностью в виде негибкой, но мощной композиции или же излишней повествовательностью.

Если автор и создатель фильма мог и может выступать как сценарист и режиссёр в одном лице, то в процессе создания кино есть ещё одна фигура, влияющая на художественный язык и художественную ткань фильма… Влиятельнейшей фигурой, способной даже определить стилистические особенности кинокартины, многоопределяющей личностью на съёмочной площадке, кроме самой главной фигуры режиссёра, является оператор.

Значение оператора невозможно переоценить. От него зависит так много, что даже сложно понять иногда, где начинается индивидуальность оператора и кончается режиссёрская.

Как бы талантлив ни был человек, снимающий камерой то, что задумал режиссёр, сколь точно он ни впитал бы в себя режиссёрский замысел, как бы тонко он ни чувствовал режиссёра, а тот в свою очередь оператора… как бы точно и подробно оператор ни исполнял режиссёрское задание – всё равно… Невозможно изменить самого главного: оператор – это другой человек, он не одно целое, не одно сознание, не одна душа с режиссёром. При этом его функции столь огромны… Они сравнимы с функциями руки живописца. Однако только попробуйте представить себе, что эта рука имела бы отдельное сознание, понимание, взгляд, адрес и паспорт.

Уже в этом разделении труда содержится огромное препятствие на пути развития кино как подлинного искусства. Но кинематограф упорно использует только эту практику, не видя никакой другой.

Я уже не говорю про то, что очень часто монтаж фильма осуществляется не режиссёром. Звуковой составляющей своих кинокартин многие авторы даже не касаются, доверяя её звукорежиссёру, и даже не особенно согласовывая с ним звуковые выразительные средства.

Так заведено, так принято. И иного метода работы кинематографическое сообщество даже себе не фантазирует. Наиболее ответственные режиссёры курируют все послесъёмочные процессы работы над окончательным видом и формой фильма. Этим они напоминают хороших, рачительных начальников цехов или заведующих производством.

Настоящий же художник, тот, кто ставит перед собой задачи самого высокого уровня, то есть задачи создания искусства, не может и не должен так работать. Он обязан быть единым во всех лицах и функциях. Однако кино такой сложный производственный процесс, что пока это не представляется возможным. А главное, сложившаяся культура кинопроцесса не допускает и не допустит, попросту не позволит сделать автору всё самому.

Литература потому самое великое и совершенное из искусств, что процесс создания литературы и процесс её восприятия таковы, что в них человек может участвовать совершенно один. Более того, писатель и читатель должны находиться в этом процессе в одиночку – человек пишущий или человек читающий наедине с текстом. Остальные условия не существенные или вредны.

Композитор тоже пишет музыку один на один с партитурой. Но его сочинения, его произведения в итоге всегда будут зависеть от исполнителя, то есть от другого человека, от его мастерства, темперамента, вкуса, души, пола в конце концов… То есть от всей личности исполнителя в целом.

В кино же чудо создания искусства, таинство рождения замысла, неповторимость видения художника, которому эти чудо и таинство были ниспосланы, превращаются в рабочие задания, которые режиссёр формулирует другим людям для исполнения.

Такой принцип работы над созданием кино делает известное нам кино искусством, самым далёким от возможности достижения совершенства, свойственного всякому подлинному шедевру.

Кино, невероятно быстро развивая технологии зрелищности, пока технически крайне далеко от создания инструмента, которым автор мог бы самостоятельно создавать киноискусство. В этом смысле все новейшие камеры, цифровая звукозаписывающая техника, управляемые компьютером краны, чудеса цифровой графики и прочие технические новшества куда как далеки от универсальности, совершенства и возможностей ручки в руке писателя или кисти в руке живописца.

Проще говоря, кино не развивается как искусство во многом потому, что автор фильма, его творец – режиссёр, не может всё делать сам. Нет такой физической и технической возможности. Сложившаяся традиция и практика её не предполагают.

Но если некий способ будет найден, если допустить, что режиссёр сможет снимать кино своими и только своими глазами, воспроизводя на экране то, что он видит в своей голове, задумывая кино… Только тогда одно из препятствий на пути развития кино как самостоятельного искусства будет устранено.

Другим непреодолимым препятствием на пути кино к становлению искусством являются деньги. Кино – это самый дорогостоящий творческий процесс в истории человечества. (Архитектуру я не буду относить к искусству, поскольку она имеет прикладную, рациональную основу. Как ни крути, а архитекторы строят жильё, даже если это дворцы, театры, храмы или усыпальницы.)

