Вокруг Света 2006 №05

Наслушавшись отзывов архитекторов, боготворящих экстравагантную Лину Бо Барди, и прочитав в каталоге перечень шедевров, я был заранее готов к восторгам. И страшно разочаровался, попав в экспозиционные залы MASP. На перегородках, разбивающих большой зал на многочисленные загончики, картины совершенно терялись. Все это выглядело как-то уныло, скучно и походило на провинциальный западноевропейский или российский музей, в котором худо-бедно выстроена вся история искусства «от бизона до Барбизона» и очень удобно водить экскурсии школьников. Для такой традиционной экспозиции (вполне пригодной, скажем, для Эрмитажа) здесь было слишком мало хитов. Правда, в подвальном этаже, почти в полной темноте, на странных стеклянных конструкциях «парили» в пространстве подсвеченные, каждая по отдельности, картины из французской коллекции. Это уже выглядело интересно, хотя выяснилось, что через несколько дней и «французов» переместят наверх.

На пустом месте: Бразилия прирастает искусством

Обычно бывает так: если в стране нет «своей» археологии, в ней нет и музеев соответствующего профиля. В крупнейшей державе Южной Америки есть многое — от романтических пляжей Копакабаны и Ипанемы (в Рио-де-Жанейро) до водопадов Игуасу (Ниагара отдыхает), от небоскребов Бразилиа, окруженных джунглями, до диких обезьян. Но археологии и вправду почти нет. К началу XVI века, когда сюда приплыли португальцы, местные первобытные племена, рассеянные на огромном пространстве, еще не успели обзавестись материальной культурой. Выставлять было решительно нечего. Правда, веками накапливались, порой «оседая» в своего рода естественных музеях, приготовленные на особый лад «продукты» заокеанского влияния. В церквях и монастырях появились блестящие образцы колониального барокко — алтари, деревянная скульптура, утварь. Возникали на берегу океана и «законсервированные» города-музеи, оставшиеся после многочисленных колонизационных волн, — голландский Ресифи, португальский Парати... Так здесь продолжалось до середины ХХ века. Прорыв произошел сразу после Второй мировой войны, в ходе которой стало ясно, что от Бразилии на свете уже кое-что зависит. «Отец нации», крутого нрава диктатор Жетулиу Варгас, вначале склонялся на сторону Третьего рейха, однако в 1942 году США вложили в бразильскую экономику 20 миллионов долларов, после чего «ограниченный контингент» в количестве 5 000 солдат немедленно оказался в Италии — на стороне союзников (бразильские подвиги и жертвы увековечены мощными монументами в Сан-Паулу и Рио). А сразу по окончании боевых действий в страну хлынули потоки новых европейских иммигрантов и международных инвестиций. Благодаря усилиям Варгаса Бразилия стремительно превращалась из провинциального экспортера кофе в весомый центр индустриальной тяжести. Тут, кстати, в ее недрах обнаружилась и нефть. По общеисторической логике, именно тогда активно развивающейся Бразилии следовало бросить Старому Свету и США вызов и на культурном «ринге». Например, основав центр искусства, способный конкурировать с Метрополитен или Тейт. И миссию эту взял на себя не праздный и расслабленный курортный Рио (который за эти качества, кстати, поплатился столичным статусом, — к 1960 году в рекордные сроки великий Оскар Нимейер выстроил свой город-мечту, Бразилиа), а молодой и амбициозный Сан-Паулу. С 1920 по 1950 год его население увеличилось почти в четыре раза и достигло двух миллионов человек (потом темпы роста ускорились, и сейчас в так называемом «большом Сан-Паулу» проживает уже почти 20 миллиоонов). Пламенный генератор бразильской энергии прочно и, похоже, навсегда обосновался здесь. И вот в первое послевоенное десятилетие он сгенерировал почти одновременно две идеи. Создать суперсобрание готовых шедевров, достойное новой культурной столицы континента, и, кроме того, привлечь в нее громадный потенциал — развивать искусство прямо у себя дома. Вторая идея реализовалась полностью и быстро. С 1951 года и по сей день в Сан-Паулу проходит арт-бьеннале — старейшая в мире после Венецианской (та основана в 1895 году) и ничуть не менее значимая. Когда в 1992 году из-за политических и экономических передряг в отлаженном механизме сан-паульской бьеннале единственный раз за полвека произошел сбой и год был пропущен, мировая художественная элита подняла настоящую панику. Сегодня все снова в порядке: путеводители зазывают туристов раз в два года с октября по декабрь приезжать в самый большой город страны и первым делом бежать в парк Ибирапуэра. Здесь лучшие живописцы и графики мира представляют свои самые радикальные проекты в павильонах, построенных все тем же гуру современного зодчества — Нимейером в конце 50-х (через год еще живому, а главное — дееспособному классику стукнет 100). Как и было задумано, сан-паульская бьеннале стала символом бразильской модернизации для всего мира.

О вреде демократии в искусстве

Ситуация прояснилась, когда в библиотеке музея мне показали книги о Лине Бо Барди и фотографии экспозиции музея в том виде, в котором она просуществовала до начала 90-х годов. Оказалось, что никаких перегородок тогда в единственном зале музея не было. Он представлял собой одно громадное пространство, единый объем, не расчлененный никакими столбами и заграждениями. По этому залу были разбросаны десятки изящных модулей — небольших кубических оснований из бетона, в прорези которых были вставлены прямоугольные листы прозрачного плексигласа разных размеров (остатки этих модулей я и видел в подвале). Картины размещались с разных сторон прозрачных прямоугольников — по две на каждый модуль. Композицию зала обрамляли античные и современные скульптуры. Человек, попадавший в такой зал, воспринимал произведение не как сакральный объект, покоящийся за бархатными музейными цепями в строго закрепленном за ним месте, а как нечто очень близкое, доступное, воздушное. Никакой системы (хронологической или тематической) в расположении модулей не было. Сеньора Бо Барди руководствовалась лишь собственной интуицией художника. Так, в поле зрения посетителя, рассматривающего картину Матисса, непременно попадал Веласкес или Боттичелли. Поскольку все стояло рядом, у каждого художника, будь он Мантенья или Модильяни, были равные права на внимание зрителя. Видимый беспорядок на самом деле создавал удивительно напряженное поле художественных ценностей. Здесь спрессовывалось время и возникало ощущение того, что мировая культура есть нечто целостное и доступное каждому.

И самое главное — стены того, прежнего помещения были прозрачны, а не перегорожены, как сейчас, снаружи щитами. Благодаря удивительному эффекту их визуального отсутствия зал как бы распахивался в сторону города. Такая экспозиция точно иллюстрировала высказанное французским философом, литератором и по совместительству министром культуры Андре Мальро тезис о том, что все культурные ценности, созданные человечеством, — это открытое пространство, своеобразный «музей без стен». Днем этот громадный безграничный объем заливал солнечный свет, а вечерами в зал сквозь стеклянные стены врывались огни ночного Сан-Паулу. Дневной и вечерний мегаполис воспринимался как продолжение уникальной по выразительности экспозиции. Сама по себе эта инсталляция уже представляла собой артефакт, способный произвести сильное впечатление даже на фотографиях.

