Лики Поднебесной

Помимо Ван Шичжэня, авторство романа приписывают еще более чем восьмидесяти именитым литераторам той эпохи, наиболее известными из которых являются Цзя Саньцзинь, Ту Лун, Ли Кайсянь, Сюй Вэй, Ван Чжидэн, Тан Сяньцзу, Ли Юй, Ли Чжи, Сюй Вэй, Шэнь Дэфу, Фэн Мэнлун, Сэ Чжэнь, Ли Сяньфан и др.

Жанровая квалификация «Цзинь пин мэй» как романа достаточно условна. Он также содержит огромную массу поэтических текстов (числом более тысячи), переходящих в ритмическую прозу, драматических диалогов, сопровождаемых необходимыми ремарками.

Выражаясь современным языком, можно назвать этот роман первой «мыльной оперой» в сто серий, т. е. глав. Большинство приводимых в «Цзинь пин мэй» стихотворений предназначены для исполнения под музыку, их сопровождают ссылки на соответствующие мелодии. Более того, указание на песенный жанр «цы» содержится в самом названии древнейшего и наиболее полного издания романа — «Цзинь пин мэй цы-хуа». Причем этот многослойный текст одновременно способен играть роль научного справочника практически по всем социально-экономическим и культурно-бытовым аспектам жизни китайского общества эпохи Мин.

Бросив вызов господствующей традиции, автор написал книгу не о мифологических либо исторических событиях, а о повседневной жизни пройдохи-нувориша, которую тот проводит, бражничая в обществе своих шести жен и многочисленных наложниц. Несмотря на распутство, которое царит в этом вертепе, одна из его жен строго придерживается добродетели, а ее первенец становится буддийским монахом, дабы искупить грехи отца.

Главный «герой» романа Ланьлинского Насмешника — Симэнь Цин. Это богатый выскочка, бездельник, мот, гуляка, завсегдатай публичных домов, бражник и домашний деспот. Полуграмотный Симэнь Цин не умеет самостоятельно написать ни одного документа. Тем не менее за солидную взятку он получает должность судейского пристава. Затем он обретает почетное звание чиновника пятого ранга. Торгаш и ростовщик становится помощником тысяцкого императорской гвардии — за деньги можно добиться многого! Он устраивает пышные приемы для приезжих важных сановников. Слитки серебра и дорогие подарки открывают ничтожному прожигателю жизни дорогу к власти, к почестям, к славе. Как сановник, он и сам берет взятки, окупая эти затраты. Прорвавшийся в высшее общество выскочка ведет себя, как мольеровский «мещанин во дворянстве». Купив себе право носить знак высшего слоя — чиновный пояс, он стремится перещеголять столичных сановников и заказывает себе восемь поясов. Для него чин очень важен: он — источник почестей, взяток и гарантия сохранения нечестно добытого богатства.

Почти все действие романа разворачивается в доме Симэнь Цина. Это целая городская усадьба, своего рода «квартал» со множеством одноэтажных построек и внутренних двориков. Отсюда главный герой отправляется либо в храм, либо в публичный дом, либо к сводне, либо к очередной любовнице, либо просто на поиски очередного «весеннего» приключения. Симэнь Цин — любитель выпить. Но главное для него не вино, а женщины. Погоня за плотскими наслаждениями — цель его жизни. Ему недостаточно шести жен и целого «букета» молоденьких служанок. Его второе прибежище — публичный дом. Здесь он предается утехам с «цветочными девушками», певичками и прислужницами. Но и этого мало: «герой» забавляется с чужими женами, молодыми вдовами и похотливыми искательницами приключений.

У Симэнь Цина безграничная власть над женами. Будучи не в духе, он издевается над ними, овладевает ими в самой грубой и бесчеловечной форме. Своих жен Симэнь Цин нещадно избивает, как и служанок. Иногда доведенные до отчаяния женщины кончают с собой. Ни одна из жен Симэнь Цина не чувствует себя счастливой в его богатой городской усадьбе.

Подробно и красочно Ланьлинский Насмешник рассказывает о любовных похождениях своего «героя». Он смакует интимные подробности. Но… «Дни того, кто в распутстве погряз, сочтены. Выгорит масло — светильник угаснет, плоть истощится — умрет человек».

Возмездие неотвратимо и для главного героя, и для его семьи. Этот распутник и кутила умирает от истощения в тридцать три года. Самоубийством кончает его дочь. Насильственная смерть настигает ее мужа — блудодея. Отравившая своего первого мужа пятая жена главного героя гибнет от карающего меча. В двадцать девять лет погибает одна из ведущих героинь романа — красавица Чунмэй. После смерти Симэнь Цина его жены разбредаются кто куда…

Некто Гугу (аноним) в предисловии к маньчжурскому переводу романа писал: «Вот, скажем, Симэнь Цин удумал, как зельем извести У Да, но умер сам от тех „весенних снадобий“, что Цзиньлянь, его жена, ему дала. Сама же Пань Цзиньлянь погубила двух мужей, однако в конце концов была зарублена мечом У Суна. Симэнь Цин блудил с чужими женами, а в то же время зять его и слуга поганили его жен и служанок. У Юэнян за спиной супруга привечала зятя и пускала его во внутренние залы, а тот, пользуясь моментом, блудил с прислугой… Все эти дурные нравы и привычки воплотились в книгу, которая служит нам запретным уроком — впредь на целых десять тысяч поколений».

«Цзинь пин мэй» — яркое свидетельство рождения в Китае особого типа романа, произведения о частной жизни человека, о нравах и быте. Ученые считают, что это «новая традиция нравописания», «зеркало эпохи», «открытие жанра бытового сатирического романа», хотя некоторых китайских литературных критиков шокирует обилие сексуальных сцен и «непристойных» описаний.

И в завершение разговора о «Цзинь пин мэй» стоит сказать, что загадку содержит и заглавие книги. Хотя, как это нередко бывает в китайской литературе, оно не единственное. Он известен также под заглавиями «Первая удивительная книга», «Четвертая из четырех великих удивительных книг», «Один из восьми литературных шедевров», «Зерцало многоженства» и др. Но, разумеется, его главное имя — таинственно-многозначное «Цзинь пин мэй», которое трактуется по-разному. Одни видят в нем своеобразный натюрморт: в золотой (цзинь) вазе (пин) красуется веточка сливы (мэй). Цветущая ветка зимней сливы служит в Китае традиционным украшением дома в Новый год по лунному календарю. Это обычный символ праздника, как у русских верба — вестница весны. Другие находят в названии аббревиатуру имен трех героинь — Цзинь-лян, Пин-эр, Чуньмэй. Третьи усматривают анаграмму с эротическими намеками — соединение мужского и женского начал. Четвертые видят обозначение трех главных искушений человека — богатства (цзинь), вина (пин) и сладострастия (мэй). У каждой из этих версий есть весьма убедительное обоснование.

