Том 6. Зарубежная литература и театр

Оставшись одиноким, мрачный Свифт постепенно опускался. Проклятая действительность отомстила его уму. Незадолго до смерти он впал почти в полный идиотизм и умер жалким безумцем в семьдесят девять лет.

Толпы ирландских бедняков окружили его смертное ложе. Кто-то из них отрезал седые локоны вокруг мертвого лба великого писателя и раздавал их в память о «нашем благодетеле».

V

В предисловии к «Сказке о бочке» Свифт бросает яркий свет на истинное ее значение.

Имея в виду мощное материалистическое произведение Гоббса — «Левиафан», Свифт сравнивает его с китом, который мог бы опрокинуть корабль, то есть государство, если бы ему на потеху не выброшена была бы бочка — религия, церковь, борьба с которой отвлекает, по мысли Свифта, революционные силы от прямой атаки против государства[3]11.

Другими словами, Свифт как бы говорит: «По-настоящему, серьезной задачей было бы ударить по государству, по классовому господству, но сейчас этого нельзя; зато нам позволяют повольнодумствовать в области церкви — давайте займемся этим».

Вспомним, что в таком же положении был Вольтер.

Но, конечно, и эта более безопасная борьба с алтарем была достаточно полезной, даже по сравнению с борьбой против трона.

Свифт выполнил ее блистательно.

Основным приемом его остроумия здесь, как и во многих других его произведениях, является внешне необыкновенно серьезное, но при непрестанно дрожащей улыбке на устах, изложение абсурдов действительности. На читателя обрушивается целый душ, целая лавина остроумия. В этом отношении мало произведений мировой литературы, способных выдержать сравнение со «Сказкой о бочке». Припомните хотя бы изумительные страницы, посвященные философии одеяния, которые позднее послужат основным фундаментом для главного сочинепия Карлейля «Sartor Resartus» («Перекроенный портной»)13.

Конструкция сказки заключается в том, что попеременно предлагаются главы, из которых одна в форме совершенно блестящей аллегории описывает историю католической, англиканской и пуританской церквей в Англии, а другая является блестящей атакой на современную Свифту литературу.

В первой области мы имеем неподражаемую ироническую картину, где блещет непревосходимым горьким юмором история об изукрашении кафтана братом Петром, об обеде, где так беспощадно высмеиваются таинства причастия и т. д. Изображение Петра и Джона не оставляет желать ничего лучшего в смысле характеристики лукавого и безграничного лицемерия католического духовенства и тупого, яростного, невежественного и не менее лицемерного вероучения крайних протестантов. Несколько мягче отнесся Свифт к Мартину, но и здесь изумительна характеристика самого оппортунизма как такового, а в одной из последних глав, возвращаясь к тому же Мартину, Свифт обрушивает на него гром своих насмешек за ту же его половинчатость.

Эта полоса повествования кончается дерзкой выходкой проекта создания своего рода «Интуриста» для загробной страны. Вообще Свифт не скрывает своего атеистического мышления.

Менее понятны, конечно, но не менее блестящи экскурсии Свифта против современных ему писателей. И нынешний читатель, пожалуй в особенности нынешний писатель, почерпнет здесь целый арсенал острот и ядовитых стрел.

Свифт часто бывает непристойным. Он любит остроты из области неопрятных отправлений человеческого организма и из области пола.

Горе тому, кто вследствие этого причислит Свифта к порнографам. Еще один из предшественников Свифта на этом поприще — в опередившей в свое время Англию Италии — гуманист Поджо говорил, что великие веселые писатели античности пользовались так называемыми непристойностями, чтобы посмешить, а скверненькие порнографы его времени — чтобы разбудить похоть14.

Уж конечно, непристойности Свифта не могут разбудить похоти. Христианство принизило животного в человеке. Свифт остается в некоторой зависимости от христианства в этом отношении, и он злорадствует, когда может напомнить человеку о его животности. Именно роль такого жгучего удара крапивой, такого напоминания человеку о том, что он почти обезьяна, «иегу»15, всегда играют неприличные шутки Свифта.

Свифт не очень верил в долговечность своей «Сказки». Он пишет в предисловии: «Иногда я испытываю глубокое огорчение при мысли, что все остроты, рассеянные мною в этом сочинении, совершенно пропадут так, ни за что, при первой перемене современной декорации»16. По этому поводу он высказывает ряд блестящих и острых мыслей.

Конечно, Свифт очень современен для своей эпохи. Но не потому ли, что на запросы своего времени он откликнулся как человек огромного ума, только что проснувшегося и потянувшегося к власти над жизнью? Эта современность его для конца XVII и начала XVIII века делает его и нашим современником. И не обеспечит ли это обстоятельство ему место на полках библиотек уже строящихся социалистических городов?

