Безымянные сообщества

Позволю себе напомнить и еще одно теоретическое положение. Вальтер Беньямин определяет понимание истории как возникновение «созвездия» — когда настоящее, угадывая себя в прошлом, одновременно завершает это прошлое. Однако необходимым элементом констелляции является и наблюдатель. Этой замыкающей созвездие инстанцией, инстанцией интерпретации, оказывается, по Беньямину, исторический (критический) материалист. Лишь ему одному под силу справиться с тем «выпадением из исторического времени», или с той остановкой в движении мысли, когда «образ» (Bild) — своего рода исторический субстрат созвездия — может быть по-настоящему «прочитан». Именно в образе, а им может стать любая вещь, и обнажается глубинный смысл исторических событий. Подчеркну: образ начинает «говорить» лишь в момент прерывания исторической линейности, в момент, когда, по Беньямину, открывается «час прочитываемости» (иначе — «познаваемости»)[413].

Хочу указать здесь на безусловное сходство. Травма, какой бы ограниченный или специальный смысл ни вкладывали в нее новейшие историки, есть коллективный эквивалент того, что критическим интерпретатором беньяминовского толка переживается как «остановка мысли». Это не значит, что понимание не требует работы. Это значит лишь, что понимание может приходить и сообща — и что сквозь него проступает некий столь же разделяемый опыт.

Но что это за понимание? И тут я возвращаюсь к поставленному выше вопросу, вопросу о том, что и как остается в нашей памяти, и особенно как преломляются в ней внешне бессобытийные годы. Что за образ, если воспользоваться этим словом в беньяминовском истолковании, позволяет наделить это прошлое смыслом?

Мне хотелось бы обратить внимание на двойственность упомянутого образа. С одной стороны, это материальная вещь (предмет, произведение искусства, документ, но точно так же и само воспоминание), а с другой — познавательная ситуация как таковая, или условия, при которых то, что было невидимым, обретает зримые черты (у Беньямина — становится прочитываемым). Это выход на поверхность, я бы сказала, истины времени, только истина эта заведомо частна. Под тем, что истина конкретного периода не носит универсального характера, я имею в виду именно опыт, объединивший некую общность. Но возможно, что только сегодня, в момент окончательной утраты этого времени, в момент утраты самих себя, мы и можем собрать его воедино из спорадических и фрагментарных элементов повседневности, в которой он был когда-то рассеян. Не исключено, что он так и останется рассеянным, несобираемым, демонстрирующим свою несводимую частность. Как бы то ни было, но из всех репрезентаций эпохи, пожалуй, только фотографии способны, минуя рассказ, рассказать о такого рода анонимности.

Я часто привожу в пример Бориса Михайлова, интерес к фотографиям которого на Западе только возрастает. Оговорюсь сразу: этот фотограф интересен не как диагностик, не как оппозиционер и уж тем более не как официально признанный художник. Фотограф этот интересен тем, что сохранил и удержал следы истории, которые не переводятся в знаки, что он был и остался «частным лицом», случайным регистратором происходящего. Замечательно то, что обнажают фотографии Михайлова в сегодняшнем зрителе. А это не что иное, как его, зрителя, способность проникать в такое прошлое, которое кажется ушедшим навсегда. Состояния, вызываемые подобной фотографией, не имеют ничего общего ни с эмпатией, сопереживанием, ни с удовлетворением от расшифровки визуальных данных. Если здесь и происходит узнавание, то оно никоим образом не относится к порядку знания. Дело не в том, что тогда носили такие-то пиджаки, танцевали такие-то танцы или сидели на таких-то скамейках. Согласимся, что этих примет нам будет явно недостаточно для связного рассказа. Важнее, пожалуй, другое. То, что фотографировал Михайлов, он снимал как современник, но с ощущением настоящего в качестве того, что уже свершилось, уже состоялось. Время, стирающее память (о нем просто-напросто нечего вспомнить), время как в своей основе простирающееся — разве этим не передается ощущение «застоя»?

Однако дело не только в том, что Михайлову удается передать этот своеобразный временной ландшафт и что в его карточках иронически или лирически схвачено время как вечность. Дело в том, что сами эти карточки начинают функционировать как двойной по своему содержанию образ — будучи отпечатками, то есть материальными следами, они в то же время моделируют ситуацию распознавания, когда фотография обнаруживает условия самой своей проявляемости. Речь идет о том, что не всякую фотографию сообщество видит и тем более не всякую может узнать.

Карточки Михайлова узнаются — узнаются теми, кто никогда этого не знал (как и теми, кто формально может это помнить). В узнавании проявляется общность, общность аффективных связей. Узнавание лишь частично полагается на изображение. В последнем оно словно выделяет слои, доходя до самого бесформенного. Если попытаться представить это по-другому, на более привычном языке, то узнавание в случае Михайлова будет в его фотографиях связано с пространством частного, или с «общими местами», причем во всех смыслах этих слов.

Что можно узнать в банальном и что можно узнать о банальном? Вспоминается комментарий Сартра к понятию общего места из его предисловия к книге Натали Саррот «Портрет незнакомца». Являясь выражением для наиболее «избитых» (rebattues) мыслей, это словосочетание в то же время отсылает к «месту встречи сообщества». «Место», где я нахожусь вместе с другими, фигура речи, которую могу присвоить лишь посредством следующего акта: отказаться от своей особенности ради всеобщего, ради того, чтобы этой всеобщностью стать. Именно так, через подобную «преимущественно социальную связь», не подражая, но буквально воплощаясь, я и отождествляюсь со всеми «в неразличимости всеобщего»[414].

Михайловские «общие места» — только у него это и места физических встреч, иначе говоря, публичные пространства — удерживают в себе эту сложную раздвоенность. Публичное место — общая, исторически очерченная рамка, и она всегда может быть представлена. Это, в частности, все те наличные знаки советского, благодаря которым с максимальной полнотой восстанавливается «этнос». Но публичные места, чья регламентация столь благоприятствует их дальнейшему распознаванию, не перестают заполняться банальностью жизни — той, что не находит для себя какого-либо выражения. Частная жизнь банальна, Михайлов знает об этом. Впрочем, не менее очевидно, что в складках «общих мест», в фигурах частного, незапоминающихся и случайных, и заключена их сингулярность: пляжи не перестают вмещать купальщиков, дискотеки — престарелых дилетантов, а площади полнятся марширующими демонстрантами заодно с обычными зеваками. И вот это не-советское в советском, то, что расслаивает изнутри самотождественность последнего, что и позволяет выявлять его, но теперь уже как некоторый опыт, и есть своего рода дополнительный — сверхзрительный — элемент в фотографиях Михайлова.

То, к чему подводят нас эти фотографии, как, впрочем, и другие образцы изобразительной продукции эпохи, таит в себе, казалось бы, противоречие. Опыт не запечатлен напрямую в этих образах, хотя только через них мы и можем вообще к нему приблизиться. Опыт остается неизобразимым. И конечно, сам способ узнавания говорит нам об особенностях нашего теперешнего состояния. Почему в недавнем прошлом мы узнаем преимущественно анонимность? И почему это узнавание не расстраивает, но, наоборот, приободряет нас? По-видимому, истина времени раскрывается в сингулярности банального потому, что так устроен (структурирован) современный, заведомо обезличенный опыт. Хочу обратить внимание на то, что в «обезличенность» я не вкладываю никакого негативного смысла. Напротив. И дело не в повсеместном засилье клише, которые видятся то агрессивными, то вялыми, не в навязанных нам штампах, от которых мы, «культурные люди», должны энергично и экспертно уклоняться. Нет, сама идентичность сегодня приходит в виде клише, в виде фигур разделяемых и коллективных; само индивидуальное восприятие структурировано как изначально совместное. И поэтому в образах ушедшей эпохи мы узнаем и собственный опыт, для которого еще не найдено подходящих определений и слов.

Подчеркну, что узнавание носит аффективный характер. Это и есть та точка выпадения из исторической линейности, тот выход из самих себя, когда прошлое имеет шанс соединиться с настоящим: приостановка языка, которая в то же время есть вспышка памяти — вспышка сродни фотографической. Мы вспоминаем то, чего никогда и не знали. И я настаиваю на том, что память эта коллективна или, вернее, вызывает эффекты коллективности. Память, о которой идет здесь речь, — не институт, существующий параллельно с другими (хотя такую трактовку, близкую к фукианской, ей и давали отдельные историки). Скорее, это проводник образов-фантазий и даже до известной степени фантазмов. И если доступ к прошлому мы имеем сегодня через столькие недостоверные изображения, то именно к ним, этим «картинкам», и прикрепляются наши смутные чувства и грезы, наши общие фантазии по поводу самого исторического. Вот почему видны не все образы прошлого и почему в тех из них, что выходят к поверхности зримого, записаны коллективные аффекты живущих сегодня людей.

Стало быть, образ и опыт, взаимно друг друга отталкивая, в то же время сходятся в неожиданной точке — там, где образ отсылает к до-образному, а опыт, напротив, стремится постичь себя в видимом. Собственно, это и есть момент рождения исторического образа, и такой образ будет не случайным, но обозначит беньяминовский «час прочитываемости», когда только и может состояться полнота интерпретации.

Тот самый Пелевин[*]

Открою карты сразу: Виктор Пелевин — не массовый писатель, хотя именно таковым он является по факту одних лишь продаж. Я не берусь судить, какова аудитория, которую он «собирает», но очевидно, что его письмо требует работы узнавания: иронические отсылки к культурным и политическим явлениям предполагают знание контекста, если не понимание той ситуации, в которой вместе с Пелевиным мы волей судеб оказались. Но странное дело — интеллектуалы, без труда расшифровывающие рассыпанные щедро знаки, демонстрируют потом пренебрежение. В прозе Пелевина их коробят площадные нотки и страсть писателя к дешевым каламбурам. Журналисты с нетерпением ждут выхода очередного романа, чтобы тут же его обругать (как это случилось и с «Диалектикой Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда»[416]). Но давайте не будем спешить. Попытаемся разобраться, почему Пелевин столь нелюбим и желанен — откуда эта амбивалентность, сопровождающая восприятие читателем его зачастую гротескных вещей.

Получать удовольствие от «низкого» — разве к этому все мы стремились? Удивительно то, что, перешагнув в очередное столетие и, казалось, оставив позади эстетические споры XX века, российский интеллектуал по-прежнему вдохновляется образом старой эстетики — той, что приводит к умиротворению и очищению, словом — возвышающей. И это вопреки тому, что давно признан изменившийся статус самого эстетического опыта, равно как и произведения искусства. Опыт в сегодняшнем мире, утратив, по выражению Дж. Ваттимо, суверенность, оказался точечным, дискретным, распыленным. Аксиоматично повторять, что его прообразом является кинематограф, но далеко не столь очевидно, что литература вбирает в себя эти новые «кинематографические метки» — она пишется (читается) со скоростью микрошоков восприятия, известных нам из кино. И вот здесь анекдот Пелевина особенно уместен — своеобразная мизансцена, предельно краткая история, разыгранная на литературных подмостках. (Собственно, из таких «кадров» или даже «секвенций» и выстроено во многом «Generation П» — роман, в буквальном смысле визуализирующий литературную деятельность главного героя. Татарский — а ему в виде упоминания предстоит промелькнуть и на страницах «ДПП» — занят тем, что сочиняет слоганы и сценарии рекламных роликов: как тут отделить литературное от его последующего, но фактически одновременного изображения, когда скорости письма и представления не устают соревноваться между собой?)

