Лёвушка и чудо

Наверное, Софья Андреевна очень по-своему поняла доктрину мужа о переполненном мгновении. Другой вопрос, почему из миллиона мгновений, которые они провели вместе, она выбрала именно это — трагическое, конечное, когда Толстой ушел из дома, ушел умирать? Она «сфотографировала» момент семейной катастрофы с усердием, которое всегда ее отличало. В кабинете-лаборатории, где главным заданием хозяина было остановить время, после пассов С.А. пространство как будто остекленело. Много стекла в этом странном кабинете, самый воздух в нем есть наполовину стекло.

…За кабинетом спальня. Она не то чтобы пуста; предметов в ней довольно, но белого все-таки больше. Сколько в кабинете стекла, столько же в спальне белого. Отстраненного, больнично-белого. В тазу на табуретке большой кувшин, открытый широким раструбом, — белейший, блестящий, точно облитый сметаной.

Вместе выходит палата, где лежит (лежал, из которой убежал) больной. Наверное, сказывается знание о том, что здесь произошло. Или это результат позднейших перестановок, опять-таки произведенных со знанием того, что здесь произошло.

На фото спальни, сделанном при жизни Толстого, кровать стоит вдоль стены, над ней теснятся мирные картинки. Но вот еще одно, позднее фото: 1909 год, Толстой говорит с доктором Маковицким — кровать стоит так, как теперь (как в палате): поперек комнаты. И сразу побеждает белое; портрет умершей дочери посреди стены тонет в белой пустоте.

Таков здешний стиль: больница, школа, башни, спальня — все точно из гипса; ухватили последнее мгновение, поместили в гипс.

XI

…Если из спальни, где жив один только зевающий кувшин, по узкой крутой лестнице спуститься вниз, можно, сделав шаг в сторону, попасть к научным работникам. Они продолжают строить дом-макет: выклеивают жизнь Толстого, искусственную фигуру из бумаги.

Шаг в сторону, и ты в другом времени, провалился как в полынью. Заглянув в настоящее, невольно вздрагиваешь: пространство в этом помещении как будто вывернуто наизнанку.

Если представить дом организмом, единым телом, получится, что в живом теле, в некой его потайной полости сидят научные работники — его же, толстовское, тело изучающие. Странная метафора. Ученый, изучающий гиппопотама, сидит у него в брюхе и занимается формообразующим, бегемотообразующим исследованием. Нет, конечно, тут не так карикатурно просто, тут сложнее. Толстой, спрятанный в пещере прошлого, скорее, мамонт: его по косточкам собирают литературоведы-палеонтологи.

Их в первую очередь интересует взрослый, «большой» Толстой; замечают ли они в своем оптическом усилии мальчика-с-пальчика Лёвушку?

Сложность в том, что в Ясной Поляне нет целого организма дома, есть его спорящие составляющие — вздорят, ссорятся друг с другом два Толстых, великан и лилипут. Все трещит по швам, всюду несовпадения, большие комнаты теснят малые, предметы роятся, меняют размер, Софья Андреевна прихлопывает их хрустальными стаканчиками.

Комната со сводами

Здесь я, наконец, успокаиваюсь.

В самом деле, в борьбе Льва и Лёвушки должна была найтись точка равновесия, в которой могли бы помириться спорящие возрасты-размеры Толстого. Вот она, эта точка. Внизу, в первом этаже, в основании дома, в комнате со сводами она обнаруживается в центре потолка.

Едва я вошел в эту комнату и возвел глаза к потолку, как сразу понял, что добрался до центральной точки чаемого мной яснополянского чертежа.

Скромный рисунок, диагональный крест на потолке; я даже усомнился: здесь ли начало толстовского черчения?

Фигура света перевернута: она не под ногами, а над головой — пространство прошлого в глазах Толстого помещается выше настоящего. Фокус бытия вверху, в нем собран узел толстовских времен и пространств.

Как мал, однако, этот узел света.

Потолок довольно низко.[20]

Так даже лучше (машу руками, едва не касаясь пальцами побелки) — итак, крест на потолке есть исходная точка толстовского текста-чертежа.