В основу этого издания положен русский текст неизвестного переводчика, в свое время конфискованный царской цензурой17. Перевод заново отредактирован и дополнен теми местами, которые попросту изъяты из немногих вообще уцелевших экземпляров. Для удобства читателя совершена лишь небольшая перестановка глав, например: «Апология автора» перенесена в конец, как написанная позже часть, полемизирующая с врагами «Сказки о бочке».

Таким образом, впервые «Сказка о бочке» появляется на русском языке в полном виде (перевод В. В. Чуйко, напечатанный в журнале «Изящная литература» в 1884 году, страдает неточностями и дает текст «Сказки о бочке» в сильно сокращенном виде).

Текст снабжен тщательными комментариями18.

Предисловие [К книге А. Гидаша «Венгрия ликует»]*

Анатоль Гидаш бесспорно является одним из крупнейших и темпераментнейших поэтов современной Венгрии.

Вместе с тем это поэт венгерской революции, широко популярный среди сдерживающих свое революционное негодование рабочих и крестьян его родины. Многие его стихотворения рабочие и крестьяне знают наизусть, многие стали популярными песнями, которые, однако, поются подальше от жандармских ушей. Гидаш является прямым потомком Петефи. Та же огромная преданность страдающей массе, та же ненависть к попиравшей ее знати, те же призывы к беспощадной расправе с врагами народа, та же пламенная уверенность в возможности построить народное счастье, пройдя через бои революции, то же визионерство. Часто даже нервные, продиктованные ритмом нашего времени строфы Гидаша напоминают подобные же отдельные места у Петефи, подчас вырывавшегося из благозвучных классических форм народной песни и явившегося предшественником позднейшего свободного народного стиха. Это сходство прекрасно, и нет лучшей славы для революционного поэта, как в эпоху революционных боев, бесконечно более значительных, чем те, в которых геройски погиб Александр Петефи, быть продолжателем его поэтического дела. Петефи обнимал своей поэзией не только чисто революционные мотивы. К сожалению, я не знаю всей полноты творчества Анатоля Гидаша, но если он не касается других сторон жизни, то из этого не нужно умозаключать никакой его узости, ибо сейчас трагические переживания пленной, распятой венгерской революции так потрясающи, что естественно делаются основным центром в поэзии революционного поэта и могут даже полностью захватить его.

В тех произведениях Гидаша, которые мне удалось читать в переводах, всегда более или менее ослабляющих оригинал, бросаются в глаза некоторые особенности. Во-первых — богатейший темперамент. Вы чувствуете за строфами поэта дрожь его нервов, биение его сердца, скрип его зубов. Это действительно настоящие песенные крики наболевшего сердца. Во-вторых — богатство образов Гидаша, на которых он, однако, никогда надолго не останавливается. Они вспыхивают в виде сравнений, в виде внезапно возникающих картин, чтобы померкнуть в общей музыке образов, проносящихся мимо вас рядом с возгласами, призывами, проклятиями. Сам ритм Гидаша, насколько можно судить по переводам, буен. В нем есть нечто от степного ветра, развевающего красные знамена, нечто от самозабвенного устремления вперед шеренги, идущей в атаку, — словом, нечто от самой поступи нашей полной кризисов современности.

Лишенный возможности прочитать произведения Гидаша во всей полноте на звучном языке его родины так, как они были написаны, читатель отнюдь не посетует хотя бы на ту возможность, которая ему сейчас предоставляется — прочесть некоторые, самим автором избранные, наиболее призывные стихотворения в переводах, сделанных с пониманием и любовью1

Шиллер и мы*

В этом маленьком введении я не претендую на развитие всех, хотя бы главнейших мыслей на важную, достойную внимания марксистской критики тему: «Шиллер и мы».

Кое-что на эту тему найдет читатель в статье о Шиллере А. Г. Горнфельда, приложенной к этому тому.

Мне хотелось бы только остановиться на двух вопросах, очень живых в нашей современности и своеобразно освещенных социально-художественным явлением: Шиллер!

Был ли Шиллер революционером?

Само собою разумеется, что Шиллер мог быть революционером только «буржуазным», но все же подлинным революционером для своего времени.

На этот вопрос никак нельзя дать простецкого ответа «да» или «нет».

Во-первых, Шиллер менялся во времени, во-вторых, общественно-философская мораль Шиллера далеко не целостна и, конечно, не по его «вине».

Кульминационным периодом революционности Шиллера была его молодость. Меринг дает в этом отношении вполне правильную оценку его «Разбойников»: «Несмотря на все свои недостатки и слабые места, „Разбойники“, как произведение двадцатилетнего юноши, представляют собою колоссальную величину, и на сцене, именуемой миром, они до сего времени остаются живыми, несмотря на то что действительный мир с того времени значительно изменился. Фигура революционера-пролетария, который стал бы действовать и говорить в духе Карла Моора, была бы неправдоподобна, но дух революционности, веющий над пьесой, еще и ныне увлекает зрителя с необычайной силой. И Шиллер превосходно понимал, что написав свою драму, он выполнил не только литературную, но и социальную работу. „Мы напишем такую книгу, — сказал он одному из своих друзей, — которую тиран безусловно должен будет сжечь“»1.