В самом тексте романа можно усмотреть некоторые лексические основания для трактовки этого его названия как аббревиатуры имен трех героинь — Цзиньлянь, Пинъэр и Чуньмэй. Например, в завершающем весь текст стихотворении Пинъэр и Чуньмэй обозначены биномом Пин-Мэй. Данная интерпретация заглавия «Цзинь пин мэй» была изложена еще в 1614 г. Юань Чжундао на основании прочтения половины неопубликованной рукописи. Такая же точка зрения отражена в предисловии Гостя, Играющего Жемчужиной из Восточного У (Дун У нун чжу кэ, по некоторым предположениям — Фэн Мэнлуна), входящем в самое раннее издание романа (1617). Согласно автору предисловия, эти три героини выделены заглавием как олицетворения порока, греха и разврата.

Имя Пань Цзиньлянь — прозрачная реминисценция исторического анекдота. Правитель династии Ци — Дунхунь-хоу (498–501) приказал устлать землю изготовленными из золота лепестками лотосов, чтобы на них танцевала его фаворитка Пань-фэй. При этом он восторженно восклицал: «Каждый ее шаг рождает лотос». Отсюда пошло выражение «золотой лотос» (цзинь лянь) как обозначение забинтованной женской ножки. Последняя в традиционном Китае считалась одним из наиболее привлекательных сексуальных объектов. Прямое значение имени Пинъэр — «пузырек, бутылочка» — совершенно явно связано с символикой женского лона, женского начала вообще и неизбежной греховодностью этого «сосуда» зла, наделенного отверстием, ведущим в ад. Наконец, в паре Чунь-мэй иероглиф «чунь» — «весна» — один из главных терминов, определяющих всю эротическую сферу со всеми ее непристойностями, а «мэй» — двойственный символ как романтического зарождения чувственности — цветущая весной слива, так и позорного завершения эротической невоздержанности — «цветущий» шанкрами сифилис.

Таким образом, три полных женских имени способны символически передать идею чрезвычайной сексуальной распущенности, ставшей смертным грехом. Однако кажется, что иероглифическая триада «цзинь, пин, мэй» призвана обозначить не три разновидности или стороны одного порока, а три различных порока, т. е. корыстолюбие, пьянство и сластолюбие. Определенным подтверждением этому может служить использование в качестве поэтического эпиграфа к «Цзинь пин мэй» «четырех романсов о пристрастиях»: Пьянство, Похоть, Алчность, Спесь.

Итак, Ланьлинский Насмешник создал едкую сатиру на общество Китая конца династии Мин. Не расцвет искусств и ремесел, а падение нравов и разложение правящей верхушки живописует он. В Поднебесной разрушаются моральные устои, зато растет могущество денег, процветает ростовщичество. В фарфоровых лепестках изящной вазы не цветок, а скопище нечистот, прекрасная эпоха далеко не столь прекрасна, как кажется…

К досаде властей произведение Ланьлинского Насмешника оказалось не просто выдающимся бытовым романом, но и произведением социально-обличительным. Власти бесило, что анонимный автор остается мистификатором во всем. Так, действие своего романа он относит к началу XII века, то есть к эпохе династии Сун, а описывает жизнь и ее реалии времен империи Мин конца XVI — начала XVII века.

Сразу же по выходе книги в свет власти объявили ей войну. Роман оказался под строжайшим запретом, а его тиражи уничтожались. Начиная с 1687-го и по 1736 г. он особыми указами запрещался семь раз! Его нельзя было печатать, продавать и держать дома. Нарушителям грозило суровое наказание. Между тем победное шествие романа продолжалось. Гонения на него прекратились лишь в ХХ столетии. Но публикация полного текста этого китайского «Декамерона» на его родине, как уже говорилось, до сих пор запрещена, хотя роман давно объявлен классическим произведением, переведен на все основные языки мира, стал гордостью мировой литературы. Уже современники Ланьлинского Насмешника считали его роман «неофициальной классикой». Позднейшие исследователи называли его «эпохальным» и «великим». А сам автор по праву занял почетное место в ряду таких мастеров слова, как Дж. Боккаччо, Ф. Рабле и Дж. Чосер.

В Китае увековечить себя означало не столько оставить о себе вещественный памятник, сколько прославить свое имя, «записанным на бамбуке и шелке». Но китайское искусство никогда напрямую не следовало интересам религии, философии или политики. Если религия и философия — это искусство жизни, тогда жизнь — искусство. В учениях древних философов Лао-Цзы и Конфуция утверждалось, что характер искусства не определяется материальными условиями жизни, а напротив — художественное мироощущение учит труду, философии, морали и праву (отдельного понятия «художественность» в Китае не существовало, оно растворялось в жизни). По этой причине к традиционному китайскому искусству неприменима европейская категория морфологии искусства — разделения искусства на роды и виды, станковые и прикладные, изящные и технические, или художественные ремесла. В Китае, как и в традиционном искусстве Японии, все виды искусства — одновременно станковые и прикладные, изобразительные и декоративные.

Само латинское слово «декор» или наименование «китайское декоративное искусство» здесь совершенно неуместно. К примеру, в искусстве Китая вообще отсутствует станковая картина в раме — одно из главных достижений европейских художников. Китайский мастер (живописец, график, каллиграф, поэт и философ одновременно) расписывает стены, шелковые свитки, бумажные ширмы и веера. Китайская традиция не знает разрыва между рациональным и экспрессивным, чувственным началом творчества, «идейным» и «безыдейным» искусством, реализмом и формализмом — тех бед, которые несет с собой европейское возвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественных направлений — классицизма и романтизма, борьбы идеологических движений. Существует традиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили различаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа: «бегущий поток», «бамбуковый лист на ветру», «небеса, прояснившиеся после снегопада». Существовали стили «угловатой кисти» и «разбрызгивания туши». В теоретических китайских трактатах по живописи говорится о восемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в изображении гор. Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей. Ценность приобретает незавершенная форма или патина времени, в сравнении с которой осмысляется символика «Восьми Бессмертных» и «Восьми драгоценностей». Любой обыденный предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам может быть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности). Поэтому произведения традиционного китайского искусства нарядны и красочны, но не кажутся вычурными.

Эзотеризм эстетики, философии и искусства жизни неизбежно вел страну к изоляции от внешнего мира. С III в. до н. э. Китай отгородился с севера Великой Китайской стеной, тогда же появилось название «внутренний Китай».