Пытаясь выяснить, чего ради разрушили всю эту красоту, я обратился к главному хранителю музея и близкому другу семьи Барди — бразильскому японцу Луишу Оссаке. Он рассказал мне, что новое руководство решило улучшить условия хранения фондов, а главное — сделать музей более демократичным, просветительским, доступным для народа вообще и для инвалидов в частности. Спору нет: человек в инвалидной коляске едва ли развернулся бы в лесу выставочных модулей. И нужно признать: по традиционной экспозиции, разделенной на загоны по странам, легче и методически правильнее водить экскурсии. Но то, что создала Лина Бо, было рассчитано на музейную медитацию, а не на экскурсию, на индивидуальное, а не на групповое потребление. В основу ее экспозиции легло абсолютно новое отношение к искусству, и в своем роде это был истинный шедевр. Кстати, разрушить его решились только после смерти архитектора в 1992 году. Когда же реконструкция закончилась, просветительская деятельность музея в самом деле активизировалась, а в его прекрасном театральном зале, также спроектированном Линой Бо, всегда что-то происходит, но интерес к музею как-то увял. Зато возникло целое движение сан-паульских любителей искусства за возвращение в прозрачные стены музея MASP первоначальной экспозиции. Я с радостью и надеждой к этому движению присоединяюсь. И не только потому, что мне понравилось увиденное мною на фотографиях. Я понял, какой смысл вкладывала в эту работу сама Лина, когда прочитал следующие ее слова: «Красота — понятие относительное. Оно существует внутри определенного исторического периода. Меняется мода — и то, что вчера считалось прекрасным, сегодня кажется уродливым. Когда я строила Художественный музей СанПаулу, я стремилась не к красоте, а к свободе. Интеллектуалы этого не поймут никогда, а простые люди это поняли. Они говорят: «Знаете, кто это построил? Не поверите, но это сделала женщина!!!»

Художественный музей Сан-Паулу расположен по адресу: проспект Паулиста, 1578.

Ближайшая станция метро Trianon/MASP.

Открыт ежедневно, кроме понедельника, с 11 до 18 часов (касса закрывается в 17.00). На время Национального карнавала закрывается, как, впрочем, и большинство учреждений Бразилии (в 2006 году Карнавал проводился с 27 февраля по 1 марта).

Билет стоит 10 реалов (чуть менее трех долларов). Студенты могут взглянуть на экспозицию за полцены. Для детей младше десяти лет и пожилых людей старше шестидесяти вход бесплатный. С 9 до 15 часов со вторника по воскресенье работают детские художественные студии.

В здании имеется ресторан, работающий с 11 до 16.30, а также лавка, которая торгует предметами искусства с 11 до 17.30.

Фото Виктора Грицюка

Анатолий Голубовский

От протеза к киборгу

Самая главная проблема существующих ныне протезов — негибкость и отсутствие связи с остальным организмом. Протезы, заменяющие активные части тела, являются, как это ни грустно, всего лишь неполноценным суррогатом. Они не лучше утерянной ноги или руки, они даже не такие же по функциональности — они гораздо хуже. Такое положение дел было неизменным в течение столетий, пока не появилась биомехатроника.

Практически до конца XX века протезы (от греч. prosthesis —«присоединение») прикреплялись к человеческому телу лишь механически, в лучшем случае их части сгибались в «суставах» с помощью ручных команд. Но вот совсем недавно появилось новое направление в ортопедии, которое пока достаточно условно называется биомехатроникой — соединением робототехники с нервной системой человека. В рамках этого направления уже разрабатываются искусственные конечности, которые двигаются совсем как настоящие. Владельцы обычных ножных протезов (особенно те, у которых нога ампутирована выше колена) часто спотыкаются и падают или передвигаются неестественной походкой — и все потому, что на протезе нет «обратной реакции». Естественное решение — сделать протез «квазиживым», умеющим реагировать на нагрузку и внешнюю среду (скажем, даже на характер почвы), а в идеальном случае — реагирующим на команды, исходящие из мозга. Конструированием более надежных протезов занимаются сегодня сразу несколько исследовательских групп. Предполагается, что новинками можно будет управлять с поразительной точностью. Скажем, на некоторые из продаваемых в настоящий момент моделей протезов колена уже установлены встроенные микропроцессоры, которые могут быть запрограммированы таким образом, чтобы пользователь смог передвигаться более естественно. Группа разработчиков из знаменитой Media Laboratory (Массачусетский технологический институт) под руководством профессора Хафа Герра пошла в реализации этой идеи еще дальше. Был разработан протез со встроенными датчиками, способными измерять степень изгиба колена, а также усилие, которое прилагается к нему во время ходьбы. Это искусственное колено, недавно выпущенное на рынок исландской компанией Ossur, включает в себя еще и компьютерный чип. Чип анализирует данные с датчиков, размещенных на суставе, с целью создания подходящей модели походки пользователя и адаптации движений протеза к движениям человека. (Примерно по тому же принципу «подстраивается» к человеку адаптивная автоматическая коробка передач в автомобиле.) Пока новые протезы продаются, группа профессора Герра двигается дальше: работает над размещением таких датчиков за пределами коленного сустава. В этом случае можно будет их использовать не только для определения механической нагрузки, которую оказывает тело человека на протез, но и для обнаружения нервных импульсов, поступающих на мышцы, расположенные рядом с искусственным суставом. Собственно, именно это и называется «биомехатроника» — производство роботизированных протезов, способных «общаться» с нервной системой человека и выполнять полученные от нее команды. Согласно прогнозам того же Герра к началу второго десятилетия нынешнего века пациенты с некоторыми травмами спинного мозга (то есть частично парализованные) смогут снова двигать своими конечностями, управляя надетыми на них роботизированными экзоскелетами (или, по крайней мере, это будет возможно на экспериментальном уровне). Группа биомехатроники Герра финансируется американским Департаментом по делам ветеранов с целью облегчить жизнь людям с ампутированными конечностями, ставшим инвалидами в результате боевых ранений.

Сам профессор Герр потерял нижнюю часть ног еще в юности — отморозил, занимаясь альпинизмом, и теперь лично заинтересован в удачных испытаниях нового устройства. «Полагаю, что будет очень здорово снова научиться управлять своими лодыжками», — говорит он, планируя испытать на себе самом самый последний прототип протеза лодыжки. На весну нынешнего года была запланирована имплантация в мышцы одной из ног профессора, ниже колена, трех небольших датчиков (результаты эксперимента станут известны позднее). Герр напрягает и сгибает мышцы ноги так же, как он это делал, когда у него еще была лодыжка. Мозг работает, посылая сигналы к несуществующей части тела. Задача датчиков состоит в том, чтобы измерять электрическую активность в мышцах и передавать полученную информацию на установленную в протезе лодыжки микросхему. Она, в свою очередь, «переведет» электрические импульсы на язык инструкций, которые передаст сервоприводам протеза. Человек при этом сможет двигать искусственной лодыжкой, «оживив» мышцы, оставшиеся в ноге на стыке с искусственным суставом. Мало того, в будущем он сможет почувствовать ее ответную реакцию так (или хотя бы примерно так), как он чувствовал сустав до ампутации. Конечно, наладить «обратную связь» по нервным каналам — задача, мягко говоря, нетривиальная. Неизвестно, когда она будет удовлетворительно решена. Однако пока что пациент может почувствовать положение лодыжки благодаря слабым вибрациям, генерируемым искусственным суставом. Возглавляющий проект Департамента по делам ветеранов Рой Арон, профессор ортопедии медицинского училища Brown Medical School, очень высоко оценивает шансы Герра на успех. «Мы считаем эту работу чрезвычайно перспективной», — заявил он в середине прошлого года в интервью, данном ряду журналистов из американских научно-популярных журналов.

Сам же Герр уверен, что в той области, которой он занимается, благодаря объединению достижений биомехатроники и инженерии тканей дело вскоре дойдет до изготовления протезов, соединяющих в себе искусственные материалы и человеческую ткань. «Я думаю, что в конечном итоге мы неизбежно придем к созданию гибридных устройств», — заявил Герр корреспонденту «Вокруг света».

В Шотландии группа исследователей из отделения ортопедической хирургии Эдинбургского университета еще в середине 90-х годов разработала систему Edinburgh Modular Arm System. Это электронная рука, которой один испытатель пользовался почти десять лет. Он мог поднимать и опускать руку, сгибать локоть, вращать ладонь и даже шевелить отдельными пальцами. Протез оснащен шаровыми шарнирами и миниатюрными электромоторами, прикрепленными к шинам («костям») из углеродного волокна, заменяющим плечо и предплечье. Управлять всей этой конструкцией можно с помощью мускулатуры плеча. Электроды, прикрепленные к мышцам, воспринимают электрические сигналы сжатия и передают их протезам. Испытания руки до сих пор не завершены, а тем временем она уже начала морально устаревать, ведь ясно, что протезы будущего должны напрямую контактировать с нервными окончаниями мышц, а не просто улавливать мышечные напряжения.