Совершенно определенными революционными «тенденциями» проникнута и «тобольская антология»2.

Юный Шиллер является смелым и весьма радикальным революционером, хотя «действительность», не только в образе полоумного Карла-Евгения3, но и в своем почти всеобщем и политическом убожестве душила в нем революционера.

Дальнейшее есть процесс болезненного приспособления. Шиллер сознательно преобразует в себе революционные начала так, чтобы, с одной стороны, не погибнуть бесплодно в остром конфликте с явно подавляющей силой «среды», а с другой стороны — не оказаться в своих собственных глазах «ренегатом».

Подобное явление идеологического оправдания перехода к оппортунизму (иногда даже реакции) под давлением социальной среды есть чрезвычайно частое и важное социально-психологическое перерождение.

О «Коварстве и любви» мы имеем такое свидетельство Меринга: «Никогда бич не хлестал с такой силой заслужившего кару деспота и никогда она не была более заслуженной», и далее: «Эта драма Шиллера не без основания названа вершиною широко разветвленной горной цепи буржуазной драмы»4.

Потрясающим документом противоположности «необходим мости» и «желаемого» являются: программная статья «Рейнской Талии»5, с одной стороны, и с другой — «Всеподданнейшее посвящение» первого акта «Дона Карлоса» герцогу Веймарскому, без помощи которого Шиллер считал себя обреченным на физическую гибель. В редакционной статье он писал: «Я пишу в качестве гражданина мира, не служащего никаким государям». Далее он пишет: «Публика теперь для меня все — моя наука, мой повелитель, мой защитник. Я принадлежу теперь ей одной. Перед этим и не перед каким-либо иным судом я предстану. Лишь ее я боюсь и ее уважаю».

Вот о чем мечтал Шиллер. Но такая участь была невозможна для представителя передовой буржуазии в тогдашней, увы! столь мало еще «буржуазной» Германии.

Чем дальше, тем больше переходил Шиллер на позицию «примирения с действительностью».

Не веря в возможность победы, он сламывает и острие борьбы.

Вся история примата искусства вытекла отсюда. В этом вторая проблема, которой я хочу здесь коснуться.

Наш тезис таков: искусство творческих классов всегда идейно, насыщено новой моралью. И отсюда — поскольку мы ревностные представители именно такого класса — наше искусство не может не быть «учительным»; и самым высоким искусством мы считаем то, которое соединяет яркую художественность с энергией общественной мысли.

Шиллер как раз является одним из типичнейших писателей такого рода.

Почему?

Потому, что в Германии он явился опередившим ее представителем буржуазного радикализма.

Но разве Шиллер не был убежденным теоретическим отрицателем морализирующего искусства?

Был, но диалектика этой двойственности лежит в диалектике общественного развития в эпоху Шиллера.

«Жестко сталкиваются вещи в реальном пространстве, — писал он, — но гармонически уживаются идеи и образы в искусстве»6. Шиллер отказывался служить морали «действительности». Он хотел служить «разумному», в реальную победу которого плохо верил, но к которому пылал великой интеллектуальной и эмоциональной страстью.

Своей теорией он обеспечивает хотя некоторую свободу художественной проповеди, заявляя, будто бы он не потому художник, что от природы (социальной) проповедник, а потому (случайно!) проповедник, что он свободный (!) художник.

Но помимо того, что свою на деле социально передовую морально-политическую проповедь Шиллер старается выдать другим (а отчасти и себе) за «чистое искусство», он, видя материальную неподатливость действительности, апеллировал к отдаленному будущему и скрытому моральному порядку вещей, который когда-то скажется (Поза);7 или искал оппортунистических, уже далеких от радикализма путей, которыми могла бы как-нибудь «просачиваться» дорогая ему «свобода».

Поэтому Шиллер дорог нам тем положительным, что он успел сказать, но он также дорог нам и своей жертвенностью, ибо даже Ницше, далеко не расположенный к нему, язвительно упрекал Германию в том, что она фактически замучила «своего героя и поэта» тиранией своих гнусных «господ» и тупостью своих «граждан»8.

Шиллер спел свою песню, сам искалеченный безвременьем, как песню-калеку, у которой голова красавца на обессиленном, разбитом побоями теле.

Шиллер, как он есть, каким был, — благороден, но вывихнут и страдальчески трогателен. Сквозь этот образ мы провидим Шиллера, каким он хотел быть, должен был быть, мог быть в других условиях. Этот внутренний, потенциальный, и в потенциях своих вполне реальный Шиллер — наш!

Гений безвременья*

Безвременье — это очень точное слово. Хотя существует оно только в русском языке, однако безвременье отнюдь не только русское явление. Что такое безвременье? Это тусклая эпоха, которая следует за крахом большого общественного подъема и часто предшествует новому взлету прогресса. В этой ложбине времени, в этой морщине десятилетий воздух бывает сперт, почва болотиста, горизонты отсутствуют.