В Пекине также имеется свой Внутренний, или Запретный, город. По географическому положению Китай — не континентальная, а приморская страна. Но имея в XIV–XV вв. военный флот, китайцы постепенно отказались от морских путешествий. Они оказались ненужными. Поразительно, но изобретенный китайцами в X веке порох попал в расположенную рядом Японию только в XVII в. с помощью голландских мореплавателей! Такова судьба и многих других изобретений. Китай замкнулся в себе (а в 1757 г. страна была официально закрыта для иностранцев) и со стороны казалось, что он находится в состоянии неподвижности. Поэтому периодизация китайского искусства также весьма своеобразна — счет идет не по годам, а по царствующим династиям, причем их смена не означает поступательного развития. Главным достоинством в искусстве в Китае всегда считалось повторение работы старых мастеров, верность традиции. Китайское искусство характерно и особым отношением к материалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и ясностью, чистотой технического приема.

Достаточно условно, удовлетворяя потребность в аналогиях с историей европейского искусства, эпоху Тан (VII–X вв.) можно сравнить с ранним средневековьем, Сун (X — ХШ вв.) назвать эпохой классического китайского искусства (позднее средневековье), Мин (XIV–XVII вв.), хронологически соотносимое с европейским Возрождением, более подходит под определение периода маньеризма и академизма.

И если литература и живопись эпохи Мин оцениваются иногда совершенно противоположным образом, то фарфор и керамика этого периода считаются своего рода совершенством и уж во всяком случае не уступают подобным произведениям искусства эпохи Тан. Также высокого уровня развития достигает и архитектура. Правление Чэн-цзу, несмотря на ведшиеся лично императором пограничные войны, было отмечено строительством городских стен и укреплений. Мощные и высокие стены были характерной чертой каждого, даже небольшого города в начале Мин. Да и сама Великая стена, особенно в своей восточной части, была восстановлена при Мин, ибо прежняя за столетие господства кочевников пришла в полный упадок, ведь тогда надобности в ней просто не было. Построенный Чэн-цзу Пекин с великолепными дворцами является самым ярким свидетельством его власти и уровня цивилизации Китая. Город фактически построили заново, ибо столица монгольской династии была столь значительно переделана, что от прежних стен осталась лишь небольшая часть да Башня Колокола. Кроме того, по мнению многих историков, именно в эту эпоху получило небывалый толчок искусство ландшафтного дизайна — сады и парки эпохи Мин поистине вошли в историю.

ДОМ И САД — МИР В МИНИАТЮРЕ

Возможно ли превзойти сады и парки минской эпохи? Наиболее ранние из сохранившихся до наших дней садов относятся по времени сооружения как раз к эпохе Мин (1368–1644). С этого периода они дошли до нас без существенных изменений. Это послужило основанием для довольно распространенного мнения о том, что расцвет садового искусства приходится на период правления династии Мин.

Однако образцы искусства предшествующих эпох (в изображениях и описаниях) и последующих эпох (наяву) являют примеры того, что садово-парковое искусство непрерывно совершенствовалось на протяжении всего своего многовекового развития. Правомерно ли говорить о каком-либо необъяснимом и удивительном феномене совершенства садоводства и ландшафтного дизайна в эпоху Мин?

Китайские исследователи считают, что история садов Китая насчитывает более трех тысячелетий. Это вполне вероятно, ведь, начиная с середины 2 тыс. до н. э., в Китае было развито строительство пышных дворцов, храмов и гробниц, вокруг которых могли устраиваться первые сады. Так, император династии Цинь Ши-Хуанди, при котором была в основном построена Великая Китайская стена, известен также как владелец огромного парка, а у императора Ханьской династии Ву-ди (140—87 гг. до н. э.) был сад с искусственными гротами, ручьями и дорожками. В этом саду росли декоративные деревья и кустарники. Сады представляли собой участки естественной природы, выделенные из окружающего ландшафта (так называемые «парки красивых мест» — бо-дар-чу). К сожалению, наиболее древние культурные ландшафты не сохранились, но подходы к выбору их географической основы и способы достижения художественной выразительности были сохранены и воплотились в более поздних ансамблях. За всю историю своего существования парки Китая менялись, они были и монументальными, и миниатюрными, «как лоб кошки». В садах и парках строилось множество сооружений: павильоны, беседки, пагоды, галереи, стены, мосты различной высоты, ограды с дверями и декоративными окнами, балюстрады и аллеи, для мощения которых применялись известковые камни, мраморные плиты, мозаика. Зачастую на дорожках и площадках выполнялись рисунки птиц и животных.

В минскую эпоху садово-парковое искусство действительно достигло своего расцвета. Во всяком случае оно стало как никогда «массовым» — любимым развлечением верхов китайского общества (многих императоров сегодня помнят не по их военным подвигам или государственным делам, а по названиям их парков и садов). Сады стали подлинным средоточием культурной жизни, излюбленным местом игр, прогулок, музицирования, чтения, занятия живописью, ученых бесед, встреч литераторов и художников. Надо сказать, что сад в китайском понимании — это не просто участок земли с растениями, а целый мир, вмещающий жизнь человека, мир в мире и, следовательно, особый мир, мир игровой, поскольку, как заметил философ Й. Хейзинга, «игра всегда протекает в особо выделенном, замкнутом пространстве». Для человека эпохи Мин сад был не только прообразом символических миров традиции: мира «древних мудрецов», блаженной страны Неба, но также и местом, хранившим память о событиях личной жизни. Немало ученых людей совершали паломничества с намерением посетить знаменитые сады и разгадать секрет их очарования, воспетого в поэмах, романах, картинах, легендах. Именно сады, а не дома часто выступают местом действия в литературных произведениях той эпохи. И это вполне объяснимо.

С чем трудно не согласиться, так это с тем, что именно в минскую эпоху четко выкристаллизовалось взаимоотношение Дома и Сада как философских систем, как символов, как обобщений — внутреннего и внешнего, инь и ян, традиции и свободы.

Правила и традиции, существовавшие в китайской архитектуре, очень древние, еще более древние, нежели в прочих искусствах. Основные из них сохранили свое значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнелюбивый и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Сады Дальнего Востока, может быть, лучше других видов искусства отражали основы миропонимания человека-буддиста, образ его мышления. Религиозная философия формировалась здесь совместно с более ранними верованиями, обожествляющими силы природы. Система символов, знаков и образов в Китае складывалась под непосредственным влиянием сложных и многоплановых религиозно-философских систем. Основой многовековых взаимоотношений между природой и человеком является абсолютизация красоты природы и подчинение деятельности человека ее законам.

Правда китайского «творца изящного» была не откровением, ниспосланным богами, и не разновидностью знания, а самой «жизнью, как она есть», переживанием ее неоспоримой подлинности, и для того, чтобы понять эту правду, нельзя не приглядеться внимательнее к тому, каким был его «жизненный мир», и прежде всего жилище китайца. Системы, существовавшие в средневековом Китае, оказали влияние на понимание связей между природой и человеком. Люди рассматривали архитектуру и садоводство, как сложное и многогранное искусство сочетания деятельности человека и законов природы.

