Помоги проекту - поделись книгой:
Марьон комментирует это таким образом, что живопись не может показать человеческую фигуру и в еще меньшей степени — лицо. В самом деле, живопись осуществляет феноменологическую редукцию того, что себя (от)дает, к тому, что себя показывает, потенциального видимого к чистой видимости. В результате видимое сводится к плоскому характеру самой поверхности и живопись с неотвратимостью превращается в фасад. (Здесь следует остановиться и сказать, что феноменологическая «данность» трактуется Марьоном как «отдавание, дар»; оба эти значения совмещены в употребляемом им французском слове «donné».) Превращение в фасад, уплощение есть насильственное искажение человеческих фигур и лиц, сведение их до уровня плоской видимости — единственной, какая только существует, тут же добавляет Марьон. Ротко не идет по пути, насильственно открытому «Герникой» Пикассо, поскольку ущерб, наносимый человеческому (болезненное искажение фигур и лиц), не преодолевается его собственными средствами. Не желая действовать аналогичным образом, Ротко совершает
Марьон приводит пример Ротко в подтверждение своих исходных аргументов: живопись, будучи реализованной редукцией, возвращает к плоской поверхности, иначе говоря — фасаду, фасад же упраздняет любую глубину. Подобная отмена глубины отнюдь не пагубна для вещей мира, или объектов: теряя перспективу, искажаясь, они, однако, открыты новым формам проявлений. Совсем не так обстоит дело с человеческой фигурой и лицом. Для того чтобы в этом убедиться, необходимо обратиться к идеям Эммануэля Левинаса, установившего абсолютную несопоставимость между фасадом и лицом. Интересно, что Левинас, как будто вдохновленный Ротко, тоже использует слово «фасад», понимая под этим вещь, которая хранит свой секрет, то есть, показывая себя как замкнутую сущность или миф, тем не менее себя не раскрывает. По Левинасу, расположенный в пределах видимого и от этого плоский, фасад закрывает доступ к сокровенному. Впрочем, в понятии сокровенного нет ничего от спиритуализма или субъективизма. Вместо этого речь идет о двух способах явления, о двух разновидностях явленности, не подводимых под общую меру.
Выясняется, что у вещи (в живописи) есть фасад, но нет лица — ведь смотреть может только лицо, и только оно раскрывается в модусе встречи. Человек является не так, как вещь, — недостаточно распластать его на поверхности плоской картины. Более того, это означало бы объективировать другого человека. Надо понимать, что, являясь, он навязывает себя именно как другой человек (autrui), а отнюдь не другое (l’autre), это «нейтральное видимое, не умеющее отступать (sans retrait)»[348]. Как такое появление возможно? Я навязываю себя миру через мою интенциональность, но и другой предоставляет мне себя вовсе не как еще одно видимое наряду с другими. Дабы он мог вообще себя явить, необходимо, чтобы другой показал меня, проявляя в отношении меня интенциональность столь же уникальную, неповторимую, как и моя собственная. (Замечу в скобках, что в такой формуле мы сталкиваемся со складкой, с перекрестной по сути структурой.) Так возникает лицо в качестве
Итак, лицо остается в своей основе невидимым, а доступ к нему, согласно Марьону, может открыть лишь икона (но не идол, каковым является картина). В этой связи я хочу упомянуть другого автора, показавшего связь иконописной традиции с абстрактной живописью начала XX века. Это Мари-Жозе Мондзен, чья книга «Образ, икона, экономия: византийские истоки современного воображаемого» выступает развернутым и убедительным доказательством приведенного тезиса[349]. Как показывает Мондзен, икона не имеет отношения ни к порядку референции, ни к порядку представления. Она передает не что иное, как благодать отсутствия и делает это с помощью системы графической записи. Понимать это можно следующим образом: «Христа в иконе нет, икона направлена к Христу, не перестающему от нее удаляться»[350]. Идея направленности есть в своей основе идея
Говоря еще точнее, речь идет об отсутствующем присутствии, знаком которого — но в очень специфическом смысле — и становится икона. Пределом иконического видения, согласно Мондзен, выступает взгляд самой иконы, а поскольку «подражательная» функция иконы состоит в соединении человеческой формы с божественным Словом, речь идет не больше и не меньше как о мимесисе воплощения. В самом деле, икона представляет собой часть всеобщей «экономии», понимаемой как «отношение». Икона не является пассивным предметом завороженного созерцания. Она преобразует смотрящего, действуя как «эффективный оператор». Тот, кто смотрит на икону, видим сам. Более того, плоть смотрящего преображается, попадая в «кругооборот информационных и трансформационных отношений»[351] — ведь крайний полюс иконы занимает естественный образ, или Бог.
Общим для всех иконопочитателей, по мысли Мондзен, является их отношение к отсутствию — оно превращается для них в специальный объект. Любой иконический символ, будь то икона или абстрактная картина, «производит его след, озаряет отпечаток и готовит его воскрешение»[352], отчего поклонники образа объединены чем-то вроде ностальгии: утраченное должно быть обретено заново, возвращено. Это путешествие в родную землю, воспоминание о том, что оказалось забытым. Древний и современный иконопочитатель движим поиском истины, в первую очередь истины образа. Он не устает вопрошать образ о его истоках и назначении. Вопрос о том, каким является изображение — предметным или абстрактным, — отступает на второй план по сравнению с категориями, которыми иконопочитатель оперирует и которые должны незамедлительно раскрыться, а это «жизнь», «истина» и «смысл». Отличительная особенность иконофилов всех времен — вера в образ и воображаемое, в видимое, рассказывающее о невидимом.
Возвращаясь к положению, прозвучавшему в начале, можно заметить, что иконический символ[353] (в нашей терминологии — образ) имеет две стороны — материальную и идеальную, которые напрямую связаны друг с другом. Но авангардный образ — еще и «исторический знак», если вспомнить его интерпретацию Жан-Франсуа Лиотаром[354]. Как таковой этот знак совмещает эмпирическую данность и отсылку к исторической причинности. Любопытно, что если у Канта, у которого Лиотар и заимствует подобное определение, эмпирическое совпадало с бесформенным — таковы объекты природы, вызывающие чувство возвышенного, но таковы же и революции, являющие собой зрелище поистине хаотическое, — то в данном случае бесформенность, точнее беспредметность, становится формальной характеристикой самого революционного искусства. Говоря строго, исторический знак находится на стороне аудитории, наблюдающей за великими историческими преобразованиями (Кант строит свою модель, отталкиваясь от событий Великой французской революции). Именно зрители испытывают специфический энтузиазм, являющийся модальностью чувства возвышенного, и именно энтузиазм взывает к «общему чувству» как предощущению республики, а в более широких терминах — прогресса. Иными словами, бесформенное указывает на то, что находится по ту сторону опыта и для чего вызываемое им чувство — в пределах опыта — выступает «как бы изображением». Что же выполняет роль этой «регулятивной идеи» в условиях совсем другой революции или, выражаясь конкретнее, на что указывает бесформенность интересующих нас авангардных творений?
Мне думается, что потусторонним опыта (по-прежнему в кантовском смысле) выступает в данном случае утопия. Иначе говоря, искусство занято тем, что размечает пространство для новых типов социальных связей. В самом деле, авангард ассоциируется с жизнестроительством, и революционное искусство в целом подчинено целям переустройства социальных отношений. Оно создает для них пустую — «нулевую» — форму. Таким образом, если утопия и не входит в сам состав изображения (утопия, мы знаем, изображаться не может), то она пронизывает его своими токами, удерживает в поле беспрецедентной близости к себе. Это может означать, что авангардное искусство картографирует новое сообщество, опережая в этом появление форм, призванных закрепить его на чисто институциональном уровне. Авангард — это живая плоть революции. (Замечу, что последующие изменения, в том числе и социального уклада, передаются в категориях затвердевания, если взять один, но наиболее показательный пример[355].) То, что по остаточному принципу или в силу инерции воспринимается зрителями как предметность авангарда, есть лишь отпечаток невидимого, а им является утопия. По существу, авангард реализует предписание «Не сотвори себе кумира» и выступает «как бы изображением» в собственном смысле этого слова. (У Канта, согласно Лиотару, таким «как бы изображением» идеи гражданского общества служил как раз энтузиазм[356].)
Скажем об этом еще раз, более простыми словами. Авангард — уникальный опыт отказа искусства от языка наглядных форм во имя сил, стоящих над искусством. Все используемые авангардом элементы — живописные, графические, театральные, архитектурные и др. — это азбука иного языка, из которого составляются значимые в социальном отношении высказывания. Авангард являет зрителю другое самого искусства. В этом, перефразируя слова, приведенные чуть выше, заключены его исток и назначение. Вместе с тем утопию, повлиявшую на авангард, нельзя интерпретировать в смысле проективно-футурологическом. Совсем наоборот — она есть
Утопическое в массовой культуре
Для удобства рассмотрения предмета позволю себе с самого начала ввести различие между утопическим сознанием и утопическим в собственном смысле. Если воспользоваться определением, предложенным известным исследователем утопии Эдуардом Яковлевичем Баталовым, утопическим можно называть сознание, «порывающее с объективными законами функционирования и развития общества и полагающее его идеальный образ путем произвольного конструирования»[357]. Согласно этой логике, утопия мыслится как одна из превращенных форм сознания наряду с идеологией и мифом[358]. В отличие от такого понимания утопии через ее носителя (субъекта) мне хотелось бы связать утопическое с тем, что Эрнст Блох, автор целой философии надежды, комментируя реализацию утопии, называл остатком. Для него остаток — не просто противоположность того, что реализуется и через это становится банальным. Остаток оказывается необходимым — конститутивным — условием претворения утопии в жизнь. Без него, поясняет Блох, сама реализация является все еще недействительной или невообразимой, и ее невозможно констатировать[359].