Итак, подчеркну: очень многие современные романы вбирают в себя скоростные характеристики опыта, чья запись происходит в сфере визуального. Цифровое фото и ручное видео — это, по сути, знаки (формальные признаки) той новой чувственности, которая так или иначе захватывает и видоизменяет всех. Дистанция между «реальностью» и ее отображением уже совсем ничтожна — момент проживается постольку, поскольку переводим в дубликат. Способность быть мгновенно повторенным и гарантирует «истинность» пережитого. Правда неотделима от своей же трансляции, а в конечном счете от вымысла.

Почему же новое в структуре опыта должно миновать литературу? И это притом что Пелевин был с нами предельно, пожалуй даже слишком, откровенен: в «Чапаеве и Пустоте» он просто продлевал телевизионные сериалы, придавая им галлюцинаторный оттенок. Послеобраз, остающийся от телевидения под воздействием гашиша. Не настаиваю — просто гипотеза. Но вот здесь, похоже, и таится ключ к отгадке: мы боимся себе признаться в том, от чего получаем удовольствие. Собственно, речь идет даже не об удовольствии как таковом, но о тех моментах, когда мы полностью и без остатка растворяемся в самой повседневности — позволяем ей овладеть собою в ущерб пониманию, то есть рефлексии. Тут мы и перестаем, казалось бы, быть пресловутыми интеллектуалами. (А все проистекает из простых теоретических предубеждений: ведь когда-то считалось, что масскульт оглупляет, отбирая всякую способность к критике.) Вот почему неприлично признаваться в любви к анонимности: любовь — это авторская подпись, цитата, в крайнем случае раскавыченная, это культурный нарциссизм, поколебать который почти невозможно. Любовь — это столькие знаки любви, за которыми сам порыв угасает. А анонимность… Что такое, в самом деле, анонимность?

Прежде чем мы сознаёмся в своих предпочтениях или входим в зону возвышающего понимания, нами успевает распорядиться стереотип — стереотип коллективного восприятия. Смею предположить: успех Пелевина у разных аудиторий столь велик именно потому, что он владеет стереотипом — как раньше владели словом. Пелевина нельзя читать буквально. В «ДПП» — масса окрашенных юмором шаблонов: это и «наперсточники духа», название для деятелей актуального искусства, и убогие представители некоей «французской мысли», и «новые русские», выведенные в образе фрустрированных большими числами банкиров. Хочу подчеркнуть: если Пелевин и погружен в реальность, то в реальность образов реальности. Именно с ними мы и имеем дело в более или менее откровенных формах. Пелевин чуток к самой ситуации культурной трансляции, иначе говоря — перевода: он не обсуждает кумиров отдельных профессиональных сообществ, тем более не посягает на них. Взамен он реагирует на моду как на универсальный транслирующий и нивелирующий механизм. Именно мода распоряжается именами по своему усмотрению, именно она содержит в себе неизменную потенцию гротеска. Если есть над чем смеяться, то над химерами такого искажающего перевода: Бодрийяр — это тень Бодрийяра, Деррида — это тень Деррида (повесть «Македонская критика французской мысли»).

Виктор Пелевин — писатель моего поколения. Скажу больше — он почти что мой одноклассник. (Чистая правда: долгие годы исходила из существования двух Пелевиных — одного известного всем, а другого — только мне, мальчика из параллельного класса, ходившего в мышиного цвета пиджаке, в то время как все остальные переоблачались в новую синюю школьную форму. Потом нечаянно выяснилось: это одно и то же лицо.) И я искренне рада, что наше «потерянное» поколение сумело реализовать себя — хотя бы отчасти — в этом литературном опыте, ставшем объектом, увы, стольких незаслуженных нападок. Для меня в нем сконцентрировано многое: утрата почвы под ногами, ощущение своей радикальной неуместности, вера, незаметным образом переходящая в цинизм. Но, оставляя в стороне эти психологические состояния, хочется еще раз подчеркнуть: Пелевин помогает освоить новое измерение эстезиса, предпосылки той коммунитарности, которая — через банальное — по-новому объединяет, создавая настоящее сообщество. Ведь не секрет, если что и сплачивает читателей (как и зрителей) сегодня, то совместное использование стереотипов. Именно здесь, в этой дознаковой области, формируются новые связи-аффекты: до всякого прочтения, до всякого акта понимания, до возможности передать сообщение и получить надлежащий ответ существует разделяемое всеми удовольствие, «заговор» по поводу того, в чем культурный человек не торопится себе признаться, а именно нового всеобщего. Только эта универсальность не есть результат абстрагирующей работы сознания. Это та совместность, которая предшествует знаковому постоянству: она дробит, расслаивает его изнутри анонимными потоками желаний, более того, она творится ими сама.

Медийность — вот ее имя. И Пелевин очень внимателен к тому, что передается этим, может, не вполне удачным словом. Медийность как универсальный механизм опосредования, как форма современного опыта. Думаю, однако, что сам писатель не поспешил бы с этим согласиться. Ибо на уровне послания его волнует пустота, которая открывается по ту сторону знака, иероглифа да и самой жизни (эти пронзительные мотивы сконцентрированы в закрывающих книгу рассказах «Фокус-группа», «Гость на празднике Бон» и «Запись о поиске ветра»). Недостижимость красоты, истины, смерти — вот о чем печалятся и размышляют вслух пелевинские персонажи. Интересно, что противоядием от «французской мысли» оказывается разновидность даосизма, только эти два подхода подозрительно похожи в исполнении того, кто соединил их под одной обложкой. Неудивительно, ведь и буддизм Пелевина — не столько полноправный литературный источник, сколько путеводитель по восточным культурам, созданный усилиями голливудского, равно как и альтернативного кино. (Кто, спросим мы себя, не захочет прочитать о самураях, скажем, после просмотра фильма «Пес-призрак» — естественное желание сегодняшнего зрителя, подчеркиваю зрителя, пережить заново — расширить — только что увиденный им эпизод.) В этом и состоит двойственность Пелевина: с одной стороны, он демонстрирует понимание изменившихся условий восприятия, с другой — как будто не в силах преодолеть связанное с этим тревожное чувство. В самом деле, на карту поставлены не больше не меньше как «вечные темы» — красота, истина, само искусство, наконец.

Может ли современный российский писатель обойти стороной подобную тревогу? Может ли он или она ввязаться в писательство от имени анонимного коллектива, который, строго говоря, и образует «наше поколение»? Наконец, нуждается ли оно, это поколение, в каком-то большем оправдании, нежели сам факт его размытых, а может и разбитых, ожиданий и надежд? Замечу, что в опыте есть измерение неформализуемое — то, что предшествует любым семантическим усилиям по оформлению его в готовый, узнаваемый продукт. В этом поле отсутствуют какие-либо оппозиции и даже ценностные ориентиры. Ценности еще не успели сложиться, а вот опыт уже наличествует, и он носит принципиально незавершенный характер. Он разделяем — разделяем той призрачной группой, о которой говорят «поколение». У нас было много разговоров о бездарно потерянных девяностых. Но эти годы — не просто повести отдельных жизней (как, например, банкира Степы, главного героя «ДПП», обозначившего траекторию десятилетия своей в основном успешной карьерой). Возможно, в целом этот опыт неудачен, если рассматривать его с позиций социальных достижений. Возможно, он катастрофичен. Но именно он, еще не нашедший для себя языка, отмечен неустранимой сингулярностью: на короткое время сходятся вместе все те, кто все еще не разнесен по обособленным социальным ячейкам. И величайшая трудность состоит, на мой взгляд, в том, чтобы выразить саму эту невыразимость. Решая эту задачу, писатели подбирают самые разные средства.

Каламбурщик Виктор Пелевин как будто твердо знает одно: маркером искренности выступает сегодня ирония. Доступ к «структурам чувства» нашего поколения открывается, по-видимому, обходным путем. Между прочим, еще одно возможное проявление медийности. Дело не в том, что нет непосредственного чувства; дело в том, что сама непосредственность опосредована, а «моя» искренность исходит от другого, разделяется другим. Нет больше ни одного определения, чьим источником было бы традиционное «я» — и такое же традиционное «мы»: ответственность за искусство, истину и красоту принадлежит отныне коллективу. Только это не учреждающий коллектив, не коллектив-законодатель. Это, напротив, открытая форма протосоциальной связи, когда само искусство оказывается лишь частным проявлением подобного рода совместности. Когда-нибудь к этому времени прикрепят ярлык. Но литература тем и хороша, что странным, искаженным, противоречивым образом она хранит в себе память состояний, память как отсутствие системы памяти — да и сама она, литература, несистематична. Виктор Пелевин с опаской смотрит в пустоту. Только то, что он за нее принимает, — это токи аффективных связей, которые разом утверждают и стирают. Поскольку писатель дает им выражение — он анонимен. Постольку же он и писатель.

Империя дознакового[*]

У фильма Годфри Реджио есть, конечно же, название: «Накойкаци» в переводе с языка индейцев хопи может означать «цивилизованное насилие». Есть у этого фильма заставка — «Вавилонская башня», культурные коннотации которой столь очевидны и богаты. Есть, наконец, условно-тематическое членение на блоки, обозначаемые как действия один, два, три. (Зритель, который этого не знает, пытается создать свои: фракталы, спорт, космос, море, лики повседневности, политика.) Все это элементы языка, вольно или невольно используемые в отсутствие повествования. Здесь нет диегезы как таковой. Это лишь ряд автоматических попыток расчленять и организовывать зрительный поток. Однако новая констелляция образов разрушает предыдущую. Смысл ускользает. Смыслу не позволено ни оформиться, ни закрепиться. Он оплывает вместе с образами, видоизмененными термической съемкой. Тема (вновь) не успевает состояться.

«Как это все-таки банально», — замечает приятель после просмотра. «Как реакционно», — добавляет другой. И то и другое относится к знакам, знакам культуры и обыденности, которые проскальзывают в фильме, давая материал для опознания секвенций. Реджио и в самом деле не гнушается «банальным» и «реакционным»: это и американский флаг, и победоносные атлеты, и портреты звезд, и даже биг-мак. Все это банально до уныния. Простой компендиум «американской доблести» — лишь одна из форм достройки фильма Реджио до нарратива. Но во всех этих образах наблюдается приметный сдвиг. Эти знакомые зрителю знаки показаны так, что прочитать их «правильно» все равно не удается: движение спортсменов неестественно замедленно, лица звезд растянуты в идеально симметричной фотошоповой развертке — своего рода картография лица, а радость приближения к биг-маку напоминает чем-то испытание. Знаки распадаются от изменения времени их восприятия. Что происходит при «медленном чтении» визуальных знаков? Они обнажают свои внезнаковые составляющие. Банальность раскрывается как групповой аффект.

Реджио как будто все время удерживается на этой тонкой грани между знаком и дознаковым. Знаковое создает иллюзию понимания, знания, смысла, это обязательная референция к реальности или ее упорядоченным дубликатам (этот фильм «о…»). Дознаковое, со своей стороны, подвешивает референциальность, заставляет увидеть механизм атрибуции и увидеть как случайный. Здесь действуют другие отношения. Неудивительно, что эта область подкреплена равноценным музыкальным рядом — музыкой Филипа Гласса, чья мелодичность («фигуративность») есть лишь производное от ритма. «Распластать», замедлить знаки, выявить банальное как способ восприятия, а не набор предметов, практик и явлений — таков, по-видимому, этот почти невозможный проект.

Дознаковое — область сновидного, коллективных фантазий (или фантазмов). Сегодняшние коллективы фантазируют историю, пытаясь получить к ней опосредованный доступ. Само историческое чувство визуально — оно оформлено кинематографом. Даже хроника оказывается лжедокументальной, поскольку многократно препарирована. У Реджио этому соответствует не только замедление — такой прием характерен для картины в целом, — но и «выворачивание наизнанку»: люди даны словно в фотопозитиве, когда черты лиц становятся неузнаваемы. В фильме повторяются ритмические эпизоды — марширующие колонны военных, как, впрочем, и обычных демонстрантов. Войны «вспоминаются» как послеобраз марша: нескончаемый бросок, беспрепятственность перемещения. Тех войн уже почти никто воочию не видел, а эти, нынешние, проецируют на прошлое свой виртуально-цифровой формат.