Мелкие людишки обывательского типа, хотя и чувствуют себя неважно, как это видно из гениального отражения эпохи безвременья в литературе разных народов, все же в общем приноравливаются, акклиматизируются. Зато крупным людям, людям с большой волей, ясным умом, горячим сердцем в такие времена безвременья очень трудно жить. Те, у кого больше силы, кто более даровит, какого бы происхождения они ни были, какие бы идеи ни были им привиты их печальным временем, все равно чувствуют узость отведенных им рамок. Важно то, что такие крупные в биологическом отношении личности при мало-мальски благоприятных условиях обыкновенно сохраняют в себе жгучие воспоминания, иногда переданные через близких, иногда вынесенные с детства, — воспоминания о более яркой эпохе. Бывает поэтому, что искры лучшей жизни, какого-то духовного огня переносятся в данную страну, испытывающую безвременье, из-за границы, и тогда они зажигают прежде всего такие избранные натуры.

Вот в тех условиях, когда исключительный человек является носителем попранных заветов героического прошлого, или поднимается даже до мечты о лучшем будущем, или до порыва к нему, положение его становится невыносимо трагическим. Одним из исходов, какой такие лишние люди находят для себя, является романтика.

Есть разные виды романтики; но их носителями всегда являются те или другие выдающиеся люди эпохи безвременья. Оговорюсь. Есть также и романтика подъема, но та совершенно иначе звучит и имеет глубочайшую связь с реализмом и представляет собою, в сущности говоря, только поднятый на большую высоту и выраженный с большей энергией реализм. Романтика в собственном смысле этого слова, то есть романтика более или менее отворачивающаяся от действительности, есть болотный цветок эпохи безвременья.

Повторяю, цветы эти бывают разные. Тут и романтика бегства в какую-нибудь готовую или специально избранную религию или мистическую систему, тут и прославление «искусства для искусства», и стремление укрыться от жестокой действительности в мечты Бодлеров: «хочешь, будем видеть сны»1 тут, наконец, и чистое искусство, — не просто как более или менее рыхлая мечта, а как любимое мастерство, в формальное совершенство которого человек вливает все свои лучшие силы. И часто, отдаваясь такому мастерству и прежде всего забывая свою тоску в увлекательной работе над совершенствованием своего стиля, художник все же мстит одновременно своей эпохе и делает тот или другой род карикатур (гиперболических, фантастических или иногда очень точных) содержанием своих упражнений в мастерстве.

Можно было бы, конечно, перечислить много других, гораздо менее благородных и бескорыстных извращений крупного человека, попавшего в эпоху безвременья. Оно толкает их иногда на какие-нибудь подлые аферы, на грязную службу господам положения ради того, чтобы получить средства для роскоши, подчас утопить в разгуле все ту же гнетущую этих людей тоску. Безвременье может толкнуть выдающегося человека на всякие преступления. Часто крупные люди эпохи безвременья носят на себе поэтому черты чудачества или даже порока.

Мериме является одновременно и очень типичным, и очень своеобразным, при этом чудесным цветком безвременья. Читатель, который прочтет этюд А. К. Виноградова о нем2, найдет там достаточно материала для суждения об этом безвременье.

Проспер Мериме родился в 1803 году, жил в эпоху буржуазной реакции и умер приблизительно в дни Коммуны3. Политическая жизнь не прельщала его никак, несмотря на его прочный атеизм и ненависть к буржуазии. Он имел только две позиции по отношению к политике: презрительно поворачиваться к ней спиной или, скрываясь под презрительной улыбкой, служить той или другой господствующей силе ради удобств жизни.

У Мериме не могло быть никаких идеалов. Если у него проглядывают порою элементы общественного чувства, то это всегда только остатки каких-то убеждений, перешедших к нему от эпохи революции через мать4. Он не придает им существенного значения. Являясь следующей за Стендалем ступенью горьких выводов после поражения революции, он, в сущности, чуждается идеалов, чуждается какой бы то ни было тенденции. Он чрезвычайно горек именно потому, что он от всего оторван, бесконечно одинок. Из этого одиночества, однако, в своей самозащите он делает предмет гордости. Он эготист, как Стендаль5. Под маской холодного ума тщательно скрывает он свои чувства. Он денди, он идет с высоко поднятой головой, как будто не замечая людей вокруг себя, ценя и любя свое мастерство и мастерство чужое. Он тщательно взвешивает свое творческое критическое слово, но как будто не для читателя, а для себя самого. Над читателем он любит подтрунивать, смотреть на него издалека, мистифицировать его. К читателю обращена насмешливая, гримасничающая маска его произведений, и, может быть, к далекому только читателю, более совершенному, обращено серьезное лицо мастера, с невероятной тщательностью шлифующего свои произведения.