Действительно, что такое традиционный китайский дом (что ныне, что в средневековье — общие принципы одинаковы)? Дом человека… Нет понятия более емкого, многозначительного и, главное, более убедительно связывающего различные образы мира и человека, различные стороны быта. Символизм китайской культуры, как и других традиционных культур, сообщает о значении Дома как Мира. Существует параллель между домом и всем мирозданием. Но дом в Китае есть нечто большее, чем просто символ мира. Он есть не просто знак Неба, а знак, напоминающий об основном качестве Неба — пустоте, несущей в себе великую открытость бытия. Поэтому подлинным вместилищем жизненного мира китайца предстает не столько даже дом как таковой (крыша и стены), сколько сад или, точнее, нераздельное единство дома и сада, пространство встречи внутреннего и внешнего, или, как сказали бы в Китае, «странствия» духа — место, где человек выходит вовне себя и все же возвращается к себе. Китайская архитектура сливается с природой.

Нужно заметить, что с самых давних времен архитектура китайских городов отличалась системностью, предсказуемостью и строгим контролем над человеческой деятельностью. Расположение, масштаб и структура построек подчеркивали исключительную значимость каждого строения; стены и ворота тщательно контролировали доступ. Архитектура была своего рода точно регламентированным визуальным языком, который легко читался всеми жителями.

С другой стороны, сады в Китае были противопоставлением такому порой слишком жесткому регламенту. Сады всегда символизировали собой мир, который лежит вне социальных отношений и олицетворяет другой, гораздо более широкий взгляд на философию. Если в городах господствовало конфуцианство, ориентированное на упорядочение социальных групп, то для садов характерен даосизм, проповедовавший личный, свободный опыт каждого. Живущий в гармонии с Природой человек наделялся умственным здоровьем и физическим долголетием.

Основополагающая идея китайской цивилизации — идея неразрывного единства человека и природного мира, личности и общества, преемственности и стабильности — полностью проявляется в архитектурной традиции. Традиционный китайский дом всегда предстает вписанным в единый вселенский порядок. В китайском языке иероглиф «жилище» на самом деле обозначает «выбор места». Если этот выбор сделан правильно, то в доме будет хорошо и уютно, а обитатели, поколение за поколением, будут процветать. Для древних китайцев дом был даже наглядной иллюстрацией общественного устройства. «Всемогущий государь подобен залу, его подданные — ступени, а простолюдины — основание дома», писал древний историк Бань Гу. В китайском доме целостность и преемственность культурного уклада воплощаются в форме мебели, конструкций дома, устройстве разных помещений, сюжетах живописи и резьбы, материалах и безусловно в планировке территории вокруг «выбранного места» жилища — сада.

Дом немыслим без сада, а сад без дома. Можно даже сказать, что сад в понимании средневекового китайца был более важным объектом, ведь дом, построенный из легких материалов, можно было «собрать» или «разобрать» за небольшое время, или перенести на другое место и построить там, а чтобы вырасти деревьям и кустарникам, чтобы сад приобрел законченный облик — нужны многие десятилетия и даже века.

Для китайцев процесс создания сада означает «выкапывание водоемов и сооружение гор».

Здания в саду были менее ограничены общими законами архитектуры, они строились так, чтобы ни одно из них не было похоже на другое. Конечно, архитектура в садах мало чем отличалась от той, которую можно было увидеть вне сада, но каждое здание в саду соотносилось с общей концепцией и идеей и имело строго определенные функции, зачастую не связанные с его прямым назначением.

Так, с верхних открытых террас человек мог любоваться широкой перспективой сада и даже открывающимися за оградой видами окружающего пейзажа. На языке символов приподнятая над землей терраса как бы приближала человека к облакам, обозначающим в китайском даосизме приют бессмертия и вечности. И на этом благородном возвышении обычно размещалась библиотека хозяина дома, являющаяся источником мудрости, к которой восходит человек, приближаясь к небу.

Зачастую строения не имели сплошных стен, а вместо этого огораживались лишь плетеными экранами, позволяющими видеть сад. Практически всегда на приподнятых террасах строились выходившие на пруд элегантные веранды — место, откуда открывался прекрасный вид на сад, а сами эти веранды становились центром композиции. По контрасту с этими постройками сооружалось множество простых небольших строений, зачастую обозначающих периферию сада, размещенных вдоль дорожек и тропинок, которые то появляются, то исчезают из поля зрения. Иногда в садах даже строили так называемые архитектурные «лодки» — одно или несколько зданий, объединенных в форме лодки, обычно размещаемые по кромке воды.

Архитектура эпохи Мин воплощала различные формы выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся еще в глубокой древности. Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличается от европейского. Как уже говорилось выше, в этой стране не было последовательного развития и смены художественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятие истории не имеет в Китае признаков «длительности», а искусство — эволюции. Художественные направления не следуют одно за другим, а «стили» и «школы» связываются не с различиями творческих методов, а с техническими приемами и материалами. В Китае «мы застаем необычайно устойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественных стилей… Стилистическое единство китайского искусства — это результат не только глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей, но прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ее разнообразии», — пишет В. В. Малявин.

В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной — мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культура следования течению жизни. В Китае «мерой всех вещей» оказался не человек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусстве происходило не отражение жизни, а ее продолжение, например, в движениях кисти и мазках туши. Предметом китайского искусства становился не образ человека-героя и не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественный такт традиционного искусства Китая.

В древних верованиях китайцев обожествлялись любые объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады. Религия считалась искусством жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного и смиренного слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если для деятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрации силы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой горы, то для китайца наибольшее счастье — созерцать гору у ее подножия.

Природа диктовала и строительные приемы. Так из-за обилия дождей в Китае издавна применялась высокая кровля с крутыми скатами. Дом в несколько ярусов с крышами одна над другой свидетельствовал о знатности владельца. Применяя выгнутые стропила, китайцы создавали оригинальные формы криволинейных скатов с приподнятыми углами. Под стропила подводились короткие бруски дерева, создававшие ступенчатые выступы-консоли. К ним крепились доски с резным орнаментом и силуэтами драконов. Дерево покрывали ярко-красным или черным лаком с позолотой и инкрустацией перламутром.

Китайские пагоды не выглядят искусственной постройкой, а органичны в единстве с окружающим пейзажем; они вырастают из земли так же просто и естественно, как деревья, цветы или грибы после дождя. Силуэты храмов похожи на формы гор или пологих холмов, на склонах которых они находятся. Вся эта красота — не столько строительство в европейском смысле слова (как способ укрытия от стихии), а напротив — создание средствами искусства наилучших условий для созерцания природы.