Я узнаю его. В романе «Война и мир» виден этот крест.

Вспомним: последнее видение, сон, который наблюдает Николенька Болконский[21] в то мгновение, когда Пьер наверху говорит с Наташей. Вспомним еще раз: в это заключительное мгновение память Пьера внезапно озаряется. Бьют часы, в романе не упомянутые, но существующие на самом деле, бьют полночь с 5 на 6 декабря 1820 года. Начинается праздник, главный в доме Толстых: великие фамильные именины[22]. Входит невидимый, с трепетом ожидаемый Лёвушкой владетель времени Николай Чудотворец. И одаряет Пьера совершенной памятью: Пьер вспоминает (понимает) все. Он же дарит спящему мальчику видение будущего.

Понятно, какое будущее видит Николенька, — восстание декабристов, в котором участвуют он и Пьер, одетые в каски древних римлян.

Понятно все, кроме славы — мальчик видит во сне славу. Очевидно, что имеется в виду некий геометрический рисунок: позади Николеньки и Пьера — огромное войско, составленное «из белых косых линий, наполнявших воздух подобно тем паутинам, которые летают осенью… Впереди была слава, такая же, как и эти нити, но только несколько плотнее».

Непонятно, что такое эта слава. Первое, что приходит на ум, — Христос в славе, в центре сходящихся золотых лучей. Такое изображение помещается на внутреннем куполе церкви или в перекрестии ее сводов (это ближе, я стою как раз под таким перекрестием, только не расписанным, — один простой крест, но уже ясно, что такое этот крест, что мы в храме); так Христос собирает, фокусирует пространство церкви, пространство времени.

Толстой скрытым «архитектурным» образом завершает роман, подводит его к фокусу озарения Пьера, и с ним — к видению Николеньки. Это одно переполненное мгновение, фокус времени, который обнимает и связывает весь роман.

Легко предположить, что именно этот фокус наблюдает Толстой во время работы над книгой в перекрестии сводов в комнате со сводами, единственной, оставшейся от той Ясной. Это перекрестие означает для него неразрушимую связь с тем домом, с тем временем, тем счастьем.

Да, такое было бы нетрудно предположить: здесь именно, посреди невысокого, слабо освещенного потолка расположен видимый фокус книги.

Человекофокус — Толстой с его помощью обнаруживает себя в центре времени. Человек, воспоминающий и сознающий себя, есть важнейший фокус; он должен быть помещен в очевидность земной истории, для того чтобы обрасти новой, большей по знаку сложности историей.

Она, эта чаемая Толстым история, и есть пространство времени.

Пространство времени озаряется (сознается) мгновенно, роман есть мгновение — так проявляет себя композиционный замысел Толстого.

Роман есть храм, точно рассчитанный, сведенный к заключительной (высшей) точке купола, озарению Пьера.

Толстой обустраивал храмовое строение книги; неудивительно, если им было задумано восстановление, воцеление времени. Он намеревался восстановить утраченный дом как храм.

Тот дом был храм — вот важная мысль.

И еще: тот дом не просто был, но стал храмом в воспоминаниях-прозрениях Толстого. Исчезнувший, постоянно воспоминаемый, он с годами в его сознании превратился в храм.

Храм прошлого, храм времени был необходим Толстому (не Лёвушке, лешему, язычнику); он составлял цель его исканий. Затем и была нужна слава как непременный элемент строения храма, точка схождения перспективы на внутреннем куполе, где Христос связует времена. Николенька Болконский в последнее мгновение романа видит эту славу во сне, в комнате со сводами.

Или не во сне? Вот же она, видна наяву, прямо на потолке. В «крипте» флигеля, в точке пересечения старых (княжеских) сводов. Остальное — Ясная Поляна и роман — строятся вокруг этой Николенькиной, Никольской точки. Вокруг нее, неподвижной, совершаются пестрота и спор размеров, пробы, разочарования, новые и новые попытки самообустройства автора (спасения в восстановленном, храмовом помещении дома).

…Довольно! Для первого посещения дома впечатлений достаточно.