Внешне эти произведения до крайности холодны. Никогда никакой тенденции; поэт не желает служить ничему, кроме своей потребности. Во всем большом его мастерстве авторские чувства отсутствуют или глубоко скрыты. Никакого лиризма. Основная цель — удивлять, не удивляясь, и волновать, не волнуясь. Поэтому большое значение придается сюжету. Сюжет должен быть изыскан, неожидан, как и все перипетии, в которых он постепенно изливается; отсюда стремление к экзотике, к рискованным положениям.

Но не надо думать, что мастерство Мериме есть действительно чистое мастерство. Как ни горд он, как ни отчужден, как ни презирает общественность, однако в нем есть нечто от гигантского протеста Флобера. Если он любит изображать злых мужчин и злых женщин, если его привлекают преступления, если он аморален, то это прежде всего для того, чтобы издали ударить хлыстом своего превосходства посредственную толпу с ее предрассудками, ту толпу, которую он знал и которая его окружала, толпу, состоящую из представителей высшего и среднего сословия. К массам народа Мериме относится без всякой злобы, но ценит их природу приблизительно так, как природу скал и растений. Бестенденциозность Мериме пропитана одной тенденцией — противопоставлением строгого, чистого и честного артиста отвратительному буржуа, ненавистному обывателю. Он как бы постоянно повторяет каждой строчкой своих произведений: это не для тебя, обыватель, это для меня самого и для артистического читателя. Самая манера Мериме продиктована этим же настроением. Это манера «сухая». Не в том смысле чтобы она была скучна, а в смысле, роднящем его произведения с гравюрами, которые выцарапываются сухой иглой (pointe seche). Впрочем, иногда Мериме любит и нечто похожее на офорт, пятна с резкими переходами от света к тени. Да, он выцарапывает, вырезывает, вытравляет кислотами свои произведения. Великий график слова, он никогда не брался за большие картины, потому что вся его точнейшая, сжатая манера для большой картины не приспособлена. Мериме вооружен холодной, как лед, и прозрачной, как лед, алмазной иглой. Это его стилистический инструмент, его «стиль».

Чем может быть интересен Мериме для нас? Конечно, как всякий большой писатель, он интересен для нас, как тип определенного времени, притом по контрасту. О типах, подобных Мериме, очень хорошо писал еще Плеханов6. Но помимо исторического значения, Мериме имеет для нас и непосредственный интерес, не только потому, что в его своеобразном изображении жизнь является нам с неожиданной стороны и заинтересовывает вас как читателя, не давая оторваться от скупых на слова, точных и глубоких строк его произведений. Но просто читательский интерес — ценность еще не очень большая. С этой стороны многие мастера увлекательности и занимательности могли бы быть поставлены на незаслуженную высоту. Нет, Мериме не увлекателен, не занимателен, или, по крайней мере, не это в нем сильно. Он до крайности экономен. Его презрительный дендизм по отношению к внешней среде и его глубочайшая серьезность по отношению к себе самому и самому интересному, искупляющему в жизни — мастерству привели его к этому своеобразному, выдержанному, обдуманному совершенству, на высоту которого поднимались лишь очень, очень немногие мастера человеческого слова. Новый писатель, которому нужно для нового читателя открыть целые миры, который живет на пороге гигантского возрождения человеческой натуры, в этот раз отмеченной знаменем пролетариата и социализма, должен тщательно изучать арсенал прошлого, ибо там в веках и веках накопились замечательные открытия и нам так же не нужно открывать вновь Америку или порох, как не нужно открывать вновь те или другие ступени но линии литературного мастерства.

Некоторые элементы широкой нашей читательской массы с большим удовольствием прочтут шедевры Мериме, не задумываясь, просто вследствие оригинальности их темы, остроты рассказа. Другие, может быть, испытают некоторое неудовольствие, заметив холодность автора по отношению к читателю, его аристократическую гордыню и стремление подобрать полы своего плаща, чтобы не запачкать его «в прахе действительности».

Но во всяком случае тот, кто хочет развить свой литературный вкус, будь он писатель, критик или читатель-художник, который свое знакомство с литературой поднимает (как это и следует делать) на значительную ступень в деле своего культурного развития, — все эти ценители должны и будут читать Мериме с напряженным вниманием. От этого напряженного чтения, отдающего себе отчет в приемах писателя, они получат высокое наслаждение и не смогут не бросить взгляда, полного благодарности, назад, на эту одинокую, сухую, горькую фигуру мизантропа, нашедшего спасение для себя из болота буржуазной монархии Луи-Филиппа и зловонной трясины Наполеона III в делании прекрасных вещей, которые приобретают от времени только украшающую их патину7 и остаются для всех грядущих поколений великолепными достижениями человеческого ума.

Предисловие [К сборнику «Современная революционная поэзия Запада»]*

Начало двадцатого столетия ознаменовалось самыми грозными событиями. Кошмар войны прошел по лицу земли, наполнил ее муками, страданиями, кровью и унес с собой миллионы существ, искалечив другие миллионы. Вслед за войной грянули громы революции. На великий революционный взрыв, который смел царскую Россию, кое-где в Европе произошли соответственные взрывы, и всюду имели место громадные потрясения умов, сдвиг воль. Не удивительно поэтому, что подобные события отразились великой и кипучей волной революционной поэзии.