Другим способом говорить об остатке, а значит и об утопическом, можно считать запрет на изображение утопии, позитивное в первую очередь. Это следует понимать как предостережение против опрощения утопии, что проявляется в попытках освободить ее от драматизма смерти или придать ей характер дешевого расхожего товара. Запрет на изображение утопии передается старинным предписанием «Не сотвори себе кумира». Участвующий в диалоге с Блохом Теодор Адорно, по существу, предлагает рассматривать это предписание как меру «истинной вещи». Поскольку нельзя изображать утопию, то есть поскольку неизвестно, каковой будет истинная вещь, постольку мы наверняка знаем, что является ложным[360]. Оба мыслителя отводят первостепенную роль критической функции утопии по отношению к существующему положению вещей.
Отталкиваясь от этой общей рамки, зададимся вопросом о том, как в контексте массовой культуры, о которой речь пойдет ниже, надлежит интерпретировать остаток. Уже в шестидесятые Блох подмечает распыление утопии, равно как и то, что происходит овеществление тенденций, как слабых, так и более устойчивых, как если бы желанный день уже настал. Именно поэтому «восстание иконоборцев» — борьба против присвоенного будущего — и кажется ему столь справедливым и уместным[361]. К теме опредмечивания я вернусь чуть позже. Очевидно, что к процессу опредмечивания остаток не имеет отношения. И тем не менее он неотделим от артефактов массовой культуры, в которых утопическое продолжает оставлять свои следы. Таким образом, сам остаток отмечен как бы двойным измерением. С одной стороны, это то, что противится переводу на язык объективированных форм, включая жанровые формы самой же утопии (социальная утопия в ее литературном исполнении, антиутопия и др.). С другой, однако, он не отделен полностью от собственной материальной подосновы. Применительно к массовой культуре мне представляется возможным говорить о банальном — клише — как о
Теперь мне хотелось бы обратиться к феномену массовой культуры, тем более что у нас практически всегда возникают непреодолимые трудности с его пониманием. В пропедевтических целях напомню несколько базовых методологических указаний на сей счет. В своем классическом эссе «Опредмечивание и утопия в массовой культуре» американский теоретик Фредрик Джеймисон выдвигает важнейший тезис о том, что высокая и массовая культура конституируют друг друга. Этим снимается жесткая оппозиция той и другой, дающая повод для диаметрально противоположных и нередко вкусовых оценок: либо приоритет отдается массовой культуре как культуре «низовой», а стало быть и более «аутентичной», либо, напротив, похвалы удостаивается высокая культура в качестве автономной, то есть не подверженной всеобщему упадку. Идея Джеймисона состоит в том, что эти культуры объективным образом взаимосвязаны — они суть «парные и неразделимые формы» раскола эстетического производства при капитализме[363]. При этом подход исследователя является в своей основе историческим. Речь идет не о высокой и низкой культуре вообще, но об их конкретно-историческом соединении, когда высокое синонимично модернистскому. (Собственно, уже в самом словосочетании «массовая культура» мы обнаруживаем необходимый индикатор времени.) Обосновывая свой способ анализа культурного производства в условиях позднего капитализма, Джеймисон полемизирует с Франкфуртской школой, хотя и признает правомерность ее гипотезы о том, что товарная структура начинает определять саму форму и содержание продукции масскульта. С чем Джеймисон не может согласиться, так это с приданием ею особой ценности высокому искусству модернизма, что в конечном счете не позволяет рассматривать его как преходящее явление, то есть исследовать в необходимо историческом ключе. Сам Джеймисон исходит из того, что при тотальном господстве товара, когда формы деятельности окончательно утрачивают свои качественные характеристики, абсолютно любая вещь становится не чем иным, как средством своего же потребления[364].
Тезис о диалектической взаимосвязи высокой и массовой культуры влечет за собой серьезные методологические следствия для тех, кто намеревается анализировать продукцию масскульта. Во-первых, произведение масскульта не дается натуральным образом — его, как и всякий объект исследования, необходимо построить или создать. Во-вторых, задача усугубляется тем, что в случае текста массовой культуры отсутствует «оригинал». Способом функционирования продукции масскульта является повтор, повтор, становящийся определяющим как для структуры обсуждаемых произведений, так и для самой нашей чувственности[365]. (Та же идея выражается и с помощью понятия симулякра — копии, лишенной всякого оригинала.) Впрочем, «методологическая дилемма» — невозможность полагания устойчивого объекта исследования в форме «первичного текста»[366] — благополучно разрешается, когда мы вспоминаем о том, что в соответствии с предложенной схемой этот текст (в виде уникальных авторских творений) располагается на другом полюсе культурного производства, а именно на стороне высокого искусства. Давно было замечено, что высокая и массовая культура все больше проникают друг в друга. Сегодня, как мне кажется, они образуют единое поле, топологическим обозначением которого выступают не столько два полюса, сколько палимпсест — запись одного поверх другого, когда оба текста вступают друг с другом в непреднамеренные отношения.
Наконец, дабы связать сказанное с темой утопического, необходимо понимать, что массовая культура — это не объект чистого манипулирования, но область активной переработки фундаментальных социальных и политических тревог, фантазий и переживаний. На уровне отдельного произведения эта переработка осуществляется таким образом, что «сырой материал» фантазий и желаний часто архаического толка выходит на поверхность только для того, чтобы подвергнуться вытеснению со стороны символических структур произведения, которые обеспечивают реализацию желаний лишь в той мере, в какой их можно тут же нейтрализовать. Так вытеснение и исполнение желаний становятся двумя сторонами одного и того же механизма. Для Джеймисона особенность произведений массовой культуры состоит в том, что ее содержательный материал — «социальные тревоги и заботы, надежды и мертвые зоны, идеологические антиномии и образы катастроф» — подавляется посредством воображаемого разрешения реально существующих противоречий, что достигается в первую очередь благодаря выстраиванию самого повествования[367]. Здесь важно подчеркнуть две вещи. Прежде всего, перед тем как стать предметом вытеснения, тревоги и надежды должны как-то заявить о себе в произведении масскульта; дешифровка следов этого присутствия и составляет задачу критика современной культуры. Во-вторых, Джеймисон настаивает на том, что каждое из произведений массовой культуры, каким бы ущербным оно ни казалось, сочетает в себе две функции — идеологическую (манипулятивную) и утопическую (критика социального порядка). Иначе говоря, само манипулирование в конце концов зависит от того, насколько произведению удается предложить некую «фантазийную приманку» (fantasy bribe) в виде подлинного, хотя подчас скрываемого содержания[368].
Постараюсь в общих чертах набросать особенности переживаемого нами момента с точки зрения наличия утопического в массовой культуре. Не стоит забывать о том, что при всех условиях утопия обращена к целокупности — ею подразумевается преобразование социального целого[369]. Если рассматривать утопию под этим углом зрения, то можно высказать предположение, что в нашем контексте она переплетена с меланхолией, причем особого рода. Данное чувство вызвано утратой объекта, отношение к которому было всегда амбивалентным (речь идет о земле воплощенной утопии, а именно об СССР). В этом случае утрата переживается как болезненный внутренний раскол, поскольку объект овнутряется и остается тем самым «живым». Вместе того, чтобы разобраться со сложными чувствами, которые он когда-то вызывал, субъект ополчается на себя самого, подвергая себя тому унижению, которое должно было выпасть на долю объекта. В результате траур перерастает в депрессию[370]. По-видимому, для бывших граждан Советского Союза, чья человеческая и историческая идентичность необратимо расколота, любая критика утвердившегося строя будет иметь ретроспективный характер, то есть отталкиваться от образца иных социальных отношений, которые при этом отнюдь не выглядели «образцовыми». (Отсюда, в частности, ироническое или заведомо непсихологическое изображение событий недавней истории, будь то синтетические по жанру романы В. Пелевина или нашумевший фильм «Груз 200» режиссера Алексея Балабанова. Эти вещи интересны как иллюстрации работы коллективной памяти, что, впрочем, только подтверждает их укорененность в настоящем.)
Что же в этом случае считать остатком, если вспомнить об утопическом, как оно определялось в самом начале? Ведь то, о чем только что шла речь, относится скорее к образам утопии. Полагаю, что остаток — это то невысказанное в самой прежней — утраченной — жизни, что и составляет позитивное ядро критики новейших буржуазных отношений. Именно потому, что это содержание определить (назвать) очень трудно, оно может преподноситься как «ценности», закономерно противостоящие тем, что возобладали и пропагандируются ныне. Любые дальнейшие спецификации воображаемой общественной альтернативы относятся к разряду изображения неизобразимого. И тем не менее напоследок я попробую указать на трансформацию самого утопического, рассмотрев один, но весьма показательный пример.
В 2006 году уже упоминавшийся Виктор Пелевин публикует роман с анаграмматическим названием «Ампир В». Несложно догадаться, что его герои — вампиры, правда весьма необычные. Их пищей служит не человеческая кровь, но так называемый баблос, и вновь посвященный вампир Рама, от лица которого ведется повествование, проходит долгий путь умозрительного и практического постижения того, из чего же сделан жизнетворный эликсир. Стоит сказать два слова о том фоне, на котором разворачивается действие. Это «развитой постмодернизм», эпоха Vampire Rule, или, по-русски, «вселенской империи вампиров»[371]. Главными орудиями господства вампиров являются гламур и дискурс — именно с обучения этим двум «вампирическим наукам»[372] и начинает юный Рама свое знакомство с новым образом жизни. Роман Пелевина заслуживает, конечно, неторопливого разбора. Ограничусь лишь продиктованными нашей темой замечаниями. Как видно из сказанного, действие романа вроде бы отнесено к воображаемому времени и вместе с тем явно пародирует сегодняшнюю жизнь. Сам факт перехода героя из состояния человеческого в вампирическое (после открывающего рассказ инициационного укуса) как будто четко разграничивает два времени — прошедшее советское и неопределенно-настоящее[373]. И хотя книга написана в своего рода метажанре, преобладающей в ней можно посчитать антиутопию. Поясню вкратце почему.