Что же дальше? На что будут похожи эти «гибриды», которые заменят нынешние неуклюжие протезы (не приходится сомневаться, что спустя полвека даже искусственные лодыжки Герра будут казаться довольно архаичным устройством), и не превратится ли человек в киборга? Несомненно, в какой-то степени превратится. Понятие «cyb(ernetic) org(anism)», сокращенное до звучного слова «киборг», придумал в 1960 году специалист по космической медицине (что не случайно) Манфред Клайнс. В принципе достаточно снабдить человека искусственным стимулятором сердца — вот вам, пожалуйста, и киборг, полюбуйтесь. Ведь нет никакой критичной разницы между одним вживленным искусственным органом и десятью, и тем, внутренние они будут или внешние.

Вехи цивилизации

История протезов сравнима с историей человеческой цивилизации. По свидетельствам археологов, еще в неолите люди стали изготавливать зубные протезы из подходящих по размеру обточенных камней, костей, кусочков дерева и прочих материалов. Впрочем, зубной протез — дело относительно несложное по сравнению с протезированием активных частей тела. Благодаря стараниям тех же археологов стало известно, что профессия ортопеда, то есть специалиста, занимающегося лечением опорно-двигательного аппарата человека, может быть, как это ни удивительно, одной из древнейших. Так, в 2002 году в Египте была представлена публике редкая находка — деревянный протез большого пальца ноги, изготовленный еще в правление фараона XVIII династии Аменхотепа II (середина XV века до н. э.). Сам протез был найден десятью годами ранее в одной из гробниц Долины Царей близ Луксора и все эти годы тщательно исследовался специалистами. Протез пальца выточен из дерева и включает в себя специальную кожаную муфту, с помощью которой он крепился к ноге. Специалисты считают, что устройство выполняло не только эстетическую функцию, но и помогало человеку удерживать равновесие при ходьбе. Иными словами, еще три с половиной тысячи лет назад человек, не собираясь мириться с потерей некоторых жизненно важных функций тела, пытался синтезировать их с помощью подручных материалов. Впрочем, археологи находили и более древние «активные» протезы. Так, в 2001 году исследователи, работавшие в Египетском музее Каира, идентифицировали в некоем экспонате, до этого десятилетиями пылившемся в запасниках и не вызывавшем ничьего интереса, остатки протеза правой руки. Достаточно сложное устройство было изготовлено, видимо, для какого-то высокопоставленного пациента примерно во времена основателя III династии фараона Джосера (2780—2760 годы до н. э.). По своей функциональности оно превосходит даже ряд современных образцов. Этот протез, крепившийся к телу с помощью системы кожаных ремней, вполне позволял владельцу производить рукой ряд основных движений. Часть ремней играла роль сухожилий, «передавая» на руку «команды». Скажем, сгибанием левой ноги в колене можно было вызвать сгибание руки в локтевом суставе, а поворот тела вправо и влево вызывал сгибание и разгибание кисти. Чем ближе к нашему времени, тем больше свидетельств о все более широком употреблении протезов. Геродот, например, упоминал о некоем Гегесистрате, который в VI веке до н.э. сделал себе деревянный ножной протез и служил в персидской армии; Плиний сообщает о полководце, который, потеряв руку во время второй Пунической войны (III век до н. э.), заменил ее железной рукой, способной удерживать щит. Правда, с тех пор никаких серьезных прорывов в искусстве ортопеда не случилось — протезы в основном оставались «пассивными», неподвижными. Прогресс начался лишь в Новое время. В 1552 году известный врач и ученый Амбруаз Паре изготовил подвижный протез ноги с коленным шарниром и замком. Примерно тогда же неизвестный мастер сделал железный протез руки для рыцаря Геца фон Герлихингена (Германия), в котором четыре пальца (кроме большого) были подвижны и позволяли прекрасно управляться с предметами и осуществлять различные действия. Если для XVI века это был единичный шедевр, то уже в начале XIX века в Британии и Голландии регистрируются патенты на ножные протезы со сгибающимися коленными и голеностопными шарнирами (Д. Поте), на ручные с «работающими» пальцами (ван Петерсен) и другие.

Любопытным исследованием занимается группа известного американского изобретателя Стивена Джейкобсена, основателя компании Sarcos (он же, кстати, до этого проектировал роботизированные протезы руки и, как ни странно, знаменитые «танцующие» фонтаны отеля «Белладжио» в Лас-Вегасе). Компания Sarcos стоит на пороге промышленного изготовления робокостюмов. Конечно, ее работа финансируется военными ведомствами: только представьте себе возможности суперсолдат, суперспасателей и их десятикратно усиленные мышцы! Однако ясно, что такими робокостюмами с удовольствием воспользуются и люди, лишенные возможности передвигаться самостоятельно. Для слаженной работы всего механизма требуется несколько сложных сенсоров в каждом суставе и под голеностопом. Сенсоры приводят в действие гидравлическую систему, исполняющую роль мышц. Надевшему такой костюм человеку надо лишь слегка напрягать мышцы, и при этом он сможет легко балансировать на одной ноге с центнером груза за спиной: вся нагрузка практически придется на «мышцы» и стальные ноги робота, надеваемого, как костюм.

В том же направлении движется и Йошиюки Санкаи, профессор Университета Цукуба (Япония). Он готовится к массовому производству разработанного им мускульного усилителя, чем-то напоминающего костюм от Sarcos. Устройство это предназначено для помощи людям с ослабленными болезнью или врожденными дефектами мышцами. Робокостюм обнаруживает напряжение тех или иных групп мышц, передавая соответствующие команды на «мускулы» экзоскелета. Механический каркас, с установленными в коленях и вокруг пояса двигателями, плавно перемещает ноги пользователя в соответствии с его желанием. Скорость этого «протеза», правда, невелика.

Вообще основным камнем преткновения в таких разработках остаются как раз «мышцы» и питание. Нынешние приводы громоздки, медленны и потребляют слишком много энергии. Поэтому отдельное перспективное направление, которое быстро сольется с биомехатроникой, — разработка искусственных мышц. Хорошие искусственные мышцы могли бы заменить половину существующих на планете электромоторов (а их сейчас — уже многие миллиарды). Инженеры уже разрабатывают устройства, работающие от искусственных мышц, в том числе наколенники, предотвращающие ушибы, небольшие насосы для дозировки лекарств, а также роботов, которые извиваются, как змеи, летают, как птицы, или прыгают, как кузнечики. Но ряд исследователей возлагают на этот материал и другие надежды: заменить ими… натуральные человеческие мышцы. В середине прошлого года на ежегодной научной конференции в Сан-Диего три университетские команды выставили на соревнования по армрестлингу между роботом и человеком недурные образцы искусственных мышц. Однако роботы все равно проиграли вчистую — к сожалению, даже лучшее из того, что пока может предложить инженерная мысль, не может сравниться с человеческой мышцей, которой любой биоинженер даст высочайшую оценку и перечислит длинный список достоинств. Первое и главное — это сила. «Средняя» мышца бедра может произвести усилие (3 кг силы на см2 своего сечения), достаточное, чтобы сломать сосновую парту. За силой следует мощность — отношение работы к промежутку времени, в течение которого она совершена. Как в автомобилях, высокая мощность приводит к большим скоростям, а у стандартной скелетной мышцы КПД куда выше, чем у стандартного автомобильного двигателя. Мышцы также действуют как тормоза, пружины и амортизаторы. Вот почему мы, в отличие от обычного робота, можем бегать, прыгать и мягко приземляться. Пока искусственным мышцам далеко до естественных, но они уже существуют. В конце концов, первый космический полет тоже длился совсем недолго. Но мышцы — это еще далеко не все.