Самым типичным явлением в революционной поэзии XX века является немецкий экспрессионизм, который, впрочем, далеко не вмещается в чисто немецкие рамки, в рамки тех литературных кругов, которые написали на своем знамени это слово. Источником послевоенного экспрессионизма явилось то отчаяние, которое овладело средними классами, в том числе интеллигентскими кругами. Оно, конечно, острее всего было в Германии, но оно проявилось и в других побежденных странах и даже в странах победоносных, ибо победителям их победа горько досталась. В экспрессионизме чувствуется ужас перед жизнью, растерянность. Экспрессионисты заявляют, что они не рисуют что-нибудь вне их находящееся, они кричат от той боли, которую они чувствуют. Это — лирика психического шока. Конечно, рядом с искренними певцами своего неистового горя нашлись подражатели, внешние мастера, которые приняли ту же манеру и которые старались в этой горячечной беспорядочной форме добиться просто возможно большего внешнего эффекта.

В поэзии характерны при этом потеря выдержанных ритмов, склонность к беспорядку, к полупрозе. Что за смысл возиться с подбором рифмы, когда совершенно не до того, когда в человеке мечется его тоска, его протест?

Очень большое количество экспрессионистов стало на явно антиимпериалистическую, антибуржуазную точку зрения. Высшие классы были признаны виновниками бедствия. Очень немногие зато нашли путь к подлинной революции, выход из ужасного мира, который подарил их войной. Поэтому рядом с сравнительно немногими поэтами-революционерами в полном смысле слова, то есть коммунистами или близко подошедшими к коммунизму, мы имеем большую группу буржуазных поэтов, неопределенных протестантов, а за ними пацифистов, произведения которых переполнены, прежде всего, жалостью к страдающему человечеству. Дальше тянутся такие поэты, которые уже нам не нужны и в наш список включены быть не могут, всякие фантасты и мистики.

В Германии все это било особенно высоким ключом. Но чрезвычайно похожи на германскую послевоенную поэзию многие другие образчики, которые читатель найдет в антологии. Например, французы, продолжая испытывать еще до войны проявившееся влияние Уитмена, увлеклись новым экспрессионистским направлением, выдвинув целый ряд поэтов, которые писали горячие проповеди, полные возмущения, слез, жалости и призывов к человечности, творя своеобразную яркокрасочную поэтическую публицистику, характерную для нашего времени.

Эта же манера широко развернулась и в других странах. Рядом с этим мы видим некоторых поэтов и некоторые поэтические творения, которые возвращаются к формам старого народнического революционного жанра. У венгров иногда проскальзывает влияние их великого Петефи, у поляков очень сильно сказывается отзвук их знаменитых романтиков: народная напевность, эпический-сказ, баллада.

Настоящая антология охватывает широко многие страны и несколько направлений, которые сплетаются вместе в один сноп в общем очень ярких и значительных цветов революционной поэзии. На первом месте стоит, конечно, Германия. Поэты с точки зрения отношения к революции очень разноценны здесь. Например, талантливый Макс Бартель, присутствовавший на Втором конгрессе Коминтерна и считавший себя крепким коммунистом, ушел далеко-далеко вправо и сейчас находится в лагере социал-фашистов1. Наоборот, Иоганнес Бехер, менее революционный, в свое время четко квалифицированный экспрессионист, поднялся до крепкой чистой коммунистической поэзии и занимает одно из первых мест в пролетарской литературе, именно — коммунистическом крыле ее2. Очень хороши помещенные в нашей антологии произведения высоко-даровитого Газенклевера3. Кое-где, однако, уже можно заметить некоторые черточки интеллигентской размягченности и разочарования. Газенклевер с тех пор сделался одной из звезд европейского литературного неба. Но революционные отблески в нем все более и более тускнеют и сейчас лежат на его политическом челе лишь в виде очень легкого румянца. Представлены у нас также немецкие пацифисты отличным стихотворением Цвейга4 и, наконец, новые пролетарские писатели с их музыкой труда и борьбы, зазвучавшие лишь недавно5.

Французы в общем спокойнее немцев, и, как уже сказано выше, очень убедительная прочувствованная и красноречивая проповедь становится одним из главных их оружий. Ее вы услышите у Мартине6, у Жува7, Вильдрака8. Но все эти французы особенно сильны не своими революционно-призывными или гневно-протестующими стихотворениями, которые преобладают в нашей антологии, а стихотворениями гуманности и жалости; этих стихотворений у нас сравнительно меньше. Однако некоторые произведения Дюамеля, приведенные нами, дают представление об этой стороне поэзии9. Послевоенная французская литература и поэзия достигли поразительной силы в трогательном описании бедствий малых сих, порожденных войной. Но, конечно, это не есть революция. Там, где эта жалость не перевита хотя бы красной лентой революционного настроения, мы оставляем ее в стороне.