Кино необходимы деньги. Без денег кино только может быть задумано, описано, тщательно проработано, но осуществлено оно может быть только за деньги. Даже самое малобюджетное кино предполагает бюджет в самом своём определении. А этот маленький бюджет всегда будет космически больше, чем то, что нужно писателю для написания книги или композитору для создания партитуры. К тому же малобюджетное кино – это почти всегда что-то компромиссное и вынужденное, потому что в любом малобюджетном фильме просматриваются недостающие денежные средства для некого полноценного осуществления замысла. Как только мы слышим о том, что фильм малобюджетен, мы заранее знаем, что получим что-то явно недоделанное.

Короче говоря, кино необходимы деньги. А это само по себе пагубно для кино как для искусства. Художник не может и не должен зависеть от денег в процессе работ над произведением. Даже на этапе замысла он не может быть стеснён никакими условиями.

Но деньги являются обязательным условием для создания кино, в отличие от литературы, музыки, живописи.

Для кино необходимы деньги, которых у подлинного художника нет и быть не может. (Правда, мы знаем примеры, когда звёзды кинематографа снимают кино на свои деньги, или известные режиссёры продюсируют собственные работы. Но искусство ли это? Боюсь, что не могу привести примеров.) А если у художника, у автора, нет денег, а замысел кинокартины есть, он вынужден обращаться за деньгами к тем, у кого есть именно деньги. То есть художник должен обращаться к людям, которые этими деньгами обладают и для которых деньги являются не тем же самым, что для художника.

Если для художника деньги – это необходимая составляющая и материал для создания кино, то для человека, у которого деньги есть, деньги – это именно деньги. И тут совершенно не важно, даёт человек деньги свои, или чиновник, который даёт не свои, но которыми распоряжается. У такого человека должна быть причина дать деньги художнику на его кино. Художник должен такую причину предоставить. Он должен объяснить, почему деньги нужно дать именно ему и на его замысел, а не кому-то другому. И ещё он должен обосновать запрашиваемую сумму.

Как такое может сделать подлинный художник, чей замысел может быть выражен только и исключительно самим задуманным им произведением, то есть самим кино. Замысел, идея настоящего искусства, может быть ясна и осознаваема только самим автором. Её невозможно объяснить. Замысел настоящего произведения искусства никак не может быть выражен неким кратким содержанием или синопсисом. Даже сценарий никому не даст возможности представить, какое в итоге может получиться кино. Будущее произведение искусства может видеть только один человек – его автор. Любая попытка объяснить замысел будет ложью.

Вот кинематографисты и лгут, обманывают и агитируют тех, к кому обращаются за деньгами…

Однако на уровне замысла предполагаемое произведение нужно и интересно также только одному человеку. И этот человек всё тот же самый автор. Но как только он обращается за деньгами, человек к кому автор обратился, непременно заявит свои интересы. А у человека, дающего деньги на кино, интересы всегда иные, чем у художника.

Эти интересы могут быть разными. Например: простой интерес дать денег и получить назад больше, или интерес принять участие в увлекательном деле, прославиться, да ещё и вернуть деньги, или за данные деньги иметь возможности влиять на кинопроцесс, потешить свои амбиции, пригласить любимых актёров и ещё в итоге вернуть деньги, или со снятой на данные деньги картиной поехать на знаменитый кинофестиваль, попробовать вкус сказочной, мифической киножизни, а потом в результате успеха фильма на этом фестивале вернуть деньги… или все эти причины вместе…

У дающего не свои деньги чиновника обязательно будут другие причины и интересы. Это могут быть соображения патриотического или идеологического свойства, или простое и ясное желание получить часть выделенного бюджета себе, или это могут быть соображения престижа, или это может быть дружеская, родственная помощь, в которой чиновник всё равно своих интересов не упустит… Или же все эти причины и интересы вместе.

У дающего деньги человека причины и интересы могут быть разнообразными, но они всегда есть и будут. А значит, дающий деньги художнику человек обязательно и непременно выставит и определит свои условия. Условия выдачи денег. А эти условия всегда и обязательно будут пагубны или как минимум вредны замыслу. Настоящий и подлинный художник никогда не примет таких условий. А значит, и не получит денег. Идут на компромиссы и принимают любые условия совсем другие люди, совершенно другого свойства, чем художники.

Случаи, когда подлинные художники имели возможность снимать задуманное ими кино, крайне редки. А случаи, когда гений мог снимать кино как и сколько хотел, не был ограничен никакими финансово-технически-временными возможностями, ни перед кем не был отчётен… Таких случаев не знает история.

В современном обществе нет и не предвидится никаких, кроме существующих, возможностей создавать кино. Без денег кино в современном мире не снять. Деньги пока ничем не заменимы. А иных, кроме известных, способов получения денег также не существует. Их нет, и пока невозможно представить, какими эти возможности могут быть.