Китайские зодчие никогда не использовали при строительстве жилых домов камень, а только легкие материалы, но хрупкие и податливые: дерево, черепицу, глину. Другой важной деталью зодчества было преобладание горизонтальных линий. Строения в старом Китае в подавляющем большинстве были одноэтажными. Большое значение придавалось элементам, которые очерчивали именно физические пределы здания. Одним из таких элементов наряду с высокой, выступающей далеко за периметр стен крышей, была прямоугольная платформа, на которой стоял дом.

Один из важных принципов конструкции китайских домов состоит в многократном повторении отдельных, сравнительно небольших по размеру секций. Строительство методом наращивания сегментов позволяло китайским зодчим сохранять соразмерность здания.

Теперь обратимся к китайскому саду. Весьма древние корни имело представление о саде как о «блаженном месте» — царстве вечного довольства и счастья. Подобный садрай древние китайцы наделяли признаками весьма сходными с теми, которыми обладал сад в античной и средневековой литературе Европы: мягким климатом, изобилием воды и пищи, пышной растительностью, богатой фауной.

Позднее в дворцовых парках правителей древнекитайских империй мотив сада-модели мироздания и сада-райской обители переплелись. Известно, что в эти парки свозили камни, растения и зверей со всех краев света, в них имелось «тридцать шесть дворцов и павильонов» (тоже символическое число) и даже миниатюрные копии реальных озер, гор и дворцов правителей завоеванных стран. Дворцовые парки, очевидно, рассматривались в древности как микрокосм и необходимый атрибут вселенской власти императора. Недаром животных расселяли в разных частях парка в зависимости от районов их обитания на Земле. В парках сооружались «божественные горы» — обители бессмертных небожителей. Склоны искусственных холмов засевали «волшебными» травами и грибами, на вершинах устанавливали медные зеркала для сбора росы — нектара богов — и даже воздвигали бронзовые статуи небожителей. Все это делалось не для забавы, а ради того, чтобы привлечь ко дворцу обитателей небесных чертогов, используя закон симпатической магии: подобное притягивает подобное. Как правило, в композициях парка доминировало озеро с искусственной горой. Сочетание «гор» и «вод», напоминавшее о Мировой горе и Мировом океане, осталось в традиции дворцовых парков Китая простейшим и самым устойчивым символом мироздания.

С течением времени древняя космологическая символика сада трансформировалась. В результате доисторическая мифология отошла на задний план, а на передний вышла эстетика. Былой космологический символизм садов оказался урезанным до сочетания рукотворных «гор» и «вод», что свидетельствовало об осознании выразительности художественного образа и, следовательно, о понимании того, что не нужно буквально воспроизводить реальные вещи. Миссия сада как системы магических ритуалов воплощалась уже не столько в его топографии и декоре, сколько в отдельных постройках — буддийских и даосских святилищах.

Любопытно, как с исторической точки зрения классический сад Китая стал плодом трансформации древней космологической символики. Как в результате такой трансформации представление о парке как прообразе рая или, шире, райской полноты бытия, райского изобилия постепенно меняло прежнюю мифологическую значимость на символическую и эстетическую.

Затрагивая тему китайского сада, мы неизбежно сталкиваемся с таким специфическим явлением китайской культуры, как геомантия, именуемая в Китае фэн-шуй. Еще до нашей эры китайцы осознали, что основой гармоничного общества является подчинение законам Вселенной. Изучение этих законов, их систематизация позднее были сформулированы как законы фэн-шуй — правила и принципы, регулирующие взаимодействие человека с природой, которые стали вновь популярными в современном мире.

До сих пор наше представление о влиянии фэн-шуй на китайскую культуру неполно. Проблема заключается в том, что фэн-шуй как отдельное явление трудно вычленить из всего пласта культурной жизни Китая. В то же время многие специфические черты китайской традиции обусловлены именно влиянием фэн-шуй, которое настолько глубоко вошло в жизнь китайского общества, что стало формировать особенности его культуры и мировоззрения, что, естественно, отражалось и в искусстве.

В самом общем виде фэн-шуй можно было бы охарактеризовать как учение о влиянии энергии, излучаемой различными ландшафтными формами земной поверхности, на жизнедеятельность человека. Все многообразие их взаимодействия формирует энергетическую конфигурацию пространства, того самого, в котором живет и действует человек и с которым он, согласно мировоззренческим принципам Китая, находится в неразрывной связи. То есть исходными в фэн-шуй являются представления о великой триаде: Небо — Земля — Человек, определявшей специфику взаимоотношений человека и природы в Китае. Поскольку мир в целом виделся как единый живой организм, освоение принципов управления энергетическими особенностями пространства давало возможность воздействия на события отдельной человеческой жизни или общества в целом.

Китайский сад в этом смысле воплощает в себе идею единства мира и человека. Исторические корни этого представления можно найти в глубокой древности. Уже в одном из древнейших канонов «Книге песен» встречается упоминание о «радостях парка» и геомантии.

Фэн-шуй — законы гармонии и баланса. Причем речь идет не только о гармонии между элементами сада, но и о гармонии между садом и людьми. Можно сказать, что китайский сад — это проекция души его хозяина. И это делает каждый такой сад неповторимым произведением искусства.

Применительно к садово-парковому искусству фэн-шуй ставил целью выстроить окружающее пространство таким образом, чтобы реализовать потенциал человека как элемента великой триады, определяя структуру и внешний вид сада.

В данном случае мы сталкиваемся с представлениями о том, что творчество человека делало его причастным к природе Неба и Земли, включая в круговорот Вселенной (в китайском понятии выраженного парами тянь-ди — Небо и Земля). Творческая активность человека сближала его с Небом и Землей.

Надо сказать, фэн-шуй — весьма «практическая» магия. Поэтому при строительстве жилых домов обязательно придерживаются правил традиционной китайской геомантии. При строительстве домов большое внимание уделяется также и древней китайской натурфилософии, базирующейся на инь и ян, т. е. любое строение, независимо от его проекта и назначения, должно быть в рамках полярного первоначала, к примеру, каждое строение на переднем плане должно быть ниже последующих. И в северных, и в южных районах страны жилища и постройки любого размера включают дом-помещение и двор-пространство. Дом — это ян, реальное, существующее, а двор — это инь, т. е. пространство. По теории неразделимости и взаимодействия инь — ян, с научной точки зрения, положительно разрешены такие существенные житейские проблемы, как солнечное освещение, естественный воздухообмен, отопление, термическая защита, световое отражение, звукоизоляция и т. д., что позволяет этим жилищам выдержать палящие лучи солнца, проливные дожди и сильные бури. Древняя китайская натурфилософия является хорошим обоснованием строительства домов и садов.

Сады Китая можно разделить на шесть условных типов: сады при императорских дворцах; императорских гробницах; храмах; сады естественных пейзажей; сады ученых (созданные для прогулок ученых и философов и призванные «настраивать их мысли на спокойный и возвышенный лад») и домашние сады (небольшие садики около частных домов, окруженные сплошной стеной из камня или бамбука).