Ближе к концу книги выясняется, из чего сделан заветный баблос, объект интриг и политической борьбы самих вампиров. Это момент в некотором роде кульминационный. Приведу довольно длинную цитату:
Я чувствовал себя тенью, летящей через тысячи снов и питающейся ими. Чужие души казались мне раскрытой книгой — я понимал про них все. Моей пищей были те самые сны наяву, в которые человек незаметно проваливается много раз в день, когда его взгляд движется по глянцевой странице, экрану или чужим лицам. В каждом человеке распускался алый цветок надежды — и, хоть сама эта надежда чаще всего была бессмысленной, как прощальное «кукареку» бройлерного петуха, цветок был настоящим, и невидимый жнец, который несся на моей взмыленной спине, срезал его своей косой. В людях дрожала красная спираль энергии, тлеющий разряд между тем, что они принимали за действительность, и тем, что они соглашались принять за мечту. Полюса были фальшивыми, но искра между ними — настоящей. Язык проглатывал эти искры, раздуваясь и разрывая мой бедный череп[374].
Итак, выясняется, что пищей вампиров являются «сны наяву». Интересно, что для Блоха «дневные мечты» (Tagtraum) служат формой существования надежды, поскольку обращены к будущему и соприкасаются с ним. Более того, в дневных мечтах человеческое Я раскрывается другим, а сами мечты, имеющие в виду улучшение мира, взывают к сообщаемости[375]. Иначе говоря, они и образуют трудноопределимое содержание утопического, о котором говорилось выше. Язык — извечный вампир, меняющий лишь человеческие оболочки, — и поглощает эти ярко-красные капли надежды[376]. Выходит, что пищей вампиров является само утопическое или тот неуничтожимый остаток, который и определяет человеческую сущность. Согласно такой интерпретации, в типичной для себя сатирической манере Пелевин изображает тотально опредмеченное общество, где даже мечта, встроенная в безотходный и сверхразумный обмен, становится предметом воистину чудовищного потребления. Это означает, что в этом «последнем» обществе, которое совпадает с нашим собственным, отнят — полностью отсутствует — утопический горизонт. Таким образом, новейшая антиутопия повествует об уничтожении остатка, о расставании с утопией как таковой. К этому остается лишь добавить, что по-другому и не может преломиться мир в сознании поколения, оказавшегося в плену у того безальтернативного времени, которое знаменует вхождение в новую систему экономических и социальных связей.
V
«Искусство как фотография» (перечитывая «Краткую историю фотографии» В. Беньямина)[*]
На фоне дальнейшей коммерциализации фотографии как разновидности высокого искусства — этим косвенно признается ее музейная, то есть общекультурная, ценность — размышления Вальтера Беньямина о способах вхождения фото в символическое пространство культуры звучат особенно свежо и отрезвляюще. «Краткая история фотографии» была написана в 1931 году, за пять лет до выхода в свет знаменитого эссе, не только обсуждающего статус произведений искусства под углом зрения их воспроизводимости, но и открыто ставящего задачу политизации искусства. Однако уже в небольшом наброске к истории фотографии присутствуют многие из мотивов и сюжетных линий, которые будут развиты в более позднем сочинении. Достаточно отметить лишь то, что фотография — техника фотографирования — рассматривается как эмблема воспроизведения в собственном смысле этого слова. Хотя не следует забывать, что дагерротипия (а ранней фотографии будет отведено особое место) не предполагала создания копий.
Что же является сквозной нитью упомянутой «Краткой истории»? Противопоставление фотографии и искусства, понимаемого антитехнически, а именно как боговдохновенный порыв. Около столетия, считает Беньямин, фотография пытается добиться признания от той инстанции, которую сама же отменяет[378]. Но пройдет еще больше времени, прежде чем она добьется на этом поприще настоящего успеха. Только парадокс новой ситуации будет заключаться в том, что в тот самый момент, когда фотография победоносно утвердится в качестве искусства (то есть когда она займет свою нишу в музеях и удостоится внимания кураторов и критиков), в это же самое время она окончательно расстанется со своей спецификой — в качестве изобразительного «средства»[379]. Но не будем забегать вперед. Итак, фотография будет бороться за то, чтобы ее признали полноправной отраслью искусства. Однако именно такая идентификация противоречит функциям и целям фотографии, заявляет с самого начала Беньямин. Проследим за тем, как будет раскрываться этот тезис.
Особого внимания в «Краткой истории фотографии» удостаивается фотография ранняя. Беньямин приводит имена Дагерра, Хилла, Даутендея, Надара, Штельцнера и ряд других. Но эти имена нужны лишь для того, чтобы обозначить время (первые декады существования вновь изобретенного технического аппарата), а также воссоздать неповторимую атмосферу ранних фотоснимков. Ведь именно эти изображения анонимных людей, изображения, лишенные текста, молчаливые и в этом смысле как бы обрамлявшие запечатленный в них взгляд, наделяются Беньямином редким и в остальном навсегда утраченным свойством ауратичности. Мы знаем, что аура у Беньямина — не просто синоним среды, или, по-другому, атмосферы, и что в «Краткой истории фотографии» можно обнаружить одно из немногих ее развернутых определений. Появляется оно, правда, в контексте рассмотрения таких фотографий, которые не просто ее лишены, но «высасывают ауру из действительности»[380], как это видно на снимках парижанина Атже, фиксирующих опустошенность и заброшенность участков городского пространства. Если следовать логике самого изложения, то виды безлюдных кварталов и улиц, на которые намекает Беньямин, словно по контрасту вызывают к жизни воображаемый полуденный пейзаж, когда взгляд наблюдателя скользит по горной гряде в отдалении или по очертанию ветви, в тени которой он прилег отдохнуть: он (наблюдатель? Беньямин?) вдыхает их ауру, не надеясь сколько-нибудь приблизить к себе эти одномоментно возникшие явления. Аура и есть «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был»[381]. Иначе говоря, аура — это
Однако ранние фотографии сообщают нам об ауре как будто напрямую, ведь люди, на них изображенные, окружены этой аурой, или средой, и именно она придает их взгляду характерные «полноту и уверенность»[382]. Впрочем, и в этом случае аура действует скорее наподобие реле, не только пропуская через себя этот взгляд, но и складываясь из благоприятного сочетания совершенно разнородных элементов. Остановимся на них подробнее. Во-первых, некую интимную сплоченность, бросающуюся в глаза на первых групповых изображениях, Беньямин объясняет причинами чисто техническими: долгая выдержка приводит к тому, что лицо, как на рисунке и живописном портрете, демонстрирует «синтез выражения»[383] — модели вживаются в каждый миг, по существу врастают в фотографию. Моментальный («оригинальный») снимок не замедлит разрушить этот исключительный эффект. Сюда же следует отнести и так называемую обобщающую светокомпозицию, когда переход от яркого света к наиболее темной тени ничем не прерывался из-за нечувствительности к свету применявшихся тогда фотопластинок. Интересно, что уже после 1880 года этот сумеречный тон станет объектом подражания, а значит, и текущей моды. Иными словами, при дальнейшем развитии технических средств симуляция несовершенства первых фотографий будет с легкостью приравнена к искусству.
Во-вторых, первые фотографии делают техники «нового поколения»[384], но только не художники. Техники, изобретатели, любители — в данном случае эти слова образуют синонимический ряд. С этим обстоятельством тесно связан и выбор самого объекта съемки, а именно восходящего класса империалистической буржуазии с аурой, свойственной ему на тот момент. Беньямин настаивает на том, что аура не является порождением примитивной камеры. Напротив, аура — это идеальное совпадение объекта и техники его воспроизведения, социальной силы на подъеме и тех способов уловить «мимолетное единение» ее агентов[385], которые обусловлены одновременно новизной и ограниченностью используемых технических приспособлений. Несмотря на всю их новизну, эти снимки
Именно в этих терминах Беньямин высказывается и о знаменитых фотографах своего собственного времени. Так, Август Зандер, создавший галерею социальных типов, поделенных на семь групп по числу общественных укладов, скорее следует Эйзенштейну и Пудовкину, показавшим лица тех, кто не нуждается в фотографировании, — род социальной экспертизы, если угодно. Потому-то на выходе получается не портрет, этот хорошо известный жанр искусства, но «сравнительная фотография»[386], или разновидность знания. Непосредственные наблюдения фотографа, положенные в основу его впечатляющей коллекции, соответствуют той деликатной эмпирии, по выражению Гёте, которая, отождествляясь с предметом, уже есть теория. Но этого мало. Фотографии Зандера, обостряя наши аналитические способности, учат распознавать физиогномику власти: по ним можно безошибочно установить, какое крыло — правое или левое — представляет тот или иной политик. Вот почему это «учебный атлас»[387], а не альбом, состоящий из развлекательных снимков.