Обращение к дознаковому — попытка, насколько это возможно, реконструировать чувственность, чувственность сегодняшнего человека. Вернее так: взгляд на знак в его дознаковом обличье — это и есть подобная попытка. То, что повсеместно потребляются клише, факт уже неоспоримый. Однако показать клише в его «отсроченности», увидеть банальное до его объективации или оценки — дело далеко не многих. Реджио относится к тем из современных экспериментаторов, кого интересует способ единения через клише. Дело не в том, чтобы заклеймить (разоблачить) нынешнее положение. И уж, конечно, не в противопоставлении прогресса природе. (Хотя сам режиссер весьма скептичен в отношении первого. Но странный парадокс: критик новых технологий выступает в то же время их спонтанным адвокатом — фильм «Накойкаци» использует компьютерные возможности как, пожалуй, никакой другой.) Итак, отношение выражается, в сущности, к образам-знакам, иначе говоря, к образам, которые прорываются в поле видимости и наделяются значениями. Еще чуть-чуть — и это уже чистые знаки, чья визуальная составляющая подавлена. (У Реджио мы видим вращение сменяющих друг друга брендов — логотипов кинокомпаний, пищевых продуктов, машин.) Но образу-знаку предшествует образ в качестве условия проявляемости; это сфера проекций и грез коллектива. Для того чтобы образ-знак обрел полноту, он должен быть конституирован некоторой аффективной общностью. Сама его «значимость» проистекает из способности быть «неоднозначным» — размываемым, подтачиваемым фантазийной жизнью коллектива. Притом что коллектив, аффект, клише образуют вместе зону первичного неразличения.

Лента Реджио провоцирует многие подходы — в смысле многих подступов и приближений к ее пониманию. Другой подход, переплетенный, впрочем, с только что намеченным, состоит в переопределении произведения искусства. Мало сказать, что «Накойкаци» — фильм синтетический, где музыка не является простым сопровождением, а сами образы вызывают поистине висцеральные переживания. (Чего стоит один лишь trip — буквальный пролет — по плавным изгибам какого-то трубопровода. Это может быть все что угодно: тоннель для космических кораблей, скоростной санный путь и даже воображаемая навигация по кровеносным сосудам.) Обсуждаемый фильм является также индикатором меняющегося статуса (современного) искусства. Прежде всего, искусство разомкнуто навстречу общностям, которые оно и проявляет. Чтобы возникло произведение, требуется со-участие. Но не традиционное участие зрителя в легитимации институциональных единств, к числу которых можно отнести музей — да и само произведение. Требуется, напротив, некоторая зрительская анонимность. Только общность, реагирующая независимо и вопреки делению на «специалистов» и «профанов», общность, видящая в произведении не уникальную ценность, но скорее самое себя, иными словами, выявляющая его медиальность/медийность (произведение как «медиум», «посредник», «средство»), только такая общность устанавливает новую, горизонтальную, ось взаимодействия с произведением, которое тем самым изменяет своему традиционному определению.

Фильм Реджио в этом отношении анонимен и антииерархичен. Само его авторство случайно, вернее — незначимо постольку, поскольку Реджио лишь транслирует (воссоздает) общий режим восприятия — априорно коллективный и исходным образом банальный. Повторяем: необходимо перевернуть устоявшиеся отношения. Банальность находится не там, на выходе, как случайное качество продукта, ущерб или результат недоработки, — по такой логике банальному противостоит красота, это высшее мерило уникального. Но сегодня нет красоты вне и помимо банального, как нет и истины помимо той, что распознается в стремлении к универсальности разделяемого сообща. Общее как горизонт, толкуется ли оно в качестве «до» или «после», — в этом, похоже, нерв, нащупанный и современным искусством. Только не забудем: это искусство «после» искусства, то есть после многовекового повествования о том, как искусство определялось — творилось — в рамках специализированных институтов. Этому искусству Реджио противопоставляет свою откровенно демократическую версию всеобщей коммуникации (через искусство).

Как технолог новой коммуникации Реджио предельно инновационен. Он не столько копирует то, что уже есть, сколько, погружаясь в самые пласты невидимого, создает нулевую степень нового кинематографа. То, как мы видим Реджио сегодня, является прообразом будущего восприятия кино. Именно фильмы типа «Накойкаци» знаменуют переход на новый технологический уровень, который все еще опознается в этом качестве (потом он станет привычным, а значит незаметным). То, что ново, впрочем, касается не одних лишь способов компьютерной обработки материала. (А материал огромен. Восемьдесят процентов фильма — это кадры хроники, извлеченной из крупнейшего архива Фонда Гетти и подвергнутой тотальной обработке.) Новизна, подчеркнем, — не просто перечень некоторых «объективных» достижений. Это также момент сугубо проективный, и не исключено, что «Накойкаци» создает чувственность не меньше, чем ее выражает. Вообще, любой разговор об условиях видимости, которые определяются через априорную совместность — сегодня нет индивидуального зрителя, стоящего перед лицом столь же индивидуального творения, — такой разговор предполагает безусловный элемент долженствования. Последнее, однако, не есть род предписания или проекции нормы в завтрашний день. Скорее, это тот недостижимый горизонт, где соединяются «начало» и «конец», где то, что мы именовали коллективными условиями видимости, полагается как некая реализация. Только следует иметь в виду, что реализация уже имеет место.

VII

Соцреализм: высокое низкое искусство[*]

Можно утверждать, что на глазах обостряется интерес к нашей недавней истории. Два десятилетия прошлого века, традиционно увязываемые с расцветом социалистического реализма и, конечно, со сталинской тоталитарной машиной, видятся сегодня по-другому — более отстраненно, менее болезненно. Кажется, что появилась возможность трезво и с закономерным интересом отнестись к артефактам этого времени и, в частности, к изобразительной продукции. Там, где прежде виделся один лишь социальный заказ, сегодня усматриваются механизмы более сложные и опосредованные. Мы попытаемся набросать возможный подход к живописному искусству сталинской эпохи исходя из базовой посылки о том, что социалистический реализм неопределим в категориях стиля. Официально провозглашаемый как «метод», он остается своеобразным (идеологическим) ноу-хау для создаваемых в эти годы творений[419]. Однако понять, о чем идет речь и каков в точности статус упомянутых творений, можно, лишь вписав соцреализм в необходимо массовый контекст. Такая операция, в свою очередь, потребует смены концептуальных ориентиров, к чему мы и хотим здесь подступиться. Обзор обширной литературы по соцреализму остается за рамками данной статьи.

К вопросу о стиле.

Социалистический реализм — это вариант массовой культуры в условиях репрессивного социализма. Многократно и на разные лады отмечается особенность его художественной формы: одни называют ее «нейтральной», поскольку та облегчает непосредственное восприятие сюжета[420], другие, исследуя живопись, говорят о «грязной» цветовой доминанте, о безличности фактуры[421] или о затертости, затасканности средств художественного языка во имя «полного автоматизма восприятия»[422]. Приведенные определения различаются разве что степенью эмоциональности. Однако из них вытекает одно: соцреализм, обращенный к массам и придуманный для них, есть искусство высокой анонимности — идет ли речь о способе использования тех же живописных средств или, более широко, об авторстве произведения. В этой связи напомним красноречивые факты: масштабные полотна и скульптуры создаются бригадами художников по пять, восемь и более человек, а само произведение социалистического реализма является изначально репродуцируемым, «многотиражным». Блестящим подтверждением этому служит, в частности, всесоюзная сеть садово-парковой скульптуры. Стилистическая стертость соцреализма связана с тем, что «художественный образ» (основная эстетическая категория) имеет в принципе совсем иную плотность: он окутан «незримой оболочкой словесных определений, литературных ассоциаций, идеологических штампов»[423]. Образ говорит. Но, что особенно важно, он и проговаривается.

Как метод и тем более как стиль соцреализм остается, в сущности, невыразимым. Это вовсе не означает скудость возможных средств выражения — словесных и иных. Не означает это и того, что соцреализм решительно порывает со всяким прецедентом — он, в отличие от авангарда, помнит о традиции, но помнит приблизительно, неточно. Помнит, так сказать, о том, что нужно помнить в принципе. (Что такое, если задуматься, призыв к соединению греческой классики с традициями передвижников? И почему единственный по-настоящему классический образец нового искусства — дом Жолтовского на Моховой — так и не был канонизирован последним?[424]) Изображение нельзя считать целью этого метода. Более того, нет и не может быть изображения, которое вполне бы ему отвечало. При соцреализме сохраняется неустранимый зазор между «действительным бытием и его художественным образом»[425], а внутри соцреализма — между «задачей» и ее актуальным воплощением. Скажем больше: соцреализм и функционирует в этом разрыве, он обеспечивает всеобщую переводимость и в то же время лимитирует ее. Позволяя искусствам взаимодействовать между собой, он как будто держит их вдали от Слова — того, которое немотствует само. Соцреализм расположен на границе представления, его открытым горизонтом является недостижимый Смысл.

О чем же проговаривается сталинский «художественный образ»? Он куда больше сообщает о коллективном воображаемом, чем о каком-то стиле. Традиция, повторим, является для него лишь пустой оболочкой. Она выступает знаком, который не имеет референта. Скажем больше: соцреализм реферирует всецело к самому себе, то есть содержательно раскрывается как набор определенных норм и предписаний. Иного содержания в нем нет. Совершенно закономерно, что на вопрос литераторов «Как писать?», как будто приближающий метод к желанному конечному продукту, Сталин отвечает: «Пишите правду». Правда, однако, густо начинена вымыслом, что напрямую вытекает из «проективного» определения метода. (По Горькому, изобразить, или измыслить, значит «извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ…»[426]. Созданием мифа о счастливой советской действительности (снова Горький) облегчается тем, что в самой этой действительности уже наличествуют зримые его черты.) Соцреализм является своеобразным улавливателем и трансформатором будущего. На несовершенную и противоречивую жизнь — чтобы не сказать большего — он набрасывает сплошную проективную сетку. Сетка эта существует в двух измерениях — идеальном и реальном. Идеальное измерение есть собственно План — пятилетний, строительный, архитектурный, тогда как реальное выражается в осуществленных проектах, «подлинное» содержание которых, впрочем, столь же идеально[427].

Бесконфликтность соцреализма, идущая из будущего, воспринимается сегодня как попытка «смазать» восприятие реальности: затушевывание средств и языков искусств порой трактуется как навязанная государством терапия — произведение не должно отвлекать, тем более тревожить, игрой своей фактуры. Любой конфликт между формой и содержанием (а лучше — темой) должен быть заведомо устранен: никаких, даже косвенных, аналогий с реальностью[428]. Но это больше говорит о двойной природе образа при соцреализме. Образ «начинается» как образ, то есть как некоторая чувственная данность. Однако всякий раз он должен быть преодолен, буквально стерт, ради посторонней — можно сказать, дополнительной — цели. Эта цель имеет отношение к сфере социальной, поскольку предполагает некоторый тип социального взаимодействия. Впрочем, примечательно здесь то, что и такая связь остается во многом проективной: произведения соцреализма лишь моделируют ее.