Биомехатроника стремительно прогрессирует по всем направлениям. Например, существующее на данный момент титановое сердце Abiocor, к сожалению, может быть имплантировано только примерно 50% мужчин и работает всего два года. Следующая модель, которая планируется к 2008 году, окажется втрое компактнее, подойдет большинству мужчин и половине женщин и будет работать пять лет. Корпорация Advanced Bionics разрабатывает кохлеарные имплантаты Bionic Ear, которые будут возвращать к жизни поврежденные органы внутреннего уха: крохотная помпа будет подавать к нервным окончаниям стимулирующие препараты, а электроды — возбуждать нервные клетки.

Разработчики из Университета Питтсбурга работают над первым в истории имплантируемым легким из газопроницаемого микроволнистого материала (небольшой насос забирает углекислоту и поставляет кислород, насыщающий ткани «легкого» и переносимый оттуда в кровь).

Таким образом, сегодня мы далеко ушли от первых деревянных пальцев-протезов времен первых фараонов. (Но, к сожалению, современные модели «интеллектуальных» протезов доступны пока далеко не всем.) Впереди — не менее длинный путь к умению продублировать и заменить практически любой орган человеческого тела.

Другой путь

В работах, из которых «вырастут» протезы будущего, есть и другие направления, отличные от биомехатроники. В науке, как и в высоких технологиях, не всегда просто провести границу между областями исследования. Однако в отношении «протезирования» их можно достаточно условно разделить на биопротезы и исследования регенерации тканей. Первое изучает возможность «выращивания» протезов из естественных тканей или клонированных человеческих, или же других высших млекопитающих. Здесь до реальных успехов пока далеко: скажем, знаменитые кемеровские биопротезы сосудов и сердечных клапанов, заслуженно получающие высокие оценки профессионалов, изготавливаются только из сердечных клапанов свежезабитой свиньи. Вряд ли это можно считать перспективным подходом. Что касается регенерации тканей, то тут вообще пока можно говорить о теоретических результатах, ученые лишь подступили к пониманию того, как происходит регенерация на клеточном, тканевом и молекулярном уровнях у низших позвоночных. Так что в ближайшее время можно точно не рассчитывать на то, что ампутированную руку удастся отрастить снова.

Егор Быковский

Правильная цифра

Музыка, которую мы слушаем дома, в метро, машине или на лекциях, записана на разнообразные носители и проигрывается, соответственно, с самым разным качеством. Между тем человеческое ухо способно чрезвычайно тонко различать малейшие нюансы качества записи. Так что звук, который нас сопровождает теперь повсюду, иногда в буквальном смысле слова отравляет нам жизнь.

До 1982 года, когда на заводе в Лангенхагене, под Ганновером, началось массовое производство компакт-дисков (CD), мир потреблял «музыкальные консервы» только с аналоговых носителей: виниловых грампластинок и магнитных лент. Хорошие виниловые пластинки, проигрываемые на хорошей аппаратуре, давали превосходное качество звука, однако, увы, с каждым прослушиванием немного портились как от механического износа при движении иглы по звуковой бороздке, так и от всепроникающей пыли. То есть «винил», как бы это странно ни звучало, был… одноразовым. Конечно, производители аппаратуры пытались бороться с такими недостатками: создавали бесконтактные считыватели информации с бороздок, помещали пластинки в жидкую среду и так далее, но все эти агрегаты являлись очень дорогостоящими и редкими. Приемлемого решения для массовых изделий так и не нашли. Что касается магнитофонов, то им для безупречного воспроизведения требовались прецизионные считывающие головки и относительно большая скорость протяжки ленты. Кроме того, со временем лента размагничивалась, магнитный слой осыпался. Но главный недостаток магнитной записи, как, впрочем, и любого аналогового тиражирования, — неизбежные потери качества при копировании.

В 1979 году, за три года до начала массового производства компакт-дисков, компании Sony и Philips предложили стандарт Red Book («Красная Книга») на цифровую запись звука. Аналоговый звук по новому стандарту оцифровывается и записывается в виде спиральной дорожки из чередующихся нулей и единиц (микронных лунок-питов и гладкой поверхности) на 12-сантиметровый, чуть толще миллиметра, диск из поликарбоната, покрытый поначалу тончайшим слоем золота, позже — алюминия. Лазер проигрывающего устройства освещает такой диск и детектирует двоичные «нули» и «единички», которые после соответствующей обработки превращаются обратно в звук. Понятно, что если в случае аналоговой записи и воспроизведения ошибиться на малую долю вольта довольно просто, то в случае цифровой — перепутать нуль с единицей, при должном отношении сигнал—шум, практически невозможно. Более того, возможные проблемы, связанные с ошибками при считывании и царапинами на поверхности диска, в большинстве случаев компенсировались специально разработанным цифровым методом коррекции ошибок. В результате уменьшились не только физические размеры диска-носителя по сравнению с виниловой пластинкой, но и заметно увеличилась музыкальная емкость: до 74 (позже — 80) минут. Интересно, что цифра 74 возникла из-за музыкальных предпочтений тогдашнего владельца фирмы Sony: он пожелал, чтобы на один диск уместилась целиком его любимая Девятая симфония Бетховена.

Едва компакт-диски стали завоевывать мир, разгорелись долго не стихавшие споры-войны между консервативными любителями «винила» и «CD-прогрессистами». Первые обвиняли цифровые записи в «пластмассовости» и «деревянности» звука, наличии специфических шумов и цифровых искажений. Однако число преимуществ цифровых музыкальных дисков, понятных массовому потребителю, оказалось так велико, что их победа была неминуема, но и в словах консерваторов было немало правды. И если так называемый «джиттер» (паразитные искажения формы сигнала) успешно преодолевался по мере совершенствования аппаратуры, с «деревянностью» никто ничего поделать не мог. Она даже стала эдаким общим местом в разговорах интеллектуалов, что весьма едко высмеял Вуди Аллен в реплике героя фильма «Всякое бывает»: «Но компакт-диск слушать нельзя: он же стерилизует звук!»

Чтобы понять причину этой «стерилизации», надо коснуться собственно принципа оцифровки звука: мгновенного измерения амплитуды звуковой волны и записи результатов через очень короткие промежутки времени. Принцип основан на теореме Котельникова, которая гласит, что если фиксировать значения некоего переменного сигнала, имеющего ограниченный спектр с частотой сэмплирования, вдвое превышающей присутствующие в нем частоты, то первоначальный сигнал из такой цифровой записи может быть восстановлен полностью и без искажений. То есть, сэмплируя аудиосигнал с частотой 44,1 кГц (44 100 колебаний в секунду), а именно эта частота принята в CD-стандарте, мы должны восстановить при воспроизведении неискаженный звук в диапазоне до 22,05 кГц. Поскольку человеческое ухо, даже самое чуткое и молодое (с возрастом чувствительность слуха к высоким частотам заметно падает), не способно услышать звук выше 20 кГц (что доказали исследования), то частоты сэмплирования (нарезки, если угодно) 44,1 кГц должно с избытком хватить любому, самому придирчивому уху.

Однако в этих грубых выкладках не учитываются некоторые тонкости. Например, что оцифровываемый сигнал не должен иметь внутри себя составляющих с частотой выше половины частоты сэмплирования (в конкретном случае с CD — выше 22,05 кГц), а таких составляющих в музыке сколько угодно, и их не так просто полностью удалить перед оцифровкой. При этом они попадают в фонограмму в качестве специфического вполне слышимого шума. К тому же на CD точность квантования (измерения амплитуды) определяется 16-битным двоичным словом, то есть имеется всего 216 = 65 536 градаций громкости. И если, к примеру, взять «Болеро» Равеля, то звукорежиссеру придется уложить в эти 65 с небольшим тысяч делений всю силу звука от почти нулевой в начале до «тутти оркестра» в конце. Так называемый динамический диапазон CD-дисков обычно оценивают величиной, близкой к 100 дБ, а наше ухо в состоянии переварить 120 дБ. Поэтому в принципе человек вполне может услышать возможные огрехи цифровой аудиозаписи. Виниловые пластинки редко позволяют воспроизвести сигнал с динамическим диапазоном более 80 дБ, однако присущие им шумы и искажения имеют другую природу и многими воспринимаются как более естественные.