В Китае традиционно устраивались сады при императорских дворцах и дворцах китайских вельмож, это были парадные сады или даже парки. Они создавались как величественный и умиротворяющий фон для созерцания и медитации. Садоводы старались скопировать самые впечатляющие особенности окружающего ландшафта, которые в меньших масштабах воссоздавались за садовой оградой. Посадки деревьев и кустарников были строго симметричными, тщательно подстриженными и стилизованными, каждая деталь что-нибудь символизировала. Многие из таких садов сегодня являются знаменитыми местами паломничества туристов. Свободная планировка этих садов сочетается со строго симметричными композициями зданий. Здания вписаны в искусно обработанный природный ландшафт, включающий озера и возвышенности.

Главная задача создателя парка заключалась в нахождении исходного обзорного пункта, с которого открывался бы самый красивый пейзаж. Менее значительные композиции группировались вокруг главной и были ей подчинены. Наиболее выразительные элементы ландшафта отмечались характерными изогнутыми мостиками, беседками, пагодами, зигзагообразными лестницами, выкрашенными в яркие цвета (красный, изумрудно-зеленый, желтый).

Китайский сад ученых — это сад с лабиринтом дорожек для многочасовых прогулок ученых и философов. Он призван настраивать их мысли на спокойный и возвышенный лад. По свидетельству самих китайцев, в садах ученых, или садах литературы, лучше всего воплощено мировоззрение китайского сада. Здесь нет официальной парадности. Все создано для отдыха и глубоких размышлений: небольшие озера с высокими арочными мостиками, павильоны с черепичными крышами, небольшие пагоды, композиции из естественного камня. Сад ученых отличается скорее скромной, тонкой элегантностью, нежели роскошью и величиной. Ярко-красный цвет деревянных построек создает контраст по отношению к зелени окружающей природы и белым поверхностям стен.

Китайский домашний сад (это небольшой садик около частного дома) окружен сплошной стеной из камня или бамбука, в Северном Китае его традиционно заменяют на хвойные растения.

Кроме того, как уже говорилось, существовали также сады естественных пейзажей, где даже маленький фонтанчик маскируется под ручеек, бегущий среди скал. Здесь человек не вмешивался в природу, а любовался ее красотой.

Китайский зодчий похож на художника. Он подбирает место и вписывает один объект в другой, стараясь не нарушать природной гармонии. Он никогда не построит здание, если оно не будет сочетаться с окружающей природой. Один из художников-пейзажистов в своем поэтическом трактате о живописи передал то ощущение естественной взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое свойственно эпохе Мин: «Верх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет. Когда на ровном месте высятся храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнет к домам иль башням. Картина летом: древние деревья кроют небо, зеленая вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод — укромный тихий дом».

В эпоху средневековья садовое искусство Китая непрерывно совершенствовалось. На рубеже XI–XII вв. ученый Ли Гэфэй насчитал в Лояне, тогдашнем оплоте традиции «людей культуры», 19 садов, славившихся своими красотами. Спустя полтора столетия литератор Чжоу Ми сообщает о 36 знаменитых садах в тогдашней столице Китая — Ханчжоу, но подлинного расцвета искусство сада достигло в благодатной Цзяннани. В Сучжоу к началу XVII в., по данным местной хроники, насчитывался 271 сад, достойный упоминания. В последние десятилетия минского царствования литератор Ци Баоцзя из города Шаньинь в Чжэцзяне только в своем родном уезде посетил и описал без малого две сотни садов. К тому времени сады наряду с антиквариатом давно уже стали главным атрибутом «изящного» быта и средоточием общественной жизни ученой элиты, ибо сад наилучшим образом совмещал качества публичности и интимности. Сама «страстная влюбленность» в сады, как и прочие проявления пристрастия к атрибутам «изящного» образа жизни, оправдывали репутацию «человека культуры» и тем самым служили самоопределению «высшего света» империи. В позднеминский период появился и классический труд по садоводству — трактат Цзи Чэна «Устроение садов» (1634).

Классический сад минского Китая — частный Сад Ученого Мужа — вырос прежде всего из хозяйственного двора в усадьбах служилой знати. Огромную роль в его развитии сыграла идея «уединенного покоя», отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а скорее как состояние духа. Внимание к естественным свойствам вещей заслонило в нем прежние космологические аллегории. Эта любовь к непритязательной красоте природы подкреплялась всегдашним неприятием ученой элитой Китая роскошных и дорогостоящих парков. Сад стал владением ученого, готового вслед за древними мудрецами «вольно скитаться душой».

Среди садов минской эпохи все рекорды миниатюрности побил сохранившийся в Сучжоу и поныне Сад в Полдесятины, где на пространстве в 10 м2 воспроизведены все основные элементы китайского природно-культурного универсума: тут есть крошечное озеро с сосной на берегу, беседка для созерцания пейзажа, цветы, камни, дорожки и даже мостик.

Традиции императорских и частных садов развивались в тесном взаимодействии, и их нельзя противопоставлять друг другу. Созданием императорских парков занимались мастера из числа ученых мужей, многие же атрибуты царских садов — искусственные горы, экзотические растения и камни — со временем перекочевали в частные сады, потеряв былую претенциозность, но обретя новые эстетические качества.

Различные виды садов можно уподобить вариациям одной темы, разным тональностям единой духовной атмосферы. О китайских садах сказано, что их «двух одинаковых не отыскать во всей Поднебесной». В них обсаженные жасмином пагоды, беседки, мостики и знаменитые китайские фонарики, и ошеломляющий пьянящий запах пиона. С другой стороны нельзя не отметить, что без журчания воды пионы, наверное, пахли бы по-другому. Поэтому китайский сад — это сочетание воды, земли, растений и ограды.

Единым для всех религиозно-философских учений Китая (и конфуцианства, и даосизма) было осознание человека как части Вселенной. Китайцы знают, что сад как ничто другое призван дарить радость и умиротворять. Для этого чувства, порождаемого садовой гармонией, во времена Конфуция было придумано специальное слово — «лэ». Лэ — садовая радость, в которой отражаются и запах пиона, и журчание ручья. А также изгиб мостика и аромат жасмина.

Каждый сад уникален, но своей уникальностью он сообщает о неисчерпаемой полноте природы и сам воспроизводит эту полноту. Китайские сады могут удивлять безудержной игрой фантазии или, наоборот, целомудренной сдержанностью, но они всегда взывают к одному и тому же — к опыту сокровенной «сердечной правды» жизни. Более того, миниатюрная садовая композиция скромного ученого убедительнее свидетельствует о присутствии этой символической реальности, нежели роскошный, слишком откровенный в своих претензиях сад богатого вельможи. Классический китайский сад есть именно воплощение «порождающей формы» бытия, самого «зародыша Мира». Он призван «на крошечном пространстве явить беспредельный вид», среди многолюдья и шума людского быта внушить «покой далеких вершин».