Речь может идти о всеобщей гармонии членов нового общества — как классовой, так и на уровне искусства. В последнем случае художник и зритель уравниваются в своих правах. А это значит, что нет больше «творцов» и нет «шедевров», что искусство возникает изнутри самой стихии жизни и, следовательно, теряет сакральный, по крайней мере в прежнем понимании, характер. Оно становится буквально массовым, то есть творимым массами как таковыми. Художник в этой ситуации выступает всего лишь медиумом, схватывающим и передающим идущий снизу коллективный запрос. Однако массы полагают существующими. И в этом смысле художник по-прежнему остается творцом — только его «произведением» оказывается не изображение, а зритель; он трудится над созданием (образа) определенного сообщества. Говоря о соцреализме, приходится закономерно ставить образ в скобки, поскольку тот (воз)действует, только стирая себя. И чем эффективнее стирание, тем больший у такого образа успех — успех, выводящий за рамки собственно искусства.

Оригинал и копия.

Если авангарду, вопреки его чаяниям, не удалось стать массовой культурой (в силу самых разных причин), то соцреализм, повторим, — это советская массовая культура par excellence. Уже на ранней стадии возникновения подобная культура ассоциируется с китчем. Приведем слова Белы Балаша, высказанные им в 1936 году по поводу фильма Г. Александрова «Цирк», который незаменим для понимания истоков соцреализма: «Это смесь джаза и меланхоличности танго, сенсации, акробатики и блеска ревю, цирковой юмор и коронный номер звезды — ведь это как раз то, что на Западе называется kitsch»[429]. Подчеркнем существенный момент: массовая культура — это сочетание разного, «высокого» и «низкого» и в этом смысле качественное преобразование того и другого. Соцреализм как вариант массовой культуры последовательно срабатывает на снижение — даже от традиции, наследия высокого, сохраняется всего лишь пустотелый образ. И образ этот должен всегда оставаться пустым — в подобном жестком предписании сталинского времени нам видится одно из важных отличий советской массовой культуры от иных аналогичных ей культур. Не исключено, что потребность в содержании и вместе с тем враждебность таковому — отчего содержание никак не может «закрепиться» — суть производные от репрессивного режима, не допускающего никаких намеков на свою реальную природу.

Как бы то ни было, в свете всего сказанного несомненным представляется одно: для чтения соцреалистических работ должно быть инвертировано, перевернуто традиционное соотношение копии и оригинала (копии и образца). Поясним эту мысль. Образец соцреализма рождается как произведение необходимо множественное, репродуцируемое — и в этом смысле, конечно, не-произведение. У него нет и не может быть автора. Если взять хрестоматийный пример «Девушки с веслом», то «подлинником» в этом случае выступают не скульптуры И. Шадра, С. Тавасиева или И. Чайкова (не говоря о более ранних европейских прототипах), а те самые клишированные девушки, которые выполнены «мастерами средней руки» и даже вообще ремесленниками. Интересно отметить, что по сравнению со скульптурой фашистских государств советская городская скульптура отличается отсутствием «той четкости, выверенности, подчеркнутой правильности». Впрочем, «„правильность“ существует, но более на уровне задачи…» (курсив наш. — Е.П.), потому что пластически объемы чуть сдвинуты, как чуть смазанны, в свою очередь, черты изображенных лиц[430]. Не случайно, что со временем «Девушка с веслом» становится нарицательным обозначением всего временного, конъюнктурного и в этом отношении поддельного. Но нас и интересует подобная «подделка», которая функционирует как образец.

Образец (оригинал) есть беспримесный идеологический продукт. Как таковой он, конечно, недоступен. В область зримого он прорывается как китч, то есть то, что лишено истока. Только так идеология и может связать себя с чувственным — совершив своеобразный кульбит. Она питает чувственное через ею же поддерживаемый разрыв, который остается непреодолимым. В новой паре копия по-прежнему несовершенна. Только в роли копии начинают выступать шедевры — работы, залогом полноты которых всегда служила авторская подпись. «Копии» грешат присущей им неполноценностью — поначалу превозносимые художники будут обязательно обвинены в формалистических или натуралистических грехах. Установить закономерность этих обвинений трудно. Однако если признать, что в их лице система имеет дело с «копиистами», то ее переменчивое отношение к мастерам становится довольно предсказуемым. Важно подчеркнуть: отмеченное соотношение оригинала и копии, приближающее к пониманию соцреализма, применимо не только к культурной продукции в целом, но и к отдельным работам тех лет. В одном живописном холсте, например, могут совмещаться элементы как подлинника, так и реплики в предложенном истолковании. (Постараемся это показать ниже на примере Александра Лактионова.)

Связь соцреализма с массовой культурой, во многом ответственная за осуществленную нами инверсию, снимает и проблему оценки этого искусства в категориях высокого и низкого. Показательна позиция, в частности, А. И. Морозова, досконально изучившего переход к социалистическому реализму в живописи 1930-х годов: он не желает признавать тоталитарное искусство вторым «сверхстилем» XX века наряду с модернизмом, потому что в этом случае пришлось бы уравнять в правах Матисса, Корбюзье, Татлина, с одной стороны, и Герасимова, Троста, Висселя, с другой. Точно так же проводимые между соцреализмом и иконописью параллели вызывают у исследователя не больше не меньше как «шок»[431]. Коротко отметим, что анализ иконографии живописных изображений Ленина и Сталина с опорой на религиозное искусство отнюдь не лишен оснований[432]. Художники знали культовый канон и использовали его в композиционных целях. Такое возможно как раз в контексте массовой культуры, разрывающей связь прежней иконографии со своим необходимым содержанием. Социалистический зритель не видит опустевшей формы, не различает в Ленине и его слушателях Христа с евангелистами. Для того чтобы это увидеть, требуется зрение, несовместимое с идеологией. Поэтому, в частности, в любой картине — «копии» — таится подрывной потенциал.

Интересно, как новая культура пытается интегрировать эти и другие элементы. Художники выступают в роли переводчиков — они помогают освоить традицию, которая не заявляется открыто. Так реальная традиция проникает в советское искусство обходным путем, а то, что ею именуется, — традиция лишь номинальная. Нежелание Морозова называть соцреализм вторым «сверхстилем» имеет, безусловно, полемический характер. Этим отвергается преемственность между авангардом и сталинским искусством, на которой так провокационно настаивал Б. Гройс[433]. Однако утверждение это необоснованно и потому, что соцреализм вряд ли соответствует стилю в обычном понимании, о чем мы и пытались выше говорить. Есть ли стиль у массовой культуры? Уже в самом вопросе заложено противоречие. Стиль — механизм высокого отбора, масскульт же — способ подключения через всеобщую сопоставимость.

* * *

Вернемся к приведенной ранее цитате из Балаша. Морозов, справедливо увязывающий кино второй половины тридцатых с зарождением советской массовой культуры, сравнивает его с живописью. Если упомянутые Балашом «рискованные сочетания» как-то оправданны в кинематографе, указывает он — за счет общей логики и динамики действия, — то в изобразительном искусстве они становятся свидетельством отсутствия «подлинно индивидуальной позиции художника»[434]. Именно в этом направлении, по Морозову, и эволюционирует социалистический реализм. Из такого сравнения вытекает определенное понимание живописи и кинематографа в связи с ролью «индивидуальности» в этих искусствах. Чем оправдать лубочно-развлекательное сочетание киношных гэгов? Только тем, что кино изначально ориентировано на штамп (здесь — на общую логику и динамику действия). Кино сразу ставит под сомнение какое-либо авторство, поскольку, более других искусств связанное с коллективным восприятием, оно является его прообразом. Кино, совершенно в духе Эйзенштейна, предстает набором цирковых аттракционов (у Балаша в коротком описании фильма Александрова упоминаются «акробатика» и «цирковой юмор»). Только аттракцион, как мы знаем, возводится в ранг специального приема: это способ воздействия на зрительскую психику, способ ее (сознательного) аффицирования[435]. Таким образом, кино наиболее соприродно массовой перцепции и даже моделирует последнюю.

Живопись, напротив, традиционно связывается с авторством художника. Кажется, что живопись, впадающая в «поверхностную иллюстративность» и «декоративизм», есть противоречие в терминах. С оттенком явного пренебрежения Морозов, тем не менее, приводит замечательные факты. Он отмечает не только карикатурные приемы нового реализма, как, например, у Б. Иогансона, но и то, что исторические картины пишутся профессиональными карикатуристами, в отдельных случаях входящими в состав бригады (таковы знаменитые Кукрыниксы). В результате, по убеждению исследователя, «тематическая картина» становится простой «обывательщиной», поскольку зритель прикован теперь к цветам на дворцовых обоях или пустым бутылкам на полу[436].

Однако посмотрим на дело иначе: отмеченные плакатность и муляжность, редуцирование психологических характеристик персонажей есть последовательное превращение живописи в комикс, еще один вид массового искусства, по своему потенциалу напоминающий кино. Конечно, такой «комикс» подчинен (идейному) повествованию: живопись должна прежде всего быстро и правильно читаться. Возможное удовольствие доставляет не авторская подпись и не фактурное богатство, не то, чем отличается картина от других, — его, напротив, доставляет непрерывность сходства, которое и обеспечивает «сцепку» всех без исключения соцреалистических работ. Живопись соцреализма — это нескончаемый ряд полотен, подобных кадрам или секвенциям в кино.

К этому можно добавить и то, что каждый такой «кадр», особенно в послевоенное время, требует весьма детальной проработки. В многофигурных композициях художник сочетает в себе роль постановщика и драматурга. Он отвечает не только за «мизансцену», но и за создание полной духовной биографии каждого из персонажей. Если в первом случае несомненно влияние кино (герой должен раскрываться в действии, то есть динамически), то во втором речь идет, понятное дело, о театре — именно после войны достигает пика интерес к системе Станиславского[437]. Впрочем, психологизм, заимствованный у театра, сам по себе необычайно нарративен: биография, пусть даже духовная, есть длящийся рассказ, преодолевающий границы конкретного изображения (не случайно критики занимались тем, что придумывали биографии тех или иных живописных персонажей). Таким образом, живопись соцреализма может описываться и как своеобразный кино-театр, создаваемый в пределах обособленной картины.

«Письмо с фронта».

Выше было замечено, что инвертированное соотношение «оригинал — копия» применимо к отдельным работам. Попробуем коротко разобрать одно из наиболее известных произведений социалистического реализма — картину Александра Лактионова «Письмо с фронта» (1947). Глядя на холст из сегодняшнего дня, Александра Лактионова, пожалуй, можно было бы назвать гиперреалистом — настолько все здесь точно и безусловно достоверно. По крайней мере, так обстоит дело для восхищенного зрителя. Удивителен свет: художнику удается передать эффект очень яркого летнего солнца, которое, как это и «видно» сквозь невольно возникающий прищур, размывает границы предметов. Зритель, стало быть, оказывается вовлеченным в световой поток, являясь последним — заключительным — участником изображенной сцены.

Однако его положение, совпадающее с положением художника (не только воображаемым, но и реальным — картина писалась с натуры), можно назвать куда более щадящим: он смотрит из-под навеса, вернее, изнутри того помещения, откуда и вышли на порог женщина и девочка, наполовину скрытые тенью, а также, вероятно, мальчик, сидящий на табурете и читающий вслух ослепительно-яркое письмо. В поле ярчайшего света находятся солдат с перевязанной рукой и молодая женщина с повязкой «Дежурный ПВХО» на рукаве. Здесь же отметим, что солдатские награды, упомянутая красная повязка и такой же галстук мальчика — едва ли не единственные откровенно идеологические знаки. Они помогают построить рассказ о прошедшей войне: раненый фронтовик, доставивший семье товарища письмо. Но этим повествование вроде бы исчерпано.