Компакт-диски безраздельно господствовали в качестве цифровых носителей музыки почти двадцать лет. Ситуация начала меняться в 1999 году, когда закончился двадцатилетний срок лицензионных отчислений в пользу Sony и Philips (держателей патента на CD).

Этому способствовало, во-первых, широкое распространение нового носителя информации — DVD-диска. Digital Versatile Disk, или, по-русски, Цифровой Многоцелевой Диск, при тех же размерах и похожем принципе записи умещает в семь раз (а в двухслойном варианте — в четырнадцать раз) больше информации, чем обычный CD. Во-вторых, по мере роста количества компьютеров и широкополосного подключения к всемирной Сети стали набирать популярность сжатые, то есть компрессированные, форматы звукозаписи: MP3, позже wma, ogg, — и рост продаж компакт-дисков стал на глазах падать, несмотря на то, что сжатая с учетом физиологических особенностей слуха музыка по качеству уступает CD-записям. При этом сегодня массовыми и дешевыми стали DVD-проигрыватели, читающие CD, DVD и MP3-форматы звукозаписи.

Как раз к этому моменту Sony и Philips, с одной стороны, и консорциум известных производителей электроники, включающий Matsushita (Panasonic), Toshiba, Thomson, Hitachi и JVC, — с другой, вышли на рынок с двумя новыми форматами звукозаписи: Super Audio CD (сокращенно — SACD) и DVD Audio. Забавно, что DVD Audio должен был появиться в широкой продаже на год раньше SACD, однако буквально накануне объявления стандарта в алгоритме защиты от копирования обнаружилась «дыра», которую латали целый год, и это позволило SACD появиться на свет буквально одновременно с DVD Audio. Защита от возможности цифрового копирования — важнейшая черта новых форматов: бесплатное тиражирование пресекается всеми возможными способами. Лишь совсем недавно появились первые несовершенные программы для «кражи» звука с DVD Audio, о краже же с SACD вот уже седьмой год ничего не известно.

И тот, и другой форматы в принципе могут воспроизводиться на стандартных DVD-проигрывателях, однако для этого во встроенных декодерах должна быть специализированная «прошивка». Естественно, что проигрыватели от Sony и Philips, даже самые недорогие, стали тут же снабжаться «прошивкой», понимающей SACD, а проигрыватели Panasonic, Toshiba, Thomson, Hitachi и другие — DVD Audio. Более того, Sony, владеющая звукозаписывающей фирмой Columbia, тут же налегла на выпуск SACD-дисков, как новых, так и «переделанных» со старых аналоговых лент, и стала прикладывать к проигрывателям бесплатные диски с образцами сделанных по-новому записей. На диски же DVD Audio, вместе с собственно DVD Audio-дорожками, стали записывать звук в формате DVD Video, что позволяло слушать их на обычных DVD-проигрывателях. Достаточно быстро появились фирмы, например Pioneer, которые обеспечили поддержку обоих форматов. Однако из-за незначительного распространения таких записей настоящая «война форматов» так и не разгорелась, а серьезные попытки взлома защиты от копирования на прочность не предпринимались.

Новые форматы записи пока малопопулярны. И не потому, что не слишком отличаются качеством записи от стандартного CD, совсем наоборот — автор этого текста не знает ни одного аудиофила, который положа руку на сердце сказал бы, что «винил» лучше, чем SACD или DVD Audio. И не потому, что диски слишком дороги: они сегодня не дороже, чем фирменные CD три–четыре года назад, — около 15 долларов (Sony даже открывает повсюду киоски и магазины с SACD-дисками по фиксированным низким ценам). Просто основную массу слушателей качество звука, увы, не слишком-то волнует. Тем не менее количество дисков новых форматов хоть медленно, но постоянно растет, в музыкальных магазинах для них появляются специальные витрины и даже отделы.

В форматах SACD или DVD Audio много общего: оба они применяют DVD-носитель с большой емкостью, используют многоканальную запись (до 5.1 включительно), дают несравнимое с CD и сравнимое между собой качество звука. В DVD Audio используется стандартный, как в CD, LPCM-метод цифроаналогового преобразования, а в SACD — так называемая однобитная сигма-дельта модуляция. Разница между ними заключается в том, что при LPCM-методе звук нарезается на равные дольки (столбики, если вообразить себе график в декартовых координатах), и с той или иной степенью точности измеряется высота каждой. Точность измерения определяется так называемым уровнем квантования — числом делений на виртуальной измерительной линейке: чем деления мельче, тем выше точность. Для DVD Audio стандарт допускает частоту нарезки от применяемой на компакт-дисках 44,1 кГц до 192 кГц, а уровень квантования — до 24 бит (напомним, что каждый бит повышает точность передачи звука вдвое и при такой глубине квантования динамический диапазон воспроизводимых звуков может превышать 130 дБ).

В случае же однобитной сигма-дельта модуляции мгновенная величина силы звука не измеряется, а фиксируется только факт его уменьшения или роста. Зато измерения проводятся с очень большой частотой — 2,8224 МГц!

При формальном сравнении двух стандартов получается, что качество звука SACD приблизительно равно качеству LPCM-звука DVD Audio, записанного с глубиной в 24 бита и частотой сэмплирования около 120 кГц. И действительно — отличить на слух фонограмму, записанную на диске DVD Audio с частотой сэмплирования 96 или 192 кГц, от фонограммы, записанной на SACD, достаточно трудно.

Когда вы слушаете записанный на SACD или DVD Audio со старой магнитной мастер-ленты давно знакомый вам по CD или даже винилу концерт, вы просто поражаетесь вновь обретенной кристальной чистоте и прозрачности звука, причем это в равной степени относится как к высоким, так и к низким частотам. Если же вам в руки попадает новый многоканальный диск, записанный «в цифре» с учетом всех возможностей многоканальности, вы понимаете, что открылся новый музыкальный мир. В такой мир не всегда попадешь даже на живом концерте: вряд ли, скажем, кому-нибудь удастся сесть прямо среди музыкантов…

И самое удивительное, что это качество слышат и поражаются ему не только завзятые меломаны и аудиофилы, но и совершенно неискушенные люди. Так что длившаяся почти четверть века «война» между сторонниками цифровой записи и поклонниками «винила», похоже, кончилась естественным образом — не за что стало воевать. Выяснилось, что проблема не в «цифре», как таковой, а в ее количестве. И идеальный звук стал доступен всем.

Евгений Козловский

Евгений Козловский

Багажное отделение

Для путешественника XVI века даже недолгий вояж представлялся большой оказией. Дело было не столько в отсутствии дорог, сколько в наличии багажа, который просто невозможно было взять с собой. Любой груз крупнее или тяжелее саквояжа ехал отдельно, ломовым транспортом, — в пассажирском места для него не существовало. 3ато теперь спрос на легковые машины с большими грузовыми отсеками растет. И предложение едва поспевает за спросом.

Решать проблемы перевозки багажа стало возможным лишь при создании первого дилижанса — в конце XVI века. Конечно, в то время были и другие конные экипажи, которые оснащались багажниками в виде пристегнутых кофров или ниш под сиденьями, — здесь все зависело от фантазии изготовителей карет и кошелька заказчика. Однако в «стандартном» исполнении места для перевозки грузов возникли именно на дилижансах. Остальные конные экипажи имели четкое разделение по назначению: часть из них перевозила пассажиров налегке, а трансфером корзин, картин и картонок занимался так называемый «ломовой» (то есть грузовой) транспорт. По такому же принципу спустя три столетия строились и первые автомобили. Доходило до смешного. Первая самостоятельная разработка Adam Opel A6 — легкий двухместный автомобиль 4/8 л.с. 1909 года, пользовавшийся особым спросом у врачей и вошедший благодаря этому в историю как Opel Doctorwagen, места для багажа не имел. Поэтому врач, отправлявшийся к больному, был вынужден ставить свой саквояж на соседнее сиденье. Пока Opel штамповал машины для занятых докторов, фирма Lancia выпустила люксовую модель Gamma Typ 55 с вполне утилитарным багажником на крыше и кофром позади кузова, а в 1922 году из ворот этого же завода вышло 3 модификации Lambda с кузовами пульман, лимузин и купе и громадными ящиками-багажниками сзади. Кстати, традиция экономить на удобстве перевозки грузов оказалась довольно живуча. Наши автомобилисты сталкивались с ней до 1956 года, вплоть до прекращения выпуска «Москвича 401», заглянуть в багажник которого можно было только при снятии спинки задних сидений.