Шагнув через низкую-высокую дверь (опять, опять!), я выпадаю из чрева дома-бегемота.

Словно через сито, с небес лиет неяркий дробный свет. Белый флигель, дом-музей после экскурсии как будто пошевелился, ожил, сполз по холму.

Сентябрь, Лёвушкин месяц — поверхности пространства скользки.

Сползаю от дома по холму к небольшого роста сосне (под ней Толстой встречался с посетителями-паломниками; еще одно сакральное место), оглядываюсь. Дом встает во весь широкий фронт, смотрит на меня строго, немного настороженно.

Маркиза, висящая наискосок поверх балкона второго этажа, намокла и покосилась еще более. Что-то важное прячется под ее серой тканью. Я подхожу вплотную к стене: дом дышит, нет, это не бумажный макет, — заглядываю под серый длинный плат.

Под ним, в треугольнике фронтона — окно, большое, полукруглое. Зачем они спрятали окно? Его при первой встрече мне не хватило, чтобы признать в доме классическую постройку. Отхожу обратно, пытаюсь вообразить дом без этой нелепой маркизы. Выходит вот что: без этого серого навеса, уничтожающего всякую симметрию сооружения, делается видно, что у флигеля флюс. Дом пристроен механически — слева приставлены три окна, такие же, что в старой части, словно фасад взяли за щеку и оттянули в сторону.

Для вящей уверенности я закрываю полдома ладонью то справа, то слева, щурю то один глаз, то другой — точно, маркизу хитроумные хозяева повесили, чтобы скрыть архитектурный флюс! Еще и балкон, приставленный случайно и оттянутый в другую сторону. Балкон закрыть ладонью, горизонтально, на всю длину. Так и есть, маскировка. Все эти украшения не более чем камуфляж, оформительские трюки. Так музей делается условно скромен, зато с виду цел, разве что странно асимметричен.

Отнимаю ладони от дома, опускаю руки.

Передо мной стоит директор музея Владимир Ильич Толстой. Улыбается, а у самого вид хитрый, очень хитрый вид.

Спрашивает:

— Что это вы тут меряете?

Дом. Так… из интереса. Добрый день. Я, вообще-то, архитектор.

— А знаете, — говорит он, улыбаясь вдвое хитрее, — какая у нас в семье Толстых есть пословица?

Какая? Я изображаю локатор, весь обращаюсь в слух.

Он делает паузу:

— Во всем виноват архитектор.

XII

То-то я раздвоен, весь как-то расщеплен. Говорю же, сюда лучше приезжать писателям (Толстой кивает; нет, он уже ушел, директор Толстой; невидимый Лев Толстой кивает); им тут хорошо, им не виден дом с флюсом, от них скрыт рисунок вневременных пустот и трещин, повсюду шевелящихся.

Писателям неведом «кремлевский» хаос строений-слов, дорожек-предложений. Для них здешнее роение словес есть норма: вместо зрелища — текст о Ясной Поляне, привычный, слитный текст. Везет, однако, писателям! Верующий народ; они веруют в Лёвушку и чудо.

Нет, в самом деле, следует признать: восприятие людьми слова этого необыкновенного места носит черты неотчетливо религиозные. Они могут того не замечать, смеяться, шутить, порой рискованно, над святостью толстовской Ясной, все равно их отношение к ней останется опосредованно сакрально.

Мне никогда такого не достигнуть. Стой на земле, води руками, закрывай трещины на фасаде плоскими бумажными ладонями. Сам виноват: разъял сухие очи, набросил сети-чертежи на место, всякою чертой живое и подвижное.

С другой стороны, я, архитектор, «старше» их. Пространство старше слова. Лев старше Лёвушки — об этом следует помнить, разбирая метафизическую картину Ясной.

Толстой уехал отсюда в восемь лет, маленьким мальчиком. Он был от этого места отрезан (зарезан, задушен) известием о смерти отца. Затем он «воскрес» — другим, московским, казанским человеком — и вернулся в Ясную только спустя десять лет. Все его дальнейшие опыты, ментальные, литературные, проходили уже в режиме рефлексии, в состоянии сознания, много превосходившего сознание «оставшегося» в Ясной Лёвушки.