Итак, отметим световой эффект, который по новейшим меркам близок гипер- или фотореалистическому. Впрочем, в послевоенной живописи у такого света, как и у отражений-бликов небесной голубизны, имеется своя семантика. По признанию критиков, он остается главной метафорой утопии, и зритель, включенный в световой поток, по сути созерцает будущее[438]. В этом смысле работа Лактионова безусловно «правильна». К тому же она отвечает послевоенному требованию академически законченных изображений. Однако куда больше о ее «правильности» — с точки зрения перевернутого соотношения оригинала и копии, когда копия «и есть» оригинал, — говорят следующие факты. Публичное выставление картины сопровождается небывалым ее тиражированием: уже в 1948 году было выпущено пятьдесят тысяч репродукций в формате от открытки до объемного листа. Еще замечательнее то, что Александр Лактионов мгновенно стал своим же копиистом — уменьшенные повторения работы делались им регулярно вплоть до 1962 года. Можно утверждать, что картина «началась» как копия, что ее официальный успех — а она удостоилась Сталинской премии 1948 года — был производным от ее же принципиальной «массовости».

Под последней следует понимать особое свойство — речь идет о беспрепятственной потребимости, связанной со стиранием авторства. Вот как это выражено в довольно позднем советском альбоме: «„Письмо с фронта“ стало одним из тех любимых народом творений искусства, которое знают как бы само по себе, независимо от имени создателя, как знают и любят песню, часто не запоминая авторов текста и музыки»[439]. Эта ипостась Лактионова как раз и раздражала критиков: упрекая художника в «бездушности», «фальшивом блеске» (отзывы на «Письмо с фронта») или же в такой манере, которая в условиях цветной печати неотличима от обычных фотографий (упоминался популярный «Огонек»), его противники фактически отслеживали то, в чем Лактионов был художником масскульта. Это живопись «на грани фола», готовая сорваться в шаблон, готовая — в акте самоуничтожения — выступить таким шаблоном. Неудивительно, что апогей признания как будто совпадает с перигеем индивидуальности и мастерства: ведь, устраняя случайные различия, многотиражный «Огонек» демонстрирует сплошной континуум сталинской массовой культуры. Он «очищает» Лактионова от живописности.

Однако парадокс заключается в том, что эта «массовость» у Лактионова неотделима от высокого академизма. Вот почему одно и то же слово «музейность», используемое для характеристики лактионовских работ, попеременно выступает в двух противоположных значениях. Интерес к «музейным образцам» может гарантировать преемственность «традиции» (читай законченность изображения), но точно так же может быть «бездумным» или «некритическим». В первом случае имеется в виду весь арсенал художественных средств, изобличающих в художнике серьезного профессионала. «Картину „Письмо с фронта“, — вспоминал Лактионов, — я писал на серо-зеленоватом тонированном холсте по методу старых мастеров. Сначала проработал светотень и вылепил все светлые места; тени оставил почти нетронутыми, т. е. они в основе своей сохранили цвет тонированного холста. Если рассматривать мою картину в бинокулярную лупу, можно увидеть, что она имеет легкий рельеф — разницу между плотной живописью светлых мест и лессировочными тенями»[440]. Музейность равнозначна сделанности. То, что наивный зритель воспринимает как естественное, является венцом продуманной живописной системы. В ней умело использованы пленэрные эффекты, как и отраженный свет; формы упрощены; композиция отдает преимущество контрастам цвета и светотени перед линейной перспективой; наконец, чтобы передать ослепительность света, Лактионов окружает наиболее освещенные пятна голубоватым, похожим на сфумато «нимбом»[441].

Впрочем, невидимая позитивная музейность (в самом деле, кому какое дело до приемов, если они срабатывают на «правильный» конечный результат), прорываясь в поле видимости, необратимо нарушает меру самого изображения. Именно подражание «старым мастерам» (их имена не уточняются) приводит к «бездушности», «фальшивому блеску» и даже безыдейности. Ведь оборотная сторона любви к деталям, равно как и эффектам освещения, — это пренебрежение «психологическим содержанием», или, на языке того времени, «натурализм»[442]: «натурализм» как видимая негативная музейность, как голос мертвых (возобладавшая «традиция»). Если чему-то и можно «подражать», то только жизни, озаренной будущим. Живописи, этому прибежищу (а лучше — склепу) старых мастеров, подражать следует сознательно и зрело. Очевидно, что соцреалистический мимесис выполняет регулятивно-избирательную роль.

Как бы то ни было, но все это имеет отношение к избыточности прежнего оригинала. С позиций социалистической массовой культуры именно оригинал (в обычном смысле слова) демонстрирует подобное непостоянство. Он не перестает деградировать в нечитаемое, неузнаваемое и, стало быть, опасное. Его музейность необходимо расколота надвое: допустимая музейность — это просто знак, знак принадлежности, в системе культурных институтов попытка придать дополнительный вес, санкционировать путем расширения времени (в жизни нет места прошлому, но в создаваемых работах оно должно присутствовать как гарант их высокого качества). Допустимая музейность находится на стороне репродуцирования, она словно заверяет копию — ту самую копию, которая по новой логике идет сначала, детерминируя оригинал.

А вот недопустимая музейность указывает на непреодолимое отличие, на механизм дифференциации, если воспользоваться современным языком. Это то в произведении, что неподводимо под общий шаблон и что в свою очередь не может дать материала для шаблона. Это и есть «неверная», «бессмысленная» жизнь оригинала. Важно подчеркнуть, что обе разновидности музейности — по существу одно и то же: они расслаивают изнутри одну и ту же живопись. Вернее, с их помощью обнаруживается действие аппроприативной машины массовой культуры, которая и производит подобные различия. Коротко говоря, можно утверждать, что живопись Лактионова становится вариантом высокого массового искусства, ибо в основе того, что превращается в шаблон, в основе копии, вставшей на место привычного оригинала, лежит как раз оригинал в его традиционном понимании. Скажем об этом по-другому: советская массовая культура, которая закономерным образом не помнит о своих истоках (так, наверное, и возникает любой масскульт — через забвение истока), все же инкорпорирует то, что ей, казалось бы, предельно чужеродно: свой опыт потребления — свою потребимость — она выводит из непотребимого. Она подражает тому, чему подражать невозможно, то есть конституирует себя как вытесняемый шедевр.

* * *

Ясно, что не всякое произведение соцреализма есть некий латентный шедевр. Необходимо подчеркнуть другое: даже тогда, когда мы имеем дело с качественной живописью, качество предъявляет себя лишь в акте самостирания. Оно, это качество, должно стушеваться так, чтобы обнаружить пустоту — ту единственную пустоту, которая и становится объектом массовой перцепции. Соцреализм как метод мог означать призыв лакировать действительность, и лакировка эта, конечно же, имела место. Но помимо манипулятивности в нем задействован и иного рода механизм — он-то и проливает свет на встречный запрос, посылаемый уже не сверху, а снизу. Обнаружение содержательной пустоты в самом сердце соцреализма (будь то метод, стиль или набор конкретных практик) есть в то же время условие выявления аффективных связей некоторого неопределимого сообщества. И это не безликая в своем единообразии «тоталитарная масса». Скорее, это истоки той общности — той коллективной субъективности, — которая силой особой памяти до сих пор отпечатана в нас.

Борис Барнет сегодня, или О своевременности ретроспекции[*]

Похоже, что сегодня мы переживаем небывалую ретроспективу. Каждый получает возможность увидеть себя в историческом измерении — каждый из тех, кто осознает свою принадлежность к советскому. Или так: сегодня и есть период этого осознания, ибо само советское, отдаляясь во времени, приближается как эстетический объект, как то, что впервые обретает зримые в своей законченности формы. Причем приходит оно к нам одновременно с разных сторон: и как произведение социалистического реализма (а сегодня мы склонны быть к нему терпимее), и как продукт новейшей массовой культуры, которая среди прочего заимствует и соцреалистический шаблон. Иными словами, с соцреализмом можно иметь дело напрямую или через систему опосредований. В последнем случае мы столкнемся с цитатами без указания источника и без надежды когда-либо его восстановить.

Впрочем, выясняется, что с соцреализмом нельзя иметь дело напрямую, даже если это ретроспектива уже в привычном смысле. Переобозначен весь контекст, и сегодня как никогда на первый план выдвигается та пустая форма, которую и являет произведение социалистического реализма. Говоря обобщенно, изменился весь строй языка (как и строй мышления), и поэтому невозможно видеть «правильно» — так, как должен был видеть — и видел — зритель советского времени. «Правильность» — это во многом проективность, входящая в само определение обсуждаемого «метода». (Напомним, что «изображать» действительность, к чему и призывал соцреализм, значит находить в ней зерна будущего; они уже в ней есть, и задача художника состоит в наращивании этого потенциала.) Выражаясь по-другому, мы не видим тем особым взглядом современника, который затуманен образом мечты (и в то же время догмой) — мы видим только то, что видим. Наше коллективное воображение работает в ином режиме: оно достраивает по-другому, и питаемо оно иначе структурируемой предметностью. В результате, притом что все «на месте», смысл получается в корне иной.

Такова же ситуация и с фильмами Бориса Барнета. Ретроспекция делает его кино советским. Но тем же ходом обнаруживается и «недостаточность», присущая таким картинам: речь идет о соцреализме, утратившем свое единственное содержание. Ибо содержанием «метода» оказывается не зримость образа, но те коллективные переживания, в том числе фантазмы и проекции, которые он индуцирует у масс. Скажем больше: сегодня, пересматривая эти и подобные им фильмы, мы воспринимаем советское через его исчезновение, отсутствие; именно эмоциональная неполнота нашего восприятия — «недостаточность» Барнета — очерчивает ту область, в которой оно, это советское, когда-то размещалось. Сегодня мы подмечаем одни его знаки, а, взятые по отдельности, они несовершенны, грубы, плоски. Ведь соцреалистический образ (он же миф, по Горькому) — это иное, чем знак. Неспособность «видеть» образ, его «вырождение» в знак (застывание в знаке, если угодно) как раз и выражает историзм современного зрителя. Вот почему всякое произведение соцреализма кажется обреченным на заведомую неудачу — оно располагается в эмоциональном поле сообщества, которого уже не существует. Причем сообщество это в самом себе неоднородно — наполовину реальное, наполовину проективное, оно состоит в сговоре с образом. Сегодня этот заговор разоблачен. Но вместе с ним устранена скрепляющая сила, которая и обеспечивала близость, если не единство, образа и его аудитории. Нынешний зритель опустошен вдвойне: содержательная пустота соцреализма, требовавшая наполнения материалом собственных эмоций, замещается культурными кодами, понятными одним специалистам, тогда как неспециалист в нерешительности застывает у порога. В самом деле, что ему, зрителю того же Барнета, делать с тягостно-медлительными эпизодами, спутанными жанрами и такими приблизительными типажами?

Зритель этот недоумевает, и его недоумение лишний раз подчеркивает завершенность и даже исчерпанность подобного рода кино. Прервемся, чтобы со всей решительностью заявить: между сегодняшним зрителем и кинематографом советской эпохи пролегает глубокая пропасть. Дело не только в семантике изображения и не только в том, что мы разучились надлежащим образом читать. (А такое чтение, заметим, буквально раскрывало публике глаза: кинематографический образ сталинского времени был абсолютно прозрачен и открыт для вторжения иного — всеобъясняющего, мифологизирующего — языка. Читалось то, что могло быть одинаково прочитано во всех искусствах, без учета особенности их выразительных средств. Эти средства, в свою очередь, подвергались устойчивой нивелировке, чем и обеспечивалась мгновенная переводимость создаваемых художественных сообщений. Таков в самом общем виде сталинский изобразительный канон.) Проблема заключается еще и в новом опыте киновосприятия, предполагающем иные скорости, иные трафареты. Вместе с семантикой утрачена и мера самого кинематографического времени. Следовательно, непосредственное восприятие будет постоянно наталкиваться на нарушение автоматизма, вернее, на то в образе, что не соответствует привычному автоматизму, выводя его из равновесия. Этот момент разлада и будет опознаваться как нехватка (в том числе нехватка удовольствия), «недоделанность» и просто устарелость. Короче, установить сегодня прямую связь с фильмами Барнета — в обход и знания, и своего же восприятия — представляется сомнительной затеей.