В отличие от древних цивилизаций Ближнего Востока, в Китае практически не сохранились архитектурные памятники далекого прошлого. Древние китайцы строили из дерева и глиняных кирпичей, а эти материалы недолговечны. Города, состоявшие из легких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их месте новые.

От феодальной эпохи и даже от Хань не дошло до нас никаких сооружений, за исключением скрытых под могильными курганами гробниц. Великая Китайская стена, построенная Цинь Ши-Хуанди, так часто ремонтировалась, что весь ее верхний слой создан намного позднее. На месте танских дворцов Чанъани и Лояна остались лишь бесформенные холмы. Первые буддийские постройки, такие как монастыри Баймасы в Лояне и Даяньсы, недалеко от Чанъани, находятся и теперь на прежнем месте, однако и они часто перестраивались. В целом, за исключением некоторых танских пагод, существующие сооружения являются минскими творениями.

Отчасти этот пробел восполняют письменные источники и археологические находки (особенно открытие ханьских глиняных жилищ и барельефов, изображающих здания). Эти находки показывают характер и стиль ханьской архитектуры, ведь создаваемые «модели» должны были обеспечить душе усопшего существование в загробном мире, ничем не отличающееся от земного. На барельефах изображены классические дома той эпохи, кухня, женская половина и зал для приема гостей.

Глиняные образцы доказывают, что, за небольшими исключениями, и по планировке, и по стилю ханьская домашняя архитектура похожа на современную. Ханьский дом, как и его нынешний потомок, состоял из нескольких дворов, по бокам которых находились залы, поделенные, в свою очередь, на меньшие комнаты. Высокая и крутая крыша покоилась на колоннах и покрывалась черепицей, хотя характерные загнутые концы крыш ранее были менее изогнутыми. Это существенное изменение, хотя полностью опираться на «глиняные свидетельства» тоже не стоит.

В мелких чертах и деталях орнаментации глиняные дома из ханьских захоронений тоже весьма похожи на современные образцы. Главный вход защищен «ширмой от духов» (ин би) — стеной, построенной прямо напротив главного входа, чтобы внутренний двор не был виден снаружи. Она должна была преграждать вход в дом злым духам. По китайской демонологии, духи могут двигаться только по прямой, поэтому подобная уловка представлялась весьма надежной. Как свидетельствуют ханьские находки, подобные верования и обычаи строительства стены, защищающей от духов, были распространены уже как минимум в I в.

Тип дома не претерпел серьезных изменений, в первую очередь, потому, что он идеально соответствовал социальным условиям китайской жизни. Китайский дом предназначался для большой семьи, каждое поколение которой жило в отдельном дворе, что обеспечивало как необходимую разделенность во избежание возможных раздоров, так и достижение идеала единства под покровительством главы семьи. Поэтому все дома, и большие, и маленькие, спланированы именно так. От крестьянских жилищ с одним двором до огромных и просторных дворцов, называемых «дворцовыми городами», везде сохранялась одна и та же планировка.

Глиняные «образцы» и барельефы дают некоторое представление и о более богатых ханьских домах, но о великолепии императорских дворцов мы можем узнать только из письменных источников. Обнаружено место, на котором находился дворец Цинь Ши-Хуанди в Сяньяне (Шэньси), однако раскопки там еще не проводились. Сыма Цянь дает описание этого дворца в своем труде. Несомненно, что оно, хотя и написанное сто лет спустя после падения династии Цинь и разрушения Сяньяна, достаточно достоверно изображает его: «Ши-Хуан, полагая, что население Сяньяна велико, а дворец его предшественников мал, начал строить новый дворец для приемов в парке Шанлинь к югу от реки Вэй. Первым делом он построил главный зал. С востока на запад он был 500 шагов, с севера на юг 100 шагов. В нем могли уместиться 10 тыс. человек и быть подняты штандарты 50 футов в высоту. Вокруг по возвышенности была проложена дорога. От входа в зал прямая дорога шла к горе Наньшань, на гребне которой была сооружена в виде ворот церемониальная арка. От дворца в Сяньян через реку Вэйхэ была проложена мощеная дорога. Она символизировала мост Тяньцзи, который идет через Млечный Путь к созвездию Инчжэ».

Сыма Цянь также говорит, что по берегам реки Вэйхэ Ши-Хуанди построил копии дворцов всех завоеванных и поверженных им владык. В этих дворцах находились наложницы и богатства завоеванных правителей, все было подготовлено к приезду императора. Не довольствуясь этими роскошными апартаментами, Ши-Хуанди построил в окрестностях Сяньяна еще несколько летних дворцов и охотничьих поместий и соединил их тайными дорогами и ходами, так, чтобы он мог незамеченным оказаться в любом из них.

А вот история, рассказанная Чжуан-цзы за два столетия до Ши-Хуанди, свидетельствует, что дворцы правителей того времени были достаточно незатейливыми. Это история о поваре князя Вэньхуэй-вана, который применил даосские принципы в домашнем хозяйстве, когда разрезал тушу вола. Князь, восхищенный его искусством, наблюдал за ним из залы своего дворца. Раз так, то повар готовил мясо на главном дворе перед залом для аудиенций. Дворец князя очень напоминает, таким образом, дом зажиточного крестьянина. Даже если Чжуан-цзы придумал рассказ ради морали, очевидно, что для людей той эпохи не казалось таким уж невозможным, чтобы князь наблюдал за домашним хозяйством прямо из зала для приемов.

Быть может, описание дворцов Ши-Хуанди и не лишено преувеличений, но несомненно, что при империи архитектура получила новый импульс к развитию, и здания строились в неведомых прежде масштабах. Ши-Хуанди нашел дворец своих предков слишком маленьким и построил еще один, соответствующий его власти и честолюбию. Копии дворцов покоренных им правителей были, конечно, более скромными.

КИТАЙСКИЙ ГОРОД: ВЕЛИКОЛЕПИЕ, ПОЛНОЕ СМЫСЛА

Логическая ясность ощущается и в архитектуре китайских городов, и в планировке городских ансамблей. Традиционный китайский город в точности повторяет космогоническую структуру мироздания.

Космогоническую (и мифологическую) карту Китая символизируют «Пять Дворцов» в которых правят Пять Драконов (иногда Пять Тигров). Четыре из них символизируют стороны света: Красный Дракон (Красный Тигр) правит на юге (который помещается в верхней части карты), в его ведении лето и стихия огня. Черный Дракон (Черный Тигр) управляет севером, повелевая зимой и стихией воды. Синий Дракон (Синий Тигр) — востоком, весной и растительным миром. Белый Дракон (Белый Тигр) — западом, осенью и стихией металлов.