Американцы все еще пьют из могучего источника Уитмена. Уитмен распространил свое влияние на Европу, и его манера сильно отражается чуть ли не во всех произведениях, написанных «белым стихом», какие в значительном количестве представлены в антологии. Но у американцев (Сэндберг и другие10) Уитмен воскрес теперь, облитый кровью европейской войны, освещенный заревом ее пожара.

Много острого, бесконечно скорбного и бешено протестующего найдет читатель у венгров11 и, наверное, отметит прекрасные произведения поляков12, полные то подлинно разъедающей иронии, то народной бунтарской мужичьей романтики.

Да, народы, их трудовые массы, их интеллигенция претерпели ужасающие потрясения в течение последних пятнадцати лет. Удар в сердце человечества вызвал снопы искр революционной поэзии, каких прежде мир не видывал. Но до определенности коммунистического миросозерцания, по примеру Бехера, Кутюрье13, Гидаша14, дошли лишь немногие. Иные задерживались на позициях ни на что не рассчитывающего протеста или траура по погибшим надеждам. Иные вернулись под сень капитализма.

Некоторым людям начало казаться, что они пережили все бедствия, что они «упрочились». А о том, как легко попасть в бездну новой войны, — старались не думать. Теперь снова слышны глухие раскаты подземных громов. Трясутся твердыни капитализма, победно растет социалистическое хозяйство, социалистическая наука, социалистическая культура в нашей стране. Это, наверное, вызовет новую, видоизмененную во многом, более определенную волну революционной поэзии, где большую роль будут играть чистые пролетарии и чисто пролетарские, то есть ленинские, мотивы.

Во всяком случае, та антология, которую мы сейчас пускаем в массы, должна встретить теплый прием. Многие и многие примут эту серьезную и страшную книгу.

Русские переводчики оказались на высоте задачи. С чуткостью людей той же эпохи и тех же настроений они сумели точно в смысле содержания и ритма передать песни своих зарубежных братьев.

Диккенс*

Великие писатели появляются в критические переломные моменты в жизни своей родины.

Эпоха, когда творил Диккенс (ее обыкновенно называют викторианской, по имени долго царствовавшей английской королевы), часто характеризуется как мирная, органическая, устойчивая. Это, однако, совершенно неверно. На ее заре разразились потрясающие грозы чартизма, вся она проходила под знаком сильной классовой борьбы, представляла собой бурный переход на пути крупного капитализма. Она ознаменовалась процессом быстрого обогащения господствующих классов Англии, путем развития промышленности, торгово-колониальной эксплуатации внеевропейских масс и финансовых операций, одержавших победы ценою низвержения в ад нищеты значительного количества мелкой буржуазии и тяжелой эксплуатации пролетариата.

Капитализм сам нес с собою новое политическое устремление, так называемый либерализм. Английский либерализм включал в себя некоторое расширение конституции в демократическом смысле, некоторый, впрочем больше кажущийся, гуманизм, в особенности свободу торговли, с которой сопрягалась известная свобода личности, слова, собраний, организаций и т. п. Некоторое время английские либералы считались чуть ли не авангардом европейского человечества, носителями самого передового и благородного миросозерцания.

Но даже узколобые враги либерализма — консерваторы, тори — партия, отстаивавшая старую Англию ради тех неограниченных привилегий, которыми землевладельцы в ней пользовались, — умели бить либералов по чувствительным местам; они указывали на их лицемерие и подчеркивали то новое, более жестокое зло, которое принес с собой капитализм. На этой почве выросла, между прочим, оригинальная фигура Карлейля, а также Дизраэли (позднее — лорд Биконсфилд) — одновременно вождь тори, многолетний министр Англии, страшный соперник руководителя либералов — Гладстона и романтический писатель, некоторыми сторонами своих беллетристических произведений родственный Диккенсу.

Но в гораздо большей мере, чем консерваторы, критиковали либерализм рабочие круги. Отсюда выросла колоссальная фигура одного из величайших социалистов-утопистов — Роберта Оуэна. Отсюда выросло чартистское движение. Мелкая буржуазия испытывала на себе тяжелые удары роста капитализма. Она не могла, однако, сочувствовать и тори с их застойными идеалами, в значительной степени порабощавшими личность слабого, врагам того просвещения, к которому лучшая часть мелкой буржуазии стремилась. Наконец, мелкой буржуазии были заказаны пути и к союзу с рабочим классом, с его чартистским или социалистическим авангардом. Ведь мелкие буржуа оставались собственниками, в головах которых социализм никак не укладывался, и обывателями, отнюдь не обладавшими революционной решимостью.