К 30-м годам прошлого века все автомобили уже имели специальную нишу для багажа. Тогда же началось повальное увлечение сглаженными автомобильными формами, способствующими лучшей аэродинамике, а выступ багажника на корме кузова сочли, соответственно, неуместным. В моду вошел кузов фастбек с покатой и плавной задней частью и интегрированной в нее дверцей багажника. Типичный представитель этого кузова — хорошо знакомый жителям России автомобиль «Победа». Примерно к пятидесятым годам мода на такие кузова сошла на нет. Однако именно фастбеки предварили появление хэтчбеков. В этой категории за лавры первенства борются французы: компания Renault утверждает, что именно их модель Renault 16 — первый в мире хэтчбек с раскладными задними сиденьями.

Но главная заслуга в деле производства европейских легковых автомобилей, максимальным образом приспособленных для перевозки вещей, принадлежит скандинавам. В 1953 году Volvo выпустил универсал PV445 Duett, а в 1959-м покупатели оценили Saab 95 с таким же типом кузова. Впрочем, появление этих машин, скорее, случайность, нежели заранее просчитанный маркетинговый ход. В начале 50-х годов Volvo поставлял свои шасси производителям фургонов и легких грузовиков, но расходились они не очень хорошо. К началу 1952 года на складах завода скопилось полторы тысячи нераспроданных шасси. Не пропадать же добру, решило руководство компании и выделило миллион шведских крон на разработку собственного универсала. Новые машины раскупались неплохо: с 1953 по 1969 год было продано 90 тысяч экземпляров Duett. Что же касается Saab, то автомобили этого завода всегда славились некоторыми конструктивными странностями. Чего стоит, например, двухтактный трехцилиндровый мотор в едином блоке с коробкой передач на модели «93» 1953 года выпуска! Первый Saab «95» остался верен эксцентричным традициям фирмы: редкий по тем временам кузов универсал имел 7 посадочных мест. Правда, два дополнительных сиденья крепились к спинкам заднего дивана, сидеть приходилось в багажнике, спиной к движению, при этом у машины были только две пассажирские двери, открывавшиеся «в обратную сторону», прямо как у «горбатого» «Запорожца». В 1961 году над задней дверью появился козырек-спойлер, уменьшающий загрязнение заднего стекла, ставший первым устройством такого рода в автомобилестроении, — в чем сказалось авиационное прошлое компании Saab.

Надо заметить, что прочие европейские автопроизводители не спешили с собственными разработками универсалов. Например, первые фольксвагеновские «Пассаты В1» (начало выпуска — 1973 год) относились к хэтчбекам, а созданный на их базе универсал Passat Variant дебютировал лишь через год. Модель оказалась весьма популярной: в 1976 году был продан миллионный автомобиль этой марки. Далее за постройку универсалов взялись гранды автомобилестроения. Mersedec начал выпускать их в 1977-м, а первый универсал-«трешка» BMW пошел в серию в 1988 году. Совсем недавно на утилитарные универсалы обратили внимание и «спортивные» фирмы. В прошлом году на Женевском автосалоне швейцарское тюнинговое ателье Protoscar представило собственную разработку: радикально переделанный в виде универсала Porsche 911 модельного ряда 996. А в мае 2005-го шеф Porsche Венделин Видекинг рассказал о планах по поводу будущей новой модели, которая должна стать четвертой в линейке немецкого производителя люксовых спорткаров: «Это будет семейный универсал с 3 рядами сидений и такой же высокий, как Cayenne».

Американская автоиндустрия практически с самого начала пошла другим путем, «пикапным». Свои первые машины здесь начали строить позже европейцев, во времена, когда автомобиль уже перестал быть диковиной и все больше и больше превращался в обычное средство передвижения. Поэтому ставка за океаном была сделана на массового пользователя. В 1910 году Форд выпустил 12 тысяч экземпляров своей знаменитой «Жестянки Лиззи». Говорят, что Генри Форд очень неохотно вносил изменения в конструкцию своих автомобилей, тем не менее завод выпустил несколько модификаций кузова Ford Т, в частности в 1913 году на шасси этой модели появился маленький грузовичок с деревянной кабиной и кузовом, названный Pickup Truck. Впрочем, самому Форду было не до грузовиков — дела шли превосходно: к 1914 году 9 из 10 выпущенных в мире машин сходили с его конвейера. Поэтому на 25 пикапов, создающихся ежедневно начиная с 1917 года, Генри Форд особого внимания не обращал. И совершенно зря! Соперники не дремали, и две трети армейского заказа в 20 тысяч полутонных грузовиков досталась конкурентам, в частности Dodge и Chevrolet. В 30-х и 40х годах открытые пикапы потеснили выполненные на их базе автомобили-фургоны (пожалуй, только Chevrolet оказался наиболее привержен традиции). Зато после войны первые вновь стали популярны. Даже легендарный Willys, создавший в 1946 году первый в мире цельнометаллический универсал Station Wagon, в 1948-м выпустил Jeep Pickup. Кстати, наверное, именно с него началась путаница с самим термином «пикап». Вообще-то под ним подразумевается грузопассажирский автомобиль с открытой платформой и отдельной кабиной, но в последнее время почему-то считается, что пикап должен базироваться на шасси внедорожника.

Популярность таких автомобилей в Америке невероятна: лидером продаж за последние 20 лет здесь является Ford F-150. Ежегодно в США продается около 700 тысяч этих машин. Всего же в 2005 году 10 крупнейших производителей пикапов изготовили около 2,5 млн. автомобилей. И если в 40-е и внешне, и функционально они представляли собой маленькие грузовики, то в 50-х в пикапы стали переделывать громадные седаны. С 60-х рынок американских машин разбавили японские (Datsun 1200 Pickup 1960 года).

А в 70-х пикапы начали использовать в самых широких областях, не только для непосредственной перевозки грузов. Например, в 1972 году появился Dodge D200 Camper Special Pickup — машина, на платформе которой располагался домик-кемпер. На современных модификациях этой модели кемперы съемные, то есть домик можно вывесить на специальных опорах, освободив тем самым пикап от груза и обеспечив полную свободу передвижения по пересеченной местности. Ну и, конечно же, на базе старых пикапов стали делать хотроды, любителям которых в Америке несть числа. (Хотрод — это автомобиль с ретрокузовом, но с современной «начинкой»: мощным двигателем, спортивной подвеской и трансмиссией.)

Может быть, американцы без конца заняты перевозкой своих пожитков или штурмуют на пикапах болота и пустыни? Да ничуть не бывало. По данным Североамериканского департамента энергетики (US Department of Energy), 62% всех обладателей пикапов-внедорожников никогда в жизни не съезжают с асфальта. Только 20% используются для коммерческих перевозок грузов.

Около сорока процентов этих автомобилей, чьи хозяева живут в городах, вообще ни разу не перевозили крупных предметов.

Любовь американцев к пикапам принято объяснять географическими особенностями их страны. Это не совсем верно. В процентном соотношении больше всего пикапов в Таиланде, где и места поменьше, и народу побольше, и тем не менее каждый второй автомобиль здесь — пикап.