Пятый, самый главный, Желтый Дракон (Желтый Тигр) — Император, он находится в середине мира и повелевает четырьмя другими. Дворец Желтого Дракона — Божественного Императора Хуанди — божество центра, фактически верховное небесное божество и первый император Поднебесной. Также Четыре Дракона символизируют природные стихии, а Срединный Император является их повелителем и координатором. Как мы помним, именно Хуанди изобрел и подарил людям многие инструменты и технологии, одежду и письмо. Эта концепция пяти стихий собственно и легла в основу того, что мы называем фэн-шуй.

Дракон — вообще знаковое для Китая животное. Он является символом власти и ее атрибутом. Так, мифические цари Китая, по преданию, держали в прудах своих парков двух драконов. Реальные же правители древнекитайских царств населяли дворцовые парки жертвенными животными и редкими зверями.

Сохранившиеся до наших дней деревянные городские сооружения построены не ранее XV–XVII веков. Именно тогда, после изгнания монголов, началось усиленное строительство и восстановление разрушенных городов. С этого времени столицей Китая становится Пекин, в котором и по сей день сохранились многие из архитектурных памятников древности. Кстати, Пекин — по-китайски Бэйцзин (Северная столица) — существует уже более 3 тыс. лет. Когда же он стал столицей, то превратился в мощную крепость. Массивные кирпичные стены (до 12 м высотой) с монументальными башенными воротами окружали ее со всех сторон. Но симметрия и четкость плана не вносили в облик Пекина сухости или монотонности. В Пекине улицы расположены в виде сетки. Техника симметрии китайской планировке города тоже присуща и не изменена со временем. Искусственно вырытые озера симметричны друг другу. Дома в Пекине выстроены фасадом на юг, а с севера на юг идет магистраль, завершающаяся у северной границы города. Огромные крепостные стены с могучими каменными надвратными башнями и воротами в виде длинных туннелей замыкали город со всех сторон. Каждая пересекающая город магистральная улица упиралась в подобные ворота, расположенные симметрично друг против друга. Древнейшая часть Пекина называется Внутренний город, она, в свою очередь, отделена от расположенного к югу Внешнего города стеной и воротами. Однако общая магистраль связывала обе части столицы. Все главные сооружения выстроены по этой прямой оси. Таким образом, все огромное пространство столицы было объединенным, организованным и подчиненным единому замыслу.

Основным ансамблем, расположенным в центре Внутреннего города, был огромный Императорский город, растянувшийся на многие километры, замкнутый кольцом стен с могучими воротами. Внутри него располагался Запретный город (сегодня превращенный в музей), также обнесенный стенами и окруженный рвом с водой. Это и был императорский дворец, куда могли попасть только избранные. Дворец представлял собой не одно здание, он разделялся на несколько частей. Широкие площади, мощенные светлым камнем, изогнутые каналы, закованные в белый мрамор, яркие и торжественные павильоны, поднятые на террасы, раскрывали свое сказочное великолепие перед взором тех, кто, пройдя сквозь ряд массивных крепостных ворот, начиная от ворот Тайхэмэнь («Ворота небесного спокойствия»), проникал в пределы дворца. Парадная часть ансамбля состояла из анфилады площадей, соединенных друг с другом лестницами, воротами, павильонами. Весь же Запретный город с многоцветными крышами дворцов, тенистыми садами и двориками, коридорами и беседками, бесчисленными переходами и боковыми ответвлениями представлял собой своеобразный город в городе, в глубине которого прятались покои императорских жен, увеселительные сооружения, театральная сцена и многое другое.

Весь Запретный город, окруженный садами и парками, это целый лабиринт с бесчисленным количеством боковых ответвлений, в котором узкие коридоры выводят в тихие солнечные дворы с декоративными деревьями, где парадные здания сменяются в глубине жилыми постройками и живописными беседками. По основной оси, пересекающей весь Пекин, расположены в строгом порядке самые значительные постройки, выделяющиеся среди остальных зданий Запретного города.

До сих пор сохранился дворцовый ансамбль Гугун, служивший императорской резиденцией при династиях Мин и Цин. Эта резиденция известна также под названием «Пурпурный запретный город» — Цзы цзинь чэн. (О нем см. главу «Загадки Запретного города».)

При династиях Мин и Цин дворец Гугун служил политическим центром Китайской империи. Императоры этих династий, жившие в этом дворце более пятисот лет, не занимали все время одни и те же апартаменты. По своей прихоти или же уверовав в то, что та или иная часть дворца является несчастливой, они перебирались в другое место, а порой вообще покидали и опечатывали покои своих предшественников. Дэрлин, одна из принцесс, приближенных к Цыси, рассказывала, как однажды вдовствующая императрица совершала обход и увидела здания, которые были заперты и не использовались так долго, что из-за травы и кустов к ним невозможно было подойти. Ей сказали, что никто не помнит, почему этот дворец оказался заброшенным, но высказали предположение, что один из членов императорской семьи когда-то умер здесь от инфекционной болезни. Никто из дворца никогда не посещал покинутые апартаменты.

Храмы Пекина также располагались большими комплексами. Величественный Тяньтань («Храм неба»), возведенный в 1420–1530 гг. во Внешнем городе, состоит из ряда зданий, выстроившихся друг за другом на обширном пространстве и окруженных кольцом зелени. Это два храма и беломраморный ступенчатый алтарь, на котором совершались жертвоприношения. Грандиозный храмовый ансамбль был связан с древнейшими религиозными обрядами китайцев, почитавших небо и землю как дарителей урожая. Это отразилось и в своеобразии архитектурного замысла. Круглые террасы алтаря и синие конические крыши храмов символизировали небо, тогда как квадратная в плане территория ансамбля — землю.

Неотъемлемая часть китайского градостроительства — городская стена. Каждый китайский город был окружен стеной. Тесная связь понятия «стена» с понятием «город» выразилась в том, что они обозначались одним и тем же словом «чэн». Естественно, что к городским стенам, придававшим городу его статус, относились с предельной тщательностью и вниманием. Поэтому городские стены в Китае — совершенно уникальный тип архитектурных сооружений. Пожалуй, они более внушительные и прочные, чем где бы то ни было еще в мире.

Искусство возведения стен достигло своего совершенства на севере, где нападения кочевников были более частыми. Стены Пекина, построенные в начале XV в. при династии Мин, вполне заслуженно пользуются всеобщей известностью. Такие же высокие и крепкие стены можно встретить повсюду в северо-западных провинциях, а особенно в Шэньси, где они окружали каждый уездный город. Современные стены большей частью тоже построены при Мин. После изгнания монголов китайские императоры этой династии сочли необходимым восстановить городские укрепления в северных провинциях, пришедшие в упадок за время господства кочевников на севере.