Тот так и остался меньшим, наподобие Маугли, только северным, русским Маугли. Остался язычником — в стихийном, детском понимании. Искателем древнего, водного чуда, мальчиком, бегущим от пространства, от внятного, зрящего чертежа бытия.

Он остался и продолжил свои древние камлания — судя по тому, в какое незрящее состояние приведена Ясная. Толчея слов, зыбкие строения смысла, старые деревья вместо домов, холм с закрытыми глазами. Все так и есть, и потому так, что по холму бродит невидимый мальчик Лёвушка.

Занятное место; литературный, бумажный Эдем. Его история, точно песком и илом, занесена словами; следует разобраться в ней «археологически», архитектурно.

Вторая часть

XII

…История сообщает, что яснополянское эдемоподобное место от самого основания намеренно создавалось как сакральное.

Три Николая

Основателем Ясной Поляны в ее нынешнем виде был дед Толстого, князь Николай Сергеевич Волконский (1753–1821).

Первый Николай.

Любопытнейшая фигура этот дед. Мы знаем его как персонажа романа «Война и мир» — старого князя Николая Андреевича Болконского. Того самого, отца Андрея Болконского, знаменитого «прусского короля».

Портрет деда в романе вышел довольно верный. Он был именно таким, погруженным в самое себя рациональным преобразователем ойкумены.

Толстой в окончательном варианте романа смягчил характерные черты князя. В первых набросках пунктуальность «прусского короля» доходила до карикатуры. Как будто самое бытие он стремился свести к машинному ходу часов; дочь его, княжна Марья, постоянно выправляемая отцом, точно шестеренка, должна была ежедневно час ходить по кругу (по шестеренке) в саду вокруг фонтана под звуки любительского оркестра, который, как мог, играл фигуры Гайдна. Так и было: не только дочь, но всякого человека, что попадал под его волю, старый князь стремился обточить на своем станке наподобие шахматной фигуры; сам ходил как деревянный игрушечный солдат etc.

Но эта строгость, это самоустроительное безумие по-своему объяснимы. Старый князь был намерен насадить на месте Ясной земной Эдем. Здесь им был намечен прямо на земле наведенный круг спасения. Точнее, квадрат; князь насаждал пространство: квадрат и от него — вверх к небесам — куб.

Петербургское усилие; девиз — спастись из финской хляби, подняться над древним иноверующим, языческим материком.

То есть мания идеального проектирования, имеющая сотериологическую подоплеку, охватила это место задолго до появления Лёвушки.

От первого Николая пошла здешняя спасительная геометрия; начертились, расправились, встали на пологом холме классические фигуры света.

Нет, они только провиделись; эмблемой места оставался темный волглый лес.

Сразу же о храмовом сюжете, важнейшем для Толстого: старый князь был известный фармазон, вольтерьянец, отрицатель официальной церкви. В свой идеальный проект он не включил домового храма и потомкам запретил строить его в усадьбе.

Его завет был выполнен: в Ясной Поляне нет храма.

По убеждению князя, самое пространство, верно обустроенное, должно было стать незримым храмом, нетленным помещением души. Это подвигало его к соблюдению масонских обрядов самых замысловатых. Кресты на земле чертились непременно, первокамни в основаниях домов кропились росяною водой (как минимум — это к рассуждению о храмовом перекрестии сводов в нижней комнате флигеля). Все совершалось по часам, по календарю французского издания, с единорогами, крылатыми детьми, мудрецами в рогатых шапках, колоннами, увитыми плющом, с корзинами вместо капителей наверху. Все это на фоне неба, полного звезд. Звезды в календаре были расставлены по чертежу.

Сложность княжеских рецептов привела к тому, что за двадцать лет, в которые совершался опыт по обустройству земного рая, в центре холма на месте главного дома был возведен только первый этаж.

Проект унаследовал второй Николай, зять старого князя Волконского, отец Лёвушки — Николай Ильич Толстой (1794–1837).

В романе «Война и мир» — Николай Ильич Ростов.