Например, как уяснить, в какой мере инфантильный оптимизм героев фильма «У самого синего моря» (1935) может быть отнесен на счет времени и в какой — на счет лирического чувства режиссера? При этом сюжет не лишен драматизма: двое молодых людей безнадежно влюблены в одну и ту же девушку, чье сердце принадлежит отправившемуся служить на флот моряку. Дважды в фильме показан шторм: периферийно в самом начале — так сделана завязка (герои случайным образом попадают в рыболовецкий колхоз) — и в качестве кульминации сюжета и фильма (когда героиню смывает с баркаса в открытое море и она считается погибшей). И тем не менее драматизм этот воспринимается более чем условно: кажется, что его единственная функция — быть перипетией, помечать необходимые сюжетные узлы. Что касается состояния героев, то оно остается, в сущности, одним и тем же — вопреки превратностям моря и самой неразделенной любви. Можно сказать и так: зритель имеет дело с рядом масок, индивидуально означенных чертами актеров Н. Крючкова, Л. Свердлина и Е. Кузьминой, притом что масочность как таковая проистекает, похоже, из своеобразного «детского» шаблона 1930-х годов, в котором еще угадываются моменты, связанные с революционно-утопическим сознанием[444]. Кажется, что психологические характеристики заменены здесь типажами. И различаются они лишь оттенками общего неувядающего жизнелюбия, пластикой и ритмикой самой идеи благородства[445].

Вместе с тем, возможно, именно такая неопределенность (как на уровне произведения, так и на уровне интерпретации) создает условия для встречи с барнетовским временем в качестве фильмической материи. В самом деле, что это за время? Видеть ли в нем отображение охватившей всех прикаспийской истомы, которую вспоминает Кузьмина (изнурительное ожидание шторма на фоне жары), или же эффект съемки штормового моря, которое, по замечанию М. Кушнирова, превращается на экране в «однообразный, неторопливый <…>, в меру высокий накат»[446]? Или, доверяясь искушенным критикам, воспринимать это время как эпическое? Как бы то ни было, но, пожалуй, все фильмы Барнета поражают строем времени. Время как будто невероятно расширяется или замедляется. Вот почему простые бытовые действия кажутся более растянутыми по сравнению с их протеканием в реальном времени. (Как если бы можно было медленно чиркнуть спичкой или, напротив, долго отрезать один-единственный ломоть.) Вот почему действия сюжетные обретают дополнительную мерность — ассоциация с эпосом явно неслучайна. Может быть, даже типажность, о которой говорилось выше, в какой-то мере тоже производна от этого времени. Психологическая жизнь имеет на экране определенную скорость, и скорость эта высока. А здесь получается так, что время словно распластывает психологию, не позволяя ей проявиться. Оно закрепляет — мумифицирует — какой-нибудь мимический или интонационный жест, и он, лишившись связи с другими, становится маской. Таковы, к примеру, широкие улыбки Маши и Алеши (Кузьмина и Крючков) и сладковато-напевный голос Юсуфа (Свердлин) в фильме «У самого синего моря».

Рецензируя «Щедрое лето» (1950), Жак Риветт увидел в нем определяющий мотив. Речь идет о новой форме целомудрия, которую изобретают для себя герои Барнета, а они всегда «одни и те же» — застенчивые, но скрыто импульсивные[447]. Этой формой является не что иное, как стахановское движение в деревне. Любопытен взгляд Риветта, переворачивающий привычные соотношения: содержание (ударный труд) оказывается формой, тогда как весь «антураж», или то, что называли и продолжают называть атмосферой, становится, напротив, содержанием. Этот взгляд как будто отстраняет, подвешивает и ту иконографическую рамку, внутри которой находится фильм. Ведь изобразительный ряд «Щедрого лета» — удивительное продолжение «тематической картины», а именно малого жанра колхозных праздников, писавшихся бригадами художников. Обязательные элементы — масштабные постройки, изобильные застолья, просторы, техника, цветы, улыбки, яркие одежды — встречаются и тут и там. Впрочем, как бы мы ни смотрели — на саму изобразительную рамку или сквозь нее, но что-то произошло со временем и здесь. Время остановилось — то ли от всеобщей исполненности жизни (опять же вопреки коллизиям сюжета), то ли от августовского зноя, то ли оттого, что у целомудрия и впрямь нет никакого собственного времени. Не располагается ли время Барнета скорее в ведении вещей, если понимать под ними и сами предметы, и передаваемые с их помощью неовнутряемые состояния? Как не раз отмечалось, вещь у Барнета — это не простой аксессуар и в то же время не метафора, не символ. Вещь дается в своей прямой материальности либо как отдельный персонаж, либо как штрих, дающий персонажу завершение. Таковы, к примеру, знаменитая коробка («Девушка с коробкой»), какой-нибудь тюфяк или сундук и даже целая большая лестница («Дом на Трубной»). В этом смысле вещь перестает быть функциональной, а ее бытовая достоверность смещается на задний план. Возникают сочетания объектов в кадре, в том числе и разнопланных, вещи прочерчивают собственные траектории — вместе с героями или независимо от них. В итоге увеличивается плотность самого изображения; она собирает время, тормозит его.

Впрочем, приходится признать, что временные параметры восприятия в принципе неотделимы от фильмической материи как таковой. Вряд ли можно выделить время в чистом виде. (Наверное, можно лишь представить его схематично, однако целостность любого построения гарантирована некоторым уровнем абстракции, то есть снова отвлечением от реального процесса восприятия.) Известно, что лакуны, возникающие в восприятии, заполняются продуктами воображения. Воображение трудится над тем, чтобы обеспечить непрерывность создаваемых им звеньев-посредников. Как мы уже отмечали в начале, меняется способ достройки. Его нельзя считать индивидуальным в том смысле, что он составляет чью-то принадлежность. Однако это не отрицает за восприятием его неповторимости в случае каждого конкретного зрителя. Здесь имеется в виду другое. Вполне очевидно, что смысл сообщения, каким является отдельный фильм, формируется не-смысловыми элементами. К их числу относится и аффективный фон, общий для его современников. Заметим, что фон этот с трудом поддается называнию — чтобы суметь его назвать (и опознать), желательно иметь дело с теми из его сгущений, где четко выражена эмоциональная доминанта. Среди этих сгущений особая роль принадлежит произведениям искусства. Впрочем, не следует понимать это так, что они лишены независимого статуса. Просто, коль скоро речь идет о восприятии — а кино, можно сказать, его воплощает, — необходимо удерживаться на тонкой грани между внутренним и внешним, если под первым понимать нечто вроде законченного содержания произведения, а под вторым — открытость этого же содержания импульсам, активно поступающим извне. Еще точнее, это два измерения, два аспекта одного и того же содержания. И не исключено, что «внутреннее» будет тем более «внутренним», чем энергичнее его питает «внешнее»; во всяком случае, выступая их невидимой границей, произведение, в том числе и кинематографическое, актуализирует саму эту взаимосвязь. Здесь следует сделать одно лишь уточнение. Внутреннее не находится в оппозиции к внешнему. Оно является таковым в той мере, в какой с самого начала определяется последним. (Уместно говорить о развороте внутреннего в сторону внешнего или об изначальном отпечатке внешнего во внутреннем.)

Понятно, что несмысловые источники смысла имеют социальную природу, ибо именно таков тот аффективный фон, который входит в сам состав произведения. Исследователи могут говорить об этом по-другому, скажем, в терминах сознания или идеологем, преобладающих в конкретную эпоху. Однако в том и другом случае приоритеты явным образом иные. Действительно, если то же «сознание» и допускает бессознательное в качестве необходимой противоположности (носители определенного типа сознания за него, как правило, не отвечают), то само это бессознательное, в свою очередь, структурировано языком, причем опять же идеологическим. Важнее, впрочем, проследить другое: каким образом в данный язык проникают аффекты и как они внутри него дают о себе знать. Подчеркнем: у аффектов этих крайне неопределенный статус, что и позволяет говорить о фоне. Это не заранее известный каталог страстей, а скорее первичная форма осаждения некоей социальной взвеси или те области в функционировании «готового» сообщества, где прячется сама его асоциальность. (Однако такую асоциальность не следует понимать как отклонение от нормы. Она, эта особая стихия, находится по ту сторону противопоставлений, представляя собой что-то вроде дополнения. Но само это дополнение оказывается решающим в отношении любых законченных форм.) Названные аффекты и есть род связи в отсутствие связи. Вернее, они связывают независимо от каких-либо общественных установлений, норм и предписаний, хотя, при известном стечении обстоятельств, могут способствовать их укреплению. Повторим: именно эти аффекты в переработанном виде и входят в содержание произведений.

Но аффекты историчны. И та эмоциональная взвесь, в которую мы погружены сегодня, необходимо отличается от того, что было (ощущалось) в предыдущие эпохи. Рискнем предположить: лучше всего до нас доходит «отфильтрованный», «опустошенный» Барнет, Барнет, содержание которого отвечает схеме жанра. Однако парадокс заключается в том, что это очень редкий Барнет, возможно режиссер единственного фильма. Пожалуй, только «Подвиг разведчика» (1947) не воспринимается как устаревший и смотрится без всяких поправок на время. По крайней мере, фильм этот образует полюс, к которому тяготеют и другие жанрово продуманные ленты, тогда как барнетовский «хаос», то есть свободные в структурном отношении картины, больше вписан в историю кинематографа, поскольку требует сознательных усилий по реконструкции чувственного опыта. В самом деле, именно современное кино доводит жанр до совершенства, и именно здесь располагается сегодня зона удовольствия. Жанр — чистая форма рассказа, его типовая вариация. Можно предположить, что где-то на пересечении жанра и избираемого визуального решения и расположен наш киноаффект. Что касается Барнета, то его режиссерская вольность в этом плане отмечалась многократно, в чем, между прочим, можно усмотреть нечто вроде авторской подписи. Однако что делать постсоветскому зрителю с «рыхлой» фильмической фактурой, которая как раз и производит впечатление растянутого времени (за счет утраты динамизма)? Как совладать с аффективным содержанием картин, которое мы уже давно не узнаем?

Вернемся к сказанному ранее. Жизнерадостность героев Барнета мы прочитываем, ориентируясь на соцреалистический канон. Их искренность кажется чересчур прямолинейной и, как следствие, недостоверной; она выглядит даже подозрительной, если учесть, что к нашему восприятию подключается и знание о той эпохе. Проблема, впрочем, в том, что изменение претерпела сама структура искренности как формы коллективной аффективной связи. Если искренность сталинского времени носила — хотя бы отчасти — компенсаторный характер, если она служила мостом между будущим и настоящим, действительным и полагаемым, если это был акт веры, наконец, то сегодняшняя искренность выставляет себя в инвертированном образе иронии. Сталинская искренность — это искренность ребенка, искренность наивно-инфантильного сознания[448]. Искренность сегодняшняя может быть воспринята скорее как цинизм, если рассматривать ее на уровне высказывания. Но она заявляет о себе все-таки больше на уровне жеста — скажем, в смехе, рассеивающем и дезавуирующем прозвучавшее «циничное» высказывание[449]. Искренность, стыдясь быть лобовой, требует усилия по своему обнаружению. И наши чувства устроены так, что сразу же распознают заслон, получая удовольствие от его преодоления (в более частном случае — от шутки). Искренность I — это искренность органики, даже если та и лишена естественности. Искренность II — это искренность иронии, заявляющая о себе посредством самоустранения.