Мелкая буржуазия переживала, однако, весьма тяжелую трагедию. С одной стороны, рост богатства в Англии тянул талантливую и деляческую часть мелкой буржуазии вверх ко всяким формам карьеры, обогащения, славы. Идея свободы, которую защищали либералы, идеалистически скрашивала тот социальный подкуп, которым привлекал к себе капитализм отдельные элементы мелкой буржуазии. Но вся мелкобуржуазная масса разорялась — разорялся средний и мелкий торговец, разорялся ремесленник. Старая устойчивая мещанская жизнь быстро уходила в прошлое. Это ухудшение положения тысяч и тысяч семейств, эта частая их пролетаризация заставляли лучших людей из мелкой буржуазии горячо сочувствовать страданиям бедноты вообще и ожесточали их против капитализма, железной пятой своей раздавливавшего их существование.

Страдания наиболее чутких, наиболее уязвимых по самой тонкости своей нервной структуры представителей мелкой буржуазии, именно — интеллигенции, были велики. Часто этот слой видел бессмысленность каких бы то ни было своих усилий к улучшению положения. Вместе с тем, однако, блистательное развитие капитализма внушало какие-то надежды, питало, выражаясь термином Диккенса, «большие ожидания в отдельных сердцах»1. Да, наконец, редко кто, обладая достаточной жизненной силой, позволяет социальной скорби целиком заполнить себя, довести себя до мрачной резиньяции, сумасшествия или самоубийства. Если нельзя было отдаться чересчур уже беспочвенным надеждам, то надо было как-то смягчить остроту своей скорби. И методом такого смягчения ужасов жизни и остроты классовых противоречий явился юмор. Смех, являющийся бичующим оружием, смех, которым, конечно, стремились вооружиться руководители и выразители мелкой буржуазии и ее интеллигенции, можно было употреблять в смягченной форме, в форме переключения острых переживаний в шутку или, по крайней мере, смешения пессимистических элементов в миросозерцании и его публицистических и беллетристических отражениях с элементами такого рода шутки, добродушной и ласковой, усмешки над слабостями человеческого рода. Смех иногда разоблачает и уязвляет, но иногда он и утешает и примиряет с тяжелыми кошмарами.

Мы в нашей литературе очень хорошо знаем такие писательские настроения и приемы. И наши величайшие мастера смеха — Гоголь, Чехов — стояли на границе между смехом карающим, боевым — и примиряющим, забавляющим, отвлекающим юмором. Эти явления были порождены чертами тогдашней нашей действительности, во многом родственными тем процессам, которые происходили в Англии в эпоху Диккенса.

Этой общей характеристикой определяется место Диккенса в истории социальной мысли, в истории художественной литературы вообще и социально-художественной литературы в частности, определяются и самые его писательские приемы.

Диккенс был великим выразителем страданий английской мелкой буржуазии, ее пристрастий и ее ненависти, ее попыток утешить себя, гармонизировать как-то те бури, которые происходили вокруг и внутри остро развитой и утонченной мелкобуржуазной индивидуальности. Близка к истине характеристика, которую дает Диккенсу Честертон: «Диккенс был ярким выразителем, — пишет этот во многом родственный ему английский писатель, — своего рода рупором овладевшего Англией всеобщего вдохновения, порыва и опьяняющего энтузиазма, звавшего всех и каждого к высоким целям. Его лучшие труды являются восторженным гимном свободе. Все его творчество сияет отраженным светом революции»2. Однако эта характеристика все же одностороння, и в самой книге Честертона о Диккенсе (есть русский перевод) мы можем найти совсем другие тона и краски, которые употребляет он для характеристики Диккенса. Обратной стороной медали были как раз те, доходившие порою до отчаяния, сомнения в победе светлого начала в жизни над темным, которыми терзался Диккенс.

Диккенс родился в мелкобуржуазной семье на острове Портси 7 февраля 1812 года. Отец Диккенса был довольно состоятельным чиновником, человеком весьма легкомысленным, но веселым и добродушным, со смаком пользовавшимся тем уютом, тем комфортом, которым так дорожила всякая зажиточная мелкобуржуазная семья старой Англии. Своих детей и, в частности, своего любимца Чарли мистер Диккенс окружил заботой и лаской. Маленький Диккенс унаследовал от отца богатое воображение, легкость слова, притом в чрезвычайно повышенной форме, по-видимому, присоединив к этому некоторую жизненную серьезность, унаследованную от матери, на плечи которой падали все житейские заботы по сохранению благосостояния семьи. Богатые способности мальчика восхищали родителей, и аристократически настроенный отец буквально изводил своего сынишку, заставляя его разыгрывать разные сцены, рассказывать свои впечатления, импровизировать, читать стихи и т. д. Диккенс превратился в маленького актера, преисполненного самовлюбленности и тщеславия. Такое изначально богемное воспитание в недрах мелкобуржуазного благополучия было, в сущности, выгодным для дальнейшего развития писателя, но оно развернуло в нем вместе с тем те черты комедиантства, то стремление к внешнему успеху, которые также характерны для Диккенса.