Тем не менее пикапов в Штатах очень много. Устраивают ли они своих владельцев? По мнению американцев, в автомобилях этого класса требуют улучшения следующие параметры: для 48% владельцев это топливная экономичность, для 22% владельцев легких и 12% тяжелых пикапов — пассажировместимость, 14% — хотели бы увеличить мощность и только 9% — озадачены проходимостью, а 13% — грузоподъемностью своих машин. Ожидать от такой машины высокой экономии топлива наивно: помимо внедорожной трансмиссии, лишние литры съест аэродинамика, ведь при движении кузов работает как эффективный воздушный тормоз. Что же делать? Казалось бы, вот наконец построили легковую машину, в которой можно перевезти весь домашний скарб разом, но удорожание топлива убивает ее. Чтобы уберечь пикапы от вымирания, производители автомобилей начинают внедрять современные топливосберегающие технологии.

В частности, на прошлогоднем Детройтском автосалоне были показаны машины даже на топливных элементах, но пикапы-гибриды все же более реалистичны. С 2003 года продается гибридный Dodge Ram Pickup с дизельэлектрической установкой. Как утверждают разработчики, такой симбиоз позволяет экономить до 15% топлива. С 2005 года в продаже появились Chevrolet Silverado и GMC Sierra Pickup.

Кстати, рейсеры давно обратили внимание на электропривод. Автор этих строк недавно наткнулся в Сети на объявление о продаже Datsun Mini truck (1968 года выпуска) на электротяге, приводимого в движение 30 аккумуляторными батареями с общим напряжением 168 вольт. И хотя максимальная скорость грузовичка невелика, всего около 90 км/ч, это все равно больше, чем позволял «родной» двигатель мощностью 37 «лошадок» тридцать с лишним лет назад.

На последнем Чикагском автошоу GM представил под лозунгом Live Green Go Yellow модель Chevrolet Avalanche, работающую на топливе Е85, в основу которого входит этанол, полученный от переработки кукурузы. Не отстали и конкуренты: DaimlerChrysler санкционировал применение топлива В20 (20% биодизеля) на моделях Dodge Ram, но для начала — только на военных, правительственных и коммерческих автомобилях.

Как обстоят дела с пикапами в Европе? Пожалуй, самым востребованным автомобилем этого типа выступает Mitsubishi L 200. Ежегодно в Старом Свете продается около 34 тысяч машин этой модели (в Таиланде, кстати, в два с лишним раза больше). Запустив в 2006 году новую модель в серию, Mitsubishi рассчитывает поднять объем продаж еще на 1 000 экземпляров. Насколько оправданы ожидания — неизвестно, ведь старушка Европа по-прежнему верна себе. На Женевском автосалоне-2006 было представлено европейское видение «грузопассажирского кузова с открытой платформой для перевозки грузов» — концепт-кар на базе «Фиата» Grand Punto — ConvertiblePickup. Антагонистом фиатовского пикапа выступает Navistar СХТ — американский пятиместный монстр, рядом с которым даже Hummer выглядит чуть ли не игрушкой. Его длина составляет 6,5 м, высота — 2,7 м, а двигатель объемом 7,6 л позволяет буксировать 20-тонный прицеп, потребляя при этом до 35 л дизельного топлива на 100 км пути. Конечно, к настоящим пикапам это чудо можно отнести с большой натяжкой. Зато сколько всего теоретически можно погрузить в кузов вместимостью 6 тонн! Эту машину вполне можно считать квинтэссенцией «грузового» тренда в легковом автомобилестроении, поскольку любители пикапов, несмотря на то, что не возят с собой большого багажа, продолжают интересоваться литражом их грузовых отсеков.

Василий Радлов

Сырный патриарх из Комбалу

Визитной карточкой Франции и предметом особой гордости жителей этой страны являются сыры, каждый из которых имеет свой провенанс — свою историю, полную романтических сказаний. Что, в общем-то, объяснимо: для французов сыр — не просто еда, а предмет культа, традиции, объект наслаждения. Рокфор — один из таковых. А его благородная голубая плесень, родом из гротов и шахт горы Комбалу, как раз и отцвечивает в нем особую пикантную историю.

Однажды Шарль де Голль пошутил: «Как можно управлять страной, в которой столько же сортов сыра, сколько дней в году!» Однако, назвав немалую цифру, явно поскромничал. Их не менее 500, хотя точного количества, как, впрочем, и всех названий, не знает ни один француз. Чтобы навести в этом вопросе порядок, великие кулинары даже попытались составить «Карту французских сыров», но места на географической карте хватило только шестидесяти самым известным сортам. Очень символично, что центральное место на ней (как по местонахождению сыроварен, так и по значимости) занимает рокфор, или Мсье Фромаж (фр. fromage — «сыр»), как его уважительно называют французы. Его вкусовые качества оценены по достоинству во всем мире. Наверное, поэтому, лишенные этого деликатеса австралийцы, столь рьяно добивались официального разрешения правительства на право продажи сыра на Зеленом континенте, куда долгие годы ввоз непастеризованного продукта был запрещен. Но настойчивость гурманов сломила упорство чиновников. И в октябре прошлого года министр по делам здравоохранения все-таки объявил о снятии эмбарго.

Особые приметы

«Давно коронованный у себя на родине рокфор — одна из самых раскрученных сырных марок, фактически ставшая родоначальником семейства «голубых сыров», — говорит шеф-повар ресторана Portofino Евгений Запольский.— И главное, это сыр абсолютно узнаваемый, хотя к его специфическому, пикантному вкусу даже искушенные специалисты относятся по-разному». Для сегодняшнего российского гурмана знаменитый сыр рокфор не диковинка: без этого деликатеса не обходится меню ни одного дорогого французского ресторана или гастрономического бутика, да и на прилавках отечественных магазинов он давно уже не редкость. Однако оценить его качество и происхождение, не будучи профессионаломаффинером (так во Франции называют сыроваров), практически невозможно. «Доступные сегодняшнему покупателю немецкий сыр из коровьего молока бергадер и французский сент-агюр почти неотличимы от знаменитого собрата. И для рядового потребителя главным отличием между этими сырами является все же цена: так, немецкий аналог рокфора на 30—40 % дешевле своего прославленного французского родственника», — рассказывает корпоративный шеф-повар компании «Восток-Запад Сервис» Константин Жбаков. Присутствие на рынке разных видов рокфора никак не увязывается с общеизвестным фактом глубокой засекреченности уходящего корнями в глубь веков Великого сыроварного ноу-хау и вселяет вполне понятные сомнения по поводу качества незаконно претендующих на королевский трон сыров-«самозванцев». Тем же, кто хочет полакомиться настоящим рокфором, помогут сориентироваться его упаковка и цена. Доставляемый в Россию авиа- или автотранспортом драгоценный товар — продукт компании «Сосьете» (Societe), занимающейся его производством без малого полтора века, о чем на упаковке имеется соответствующая надпись «Depuis 1863». Кстати, за выдающиеся заслуги на ниве элитного сыроварения еще в далеком 1867 году фирма «Сосьете» была удостоена ордена Почетного легиона. Сыр поступает в продажу в пластиковых вакуумных упаковках весом 100 и 150 г или в виде облаченных в двойную пергаментную бумагу и пищевую пленку сырных «полуголов» (полудисков) весом 1 и 1,25 кг для продажи на развес. Уникальная упаковка одновременно не промокает и дышит, не давая сыру задохнуться. В центре оформленной в стилистике старинного манускрипта фирменной упаковки также значится место и способ производства рокфора — «Affine’е en Caves Naturelles», то есть вызревшего в естественных каменных гротах Комбалу коммуны Рокфор-сюр-Сузлон. Аутентичность того, что сыр изготовлен из жирного овечьего молока (более 50%), подтверждает красный товарный знак в виде заключенного в овал силуэта овцы. Следующий ориентир — поистине королевская цена. Среди впечатляющего количества представленных в ассортименте магазина «Седьмой континент» сыров рокфор — самый дорогой: стоимость гордо возлежащего на полке стограммового сегмента составляет 189 рублей 90 коп. Аналогичен порядок цен в гастрономическом бутике Нediard. Для сравнения: ближайшие родственники рокфора дорблю и камамбер предлагаются по цене, почти на 100 рублей меньшей за то же количество. Купленный на развес, рокфор обойдется чуть дешевле: классическая разновидность (52 % жирности; более крупный полудиск в упаковке с зелеными буквами) продается здесь же по 1 490 рублей за 1 кг. Впрочем, высокие магазинные цены на рокфор меркнут в сравнении с заоблачными ресторанными: стоимость «Большой сырной тарелки» в десертном меню французского ресторана Carre Blanc, в состав которой вместе с другими шестнадцатью видами сыра входит, разумеется, и рокфор, приближается к магазинной стоимости 1 кг элитного сыра. Инга Казакова