Если посмотреть на дело с этой стороны, то и целомудрие Риветта выступает в качестве фигуры аффективности. Это не просто взгляд «оттуда», свободный от коннотаций сталинской культуры, но и взгляд, определенным образом окрашенный, выделенный из иного эмоционального строя, а значит, привносящий свою особую оптику. Из замечаний Риветта можно вынести представление о мире интравертированных переживаний: это мир сосредоточенной на себе частной жизни, противостоящей даже наиболее масштабным катаклизмам, к тому же миром этим правит постоянство. Вспомним: герои Барнета «одни и те же», как утверждает Риветт. Подобное единообразие не следует приравнивать к типажности. Скорее, речь идет о некоторой эмоциональной доминанте. И если для советского зрителя она имеет всецело внешний характер — в героях Барнета он видит жизнерадостность, экстравертированность, прямоту, — то зритель западный склонен, так сказать, к автоматической перенастройке: для него проявления радости, как и сама искренность суть знаки подразумеваемого, того, что при всех условиях остается спрятанным от посторонних глаз.

Это не значит, что советский зритель не видит внутренних переживаний, или той борьбы, через которую молчаливо и стойко проходят герои «Щедрого лета». Это значит лишь, что борьба сама по себе малоценна, тогда как о подлинных свойствах характера можно судить по достигаемому результату. По крайней мере, именно эту интерпретацию логично допустить. Повторим: внутренняя борьба служит признаком распознаваемого и всегда уравновешенного благородства, основанного на совершаемых поступках. Но для другого зрителя, пожалуй, сам поступок будет лишь частным проявлением этой борьбы и в этом отношении чем-то вторичным, а то и вовсе случайным. Это связано и с восприятием «большого» времени. Если в первом случае — в случае аудитории советской — данное время является предельным горизонтом индивидуальной жизни, то во втором — у обособленно живущих европейцев — бесспорную ценность имеет, напротив, «малое» время. Такое время полагается на традицию самосозерцания, в более поздней версии — самоанализа; это время прислушивания к себе, внутреннего — очень медленного — вопрошания; оно проходит под знаком реформирования и, возможно, благодати. Однако для советского зрителя такого времени попросту не существует. Внутреннее время — время сомнений, нерешительности, борьбы — должно быть преодолено во имя времени внешнего. Именно здесь и осуществляется великое предназначение истории. И чем быстрее, чем успешнее удается преодолеть первое ради второго или преобразовать одно в другое, тем полнее и осмысленнее становится отдельная жизнь. Думается, что эти два временны́х горизонта, имеющие бесспорную ценностную и эмоциональную окраску, определяют и два принципиально разных способа реагирования на один и тот же киноматериал.

Возвращаясь к идее ретроспекции, которую мы сейчас переживаем, можно утверждать, что к нам — с опозданием, как это и положено, — приходит наш собственный опыт. И, подобно симптому в теории Фрейда, он действительно искажен в том уже привычном смысле, что является заведомо неверным образом пережитой ранее реальности. Неверность эта состоит еще и в том, что в сегодняшний аффективный строй вторгается строй чужеродный, о чем мы и пытались выше говорить. Однако, дабы этот прошлый строй «завершился», то есть был вообще обнаружен и назван, необходимо, чтобы для него сегодня образовалось подобающее место. Скажем об этом по-другому: чтобы мы могли постичь историчность принадлежащих прошлому общих аффектов, необходимо столкнуться с их нарастающей «неподлинностью». Это возможно тогда, когда формируются контуры аффективной общности нового типа; если такая общность и узнаёт себя в прошлом, то только его отрицая. В этом месте не-встречи и происходит встреча, благодаря чему оставляет след само историческое время. Поэтому «недостаточность» Барнета, его устарелость указывают лишь на то, что прошлый опыт наконец вернулся — вернулся, заметим, как раз потому, что восприятие его кинематографа отныне неестественно и эмоционально трудно.

Душа Паутины: Масяня и «новая» искренность[*]

У людей с низким уровнем искренности большая вероятность заболеть онкологическими болезнями.

Наталья Ветлицкая (эстрадная певица)

Так ли очевидна мгновенная любовь к иным из новых масс-медийных персонажей? Ведь ее констатация приходит из времени после, когда вокруг нового героя (героини) уже функционирует целая система высказываний. На фоне этих сформировавшихся мнений даже как-то неудобно сомневаться: мы, конечно, полюбили сразу, а значит, не могли не полюбить. Однако настоящий культовый герой, действуя на аффективное опережение, застает аудиторию врасплох. Именно об этом кратчайшем моменте неопределенности, подвешенности мнений и эмоций нам и хотелось бы поговорить.

Герой, существование которого становится все более обсуждаемым, — это на сей раз порождение реальности сугубо сетевой. Мультипликационный персонаж Масяня адекватно воспринимается только на экране компьютера, а попытки его «потусторонней» трансляции — например, переведение в телевизионный формат — требуют дополнительных технических усилий. (Для того же теле- видения качество любой компьютерной анимации остается проигрышно низким.) Стало быть, Масяня благополучно живет в своей родной стихии, не рассчитывая на экспансию в другие СМИ. Но даже при такой природной скромности ее существование наделено обязывающим смыслом: созданная несколькими беглыми штрихами, (анти)героиня возведена в разряд носительницы новой национальной идеи[451]. С другой стороны, разбитные речи Масяни — не лишенные горькой иронии, надо сказать, — уже послужили поводом для политических разбирательств, и ее создателям пришлось отстаивать независимость любой возможной критики, которая звучала и по-прежнему звучит из виртуальных уст. (О специфически трескучем голосе Масяни поговорим отдельно.) Как же теперь, когда с этим персонажем связано так много, когда дважды локализованный феномен — чисто российский и узкосетевой — удостоен внимания западной прессы, когда Масяню наградили фамилией ее создателя и на обоих буквально посыпались премии, как же говорить о ней в терминах того, что предшествует такой объективации?

И все же именно об этом стоит говорить. Ведь момент непроясненности касается не только того, что мы видим. Между прочим, половые признаки Масяни обнаруживаются далеко не сразу — на первый взгляд это просто существо. Существо без возраста и пола, без определенных занятий, существо, что важнее, без лица. Все, что остается от него в памяти после первого знакомства, — это голос, трескуче-механический, по-особому растягивающий произносимые слова. И только серия мульфильмов, непрерывно создаваемых петербуржцем Олегом Куваевым, позволяет наделить Масяню персональной историей как набором возобновляемых черт: это женщина, которая носит топ и юбку, у нее есть друг — «рюкзак с ушами», — такое же существо, только в синем комбинезоне, она любит исполнять современную музыку (вплоть до попытки зарегистрировать свой маленький ансамбль), иногда она путешествует, но чаще проводит свободное время в барах, компьютерном чате или мечтах. Иначе говоря, только благодаря сюжетам продлевается «осмысленная» жизнь Масяни. Без них она остается тем, чем и поражает нас вначале, — полностью стертым обликом и единственным незабываемым воплощением, каким выступает Масянина речь. А это сочный, напевный жаргон, сменяемый трескучим смехом или разрешающийся в нем.

Но такая зрительная стертость как будто неизбежно порождает некое первичное недоумение. Именно так мы хотели бы обозначить тот эмоциональный строй, который предшествует манифестации любви (тем более общенациональной). Первичное недоумение — вот в чем проявляется настоящая сила этих компьютерных мультфильмов. Масяня действительно застает нас врасплох, захватывая наши эмоции и в то же время определяя их дальнейшее развитие. Она как феномен массовой культуры накрывает нас в тот очень короткий момент, когда мы ничего еще не знаем — ни контуров самого персонажа, ни вызываемых им чувств и переживаний. (Надо признать, что на этом этапе нет ни того, ни другого.) Видя это нечто, хочется — не без брезгливости — спросить: что это такое? Первичное недоумение фиксирует и страх, и удовольствие: оба чувства одинаково покоятся на неизвестности. Первичное недоумение — это момент предельного несовпадения: предложенный нам образ просто не читается. Мы не можем с ним себя отождествить — он остается пугающе незавершенным. Он ничего не проясняет, поскольку сам не прояснен. Это момент разлада перцептивно-познавательного аппарата: никакой информации, никакого содержания и уж тем более никакой любви как кульминации всеобщего признания. (Подчеркнем, что речь идет о первом знакомстве с подвижным рисунком — о Масяне без имени, без личной и публичной истории, о персонаже, сводимом к набору рисованных черт.)

Чем больше понимания, тем выше градус эмоций. (Приведем краткий обзор электронных признаний.) Мы полюбили Масяню за то, что частица Масяни есть в каждом, что несмотря на ее развязную манеру говорить и откровенно дурные привычки она — добрая, хорошая, ранимая. Она — ироник, и в то же время сквозь эту иронию проглядывает искренность. Вот тут и остановимся. Искренность — то, о чем говорилось всегда, но что сегодня звучит как призыв, доведенный телевидением до уровня авторитетной анонимности. (Таковы частота и непредсказуемое авторство связанных с этим высказываний; их диапазон широк: от Натальи Ветлицкой до Владимира Сорокина, который недавно заявил о своем желании быть искренним в качестве писателя. О романе последнего, где искренность — недостижимый идеал отдельных избранных, поговорим подробнее чуть ниже.) Очевидно, что слово, вырвавшееся в эфир, фиксирует определенную потребность. Эту же самую потребность и выражает наша героиня. Пустота, которая приоткрывается в момент исходного отсутствия ориентиров, пассивно и стремительно вбирает в себя содержание. И содержание Масяни — как раз такая искренность.

Однако из чего в точности это выводимо? Из реплик? Смеха? Иронии? Рисованная девица не располагает напрямую к сантиментам: замечания вроде «милая мордашка», сделанные под влиянием любви, к ней явно не относятся. Другое дело, что этот персонаж функционирует так, что позволяет не столько всматриваться в него самого, сколько предугадывать и реализовывать общественные ожидания. «Милая мордашка» — это не лицо Масяни, но то лицо, которое так хочется увидеть. А значит, которое и вправду видится на фоне длинного эллипса с улыбкой, моргающими глазками и несколькими нитками волос на голове. Возможно, в самой Масяне есть даже что-то отталкивающее, но парадокс заключается в том, что «самой» Масяни-то и нет: пустота мультипликации мгновенно чем-то заполняется. Ее заполняют проецируемые на Масяню предчувствия. Они суть наша утопия — искренности и доброты.

Не всякий герой обладает необходимой для таких проекций материальной составляющей. Нам думается, что именно изобразительный минимализм — невозможность ни увидеть, ни вспомнить в точности лицо Масяни, а также речевой шлейф, сопровождающий восприятие всего анимационного цикла, — вот те элементарные стропила, на которых и держится достраиваемое каждый раз в воображении существо. Масяня — это род идиомы, образованной сочной речью и несложной, в сущности, картинкой. Это хлесткое слово, несущееся из бездонных глубин Интернета и завораживающее тем, что в нем соединились все местные идиолекты — дискурсивные потоки чата, медлительных форумов, бесчисленных многостраничных сайтов. Это голос самой компьютерной сети, веселый и циничный, в меру механический, в меру напевный. Голос очеловеченных технологий, их одомашненный зов.