Беньямин не устает подчеркивать, что исследование фотографии из области «эстетических признаков» должно быть последовательно переведено в область «социальных функций»[388]. Отсюда первостепенный интерес к тому, как меняются функции искусства под воздействием техники репродуцирования в противовес формально-эстетическому анализу отдельных фотографий. В самом деле, техника репродуцирования, эмблематично представленная фотографией, приводит к зарождению нового типа восприятия. Оно отмечено чувством однотипного. Причем очищение вещей от их оболочек — иначе говоря, разрушение ауры — идет настолько интенсивно, что с помощью репродуцирования это же чувство извлекается из уникального объекта, каковым является произведение искусства. Неудивительно, что все великие произведения искусства «стали коллективными творениями»[389]. Беньямин добавляет к этому диагнозу еще и важный штрих: техника действует по линии умаления размеров, уменьшения, но только так и можно добиться господства над произведениями искусства, без чего они «
Нехудожественному предназначению фото отвечает и вводимое философом понятие оптически-бессознательного[391]. Аналогия с психоанализом здесь очевидна: фотография показывает нам такой момент, который мы не в состоянии уловить невооруженным глазом, например начальную точку ходьбы. Но разве только этим исчерпывается невидимое, которое она делает видимым? Разве фотография соприродна только организованным структурам, ячейкам и клеткам, известным из естественных наук? Еще раньше Беньямин намекает на
Если фотография находится на стороне теории (по Гёте — деликатной эмпирии), если вдохновляется она идеалом научного знания, если меняет, наконец, сам контекст существования произведений искусства, а заодно и содержание последних, то это не может не сказываться и на формах самого искусства. В «Краткой истории фотографии» Беньямин приводит имена художников, пришедших в фотографию из живописного цеха. Его версия такого обращения сводится к тому, что современное ему изобразительное искусство менее восприимчиво к жизни, нежели фотография, вернее, что оно неспособно установить с ней «живую, ясную связь» с помощью своих «выразительных средств»[394]. Это положение подкрепляется идеей о необходимости фотографического конструирования в противовес простому воспроизведению реальности. Хотя идея конструирования восходит напрямую к Брехту (он понимал, что изображение фабрики, к примеру, не передает характера сложившихся на ней отношений), ее провозвестниками оказываются сюрреалисты, ведомые все тем же Атже. Атже снимает город без людей и тем дезинфицирует удушливую атмосферу, распространяемую фотопортретом эпохи упадка; его работы сравнивают с фотографированием места происшествия. Сюрреалисты продолжат это «освобождение объекта от ауры»[395], то есть будут и дальше вбивать оздоровляющий клин между человеком и его (городским) окружением. Отныне на авансцену выдвигаются детали, предназначенные для «политически наметанного глаза»[396].
Если подумать, то такая фотография документальна: она документирует не что иное, как разрушение ауры в конкретный исторический момент — эффект, вызванный ее же появлением в качестве новейшего технического аппарата. Говоря шире, весь антихудожественный пафос Беньямина можно трактовать как утверждение документальности, притом что документ — в сфере самого искусства или за его пределами — выступает у него под знаком политического. Можно это выразить и по-другому: фотография в своей основе политична, ибо ее восприятие задается навыками грамотного чтения, — не случайно «Краткая история» завершается прославлением подписи, без которой фотографии грозит неполнота. Только эта подпись — не простая дань литературе, не виньетка, появившаяся на полях. Скорее, это называние виновных, о деяниях которых повествуют фотографии Атже. Таким образом, подпись оказывается не дополнением к изображению, но директивой[397], причем директивой, идущей от него самого.
Перечитывая сегодня «Краткую историю фотографии», нельзя не подивиться тому, насколько это небольшое сочинение актуально для прояснения ситуации постконцептуального искусства. Среди многих продуктивных положений, высказанных Беньямином по поводу современной техники и ее воздействия на восприятие и мышление человека XX века, выделим такое: техническое средство, уходя — становясь старомодным, уступая новым, более совершенным аппаратам, — обнажает, пусть и на кратчайший миг, утопическое обещание, которое было в нем заложено в момент его возникновения. Фотография, по крайней мере в том виде, в каком она была нам известна до появления цифровых аппаратов и видеокамер, безусловно устарела. Это понимал еще и Барт, когда в своей знаменитой книге 1979 года признавался в том, что его интересует такая фотография, которой фактически уже не существует[398]. Но еще раньше, а именно в конце 60-х, фотография была наконец-то официально признана искусством, и это в то самое время, когда методы ее использования концептуальными художниками — будь то фоторепортаж или любительская съемка — поставили под вопрос саму ее специфику в качестве изобразительного средства. В самом деле, фотография использовалась не как отдельный вид искусства, а в контексте того, что можно было бы назвать «искусством-вообще»[399] — для деконструкции как распространенных практик, так и самого понятия искусства. В этом смысле фотография выступила в роли «теоретического объекта»[400], а потому сама по себе никак не подлежала эстетической оценке.
Нынешнюю ситуацию американский теоретик Розалинда Краусс определяет как этап переизобретения средства. Если что и сохранилось после беспощадной критики новейшего искусства самими же художниками, то это идея (выразительного) средства, полагает Краусс. Правда, искать его приходится уже в областях от искусства далеких — новое средство может возродиться лишь из коммерциализированных, нередко низкотехнологических форм. Кто-то из художников заимствует технику показа диапозитивов, проводимого в коммерческих целях, кто-то использует светящиеся коробы как разновидность рекламы, типичной для аэропортов и вокзалов, кто-то прибегает к услугам фоторомана, этого надежного жанра масскульта, а кто-то демонстрирует возможности телевидения повышенной четкости при помощи tableaux vivants или образа оптических игрушек. Примеры требуют неспешного и индивидуального разбора. Однако ясно одно: новое определение искусства или, говоря скромнее, «средства» приходит из областей
Но это явственно напоминает нам о первых декадах существования фотографии, когда снимки делались изобретателями, техниками — теми, кто не торопился называть себя художником. И именно потому, что все в этих снимках, как мы помним, было неоригинально: их автор, сам анонимный объект фотографирования, сумеречный тон как эффект невосприимчивости к свету первых фотоаппаратов, — потому, иначе говоря, что они не притязали быть произведениями, они парадоксальным образом и сохраняли свою особую ауратичность. А это и есть обещание, заложенное в фотографии, которое обнажается с новой силой только теперь, в момент ее устаревания: не одно Искусство, но множественность муз, не художники, но делатели, непрофессионалы. Из этого можно заключить, что отношение к искусству было неспециализированным[401] — оно не предполагало ни оформления искусства в институт, ни тем более его функционирования в этом исключительном (и исключающем) качестве. Словом, фотография тогда была
Показывать не изображая[*]
Позволю себе начать с мотива, который явственно звучит в предлагаемой вниманию читателя беседе[403]: «левое», в том числе и искусство, охарактеризовано через внеинтеллектуальность (= «жертвенность») и форму, своевременность и точность которой обусловлена конкретным политическим посылом. (Сразу же два уточнения. Во-первых, «левое» — изначально заданная разговором рамка; употребление термина, как это происходит и в более широком контексте, нестрого, скорее метафорично. В самом употреблении есть элемент реди-мейда: возьмем то, что как будто всем известно, и попытаемся применить этот масштаб к новой ситуации, притом что для анализа этой ситуации у нас нет адекватного ей языка. В самом деле, то, что происходит сегодня, вряд ли схватывается и исчерпывается парой «левое — правое», и попытка многих художников расположить себя «слева» — всего лишь способ заявить о своем критическом отношении к происходящему. Во-вторых, статус формы предельно подвижен: это не только напряжение между символическим и антисимволическим, но и зависимость самого художественного жеста от предметности, с которой он имеет дело. Особенно когда есть понимание того, что она включена в более широкий исторический и политический контекст. Но обо всем об этом ниже.)
То, о чем здесь говорит Борис Михайлов, — это попытка обсуждать предметность современного искусства исходя из неявной посылки, что предметность эта находится у границы самого изображения: это не только то, что мы видим, но и то, что искусство помогает нам увидеть — некая промежуточная зона, где действует иная логика, нежели логика бинарных пар (правое — левое, символическое — несимволическое и т. п.). В этой зоне отсутствуют готовые определения. Это область поиска, исследования, зондирования еще не устоявшегося социального смысла при ясном понимании того, что положение дел радикально изменилось и что для выражения такой перемены нужны и новые средства. Стало быть, речь идет о «сдвоенном» поиске, о двойном движении: нащупать саму предметность, но и сказать о ней тем языком, который, собственно, и сумеет дать ей выражение. Наша задача, уже как зрителей (читателей), — внимательно смотреть и чутко слушать, не накладывая своего знания (своих предубеждений, установок) поверх возникающих форм.
Что же является нашему взгляду? О чем нам говорит Борис Михайлов — как с помощью фотографий, так и в комментариях к ним? Он говорит о
Не стирается ли словом «анонимность» специфика тех или иных коллективов? И вообще, в каком смысле мы можем употреблять этот термин? На уровне чисто изобразительном, что подкрепляется и комментарием фотографа, серия «Case History» («История болезни», или «Реквием») не только фиксирует первый этап огромного социального раскола, но и показывает, что это событие (все еще) обратимо: бомжи в своей основе неотличимы от «нормальных» людей, они способны даже на инсценировку. (Однако по горькой иронии им в конце концов приходится инсценировать — представлять перед другими — саму свою человечность. Без этого представления она осталась бы не опознанной зрителем, чувственный аппарат которого приучен исключать. Бомж невидим именно потому, что является такой исключенной фигурой.) К бомжам естественным образом, без сбоя зрительного ряда, примыкают совсем другие персоны: сам фотограф, его жена, ее отец. Дело не только в том, что любой из «нас», благополучно осевших на этом берегу, потенциально может оказаться «там», хотя социальная критика здесь безусловна. Дело еще и в том, что есть континуум самой жизни: выбор позиций случаен, и «мы» в принципе не противопоставлены «им». Мы в качестве других и всегда как эти другие; мы, способные к связи с ними и всегда уже включенные в данную связь. Кант называл это способностью суждения, выводя ее из вкуса, этого, казалось бы, наиболее субъективного из человеческих чувств. Есть предварительное
Однако у того же Канта мы обнаруживаем непреодолимый разрыв между актантами, участниками исторических событий, и зрителями, смотрящими на них со стороны — теми, кто в свете телеологии прогресса и наделяет реальное событие значением. Этот разрыв (если допустить его наличие) сегодня полностью преодолен. А вот «энтузиазм»[404], охватывающий зрителей — модальность чувства возвышенного — и несущий в себе потенцию универсальности, приближен к нам тем, что исходит из предпосылки возможного сообщества, у которого нет ни заранее установленных правил, ни конкретных воплощений. Этот аффект определяется той «сообщаемостью», что позволяет априорно разделять любое суждение вкуса. И принадлежит он, согласно Ж.-Ф. Лиотару, к таким «как бы изображениям», благодаря которым — через совместное чувство и изнутри переживаемого опыта — можно научиться представлять само непредставимое[405]. Или, по крайней мере, получить представление о нем.