Даже если предположить создание некого колоссального фонда для нужд кино, всё равно непонятно, кто и как будет принимать решения по выделению денег и их количества на тот или иной замысел. Каким бы бездонным ни был этот воображаемый фонд, запросов будет всё равно больше, чем денег. Это универсальный закон жизни. И кто бы ни руководил таким фондом, художнику всё равно придётся обосновывать свой запрос. Придётся объяснять. А подлинно художественный замысел наиболее трудно формулируем, в отличие от ясной и понятной жанровой задумки, в которой всегда проглядывает и коммерческая перспектива. Большой художественный замысел, заявленный настоящим художником, обязательно проиграет простым и незамысловатым мелочам, большой замысел всегда окажется последним в очереди за деньгами. Подлинно художественный замысел останется непонятен, даже если, или тем более если, руководить фондом и деньгами будет другой большой художник.

Проще говоря, нет и не предвидится в сегодняшнем мире тех методов, способов и возможностей делать кино без денег, или получать деньги без пагубных для искусства условий. Этот факт не даёт и не даст кино развиваться в обозримом будущем как искусству. Наоборот.

Наоборот, большая, огромная базовая денежная составляющая кинопроизводства определила развитие кино как индустрии, направленной на зарабатывание же денег. Это вполне естественное следствие. Деньги таковы! Такова их суть. Именно денежная сторона киноиндустрии повернула кино только и исключительно в сторону развития технологий. То есть в сторону аттракциона.

Всё, за что берётся кинематограф, он обращает в аттракцион. Кино развивает не только технологии зрелищности, не только эффекты и компьютерно-цифровые фокусы, но изучает и развивает технологии психологического воздействия, исследует технологии воздействия на все виды эмоций: страх, удивление, отвращение, вожделение, восторг, любопытство… Кино шагнуло много дальше литературных способов выжимания из человека слёз. Кино сделало плач массовым развлечением, быстро превзойдя все оперы, театры и романы. Кино разработало и добилось невиданных ранее результатов в области наслаждений страхом и ужасом. Оно сделало кошмар развлечением. А ещё кино дошло до того, что приучило человека получать удовольствие только от зрелища и наблюдения технологических своих новинок и фантастических возможностей. Очень много фильмов только и делаются для того, чтобы эти технологические новинки продемонстрировать. В таких фильмах герои и актёры, их исполняющие, история, фабула, элементарный здравый смысл являются второстепенными и несущественными деталями.

Кино, в отличие от балета, оперы, концертов, стало самым доступным и распространённым культурным продуктом, рассчитанным на коллективное потребление. Взяв за основу устройство театрально-концертного зала и закрыв сцену экраном, кино нашло способ демонстраций своих произведений людям. Простота и экономическая эффективность такого способа позволила кино дойти до глубинки и захватить такие территории, до которых театр никогда не добирался, я уже не говорю про балет и оперу.

Кинематограф очень быстро разобрался с тем, что он является самым выгодным видом культурной деятельности в истории.

Люди полвека после рождения кинематографа шли и шли в кинотеатры. У людей не было никакой другой возможности, прежде всего технической, посмотреть кино в каком-то другом месте. Кинопроекторы и киноленты были делом дорогим и крайне непростым.

Но как только появилось телевидение и человек получил возможность смотреть кино дома, кинематограф заволновался. Конечно, маленький чёрно-белый экран первых телевизоров не мог соперничать с экраном кинотеатров. Но неоспоримое удобство просмотра кино дома заставило киноиндустрию сделать просмотр кино в кинозале ещё более зрелищным, масштабным и не помещающимся в экран телевизора. Кино, уже будучи цветным, вдруг стало ещё более цветным, широкоформатным, громким и прочее. К тому же, поняв все перспективы и выгоды телевидения, кино быстро, практически моментально, выдало кинопродукт, сделанный специально для просмотра по телевизору. В этом направлении кино продвинулось очень быстро и мощно, молниеносно изобретя самые разнообразные формы и форматы. Телесериал появился чуть ли не на следующий день после того, как телевизоры стали продаваться в тех же магазинах, что и пылесосы.

Кино большого экрана и телевизионное весьма скоро договорились друг с другом о разделении обязанностей. Однако телевидение как таковое стало дополнительным удерживающим человека дома фактором, с которым большому кинематографу пришлось бороться за то, чтобы вытащить человека из дома, оторвать от телевизора и заманить в кинозал. Зрелищность большого кино развивалась, телевидение тоже наращивало мощь…

Но как только появилось видео, а видеомагнитофон и кассета с записанным на ней кино стали пусть и дорогими, но доступными, человек тут же унёс это кино домой, плюнув на размеры большого экрана и на мощный звук. Сама возможность смотреть кино дома, тогда, когда вздумается, и так, как вздумается, то есть в любое время и в любой позе, прерывая кино, отвлекаясь, закусывая и выпивая… победило все прелести просмотра кино в кинозале.