Патриарх среди сыров

У каждого известного сыра обязательно есть своя легенда. Есть она и у рокфора. Хотя многое в ней, начиная с распространенной версии о происхождении, кажется достоверным только самим французам. Для большинства же людей — это не более чем сказка. Так, некий пастушок, увидев юную красавицу, забыл о своем завтраке — куске молодого овечьего сыра и куске ржаного хлеба и бросился ее догонять. Через какое-то время юный ветреник вернулся к брошенной еде и — о чудо! — обнаружил, что она превратилась в кусок совершеннейшего из сыров. Недостоверность этого сюжета очевидна: невинные, думающие исключительно о романтической стороне жизни пастушки населяли лишь общественное сознание века сентиментализма, в реальности же их не существовало никогда.

Также можно подвергнуть сомнению и саму дату рождения сыра. Французы говорят, что возраст рокфора — 900 лет, приводя в качестве исторического свидетельства оброчные списки, по сути — перечень продуктов, принесенных крестьянами своему сюзерену в качестве дани. Такая информация не позволяет точно говорить о масштабах производства рокфора и его оригинальном вкусе, зато она позволяет судить о том, что никакого особенного гастрономического значения этот сыр тогда не имел — крестьяне делились с феодалами не деликатесами, а тем, что ели сами. Однако цифра 900 каким-то магическим образом заставляет честолюбивых французов убеждать всех, что рокфор — самый древний из «породистых» сыров в мире. Хотя это совсем не так. Их желание быть в этом вопросе первыми объяснимо, однако непонятно, почему они забывают о французском же сыре мароли, который, судя по сохранившимся монастырским записям, на сто лет старше рокфора. Возможно, причина, по которой французы отдают последнему пальму первенства, кроется в его исключительном вкусе.

Пикантные подробности

«Замораживать рокфор, как и нагревать, нежелательно, — считает Константин Жбаков. — Конечно, за счет высокой жирности этот сорт способен выдерживать воздействие низких температур, но переохлаждение все же портит его потребительские качества». Однако если купленный кусок сыра не может быть съеден сразу, то его лучше держать в холодильнике при температуре +2—6°С в банке со стеклянной крышкой или завернутым в пленку, фольгу или пергаментную бумагу. Только таким образом можно изолировать ценный продукт от воздействия посторонних запахов и одновременно от губительной для него влаги и высыхания: влажный маслянистый сыр имеет свойство отдавать жидкость. Также не следует забывать о том, что во время хранения не заканчивается процесс дозревания рокфора, он продолжает обогащаться пикантным вкусом. Свежий рокфор внутри мягковат, сочетает в себе остринку и свежесть и лишен неприятного послевкусия. Чаще всего его подают как закуску к вину в чистом виде или с другими сортами сыра. Для резки рокфора используется придуманное на его родине приспособление, называемое la roquefortaise —«рокфортезка». Она представляет собой станок, режущим элементом которого является натянутая проволока. Минимальная режущая поверхность позволяет не нарушать структуру нежной плесени внутри сыра, которую легко смять обычным, даже хорошо наточенным ножом. Сырную нарезку принято есть по часовой стрелке. Разные сорта сыра выкладываются на тарелке по кругу от самого нейтрального — сливочного козьего до самого острого — рокфора: другой вкус после него почувствовать сложно. Нередко знатоку достаточно одной тонкой пластинки рокфора, чтобы насладиться его необычным вкусом в сочетании с вином. Поэтому рокфор хоть и заказывается часто, потребляется, как и положено деликатесу, в небольших количествах. В отношении рокфора действует правило классических сырных сочетаний. С ним прекрасно гармонируют сладости: мед, конфитюр, орехи и свежие фрукты (манго, груши, виноград, клубника, смородина и многие другие за исключением цитрусовых). Весьма необычное сочетание соленого со сладким по достоинству оценено многими — однако границы сочетаемости двух полярных вкусов каждый определяет сам. Выигрышна и комбинация рокфора с овощами и зеленью — сыр хорошо гармонирует с оливковым маслом и перцем в составе разнообразных салатов. Как все продукты с ярко выраженным, концентрированным вкусом, рокфор прекрасно дополняется нейтральной пищей, удачно оттеняется хлебом, и не только белым, но и ржаным. В дорогих итальянских ресторанах терпкий вкус рокфора используют в составе пасты и пиццы. Рокфор употребляется как в натуральном виде, так и при изготовлении блюд — соусов, супов, фондю с сырами более сдержанного вкуса. Резкий вкус классических холодных и горячих соусов на основе рокфора хорошо сочетается с нейтральными овощами, например с капустой или картошкой. С соусом из рокфора и других «голубых сыров» подаются куриные крылышки, утиная грудка, креветки. Однако ряд особенностей капризного «короля сыров» затрудняет его использование в кулинарии. Рокфор плохо переносит тепловую обработку, поэтому при изготовлении, например, соусов он добавляется в последнюю очередь. Кроме того, рокфор и в виде соуса имеет свойство настаиваться. По этой причине повара нередко отказываются от его использования в кулинарии, стараясь перейти на дорблю как на менее острый и более дешевый сыр. Какими напитками запивается сыр, обладающий столь самобытным вкусом? Любители точных инструкций будут разочарованы. Экспериментаторов, напротив, воодушевит простор для творчества. Сладкие вина типа кагора, сотерна и порто, ликерные типа мускатель, сухие красные и сладкие белые... Рекомендации столь разноречивы, что искать совершенный вкус, похоже, придется самостоятельно. Уроженцы Франции, знакомые с великим сыром не понаслышке, твердо убеждены в том, что об идеальном дополнении к рокфору позаботилась сама породившая его земля, даровав людям минеральные воды из местных источников — в частности, воду «Кезак» и «Шод-зег» из горячего (более 80°С) источника. А вот небезызвестный Казанова советовал стремящимся «придать зрелости недавно возникшему чувству» угощать дам рокфором и известным бургундским вином шамбертеном. Выбор может быть ограничен только кулинарной фантазией. Инга Казакова

Собственность жителей Рокфора

Многие любители и знатоки считают, что рокфор вообще стоит по отношению ко всем сырам несколько особняком. Все дело в особенностях производства. Настоящий сыр, называющийся рокфором, согласно указу Карла VI от 1411 года имеют право делать только жители городка Рокфора. Готовят они его из овечьего молока, причем фермеры специально ограничивают животных в питье, чтоб их молоко приобретало повышенную жирность.

Свежее овечье молоко нагревают до 26°С и вносят сычужный фермент. Сычуг — это один из разделов овечьего желудка, отличающийся повышенной концентрацией ферментов. Для рокфора используется сычуг пяти-шестимесячных ягнят (кстати, это служит основанием для периодических претензий, предъявляемых производителям рокфора различными активистами движений за этичное отношение к животным). Через полтора часа подкисшее молоко нагревают до разделения на сыворотку и сырный сгусток, последний отделяют и режут на кусочки размером с грецкий орех. Эти кусочки раскладывают по формам. Размер форм жестко регламентирован, так как размер и конфигурация голов рокфора — важные признаки его подлинности. Итак, формы эти имеют высоту 8,7 см и диаметр 21 см. Пока что, казалось бы, ничего необычного. Но вот первая деталь, делающая рокфор рокфором. Перед тем как выложить сырный сгусток в форму, на ее дно насыпают заплесневелые хлебные крошки. И точно такие же крошки насыпают на сгусток, прежде чем закрыть форму. Так в рокфор попадает плесень. С этого момента ее называют деликатесной.