Хочу предложить относиться к фотографиям Бориса Михайлова как к таким
Мне хотелось бы вернуться к слову «жертвенность», прозвучавшему в самом начале. Это слово произносит сам фотограф. Из того, что он говорит, если быть внимательным, вытекает следующее: жертвенность — готовность проиграть. Готовность оказаться неуслышанным, быть непонятым, остаться незамеченным. Это риск, вытекающий из действия и связанный с тем, что действие требует продолжения, а в продолжении как таковом исчезает, теряет значение любая индивидуальная ставка. Действие в перспективе анонимно и внеинтеллектуально. Внеинтеллектуально в том смысле, что утрачивает авторство, предполагая постоянное возобновление. Так и фотография: она существует сегодня только как развернутый во времени проект, не исчерпываясь созданием и завершением конкретных фотографических серий.
Но у слова «жертвенность» есть еще один оттенок: жертвенность как род пассивности. Это, казалось бы, противоречит тому, о чем было сказано выше. Однако и в пассивности можно различить действие тех же самых сил, какие мы привыкли связывать только с целенаправленными актами. Эти силы создают свои особые, в том числе и аффективные, конфигурации. «Левое» Михайлова и его «жертвенность» — не что иное, как указания на различные модусы социальной субстанции, которая разворачивается всегда и исключительно в своих простейших формах. Быть на стороне этой субстанции, или жизни (уже в другой терминологии), — это занимать позицию «угнетенных»: всех тех, кто не успевает оформиться в общественно санкционированные группы.
Вот почему, если продолжить линию предыдущих рассуждений, Борис Михайлов — это
Эта связь не может реализоваться. Мы знаем о ней только по тем трансляциям — переводам, — которые идея сообщества имеет в человеческой культуре. Но, похоже, именно сегодня идея эта получает новое развитие — как в связи с изменившимся субъектом самого глобального мироустройства, так и в свете новейших попыток осмыслить этот субъект. Не случайно мы все чаще слышим разговоры о «множестве» (multitude): о «толпе» периода буржуазных революций, эволюционирующей в понимании ее нынешних теоретиков в направлении спонтанно возникающих, неустойчивых объединений. Что делать, когда меняется — уже изменилось — традиционное разделение труда и отмирают многие из известных прежде профессий? Что такое мир, где связь проходит не по линии национальных государств и их границ, но буквально поперек всех принятых определений? У нас (пока) нет языка для выражения этой становящейся реальности. Однако искусство показывает — не изображая, — какие очертания принимает сегодняшний мир.
Что возвращает нас в очередной раз к фотографии. Так уж случилось, что невозможно не эстетизировать даже наиболее радикальное искусство. В открывшемся недавно после реконструкции Музее современного искусства в Нью-Йорке есть фотографическая секция: в ней оставлены только «классики», да и те низведены до уровня авторской подписи. (Это означает: никаких серий — а только так и возникает фотография; взамен процессуальности, стало быть художественной и смысловой открытости, — один-единственный кадр, кадр-подпись: по деталям изображения, сведенным к нарочитой авторской гримасе, предстоит реконструировать уже не мир, но пустой его осколок. Такова логика, диктуемая экспозицией.) Среди выставленных фотографий зритель видит одну из серии «История болезни». Но какую невиданную трансформацию претерпевают уже обсуждавшиеся нами бомжи! Их настигает смерть от шаблона, шаблона высокого искусства. В этой выхваченной наугад фотографии читается одно: живописная иконография оплакивания, отчего инсценировка человечности — ироничная, вызывающая, проходящая по краю нормы, опрокидывающая нормативность, — превращается в безжизненную иллюстрацию большой истории искусства. Вся та промежуточность, которую утверждает современное искусство, зона неразличения, она же зона высочайшего напряжения и риска, — все теряется из-за того, что зрителю предписаны правила чтения, общекультурные и поэтому ущербные. Музей, даже самый современный, занимается постоянной перегонкой: боли — в допустимый образ боли, невидимого — в видимое, угаданного — в постулаты и максимы здравого смысла.
«Пустое место» изображения и есть тот участок, где располагается аффект. Это не столько момент разрыва семантической полноты внутри отдельной фотографии (punctum на языке Ролана Барта), то есть не столько то, что поражает зрителя мгновенным чувствительным уколом. Это скорее способ понимания, способ выявления самой исторической правды. Только правда эта не приходит к зрителю рациональными путями. Речь идет о действии своеобразной памяти. Изображение мобилизует ее постольку, поскольку не отдельный человек, но целая общность узнает себя в изображенном. Именно потому, что общность проникает в фото
Что сумеет увидеть фотография в изменившемся мире? Как сумеет его показать? Можно сказать без всякого преувеличения, что так же, как и живопись, фотография исчерпала себя в качестве выразительного средства. Это не означает, что больше не делают фотографий или не пишут картин. То и другое, безусловно, продолжается. Это значит лишь, что различные формы искусства исчерпали свою автономность, что фотографичность фотографии — как когда-то живописность живописи — уже не есть некий содержательный или даже политически окрашенный посыл. Из чего следует, что для использования фотографии в нынешних условиях требуется переопределение ее как средства, и даже больше — плюрализация и размывание, еще точнее — размыкание присущего ей языка. И это уже происходит.
Какими путями пойдет творчество Бориса Михайлова? Какой опыт захочет он передать — биографию как визуальный анекдот, это малое повествование, чья структура отличается универсальностью, стало быть доступна всем, или еще более драматичное неимение собственного места, когда единственное место, где мы хоть как-то обустроены, — это высокоскоростные средства передвижения по поверхности нашей планеты? Предсказывать я не берусь. Однако ясно одно: те, кого интересует современность — а Борис Михайлов очевидным образом из их числа, — не смогут обойти проблему новой субъективности, формируемой в масштабах целого мира. И именно таким художникам предстоит продемонстрировать ее
Фотография в биографическом контексте[*]
По-видимому, понятие биографического контекста, как и самой биографии, не вызывает особых затруднений: с одной стороны, имеется обширный корпус текстов, где биография как род высказывания вводится в определенные аналитические рамки, с другой — сама биография, то, что мы склонны называть этим вполне привычным словом, предстает в качестве последовательности жизненных фактов, достоверность и значимость которых не подвергаются сомнению. Итак, есть способы писать биографию, и есть биография, которая пишется. Однако этим не исчерпывается основной вопрос: что именно пишется и как? И какова роль таких документальных свидетельств, которые говорят на им одном присущем языке (я имею в виду в том числе и фотографию)?
Биография — запись, которая ведется из времени «после». В самом этом слове присутствует внутреннее напряжение: «био» — то, что относится собственно к жизни, а «графия» — это фиксация, запись, рассказ. «Графия» как будто оберегает и ограждает «био» от любой случайности: распоряжаясь всем материалом жизни, она наделяет проживаемое полнотой и ценностью смысла. Но что значит придать жизни смысл? Это значит увидеть в ней цепь закономерностей, установить причинно-следственные связи, показать, как одно событие необходимо вытекает из другого. Это значит, иными словами, придать необходимо хаотическому
Есть попытки записать и то, что относится к невидимым проявлениям жизни: психобиографии призваны описывать
Но, возможно, существуют иные виды записи, иные формы самого графизма? Может быть, в пределе необходимо отказаться от языка, чтобы приблизиться к опыту жизни? Или, наоборот, освоить этот язык настолько — овнутрить биографию как жанр, — чтобы из подобного шаблона чтения (и восприятия) родилось то, что не в силах в него поместиться? Короче, как обмануть запись, чтобы восторжествовала жизнь? Наша культура существенно расширила диапазон свидетельств. К числу последних относятся и фотографии, чья документальность считается неоспоримой. (И это вопреки всем новейшим способам манипулирования фотоизображением: документальность в данном случае есть вчитываемое в них значение, их общественно востребованный смысл.) И какие бы подписи ни ставились под отдельными карточками, фотография, что называется, говорит сама за себя. Более того, фотография
Однако уже ранние теоретики фотографии понимали, что если что и показывает фотография, то только меру несоответствия самой себе: не единство референта и изображения, но разрыв — именно так трактуют фотографию ее наиболее вдумчивые исследователи от Вальтера Беньямина до Ролана Барта. Предъявить невидимое обычным глазом («оптическое бессознательное»); остановить, а стало быть и омертвить, живое; показать присутствие как заведомо утраченное (такова, по Барту, новая пространственно-временная категория, де-факто создаваемая фотографией) — вот лишь некоторые из прозрений, связанных с тем, о чем мы говорим. И даже теоретики фотографической избыточности — Кракауэр, например, рассуждал об абсолютном сходстве между объектом и его изображением, о пространственном континууме, навязываемом фотографией, — и те уделяли первостепенное внимание различию: как сохранить подлинность воспоминания, задавался вопросом Кракауэр, чья объективная, в данном случае фотографическая, репрезентация всегда грешит против правды? Так же, замечу, и Бодлер был раздражен фотографией, ее чрезмерной реалистичностью — для него приход нового бога имел своим последствием угасание способности воображения.