Интереснее, впрочем, другое. Действуя как лакмусовая бумажка, мультипликация выявляет некий коллективный запрос. Повторим: это запрос на искренность. Однако в западной прессе фиксируется нечто противоположное, а именно почти оголтелый цинизм. Тут не приходится говорить о «непереводимой игре слов». (Хотя попытки передать Масянин вокабулярий на иностранных языках считаются и в самом деле неудачными.) Этой игры нет хотя бы потому, что считываются целые сюжеты. Скорее, мы имеем дело с двумя сторонами самой искренности. Перед нами искренность, которая стыдится самой себя, а потому рядится в разухабистые выражения, искренность, которая обнаруживает себя не иначе как через насмешку, одним словом, искренность, которая себя же отстраняет, чтобы остаться на время неопознанной.

Эта иронизирующая над собою искренность совсем подстать Масяне — чтобы опознать ее в качестве таковой, необходимо присмотреться. Вернее, нужно увидеть и забыть, чтобы остался след одной лишь интонации. Очень часто, когда ситуация выглядит довольно неприглядной, как говорилось выше — циничной, ее комментирует («снимает») узнаваемый смех героини. Смех вместо реплики, вместо морали — как знак того, что все мы понимаем, о чем, собственно, речь. (Приведем простой пример. Масяня выслушивает откровения подружки, приговаривая с характерной интонацией: «Да что ты говори-и-ишь!» А потом заявляет: «Чисто физический секс меня не интересует, я вот обязательно думаю, что всегда должно быть какое-то чувство, какое-то чувство… (Пауза.) Ну, я не знаю: например, накуриться вместе или напиться…» Вот он, момент цинизма. И даже пропаганда наркотиков и алкоголя. Но за этим следует новая пауза и, главное, кульминационный в смысловом отношении смех.)

Мы уже говорили, что Масяня — по своему существу персонаж иронический. Ее ирония способна вызвать реакцию политиков. Отсюда и вышеупомянутый скандальный эпизод. Масяня в случайной роли гида, произносящая пламенную речь о задрипанных жемчужинах питерской архитектуры (только сказано сильнее), была воспринята как исполненный социальный заказ, направленный против губернатора. Вряд ли эту речь кто-либо заказывал. Важнее, однако, другое: сам факт ее включения в политический контекст говорит о том, что эти слова содержательны, что в них узнают себя не только пользователи Интернета, но и те, для кого Масяня не существует по определению. И это очередное проявление все той же искренности — на сей раз в виде попадания в незапланированную цель. При этом стоит подчеркнуть, что цель эту и создает сама Масяня, что героиня анимации кристаллизует, проявляет, выделяет тех, кто на ее слова готов откликнуться уже не понарошку. Масяня задевает. Она заставляет реагировать всерьез, вступать с собой в полемику. А провоцирует она во многом потому, что провокация (и равным образом ирония) оказывается действенным проводником прямой — предельно искренней — эмоции.

Искренность становится теперь еще и темой. В своем романе «Лед» устами главных героев Владимир Сорокин учит читателей «говорить сердцем». Правда, путь к сердцу поистине тернист: чтобы убедиться в способности отдельных голубоглазых блондинов говорить на бессловесном языке, нужно не просто сотрясти им грудь ледяным молотом, но и понять, что они не «пустышки», а «пустышки», ясное дело, — отбракованный человеческий материал. Мы не будем предлагать возможную интерпретацию романа, как не будем обсуждать, из чего и каким способом можно вывести заключенный в нем посыл. Ограничимся констатацией того, что автор, известный своей техникой языкового коллажирования, как будто снова, а может быть впервые, озабочен фабулой. Перенос акцента на тему, на повествование подчеркнут тем, что в романе смоделирована ситуация «минус-приема», то есть привычный сорокинский прием, прием эффектного стилевого перепада, перерождения «нормы» в «аномалию», здесь явным образом отсутствует. Язык повторяет однообразие и вялость продуктов масскульта. Речь доведена до уровня неразличимой нейтральности. Тем более рельефно выделяется сюжет — поиски братьев и сестер, этапы их перерождения.

Конечно, можно утверждать, что и это, в сущности, прием — выведение в свет дня скрыто тоталитарного характера самого «дискурса сердца». Но это всего лишь догадка. Подчеркнем: именно сегодня снова активизируется старинная (религиозная) метафора, и именно Сорокин предлагает говорить/не говорить на сокровенном языке. За вычетом всех досужих рассуждений остается вот что: в каком бы виде нам ее ни подавали, искренность — это то, чего желают если не сердца, то уши. Но искренности справедливо перестали доверять. (Походя заметим, что поклонники Сорокина, видимо не без влияния момента, совершают потрясающий кульбит. Если раньше, говорят они, существовала дистанция между автором и персонажами, то теперь она исчезла, и призыв Сорокина «говорить сердцем» — это искренний (!) призыв. Ясно, что при таком истолковании втуне остается изначальная интрига: все кареглазые брюнеты и часть самих «арийцев» суть прирожденные, а стало быть легализованные, мертвецы.)

Впрочем, надо признать, что искренность Масяни совсем другого порядка. Это не попытка вывести «сердечный разговор» на чистую воду, указав тем самым на его обреченность. В то же время это и не простодушная «прямая» искренность, которой не может быть по причине того, что ее постоянно изымают: читатель Сорокина насторожен (и, возможно, заворожен) отсутствием авторской позиции. Не исключено, что в этом и состоит основная провокация романа, ибо нет вселенской искренности, искренности самой по себе, есть лишь условия, при которых употребляется подобная фигура (и, конечно, злоупотребляется). Есть ситуации, когда возникает потребность о ней говорить. И если сегодня кто-то говорит об искренности применительно к Масяне, то это надо понимать как некоторый знак — как указание на необходимость быть частью общности, которая себя еще не осознала.

В самом деле, что может быть более призрачным и менее институционально постижимым, чем неоформленное общество любителей компьютерной мультипликации? И все же, когда каждый из членов такого нового сообщества готов признать, что Масяня имеет отношение к нему тоже (даже если это отношение принимает вид простого, но возобновляемого интереса), указанное сообщество прочнее утверждается в своих правах. Это протосообщество, демонстрируя объединительный потенциал, воздействует не лозунгом и не программой. Скорее, это социальность анекдота, потребность в общности разрядки, искренность, которая приходит на волне совместного освобождения. Искренность как удовольствие, то самое удовольствие, которое не найти в реестре форм культурного досуга, которое ничем не оприходовано. Это чистое социально-асоциальное удовольствие, объединяющее стольких на первый взгляд разрозненных людей. Поэтому искренность в данном случае не определяется конвенцией или призывом — и уж тем более внутренним свойством отдельных посвященных. Это поле диффузного удовольствия, одновременно проявляемого массовой культурой и ею создаваемого. Только масскульт здесь не сводится к готовым артефактам. Конечно, продукты его вполне материальны. Но есть в способе циркуляции этих продуктов, в системе пользования ими (особенно если речь идет об образах) и вещи гораздо более неуловимые. Присмотримся к масскульту как к условию оформления готового продукта, как к горизонту коммуникации (взаимодействия), предшествующей любой устойчивой форме социального. Мы уже вступили в коммуникацию — вместе мы смеемся над Масяней, поскольку шутка по природе социальна, — но еще не обменялись знанием об этом смехе. (Впрочем, как говорилось выше, знания и тут не занимать.)

Подчеркнем: «новая» искренность приходит извне. Это вариант ослабленного коллективного аффекта. Она не принадлежит никому по отдельности и не является прерогативой группы. Группа, произвольно ею очерчиваемая, имеет более чем условный статус — речь идет о «заговоре» тех, кто готов к восприятию такого юмора и именно такой невыразительной картинки. (Притом что стертость зрительного образа и обеспечивает, повторим, его признание.) То, что было названо искренностью — возможно, за неимением лучшего слова, — выражает потребность в общении на иных, чем чисто политические, основаниях. И хотя она готовит почву для проявлений новой социальной связи, эта искренность не достигает уровня последней.

Приходится признать: у данной искренности и впрямь нет никакого собственного содержания. Если бы оно было, то искренность имела бы характер норматива, она функционировала бы как механизм по перегонке добра с одновременным отсеиванием всего нечистого материала (как это видно на примере сочинения Сорокина), тогда как искренность без содержания, «пустая» искренность — это фиксация токов, испускаемых средой, аффектов, которые едва успели закрепиться. Эти аффекты не атакуют, не наносят болезненных, а то и смертельных ударов, и связанная с ними искренность совсем не сокровенна. Нигде не спрятанная, она, напротив, явственно и даже вызывающе поверхностна, и это может только обнадеживать, ведь «новая» искренность в одинаковой мере открыта для всех. Это и есть обозначение коллектива как самой открытости (в противовес сектантству), или содружества, не наделенного ни сущностью, ни образом конечной цели. Если воспользоваться одним из существующих определений, содружества праздных — в данном случае не скованных конвенцией — людей. Масскульт наиболее чуток к подобным невидимым пульсациям. Он всегда имеет дело с формой в становлении, и форма эта в изначальном смысле социальна.

Этика анонимности[*]

Что означает этика применительно к современному искусству? Очевидно, речь не идет ни о соблюдении заранее предписанных правил, ни о простом реагировании на происходящие события, даже если такая реакция выражена специфическим для искусства способом. (О специфике искусства говорить сегодня все труднее и труднее: пожалуй, сама его специфика в том и состоит, чтобы быть как можно менее специфичным, то есть как можно менее узнаваемым в качестве особенного языка. Возможно, это объясняется недоверием к языку как таковому.) Этика искусства сводится скорее к нахождению новых территорий — и не столько для (само)выражения, сколько для постановки вопроса о том, кто и как воспринимает сегодня, причем не обязательно искусство. Искусство, иными словами, выступает в роли проявителя: его пограничность настолько радикальна, что, создавая общность зрителей, оно не перестает исследовать условия самого же восприятия. Оно одновременно творит и оговаривает предпосылки этого творения. Вернее, оно приглашает нас совершить подобное усилие.

Вопиющая необязательность многих из создаваемых творений (их эфемерность превосходит кратковременность вызываемого ими интереса) идет рука об руку с другой необязательностью — со случайностью самого творческого акта. Говоря это, я не имею в виду ничего мистического или, напротив, обыденного: речь не идет ни об откровении, ни о его исчерпанности в плане повседневной жизни. Речь идет о творчестве как о безусловной ценности — то, что делает художника художником, а его объект — искусством. Будем исходить из неценности этого акта. Вот что подсказывает нам современное искусство. Но не в том смысле, что творчество перестает играть какую-либо роль и что уравниваются все возможные различия. Будем исходить из неценности творческого акта, лишая тем самым последний конститутивного характера. Он, этот акт, сам по себе больше не является конститутивным для искусства. Но это не значит, что искусство перестает поэтому существовать.

Впрочем, искусство уже перестало быть искусством, что бы под ним ни понималось — история искусства, написанная по определенным правилам, а стало быть, отражающая потребность в некотором типе представления искусства, или же набор художественных практик, так или иначе коррелирующих с такой историей. Храм искусства опустел. Искусство вышло на площади. Распространившись в профанные зоны, оно перестало узнаваться как искусство. И это несмотря на сложную инфраструктуру, обслуживающую такое «мирское» искусство в нынешних условиях. (Многое уже было сказано о складывании новых отношений власти применительно к сфере искусства. Здесь нет необходимости это повторять. Замечу лишь мимоходом, что и для отрекшегося от своей ценности искусства тоже находятся рынок и спрос.)

Итак, искусство ускользает, в том числе и от своей самотождественности. Ускользая, оно, однако, открывает простор другим агентам или, если угодно, творцам. Оно аккумулирует их энергии. И именно потому, что в его опустошенных пределах звучат другие голоса, причем обязательно множественные, оно продолжает оставаться искусством — искусством их мобилизации. Этическая составляющая искусства и заключается в обнаружении этих других, в освобождении для них территорий, включая традиционную территорию самого же искусства.