Кинематограф отреагировал на появление видео довольно быстро, но однобоко. Само огромное количество кинотеатров и те деньги, которые эти кинотеатры приносили и приносят, потребовали очень определённых и предсказуемых действий. Кинематограф бросился изобретать технологии, которые стали бы невозможными для воспроизведения дома.

Кинематографу было непросто и становится всё труднее, поскольку, как только кино оказалось у большого количества людей дома, те, кто изготавливал телевизоры, стали быстро и крайне эффективно совершенствовать свои изделия, в свою очередь стремительно придумывая, каким образом утащить домой все новые возможности большого кино. Объёмный звук, широкий экран, роскошные свето– и цветопередача – это всё уже давно доступно даже жителям многоэтажных домов и владельцам не очень больших квартир. Квартиры небольшие, а экраны огромные.

Кино ответило трёхмерным изображением.

Телеиндустрия с ответом не задержится. Телеиндустрия пока выжидает, смотрит, как долго протянет 3D, и захочет ли человек поселить объёмных киногероев в своих малометражных квартирах. А так-то «объёмные» телевизоры уже ждут желающих в магазинах.

Кинематограф всего мира занимается только тем, что решает проблему заманивания, соблазнения и затягивания людей в кинозалы. Так как это пока самый быстрый и эффективный способ получить обратно вложенные в кино деньги, да ещё и заработать. Никаких других задач киноиндустрия не решает, не формулирует и даже не видит.

В этой гонке технологий и в борьбе за зрителя о развитии кино, как искусства, могут думать только ностальгирующие по прежним достижениям любители настоящего кино, теоретики, чудаки или отчаянные романтики.

Вопрос о том, как может развиваться способ восприятия кино, как должна изучаться и изменяясь расти культура его потребления (простите меня за это слово)… такой вопрос никто никому и, возможно, даже сам себе не задаёт.

Кино стало мощной индустрией развлечений и так себя понимает. А зритель с этим и не спорит, зная кино как разнообразный аттракцион, как развлечение практически на любой вкус и возраст. Подавляющее большинство людей преданно, страстно и много потребляющие кино, даже не знают, что оно может быть великим. Эти люди, вполне возможно, не читали гениальной литературы и не слышали ни одного музыкального шедевра. Но они хотя бы из школьной программы знают о том, что величественные и недоступные их сознанию произведения литературы и музыки существуют. В кино они даже не предполагают такого. Для них кино – это предсказуемое названием, участием любимых актёров, афишей и указанным в афише жанром развлечение. Или предсказуемо непредсказуемое развлечение. Кино сделало аттракцион из всего.

Подлинное же искусство всегда не укладывается в общие и обычные рамки. Оно не может развлекать…

Вот человек, сталкиваясь с крупными достижениями кино как феноменального искусства, и отказывается его воспринимать. Человек не проявляет уважения и доверия к кино как к таковому. Он ждёт от кино развлечения и на другое не согласен.

А ещё в современном обществе и мире у человека нет практически никакой возможности повстречаться с киноискусством и узнать о его существовании. Для этого ничего не придумано, этим никто не занимается. Для этого нет места в современном обществе.

Маленькие киноклубы и редкие кинотеатры, в которых можно увидеть не то кино, которым заполнены центральные или большие мультиплексы… Такие киноклубы и кинотеатры крайне малочисленны и есть только в крупных городах, да и то далеко не во всех. К тому же царит в таких киноклубах и кинотеатрах в основном протестное озлобленное на мейнстрим, преимущественно решающее исключительно протестные же, а не художественные задачи кино. В этих источниках искусства не найти.

Большие и малые кинофестивали очень похожи на такие киноклубы, объединения и кружки. Люди, участвующие в них, так сильно не хотят быть похожи и не желают иметь ничего общего с большой киноиндустрией… Они так хотят быть отдельными от неё, довольно часто испытывая лютый гнев за то, что их не пустили в большое кино с большими деньгами. Они просто не способны думать ни о чём, кроме того, чтобы быть отдельными. Это их стремление породило фестивальную конъюнктуру. У каждого фестиваля сформировался собственный мейнстрим. Сами фестивали породили псевдоэлитарность, особый снобизм и высокомерие. В этом противостоянии практически не находится места искусству.