Представленная в этих разнообразных интерпретациях, фотография мыслилась сообщницей смерти. Беньямин прямо пишет о фотографиях Дэвида Октавиуса Хилла, где могильный антураж (а многие из самых первых снимков делались на фоне кладбищенских склепов) был способом предощутить конец, оплакать жизнь уже при жизни. Но еще более откровенной является пронзительная книга Барта, когда распознание сущности фотографии — задача, которую ставит перед собой французский семиолог, — неотделимо от работы траура: путь, который Барту предстоит пройти, есть постижение глубины утраты (речь идет о матери, чье присутствие повторно обретается случайным снимком) и
Подчеркнем несколько моментов. С самого начала признается, что фотография показывает или слишком мало, или слишком много — но никак не столько, сколько нужно для обретения равновесия, корреспонденции с реальностью. Совершенная, она утрачивает доступ к истине воспоминания; профанная, она фиксирует лишь смерть, незримо источаемую всеми порами жизни, и эта смерть настолько же метафорична, насколько буквальна (например, можно обсуждать пределы собственно репрезентации). Как бы то ни было, но запись, оставляемая фотографией, носит неявный и специфический характер: это скорее интервал, невозможность удержаться в самом настоящем, позитивно или однозначно его утвердить. В самом деле, настоящее наполнено фантомами — призрачным присутствием, соседством того, чего нет, что приходит только в полноте собственного отрицания.
Впрочем, может, этого достаточно? То есть достаточно констатировать наличие подобного зазора в самой темпоральной структуре фотографии, чтобы сказать (не без некоторого удовлетворения): вот так, окольным путем, мы и можем подойти к тому, что обычная запись и впрямь оставляет за рамками кадра — достаточно увидеть фотографию другими глазами, подключить к ней элемент собственной (или чужой) рефлексии, и тогда можно надеяться каким-то образом удержать следы самой жизни? Может быть,
Приходится признать, что понятое так различие — это лишь еще одна рамка опыта, неотделимая от процедуры его представления. Иными словами, жизнь снова дается в объективированной форме, притом что таких объективаций может быть сколь угодно много. Со своей стороны мы хотели бы предложить иной подход к проблеме, а именно ввести изначальную множественность там, где прежде полагалась несамотождественность. Для этого фотография должна быть определена как анонимная и отсылающая к коллективным формам восприятия.
В каком смысле можно говорить об анонимности? Прежде всего, речь идет о самом жесте показа и вытекающих отсюда теоретических следствиях. Поясним эту мысль. Свое исследование фотографии Барт феноменологически начинает с разглядывания отдельных снимков: именно так, через движение взгляда, при постоянном внимании к последнему — ведь что такое studium и punctum, как не размышление о его интенсивности, а заодно и возможном значении, — должна постепенно проявить себя природа фотографии. То, что уникальный снимок, где природа фото проступает из безмерности утраты, не помещен Роланом Бартом в книгу, представляется вполне закономерным: это та самая фотография, по Барту — «моя» фотография, которая должна быть вырвана из потока обезличивающего Времени, равно как из тисков Интерпретации. «Моя» фотография свидетельствует о незаместимости утраты и неповторимом опыте любви. Это прочерк (в пользу) самой субъективности. Хотя нельзя не признать, что такое отсутствие становится решающим для всей последующей записи, если понимать под ней уже
Однако, даже непредъявленная, фотография сохраняет силу достоверности. Мы ее не видим, но знаем, что она есть, знаем, что на ней изображено, знаем, какая интерпретация — усложненная, кладущая в основание аффект — вытекает из ее наличия. Иными словами, фотография — это по-прежнему уникат (говоря словами Беньямина) и даже попросту «уникум»: единственное в своем роде свидетельство не менее уникального переживания. Барт писал о фотографии, сознательно архаизируя ее, то есть выделяя в ней пласты чистые в феноменологическом и культурно-археологическом отношениях. Но если попытаться ее, наоборот, «модернизировать» — и это, похоже, стало возможно именно сегодня, когда фотография в ее прежнем обличье уходит, но, уходя, вскрывает весь потенциал заложенного в ней когда-то обещания, — если попытаться увидеть фотографию в такой действительно переломный момент, тогда на авансцену с неизбежностью выйдет другое. Подразумевается не только плюралистичность фотографии как выразительного средства (о чем писала Розалинда Краусс), но и сама ее необязательность, случайность — место «моей» фотографии в бартовском понимании сегодня решительно опустело.
Это не значит, что люди больше не испытывают эмоций по поводу отдельных снимков. Это значит лишь, что там, где Барт пытался создать универсальный язык для описания неповторимого аффекта (в его определении — род mathesis singularis), там ныне ощущается нехватка. Для того чтобы начать разговор о фотографии сегодня, нам не нужно ничего ни предъявлять, ни по той же логике утаивать: фотография стала «какой угодно», «любой», а проще говоря — «ничейной» фотографией. «Какая угодно» вместо «моей». Но что понимать под данной метаморфозой?
У фотографа Бориса Михайлова есть серия «Танец». Она относится к 1978 году, то есть явно к негероическому времени нашей недавней истории. Это набор на вид любительских черно-белых карточек, снятых в один и тот же день, возможно даже вечер. Немолодые люди собрались на уличную дискотеку. Что передают эти блеклые снимки, кроме отдельных танцевальных движений, порой неуклюжих, попыток заглянуть в объектив и в целом стремления «культурно» провести свободное время? Они передают анонимность, общность-в-анонимности. Это такая странная анонимность, которая позволяет «мне» узнать больше из этих карточек, чем из «моего» семейного альбома. Анонимность, возвращающая опыт неизвестного «мне» времени. И опыт этот открыт для «меня» — для
То, что мы видим на карточках Михайлова, этих и других, — это не набор культурных знаков. Фотографии не поражают ни определенностью контекста, ни точной — документальной — его передачей. Это не бытовые зарисовки и не жанровые сцены. И тем не менее здесь имеет место особенное узнавание. Здесь раскрывается жизнь во всей ее анонимности, когда любая форма индивидуации — поза, выражение лица, жестикуляция — выглядит случайной. В самом деле, позировать — это значит примерять к себе чужой шаблон, вставлять свое лицо в картонную оправу, делать этот трафарет из самого лица. Позировать, смотреть в объектив — это подражать в отсутствие объекта подражания. И фотография схватывает не «милую неловкость», которую мы по-прежнему связываем с личностью, единовластно управляющей своими состояниями, но саму сингулярность анонимной жизни, всегда уже объединяющей людей.
Конечно, это жизнь, ограниченная рамками конкретного периода. Ее имманентно-историческое измерение и будет передаваться структурами чувства — речь идет о таком необходимо совместном проживании времени, которое не дублирует себя в семантически и идеологически готовых, устойчивых формах. По-видимому, это и есть то, что называется опытом, опытом отдельных поколений. Фотография не может нам его показать. Но сама она, прорывающая пелену видимости, узнается тогда, когда опыт этот входит во взаимодействие с опытом сегодняшним, иначе говоря, когда удается удержать непрерывность жизни — в обход любых ее объективаций. А это значит, что фотография проявляется тогда же, когда проявляет сама.
Попробуем сказать об этом по-другому. Сегодняшний зритель не существует сам по себе, в изолированной башне созерцания. Эстетический опыт, как это признано исследователями, давно утратил суверенность. В саму структуру восприятия заведомо встроен другой, вернее —
В фотографию сегодня возвращается измерение, которое Бодлер считал навсегда утраченным. Он, как мы помним, связывал его с воображением. Еще ближе к нашей проблеме будет кракауэровское представление о «монограмме»: это тот «последний (предельный) образ», который сохраняется в памяти о прожитой отдельным человеком жизни и который фотография, как полагал Кракауэр, передает лишь в крайней фрагментации. Как известно, в первых дагерротипах Беньямин угадывал ту самую ауратичность, которая не просто вскоре навсегда покинет фотографию, но чья судьба предрешена всей историей развития воспроизводящих технических средств — своеобразный эквивалент возвышенного в восприятии изображений. Поле, открываемое фотографией сегодня, — это аура иных присутствий. Фотография словно активирует память, но только заведомо ложную. Ибо в ней, в этой коллективной памяти, фантазий по поводу исторического ничуть не меньше, чем «самой» истории. Более того, «сама» история познается лишь посредством этих внеиндивидуальных аффективных искажений.
Парадоксальным образом такая неистинность может приблизить нас к истине исторических событий. В чем заключена документальность ранней советской фотографии? Только ли в наборе различимых знаков? Или в тех невидимых культурных кодах, чьим проводником является изображение? Надо признать, что то и другое — видимая деталь, система культурного означивания в целом — находится на стороне прочтения. Однако сама документальность требует дополнительной достройки: это не столько «риторика образа» (если воспользоваться термином Барта), сколько референт, но уже неявный,
Если связь с фотографией 1930-х годов кажется прерванной и все, на что мы можем рассчитывать, это реконструкция чувственности с помощью археологического метода, то снимки, относящиеся к завершающим десятилетиям советского периода, по-прежнему захватывают. Этот опыт нельзя считать завершенным, какие бы слова ни говорились по поводу так называемой эстетизации советского, эстетизации, как будто этот опыт «закрывающей». Такой опыт странными путями проникает в сегодняшний день, переплетаясь с другим — с опытом нашей собственной, расколотой надвое исторической принадлежности. Некоторые историки предпочитают определять такое состояние в терминах травмы. Невозможность примириться с одним каким-то временем, найдя в нем для себя успокоение, — вот, похоже, отличительная черта всех тех, кому довелось (или доводится) жить на переломе. В этой ситуации прошлое не устоялось; оно поселяется в настоящем, возвращается в него. И, обращаясь к перепутанным семейным альбомам — а именно так и можно выразить особое ощущение времени сегодня, и не только, наверное, у нас, — мы, тем не менее, не перестаем узнавать. В первую очередь это касается времени наших родителей, о котором каждый по отдельности помнит так мало.
Вернемся напоследок к фотографиям Михайлова. Это тот редкий профессионал, для которого фотография продолжает оставаться сугубо частным делом. Действительно, к кому она обращена, кто ее предполагаемый зритель? И разве сам Михайлов не снимает, отказываясь от привилегии, равно как и эстетики культурно заданного взгляда? Эта фотография подводит к самому пределу представления (репрезентации), и вместе с тем в ней сохраняется особый, ни с чем не сравнимый лиризм. Михайлов твердо знает: чтобы рассказать правду, ее необходимо симулировать, ибо нет такой правды, которая существовала бы сама по себе. Нет правды вне времени и вне системы коллективных упований. Как нет и биографии, которая творилась бы в стерильности повествования. Есть лишь проживаемая жизнь — один из проектов фотографа иронично называется «Неоконченная диссертация», — и эта жизнь не устает петлять, ветвиться, претерпевать метаморфозы. Эта жизнь остается всегда и обязательно
VI
Голливуд: глобализация или универсализм?[*]
Голливуд обычно так или иначе описывается в терминах глобализации. Достаточно прислушаться к характеризующим его деятельность словам: экспансия, власть, деньги. В этом смысле его влияние приравнено к неумолимому движению капитала — это логика захвата и извлечения все новых прибылей при очевидном «использовании» простодушных зрительских масс. В этом
Однако у общемирового распространения голливудской продукции есть и другая сторона. Мне хотелось бы попытаться связать это с понятием универсализма. Постараюсь пояснить, что имеется в виду. Не секрет, что голливудские фильмы часто пользуются предпочтением. В нашей стране уже не первый год на экранах крупных кинотеатров показываются именно такие фильмы, которые проходят по разряду кинематографических новинок. Им обеспечен кассовый сбор. Конечно, можно считать, оставаясь в рамках глобалистской логики, что так необходимо реагирует новоявленная периферия на утвердившуюся в своих правах империю. Однако смею утверждать, что есть нечто в образной системе этих фильмов, в самой жанрово разветвленной голливудской продукции, что делает ее не только привлекательной, но и необходимой. Необходимой для жизни в современном нам мире, где опыт, похоже, повсеместно опосредован системой образов.
Я хочу начать с вопроса: кто смотрит голливудские фильмы? Что это за космополитическая аудитория, национальные признаки которой на удивление размыты? Как известно, кинематограф фиксирует и выражает коллективный опыт восприятия. Даже если фильм смотрю «я», механизм «моего» восприятия необходимым и даже априорным образом увязан с другими — фильм всегда смотрит некая общность, пусть ее контуры зыбки и ограничены данным конкретным просмотром. В своем классическом эссе, характеризуя способ восприятия искусства вообще и кинофильмов в частности в первой трети прошлого века, Вальтер Беньямин писал о его рассеянном характере. Это можно понимать как такой тип взгляда, где столько же концентрации, сколько и отвлечения, или когда концентрация и достигается благодаря отвлечению. Более того, такое «развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия»[409].
Как это ни странно, Голливуд оказывается на уровне этих новых задач. Первое и главное возражение, которое может в этой связи прозвучать, по-видимому, сведется к следующему: Голливуд — это набор штампов, как жанровых, так и образных, и национальные Голливуды (например, индийский) лишь тиражируют то, что само по себе лишено новизны. О каких же новых задачах восприятия может идти речь? Отмечу сразу два момента. Во-первых, штамп — это не столько то, что является лишь тусклым и заезженным повторением некоего исходного, оригинального образца, сколько сам локус коллективных ожиданий и коллективного опыта. Штамп — отпечаток фантазийной жизни коллектива. Банальное — способ существования в повседневности, которая, казалось бы по определению, лишена пространства воображения. Однако именно здесь, в этом опыте без опыта, формируются первичные связи и первичные аффекты. Связи эти не выходят на уровень социально фиксируемых образований и закономерностей, тогда как аффекты ослабленны и стерты. Этот уровень социального существования обычно отторгается любым объективирующим знанием, будь оно социологическим или историческим. В самом деле, как может знание присваивать себе то, что от него ускользает и что описывается в размытых терминах коллективно проживаемого времени или идеологии, находящейся в процессе становления? Вместе с тем этот уровень совместности и схватывается понятием «штамп». Только приходится признать, что «штамп» употребляется здесь в специфическом смысле — как то, что является указателем такой совместности, а не то, что опознается как застывшая, омертвелая и легко манипулируемая форма.
Во-вторых, вводя этот уровень анализа, мы подвешиваем любые оценки в терминах «высокого» и «низкого» да и вообще эстетики. Эстетика имеет дело с готовыми, состоявшимися формами, она исследует по преимуществу Произведение, в то время как штамп в предложенной мною трактовке размыкает произведение, в данном случае фильм, навстречу тому, что его питает и не дает ему стать замкнутым целым — навстречу самой жизни, если угодно. В этой жизни еще нет необходимых различений, нет ни образцов, ни ценностей, ни интересов. Есть только опыт первичной, рассеянной совместности, который по-своему и преломляется в кино.
Возвращаясь к штампу, отмечу и еще одну его особенность. В этом слове объединены два момента. С одной стороны, штамп выражает то, что имеет общее хождение, он указывает на общность, но, так сказать, негероического типа — на общность «до» коллектива в качестве объективированной формы социальной жизни. С другой стороны, в штампе содержится и указание на стандартную структуру повседневности, которая, несмотря на изрядные различия в уровне развития отдельных стран, приобретает все более всеобще-неразличимый характер. Наконец, если говорить о штампе применительно к образцам визуальной продукции, включая голливудское кино, то это тот образ-аффект, который распознается на фоне и «внутри», но и отдельно от представленной «картинки».
Что же за штампы использует Голливуд? Подчеркну еще раз: я не говорю ни о структуре фильма с ее объективными характеристиками, как это делают отдельные исследователи, ни о коррелирующих с ней «архетипах массового сознания». Скорее я имею в виду разделяемый опыт, опыт повседневности, субъективность, которую конституирует банальное. И вот этот специфический субъект, который более не является ни массой, ни коллективом в строгом смысле слова, выявляется, дублируется, создается голливудским кино — сообщество современных зрителей, переживающих новый перцептивный сдвиг.
Чтобы пояснить сказанное, приведу лишь один пример. Среди многих жанров голливудской продукции есть сравнительно недавно расцветший жанр ретро (nostalgia movies). В своих квазиисторических лентах с помощью ограниченного числа более или менее достоверных деталей Голливуд воссоздает разные периоды как американской, так и мировой истории. Иногда это рассказ об отдельной декаде, например 1950-х. Помимо диегезы и различимых для глаза деталей в фильмах всегда есть нечто большее — атмосфера, которая и создает «эффект реальности». Но не надо думать, что такая атмосфера есть лишь простой технологический трюк. Эта атмосфера находится в прямом соответствии с тем историческим чувством, которое сегодня, по признанию самых разных исследователей, является утраченным. Фильмы ретро не только позволяют восполнить нехватку, но фактически являются площадкой для коллективных фантазий, скажу больше — для коллективных фантазмов по поводу самой истории. Более того, сегодняшний субъект восприятия отмечен тем, что доступ к истории он получает именно благодаря «картинке», то есть разветвленной сети визуальных образов, которые (особенно во второй половине XX века) создали кинематографически темперированную чувственность.
На указанном неверном историческом чувстве играют некоторые из современных фотографов. В своей знаменитой серии «Untitled Film Stills» Синди Шерман использует штампы самого коллективного восприятия: намекая на фильмы пятидесятых годов и делая это, что называется, подручными средствами — с помощью случайно подвернувшихся костюмов и условной обстановки, — Шерман обнажает интересную закономерность. Чем грубее материал, чем условнее детали, тем больший отклик это вызывает у смотрящих — многие из ее зрителей клялись, что видели все эти (несуществующие) фильмы. Здесь, надо полагать, срабатывает эффект коллективной памяти как забывания: именно потому, что каждая из деталей уже достроена взглядом других, достроена до нужной достоверности, она и воспринимается в ареоле этого априорно разделяемого взгляда — об истории мечтаю не «я» или «ты», но некое «мы», которое и проявляется, в свою очередь, серией изображений.
Голливудское кино приносит удовольствие. Может быть, в этом стыдно признаваться. В этом стыдно признаваться тем, кто включен в общественные иерархии, для кого по-прежнему сохраняется смысл в различении «высокого» и «низкого», словом, кто вовлечен в культурную политику. Однако у политики есть и другой извод, другое измерение. Даже в ней самой имеется некий потенциал становления, предельный горизонт, открывающий новые возможности взаимодействия. Под универсализмом я как раз и понимаю то, что сплачивает, а не разделяет, то, что не дано в качестве тотальности или всеобщности, но что само требует усилий и опознается как событие. Решение новых задач восприятия, чтобы еще раз вернуться к прозвучавшей формуле, возможно там, где материя кажется наиболее привычной и банальной, ибо в ней и, пожалуй, нигде более по-прежнему коренятся подспудные, но и исполняемые ожидания и желания. Не образы, противостоящие реальности, и не те, что скроены по навязываемым ею представлениям, но образы
Таких сообществ, надо признать, сегодня становится все больше и больше. Это и флэш-мобы, и отчасти рейв-движение, и прочие спонтанные образования. Разве в этих локусах асоциальности не содержится взрывной потенциал, как и молчаливый комментарий к существующей системе отношений? Сообщество зрителей Голливуда движется такими же — поперечными — путями. Оно тоже как будто зондирует социальность, вскрывая в ней асоциальные токи новых связей, или новых типов связанности. Эти токи пересекают границы, но иначе, чем это делают корпорации и капиталы. Подобными токами формируются контуры иных социальных идентичностей — возможно таких, о которых нам ничего не известно. Во всяком случае в ткани банального, в тени стереотипа кроется надежда: это то пространство, которое, оставаясь невидимым, не устает сопротивляться. По своему характеру частное, приватное, неизобразимое, оно, тем не менее, предполагает небывалый универсализм.
Советское: образы опыта[*]
Как можно понимать образы опыта? По крайней мере двояко. Прежде всего это, по-видимому, тот опыт, в данном случае исторический, который приходит к нам в виде оформленных образов. Ставший, исчерпанный опыт — или хотя бы завершенный. То, что опыт этот осмысляется сегодня, не является случайностью. Сегодня — время другого опыта, того, который нами переживается, но не является законченным. Для этого опыта трудно подобрать определения. Устроители конференции, например, пожелали говорить о возникновении нового «интеллектуального (в английской версии — культурного) канона», и это только один из подступов к обозначению современности. Как бы то ни было, мы должны констатировать, что находимся на перекрестье: советское вторгается в нашу жизнь как двойной, двуликий образ — образ прошлого, но точно так же образ настоящего.
Должна сразу же сознаться: тезис о том, что возникает новый канон, вызывает у меня определенные затруднения. Что подвергается канонизации и в чем ее новизна? Имеется ли в виду, что происходит оформление — и в то же время закрепление, если не застывание, — некоторых режимов описания и/или теоретических подходов? Иными словами, что продолжающийся разговор о советском позволил выработать адекватный инструментарий для его анализа, такой, который сумел разом передать этот опыт и стать образцовым (ибо что такое, в самом деле, канон)? Или же следует понимать под этим разные способы освоения советского, способы необходимо множественные, которыми помечается сама плюралистичность обсуждаемого опыта, пути его вхождения в сегодняшний день, его отражаемые в современности осколки, и это, так сказать, двойные зеркала? Я лично склоняюсь ко второму. Уточню свою позицию: я не вижу возможности, по крайней мере сегодня, канонизировать советский опыт — даже в виде образов. Да и не думаю, что это когда-нибудь будет возможно.
Но тогда необходимо сделать еще одно уточнение, совершить еще один возвратный шаг, обратившись к понятию опыта. В таком контексте, как контекст сегодняшнего обсуждения, «опыт», как правило, не вызывает затруднений. Он выступает синонимом «эпохи», то есть определенного отрезка исторического времени. «Советский опыт», «советская эпоха» — разве в этом нет взаимозаменимости? Конечно, «опыт» слегка драматизирует «эпоху»: это способ представления эпохи в ее неповторимой, противоречивой индивидуальности. И тем не менее слово «опыт» не видится преградой для анализа.
Однако именно статус исторического опыта, способ подключения к нему, проблема коллективной памяти (и забывания) и составляет
Наше время постигает прошлое в качестве утраты. Вернее, связь с прошлым оно восстанавливает, только это прошлое теряя — иначе говоря, в момент утраты. Но именно в утрате раскрывается вся мощь прошлого, прошлого как опыта — как того, что не принадлежит не только «нам», но что и «им» никогда по-настоящему не принадлежало. Опыт — фигура пустоты внутри самого времени, это то, что не накапливается и не усваивается.
Советский и особенно тоталитарный опыт нетрудно подвести под категорию травматического. Однако, спеша определить этот опыт именно таким образом, мы как будто закрываем на него глаза: всякое определение (а тем более канон) устанавливает дистанцию по отношению к тому, что ему удается охватить — и подавить — с помощью обозначения. Но если признать, что доступ в этот опыт не закрыт окончательно, что сам по себе исторический опыт, как он понимается сегодня, есть то, что предшествует интерпретации или хотя бы бесконечно ее осложняет, — в этом случае можно надеяться восстановить контуры и очертания опыта, в том числе советского, не погрешив против его сингулярности.
Но такой опыт будет упорно сопротивляться канону, как сопротивлялся другому — изобразительному — канону весь массив массовой продукции сталинского времени, в которой причудливо отпечаталась одна из граней опыта советского. И здесь мы подходим ко второму значению слова «образ»: с самого начала советский опыт дублировал, воспроизводил, творил себя с помощью двойников, в частности сугубо визуальных. Именно эта массовая продукция советского времени, объединенная расплывчатым наименованием «соцреализм», и есть тот видимый пласт, тот культурно-археологический материал, с которым мы имеем дело сегодня — помимо других, более обобщенных образов, в первую очередь литературных.
В аудитории столь подготовленной нет необходимости напоминать об особенностях сталинской изопродукции. Как нет нужды говорить и о том, что «соцреализм» с самого начала заключал в себе содержательную пустоту: это был, если вспомнить его официальное самоопределение, не больше не меньше как «метод». Важно, однако, другое. «Метод», унифицировавший языки искусств и разворачивавший их в сторону недостижимых идеологических предписаний, оставлял лазейку, или зазор, — ведь «первое слово» оставалось принципиальным образом невыразимым. Все, что только ни исходило из-под кисти или резца мастеров, а вслед за ними и массы анонимных, средней руки, копировальщиков, — все было неизбежной деградацией канона, только разной степени ущербности. Эту идеологическую очевидность приходится принять как факт. Однако именно в силу подобной ущербности, никак не связанной с особенностями индивидуального исполнения, изображение обретало спасительную автономность: оно начинало функционировать еще и по законам массовой культуры. Иначе говоря, сталинский изобразительный канон дополнялся, подкреплялся громадной циркуляцией образцов и копий — в этой циркуляции заявляла себя не столько направленная воля, сколько потоки ответных, с трудом фиксируемых желаний.
Мне уже довелось предложить свою интерпретацию соцреализма в качестве инвертированного отношения копии и оригинала[411]. Это значит, что «у истока» всегда находится копия, то есть вторичный, несовершенный, смазанный продукт (такова вся «средняя» соцреалистическая продукция, прекрасным примером которой служит утратившая авторство и ставшая крикливо нарицательной «Девушка с веслом»). Оригинал, или соцреалистический «шедевр», напротив, занимает место копии в привычном понимании. Его избыточность маркируется обвинениями художников в «натурализме» либо «формализме». Регулятором верности канону оказывается сама машина массовой культуры: это она создает непрерывность копий, стирая авторство, переводя единичное и штучное в разряд механически репродуцируемого. (Достаточно вспомнить сердитые упреки Александру Лактионову в том, что его живопись неотличима от огоньковских фотографий — однако в них же, в этих упреках, косвенно прочитывается признание независимой силы масскульта.)
Но не надо понимать дело так, что массовая культура, эта самостоятельная функция, срабатывает полностью на сталинский канон. Повторю: параметры этого канона, по крайней мере в архитектуре и живописи, остаются во многом неопределенными. К тому же всегда уже ущербные образчики масскульта позволяют совершать эмоциональную достройку — эта достройка не имеет ничего общего с восполнением содержательной неполноты. Содержание закреплено в продуманной системе визуальных знаков. А вот во все лакуны и щели, во все нарастающие трещины, словно разъедающие эти знаки изнутри, просачиваются образы-фантазии, в том числе, если не в первую очередь, и коллективного характера. Дело не в том, что живопись, скрывавшая свой собственный язык, источала тем самым спокойствие и безмятежность, создавая компенсаторную защиту от реальности. Скорее, дело в том, что даже в условиях государственного террора оставались зоны частного, насилию неподконтрольные. Нельзя утверждать, что соцреализм и был выражением этих частных аффектов. Но нельзя утверждать и обратное, а именно что, только исключив соцреализм из поля рассмотрения и сосредоточившись на альтернативных художественных формах, можно понять, в чем проявлялась чувственность — равно как и чувствительность — эпохи.
Опыт советского времени, особенно послевоенного, не сводится к страху. Да и само это время распадается как минимум на две эпохи: если первая из них отмечена утопическим в своей основе временем, то вторая — полнейшей остановкой последнего. Но и в застывании времени наблюдаются свои этапы. «Имперское» застывание сменяется негероическим периодом. Вот на этом внешне лишенном драматизма опыте мне и хотелось бы остановиться поподробнее.
Очевидно, что и «застой» имел свою визуальную продукцию, которая пренебрежительно отбрасывается как идеологическая. В самом деле, иконический знак в фактурном отношении выхолощен здесь до предела, что упрощает, но равным образом и обедняет «чтение». Это период, который по многим меркам можно обозначить как незрелищный. Известно, что в эти годы возникает и расцветает концептуальное искусство, противостоящее — так же невидимо, незрелищно — официозу. Но концептуальное искусство располагается на полях этой всеохватной культуры и служит лишь обособленным, «негативным» ее выражением. Что же остается в памяти,
Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо сделать отступление.
Поделиться книгой: