Там

Любовь стариков к скамейкам, креслам, шезлонгам общеизвестна и понятна: после простой или особенно спешной ходьбы подобный отдых доставляет, вероятно, необходимое и ни с чем не сравнимое удовольствие. Удовольствие, да. Но здесь речь идет о самозабвении, о преданной любви, более того, о сладострастии, сугубо необходимом для жизни. Легче оторвать двух любовников друг от друга, нежели стариков от стульев:

«Не вздумайте заставить их подняться. Это кораблекрушение…Они вскакивают, ворча, как разъяренные коты; их одежда раскрывается, плечи вылезают; их панталоны вздуваются на задах».

«Кораблекрушение» — любопытная метафора, отражающая панику, суету, внезапную суматоху людей, привыкших к многодневному рутинному сидению в каюте. Метафора в данном случае далекая от ситуации, но точная при характеристики взрывного состояния потревоженных стариков.

«И вы слушаете, как плешивые головы бьются о мрачные стены, как назойливо стучат кривые ножки стульев, и пуговицы сюртуков, словно зрачки хищников, ловят ваши глаза до конца коридора».

«У них есть невидимая убивающая рука. Когда они наконец усаживаются, их взгляды фильтруют черный яд, который чувствуется в страдающих глазах избитой собаки. И вы потеете, словно проваливаясь в жестокую воронку».

Согнутый пополам старик Бодлера и его инфернальная свита двойников, пожалуй, менее опасны, чем «сидящие». Но мы не видели персонажей Бодлера в действии. Старики Рембо внешне спокойны, хотя, когда их потревожат, они способны на скрытую, судорожную, жестокую активность змеи.

«Рассевшись на любимых стульях, спрятав кулаки в грязных манжетах, они думают о тех, кто заставил их подняться. С утра до вечера гроздь миндалин под неопрятным худым подбородком трясется от негодования».

Конечно, поэты — не психологи, познание ближних — не их дело. По блестящим стихотворениям Бодлера и Рембо нельзя судить об отношении к престарелым людям во второй половине девятнадцатого века. Но что таковое отношение резко изменилось сравнительно с былыми временами — это факт. Старики перестали быть учителями и наставниками в житейской мудрости — достаточно вспомнить «Отцов и детей» Тургенева или «Братьев Карамазовых» Достоевского. Рембо писал в «Письме провидца»: «Поэт должен определить меру неизвестного, присущую его эпохе.» Старики уже не входили в это «неизвестное». Их рассказы о прошлом мало кого привлекали, подобно сказкам и легендам. «Современность», «настоящее» расценивалось не просто как период времени, который приходит и уходит, но как вечная темпоральная постоянная, а старики менее всех в ней ориентировались. Обычные старческие недостатки — лень, праздность, нелепые причуды, мелкие хитрости — стали считаться пороками «зажившихся идиотов», которым «место в гробу».

Хотя весьма трудно назвать финал «Сидящих» старческой причудой. Этот финал поражает своей необычностью: «Когда угрюмый сон смежает им веки, они, опустив голову на руки, грезят о плодоносных стульях: от их реальных интрижек родились бы маленькие сиденья, окружающие гордые бюро.» Последняя строфа полна странного фантазма: «Чернильные цветы выплевывают пыльцу в виде запятых: она убаюкивает сидящих, словно полет стрекоз укачивает гладиолусы. Жесткие прутья дразнят их вялые пенисы».

Офелия (Артюр Рембо, Георг Гейм)

Начало двадцатого века означилось наличием десятка крупных литературных школ и массы мелких. И хотя экспрессионизм — заметное явление среди других, название столь же мало характеризует тенденцию в поэзии и живописи, как и всякое другое. Это опознавательный знак, ярлык, сигнатура, указующая на определенную группу выдающихся артистов, объединенных местом жительства, групповыми сходками, талантом, причудами и т. д. Некоторые из этих поэтов — Готфрид Бенн, Георг Тракль — навсегда остались в истории литературы, экспрессионизм — только эпизод их молодости, другие широко известны специалистам и любителям поэзии, третьих гостеприимно приняла в свои объятья река забвения или полузабвения. Во всяком случае, из первой антологии экспрессионизма (Курт Пинтус. «Сумерки человечества». 1920 г.) в глаза бросаются не более десятка имен.

Эта антология любопытна, хотя в ней представлено много плохих поэтов и плохих стихотворений. Само название говорит о радикальном кризисе европейской культуры и объясняет общее настроение экспрессионистов: пессимизм, нигилизм, отчаяние, разочарованность в прогрессе, безнадежность, скука, скепсис. Все это, перемешанное с юмором, иронией, гротеском, дает веселенький коктейль, отравленный ядовитым наплевательством. Вот, к примеру, стихотворение немецкого поэта Якоба ван Ходдиса «Конец мироздания»:

Остроголового бюргера покидает шляпа, наполняя криком все окружающее пространство. Черепицы падают с крыш и разбиваются пополам, и вода заливает берега — читайте — поднимается река. Буря бесится, дикое море прыгает на сушу, чтобы уничтожить дамбы. Многие люди имеют в карманах табакерки. Железнодорожные поезда падают с мостов.

Экспрессионист Ходдис написал совершенно равнодушное стихотворение. Если пустяковые причины порождают крупные последствия, тогда понятно: шляпа, слетевшая и беспокойная, табакерки в карманах «многих людей» неведомым образом вызвали бурю на море и железнодорожные катастрофы. Законно предположить, что последние вызовут еще более грандиозные катаклизмы. Но спокойный тон стихотворения исключает подобные выводы. Шляпы, табакерки, дамбы, поезда — объекты среди других объектов. Что бы с ними не случилось, как бы их не перемещали — особой беды не будет. Мир тоже входит в ряд этих объектов, если ему наступит конец — тоже ничего страшного. Якоб ван Ходдис, вероятно, хочет сказать, что все эти и тысячи им подобных вещей никакого отношения к поэзии не имеют. Правда, сие относительно. Допустим, мы поранили руку о булавку в нашем кармане, острую, злонамеренную. Она привлекает наше внимание, мы награждаем ее десятком эпитетов, она превращается в объект поэзии. К тому же есть вещи и люди, которые сами по себе являют поэзию. Алмаз, к примеру, или Байрон. Или Офелия.

Героиня «Гамлета» нас особенно интересует, поскольку на тему плывущей по реке мертвой Офелии написали стихи Артюр Рембо и экспрессионист Георг Гейм. Весьма любопытно сравнить два этих произведения.

Более тысячи лет печальная Офелия Скользит белым фантомом по волнам черной реки, Более тысячи лет ее нежное безумие Напевает чуть слышный романс вечернему бризу.

Редкое для Рембо очень светлое романтическое стихотворение. Ни брутальной вербалистики, ни шокирующих образов. Офелия избавилась от странностей своего возлюбленного и, отдавшись космическим элементам, обрела умиротворенное, нездешнее движение-покой.

На воде спокойной и черной, где спят звезды, Белая Офелия напоминает большую лилию, Она плывет очень медленно, закутанная длинными вуалями… Из леса доносится охотничий рожок.

Речной пейзаж свершает медлительные, едва заметные эволюции: бриз убаюкивает вуали, целует грудь и разворачивает венок; дрожащие ивы склоняются к плечам и плачут; тростники бережно ласкают мечтательный лоб; ненюфары тягостно вздыхают. Она просыпается иногда под спящей ольхой — в невидимом гнезде трепещут маленькие крылья. Таинственная песня кружится и падает с золотых звезд.

Но кроме идиллического забытья, космические элементы приносят суровость и неистовость.

О бледная Офелия, прекрасная как снег! Да, ты умерла, дитя, унесенная рекой, Потому что ветер с высоких гор Норвегии Говорил одной тебе понятные слова о горькой свободе.

Офелия погибла из-за своей необыкновенной чувствительности. Горный ветер, разметав ее густые волосы, заполнил мечтательную голову дикими модуляциями и заглушил сердце, которое до той поры внимало только жалобам деревьев и дыханию ночи. Офелия погибла, потому что ее грудь, трепетную и нежную, разорвали голоса безумных морей, яростный грохот прибоя. И ничем не мог ее утешить красивый бледный кавалер, что апрельским утром молча сидел у ее колен, бедный безумец, равным образом одержимый бешенством стихий. И слова о небе и любви проникли в сердце сладкой отравой.

Небо! Любовь! Свобода! Прекрасный сон, бедная Офелия, Ты растаяла в нем, словно снег в огне, Твои великие видения задушили твои слова, И чудовищная бесконечность ужаснула синие глаза!

И только поэт видит, как в звездных лучах, по ночам Офелия собирает цветы. И видит как в своих длинных вуалях Офелия плывет по реке подобно большой лилии.

Экспрессионист Георг Гейм совершенно иначе подошел к разработке темы. Тихая печаль чужда ему, стихотворение написано в силлабо-тоническом пятистопном ямбе, но в формально небрежной манере. Образы отличаются резкостью, силой, драстичностью.

В волосах — гнездо водяных крыс, и руки в кольцах погружены в речную воду, как плавники и, помогая ей плыть, рассекают тени подводных тропических лесов. Последнее солнце, блуждая в темноте, опускается глубоко в склеп ее мозга. Почему она умерла? Почему она так одиноко расталкивает путаницу травы и папоротников в воде? В густых камышах стоит ветер. Он пугает как рука летучей мыши с влажным перепончатым крылом. Он стоит как дым в темном речном потоке, как ночное облако. Длинный белый угорь скользит над ее грудью. Светляк сияет на ее лбу. Ива плачет над ее немым страданием и роняет листву.

Так кончается первая, вполне пейзажная часть стихотворения. Никаких красот, только в глубинах реки маячат сумраки тропического леса, который, может быть, снится мертвой Офелии. На сей раз ее курс иной. Она продвигается по широкой реке к большому городу, минуя предместья. Уборка урожая, красный пот полудня, желтый ветер спит в поле. Какая-то птица поправляет большое крыло лебедя, которое прикрывает ее лицо.

Голубые веки бессильно опущены. В белых мелодиях, доступных только ее слуху, ей снится малиновая бархатная подушка вечного сна в ее вечном гробу.

Мимо, мимо! Близится шум большого города. Гудки, скрежет. Через дамбу прорывается белый поток — эхо от него разносится повсюду, смешиваясь с шумом и говором улиц. Колокола, грохот кирпичей, визг машин. Офелия заплыла в механический кошмар современной индустриальной панорамы. В дымный красный вечер подъемный кран вытянул огромную руку. Он морщит свою злобную морду. Он — черный тиран, Молох, перед ним копошатся на коленях сотни черных рабов. Яростная деловая суматоха: на другой берег реки, на цепях, тащат тяжелый мост.

Незаметно плывет она по реке, При виде ее смолкает человеческий гул, большое крыло скрывает  темную скорбь, кажется, словно это крыло бросает тень на оба берега.

У Рембо Офелия плывет «тысячу лет», ее лишь изредка тревожит охотничий рожок. У Гейма осталось несколько реликтов романтизма: великолепный образ ветра, который застоялся в камышах зловещей рукой летучей мыши; плакучая ива; лебединое крыло, прикрывающее лицо Офелии. К тому же у Рембо она плывет по усеянной лилиями и ненюфарами реке, у Гейма по широким морским и речным просторам, опасным не только для живых, но и для мертвых. Гейм, подобно другим экспрессионистам, ненавидел технический прогресс, считая, что буржуа и пролетарии сначала уничтожат природу, а затем и человечество. Его не только ужасали гигантские города, портовые краны, вагонетки, облепившие сетью подходы к пристаням, где швартовались огромные океанские корабли, вечно ожидающие погрузки и разгрузки, гудящие толпы рабочих; нет, он испытывал апокалиптический кошмар при виде всего этого. Резкое отличие экспрессионизма от футуризма и унанимизма. Представители этих последних школ радовались прогрессу, будущему ликованию, благополучию, изобилию доселе нищих рабочих масс; поезда, автомобили, электрический свет радовали их, как барышню первые цветы.

Только немногие экспрессионисты поняли, что «слово на свободе» ведет к потере завораживающей магии, к мрачному и скучному вербальному абсурду, не имеющему отношения к забавным нелепостям англичанина Эдварда Лира или немца Кристиана Моргенштерна. Поэтому эаспрессионисты никогда не увлекались формальными инновациями.

«Мимо, мимо!» — повторяет Георг Гейм своей Офелии. Туда, на западную сторону позднего лета, где тихая усталость далекого вечера окутала темную зелень лугов. Но поток несет ее дальше, она опускается «под зиму прибрежных вод» печальной гавани. Время опускается. Вечность проходит через горизонт и горизонт дымится, словно пламя. У Георга Гейма Офелия, уходя «под зиму прибрежных вод» умирает так называемой «второй смертью» — это значит, что ее призрак уже не сможет собирать цветов, ибо душа навсегда ушла в глубины потустороннего. Да и трудно это сделать. По мнению Гейма, машины и механизмы призваны не облегчать бытие, а упрощать и уничтожать. Металлические конструкции с чудовищными лапами, с черными оскаленными мордами, с перемалывающими всё и вся челюстями, металлические конструкции, высасывающие из матери-земли уголь и нефть, создают новую цивилизацию или царство черной пустыни.

Экспрессионисты и сновидения

Судьба поэтов-экспрессионистов сложилась неудачно. Многие погибли в первую мировую войну, другие предпочли живопись, скульптуру, архитектуру, кино, третьи стали дадаистами. К числу последних относился Ганс Арп, блестяще одаренный поэт и скульптор. (Он умер в 1966 году.) Арп довольно быстро перестал разделять трагическое мировоззрение своих молодых друзей: оптимист по натуре, он предавался изощренно-шутливой фразеологии, головоломным вербальным выдумкам, причудливому абсурду. Вот образец его творчества:

На краю сказки ночь занимается вязанием роз. Распускается узел: аисты, плоды, фараоны, арфы. Смерть несет свой громыхающий букет над корнями пустоты. Аисты громыхают на дымовых трубах. Ночь — препарированная сказка.

Арп выбирает четыре-пять субстантивов, соединяет с неожиданными эпитетами и глаголами и заставляет жить более чем оригинальной жизнью:

Розы шагают по фарфоровым улицам и распускают из узла своих лет одну звезду за другой.

Субстантивы в своих странных комбинациях переживают удивительные превращения и пожирают друг друга. Стихотворение кончается смехом звезды в темноте:

Смерть пожирает год, потом другой. Фараоны пожирают аистов. Среди плодов спит звезда. Иногда она тихо смеется в темноте как фарфоровая арфа.

Гуго Балл, похожий на него по темпераменту, перепробовал много профессий и не стандартных занятий. Однажды по совместительству устроился пожарником и фокусником. Но когда оказалось, что занятия эти трудно совместимы, решил стать литератором. Он так описывает перемену работы:

Я великий фокусник Вовер. Я умею прыгать безопасно через сотню костров. Я молюсь перед алтарями из песка. Я нашиваю фиолетовые звезды на мой костюм. Я люблю выпускать изо рта время, как дым, И люди разбегаются, боясь поседеть…

Умея делать прочие оригинальные штуки, Гуго Балл занялся литературой, подумав, что это куда спокойней:

Я великой тайны хохочущий еретик, Король букв и болтун на любые темы, Насмешник, поэт, литератор, Я буду раскидывать соблазнительные посевы слов.

Гуго Балла не устраивал серьезный трагизм экспрессионизма, он сдружился с Гансом Арпом и Куртом Швиттерсом и перешел в дадаизм.

Все эти поэты, устрашенные технологической действительностью, старались ее игнорировать, делать вид, что они потрясены неслыханными достижениями, выступали с лекциями, где рассказывали о скорейшем освоении Марса и других планет, о скорейшей победе над болезнями и смертью. Курт Швиттерс представлял планы марсианских городов, которые объясняла его подруга-марсианка, читая стихи самого Швиттерса, созданные на марсианском языке. Иногда поэт снисходил до публики и читал на обыкновенном языке всякую несуразицу вроде «Банальностей с китайского»:

Мухи имеют короткие ноги, Спешка — шутка вразвалку, Красная земляника имеет красный цвет. Конец это начало каждого конца. Начало это конец каждого начала. Банальность украшает любого бюргера. Буржуазность это начало любого бюргера. Шутка — конец конца. Каждая женщина имеет передник. Каждое начало имеет конец. В мире полно умных людей. Умный это дурак. Не всё, что называется экспрессионизмом, имеет выражение. Дурак это умный. Умный остается дураком.

Известные критики Казимир Эдшмид и Пауль Фехтер резонно настаивают на трагическом характере экспрессионизма. Но представители этого направления отнюдь не считают действительность источником трагизма. Они полагают сон корнем бытия, а день, ночь, банальные или счастливые события — только плодами этого корня. Даже смерть вторична по отношению к сну. Смерть не катастрофа и не избавление, а переход к другим уровням сновидений. Сон нельзя ни толковать, ни угадывать, это бесконечный поток, сгущения которого (сновидения), несмотря на свою рельефность или зыбкость, логичность или бессмыслицу, людям недоступны. Стихотворения экспрессионистов, будь они реальны до осязаемости, имеют сновидческую основу. Якоб ван Ходдис «Сновидец».

Зелено-голубая ночь мерцает смутными красками, Ему угрожает красный луч копья И грубый панцирь. Это воинство сатаны? Желтые пятна, которые плавают в тени, Это глаза огромного призрачного коня. Его обнаженное и бледное тело дрожит. Кто-то доит вялую розу, вытянув из земли.

Это правдивая схема сновидения. Придумана она или увидена во сне — не имеет значения. Если увидена во сне, ее нельзя потом описать именно так. Если придумана — увидеть ее нельзя. Эта схема уникальна в своем роде. Можно собрать субстантивы: «красный луч копья», «желтые пятна», «вялую розу», добавить еще кое что, уточнить логический порядок и причинно-следственную связь и переделать стихотворение в плане более абсурдном или, напротив, более понятном. Однако обе попытки обречены. В стихотворении чувствуется скрытая логика, интуиция поэта, которые неизбежно будут нарушены, пойдет ли речь о реальном мли придуманном сне. Для подобной интуиции не важно, составлена ли нереальность из реальных компонентов. Может приснится призрачный и реальный конь — в обоих случаях они относятся к какой-то третьей реальности, совершенно неопределимой. Реальный конь всё равно будет призрачен, независимо от своей плотности, природа призрачного коня всё равно останется загадкой. Да и реальность — понятие условное, несмотря на плотность и осязаемость. В другом стихотворении Якоба ван Ходдиса (Визионер) ее вообще невозможно распознать.

Лампа не потушена. Из стены тянется тонкая женская рука. Синие и бледные вены проступают отчетливо. Пальцы украшены драгоценными камнями. Когда я поцеловал руку, то ужаснулся: Она была живая и теплая, И расцарапала мне лицо. Я схватил кухонный нож и полоснул по венам. Большая кошка принялась лизать кровь на полу. Какой-то мужчина со вздыбленными волосами пополз к стене, К наискось прислоненной метле.

Стихотворение сюжетно, полно подробностей, что совершенно не облегчает понимания. Дело не в чудесах. В снах, видениях визионеров не бывает чудес в обычном смысле, равно как в мифах и сказках. Подробности не слагаются в связный рассказ: как стеклышки калейдоскопа, при неожиданном повороте трубки, они рассыпаются и ссыпаются в новые комбинации. Возможно, женщина, протянувшая руку сквозь стену, — ведьма. Возможно, мужчина, ползущий к стене за метлой — ее слуга. Но почему у него «вздыбленные волосы»? Кроме «потому что» других ответов нет. Вернее есть. Но для этого необходимо разматывать клубки ассоциаций и запутаться окончательно. Остается обратиться к «визионеру» за объяснением. Но такие люди не хотят или не могут ничего объяснять. К тому же он — лицо выдуманное — персонаж поэта. Вертеться в замкнутом кругу стихотворения — вот удел читателя.

Георг Гейм иначе построил композицию сна. В стихотворении «Спящая» он разъясняет, так сказать, фундамент сновидения. Это глубокая бездна вод, где мерцает красный свет, бросая смутный розовый оттенок на черное тело ночи, которое погружается в бездонную пропасть. На поверхности вод зелеными крылами бьется «птица сна» — каждый взмах рождает новое сновидение.

Зеленые крыла расходятся вереницей подобно перьям павлина, В павлиньем центре — желтая и мертвая голова старика с темно-красным клювом, Он держит в клюве лилию — лилово-голубые запахи испаряются И уплотняются над его головой облаком сновидений.

Здесь поэт, пользуясь логикой сна, меняет образ:

Большое дерево блуждает через ночь, Касаясь длинной тенью белого сердца спящей, За ней наблюдает холодный месяц и капает Свой яд глубоко в ее кровь, как опытный врач. Она лежит отчужденная, в лихорадочном молчанье, В ненависти к темным снам, в тайной ярости, Потом ворочается в кошмарах. Ее лоб Покрыт белесым влажным ядом.

Птица оставляет дереву свои функции активизатора снов: дерево вгрызается корнями «в белое сердце спящей». Она то замирает в неподвижности, то бьется в ритмичных судорогах. «Спящая» попадает в лунное околдование (луна по-немецки мужского рода), на уровень сна, из которого пробуждаются только в смерть, ибо лунное дерево (манценил) пустило корни в ее сердце. С простого лунатизма начинается лунное околдование, и человек еще может спастись, но когда в кровь попадают ядовитые корни манценила — это конец. Кроме того, Георг Гейм упоминает о каплях яда — месяц, как опытный врач, роняет их на спящую. Эта субстанция еще называется «лунные слюни» (sputum lunae) и упоминается в книгах о черной магии, в частности у Роберта Фладда «Знакомство с луной» (1621 г.) и у Тобиаса Вернера «Луна — центр ночи» (1672 г.). Может быть, Георг Гейм не читал именно этих книг, но знакомством с темой он, несомненно, обладал, судя по некоторым подробностям данного стихотворения. В другом произведении («Немезида») он касается действия «лунных слюней»:

Когда ты идешь в ночной тишине По бездорожью, перед тобой вдруг засверкает Влажная паутина в лунном свету. Бойся к ней прикоснуться: Кожа покроется красными точками. Мозг распухнет.

«Лунные слюни» возбуждают ферментацию в любом влажном веществе — они способствуют приливу в море и будоражат мозг. Но это другая тема.

Экспрессионисты, как мы упоминали, не верили в неустанное развитие человечества и не сочувствовали техническому прогрессу. Они либо иронизировали над всем этим, либо насмехались. Позитивный интерес вызывали у них любые формы комизма, гротеска, клоунады. Акцентируя, так сказать, сновидческое мировоззрение, они полагали, что людям суждено раствориться в сонной зыби.

Поэзия Георга Тракля

Обваливается штукатурка, из кирпичей вылезают кости. Обрушенные церковные своды, руины городов, детские тела, гниющие в терновнике, разбитые статуи, из мраморных вен сочится белесая розовая кровь, черный ветер, взрыхляющий плотный черный туман, распад, разлом, разложение, путрефакция. Даже лицо Синей Бороды гниет в температуре поцелуя. Георг Тракль поэт смерти, тотальной декомпозиции, элегических звучаний:

Seele sang den Tod, die grüne Verwesung des Fleisches. Смерть воспевает душа, разложенье зеленое плоти.

Этот поэт, разумеется, участвует в полифонии экспрессионистского поколения начала двадцатого века, он среди тех, кто проклял нарастание технизированных кошмаров, среди тех, чья короткая трагическая жизнь пропала кровавым отблеском в закате Европы. Но вместе с тем Георг Тракль один из самых оригинальных исследователей метафизики смерти, он занят не столько живописными подробностями распада плоти — как, например, Георг Гейм, Эрнст Штадлер и ранний Готфрид Бенн, — сколько проблемой проникновения в самую загадочную область человеческого бытия. Наша эпоха позволила куда глубже заглянуть в эту область, нежели барокко или немецкий романтизм: если там речь могла идти о memento mori, о жизненной тщете, о локальных агониях, то сейчас дело близится к финальной планетарной катастрофе. И хотя Георг Тракль (1887–1914) не дожил до атомной бомбы и экологической фрустрации, его душа пропиталась миазмами европейского тлена, его беспощадный взгляд распознал симптомы общей гибели:

О безумие большого города, вечером Жалкие деревья у черной стены, В серебряной маске сверкает глазами Зло, Свет магнитным бичом гонит цементную ночь: Расползается гул вечерних колоколов. Шлюха в ледяных судорогах рожает мертвого ребенка. Хлещет лбы одержимых бешеный Божий гнев. Пурпурная проказа. Голод разъедает зеленые глаза. О ужасный хохот золота… («К тем, кто молчит»)

Verwesung (разложение), одно из предпочтительных слов Тракля, стало его стилистическим принципом. Девять строк данного стихотворения не выражают сколько-нибудь организующего взгляда на «большой город». Каждая строка никак специально не связана ни с предыдущей, ни с последующей, фиксированный пейзаж, образ, метафора, действие изолированы и сопряжены только общим пространством негатива. Холод, голод, гнев, хохот, проказа, смерть функционируют независимо и, более того, раздроблены маньеристскими эпитетами (серебряный, магнитный, цементный, пурпурный). Образная изысканность оттеняет ужасную суть диссолюции:

От рук нимфы веет мраком Смерти, и к багровым грудям присосались Гниющие губы, и в черной щелочи Скользит влажный локон солнечного юноши. («Меланхолия»)

Понятие Verwesung нельзя передать на другом языке, и здесь необходимо учитывать интерпретацию, которую дал Хайдеггер в двух своих эссе о Тракле. Хайдеггер производит Verwesung от готского wisan (быть). Отсюда существительное das Wesen (сущность, бытие, экзистенция, креатура). Понятно, что «разложение» или «распад» неадекватны Verwesung, поскольку они могут относиться к частям какого-либо целого, к состояниям кризисным и временным. Здесь же имеется в виду сердцевина мировых данностей. «В поэзии Тракля проступает умирание формы, сути человеческого рода»[2]. Действительно, весьма часто встречаются следующие определения: «раса умирающая», «раса дегенеративная», «сенильная раса» и т. п. Вот строфа из «Песни смерти на семь голосов»:

O des Menschen verweste Gestalt… О распадающаяся структура человека, Соединенная из холодного металла, Ночи, ужаса потонувших лесов И раскаленной ярости зверя…

Подобные образы вполне созвучны современным литературным и психологическим представлениям о человеке. Слово Gestalt в известной мере соответствует нетленной и неуничтожимой «форме» в аристотелевском смысле. Эта форма разлагается, лишенная энергии своей небесной инициативы. Следовательно, Тракль постулирует не частичную инволюцию, не моральную или религиозную деградацию, но кризис онтологический. К такому выводу приходит Хайдеггер, причисляя Тракля к поэтам «заката культуры» — Гельдерлину, Ницше, Рильке.

Онтологический кризис обусловлен прекращением божественного влияния на этот мир или, говоря осторожней, на человеческое бытие. «Отсутствие Бога, — пишет Хайдеггер, — означает, что никакой Бог не ориентирует видимо и ясно людей и вещи на себя и не направляет, исходя из такой ориентации, историю мира и пребывание человека в этой истории. Но еще худшее означает отсутствие Бога. Не только боги и Бог исчезли, но и сияние божества погасло в истории мира»[3].

Geistliche Dämmerung. Это часто встречается у Тракля. Мир погрузился в «духовные сумерки». Разорвалась нить времени, на которую когда-то нанизывались, подобно драгоценностям, интенсивные переживания и события. В этих сумерках обостренно подозрительно слышится всякий дружеский голос и за всякой нежной лаской ощущаются расчетливые когти, люди рассыпаются на статистические единицы, а единицы, затем, на серии комплексов и синдромов. Политические торнадо, экономические трясины, человеческие массы рассеиваются в немыслимых пульверизациях и вновь собираются наподобие аллювиальных образований.

Ваши большие города каменно вздымаются в равнинах. Так бессловесно тянется Безродное… . . . . . . . . . . Ваши умирающие народы! Белесые волны распыляются в берег ночи, Падающие звезды. («Запад»)

Чувствовать себя атомом в раздробленности такой волны и, вместе с тем, сознавать враждебное присутствие внутреннего пространства, смутной неповторимости — судьба человека новой эпохи. Понятно, почему Хайдеггер столь акцентировал Тракля: в его поэзии «заброшенность» (Geworfenheit) не просто одна из категорий бытия, но бытие само по себе.

«Вечером превратился отец в старика. В темной комнате окаменело лицо матери, и мальчика придавило проклятье вырождающегося рода. Иногда вспоминал он детство, заполненное болезнью, ужасом и тьмой: когда-то он потаенно играл в звездном саду или кормил крыс во дворе. Из голубого зеркала проступил узкий силуэт сестры, и мальчик упал как мертвый в темноту. Ночью его губы раскрылись, словно красный плод, и звезды заблестели над его бессловесной печалью. Его сновидения заполнили старый отцовский дом. Вечером он шел на разрушенное кладбище или с любопытством созерцал в морге зеленые пятна разложения на красивых руках…»

(«Сон и помрачение»)

Здесь наблюдается полная онтологическая неопределенность: сон и явь, движение и неподвижность, прошлое и будущее смешаны в галлюцинативном мареве. Неопределенно, сомнамбулически проявлено существо, названное «мальчиком». Его свободное сознание, еще не разорванное ежедневностью, открыто смерти как единственно возможной реальности. Хотя и не очень-то благодарное дело — выискивать в поэзии метафизические схемы, однако можно отметить более или менее направленную тенденцию Тракля от полного ничто (обычная жизнь, занятия, суета) через онирические пространства (сновидения, фантазмы, дизъюнкция чувственных данных) в грандиозную вселенную смерти. Эти три континуума, три дистанции, три приближения пересекаются, диффузируют, совпадают:

Вечер обводит голубое одеяние чумы, И неслышно закрывает дверь зловещий гость. В окно погружается черная тягость клена, Мальчик закрывает ладонями лицо. Его веки опускаются зло и тяжело, И детские пальцы скользят в волосах, И слезы горячие и светлые Сочатся из его черных и пустых глазниц. Клубок ярко-красных змей топорщится В его развороченном животе… («Проклятые»)

Это ясно выраженный пейзаж, не оставляющий психологических лазеек для сострадания или тоски. Так можно созерцать лес — с интересом либо спокойным соучастием, предоставляя глазам обманываться тенью, дымкой, россыпью солнечных бликов. Умирает мальчик или мертв — не имеет значения, отражают ли «черные и пустые глазницы» и «клубок ярко-красных змей» реальность или это метафоры — не имеет значения. Декомпозиция более загадочна, нежели композиция, поведение составляющих, не организованных целым, непредсказуемо, их даже трудно как-то именовать. В самом деле, что сказать о «мальчике», появляющемся время от времени в стихотворениях Тракля? Это часть, оторванная от целого, компоненты которого назывались семьей, товарищами, играми, мечтами о будущем и т. п., странный диссонанс, нацеленный в диссонантность еще более жестокую. Такова судьба решающих субстантивов данной поэзии: «рыбак», «зверь», «сестра», «чужестранец» теряют знакомую ассоциативность и начинают непривычно функционировать в непривычных условиях.

В ранних стихотворениях еще чувствуется эмоциональность надрыва и разрыва, холодная ностальгия по былой целостности, распад и декомпозиция трактуются вполне романтически: яркий и насыщенный лунный свет заполняет высокий зал… портреты предков улыбаются мягко и отчужденно, но зал погружается в запах декомпозиции:

Потерянный смысл былых времен Смотрит на нас сквозь окаменевшие маски… …Больные запахи затопленных садов Стелются над развалинами, Словно эхо проклятий Над раскрытыми могилами. («Распад»)

Ранняя поэзия (1907–1910) еще сожалеет об ударе, который отсек нашу эпоху от исторического времени, но уже не надеется на заживление окровавленного разлома. Нечто, вернее, некто высасывает кровь из сердца, сообщает человеческому лицу беспощадность холодного металла, превращает органическое целое в конструкцию, однозначно обреченную коррозии. Враг, убийца, преследователь, охотник — субстантивы не призваны определять неопределимое, но просто внушают его агрессивную атмосферу:

Кто поручил твоему врагу, твоему убийце Вырвать последнюю искру из твоей души. Он настойчиво преследует и убивает божественное, Превращая этот мир В безобразную больную шлюху, белесую от путрефакции. («Сумерки»)

Мы не хотим в данном тексте вдаваться в поэтику Тракля, однако надо заметить следующее: Тракль (если вообще можно говорить о какой-либо преемственности), скорее, последователь Рембо, чем Новалиса или Гельдерлина, и его стилистические принципы сугубо современны. Новая эпоха внеисторична, она, словно астероид, устремлена в космос смерти, а потому ее отношение к прошлому радикально изменено. Сейчас (равно как при жизни Рембо или Тракля) апелляции к исторической последовательности или историческому опыту не имеют резона, хронологический путеводитель более непригоден, прошлое трансформировалось в нечто вневременное, в пространство, в пейзаж. Это относится и к прошлому вообще и к прошлому индивидуальному, что необходимо учитывать в любом приближении к новой поэзии, к новому искусству.[4] В последней процитированной строфе местоимение и вопрос не играют обычной роли: поэт вовсе не доискивается до этого «кто» и спрашивает без вопроса, вопросительная интонация здесь, как и у многих современных поэтов, только средство усиления вербального динамизма. Бесполезно искать причин декомпозиции, этот процесс не имеет инициаторов и закономерностей, как «Падение дома Ашер» Эдгара По. Возможно осветить какие-либо «причины», если речь идет о локальном распаде (этическом, социальном и т. п.) на фоне благополучного целого. Но Тракль совершенно категоричен: мир отравлен «лепрой», «пылью мертвых звезд», а человек — воплощение Зла — есть катализатор вселенской декомпозиции.

Поэтическое мышление Тракля безусловно дает повод к неоплатонической и орфической интерпретации этого процесса. Прежде всего надо уклониться от библейской идеи первичного блаженства, утраченного в силу грехопадения. Согласно Хайдеггеру, у нас нет «онтического опыта, подтверждающего нечто подобное». Дезинтеграция, диссолюция — нормальный режим «существа для смерти». Любопытен далекий резонанс с положением Иоанна Скота Эриугена: «Иерархическое соединение интеллигибельного и чувственного миров совершается посредством внутреннего логоса или демиурга микрокосма. Логос интегрирует чувственный мир, препятствует его натуральному падению, эксплицирует его в надлунное небо. Если внутренний логос пассивен, человека разрывает чувственный хаос».[5] Таким образом, прекращение формообразующей активности внутреннего логоса приводит к фрустрации, к разложению сердцевины человеческого бытия. У Николая Кузанского это названо «эманацией формообразующего света», который, излучаясь из сердца, озаряя мозг, придает чувственным объектам «индивидуальный смысл, различение и связь». Сердце, в неоплатонической перспективе, есть источник первичного живого света, мозг рефлективно экстраполирует его на чувственный мир и, тем самым, оживляет, организует, упорядочивает. В структуре микрокосма сердце являет активный фаллический полюс, мозг — всасывающий вагинальный, а потому почти во всех традициях сердце уподобляют солнцу, мозг — луне. При нормальной жизни микрокосма, мозг, насыщаясь светоносной кровью («поющее пламя в центре сердца» у Тракля), функционирует в сублимации ровного сферического внимания и «памяти сердца», сравнимой с платоническим анамнезисом[6] (Парацельс). Когда боги и божественное исчезают из мира, когда внутренний логос пассивен, ничто не препятствует натуральной дезинтеграции человеческой структуры и внешнего, доступного восприятию континуума.

Разрыв связи интеллигибельного и чувственного миров лишает сердце его активных огненных свойств и подчиняет доминации мозга, который по лунной своей сути[7] не может занимать центральную позицию. Следуя оси, организованной квинтэссенциальной сферой (сердце, душа, дух), человек получает возможность умножать, интенсифицировать, активизировать свое восприятие и, таким образом, возможность трансформации в качественно бесконечных мирах. Но необходимая для этого постоянная энергия возникает лишь при сопричастности оси. Церебральная деятельность изначально ре-активна, мозг питается заимствованной энергией, заимствуя ее где угодно. «В отличие от тела, — писал Поль Валери, — мозг не брезгует ничем. Он, подобно мухе, контактирует с чем угодно и, если бы не соображения безопасности, он бросил бы тело в огонь для наблюдения взаимодействия».[8] Он поистине «материален» в смысле, который придают этому слову Аристотель и схоластика, «лишенность» (privatio) есть модус его бытия, а поскольку он полагает свои «законы» обязательными для всех и всего («Человек мыслит, следовательно, я существую, — говорит вселенная», Поль Валери[9]), то мир также сугубо и сплошь материален. Познание, жизнь мозга, осуществляется только за счет жизненной энергии познаваемого. Мозг нельзя укротить, нельзя насытить, при отсутствии «поля деятельности», он способен пожрать своего носителя, а затем и себя самое. Знаменитая «ресублимация» Макса Шелера — «…справедливое перераспределение жизненной энергии между головным мозгом и остальным организмом» — точно такая же иллюзия, как и всякое иное «справедливое перераспределение».[10]

Акцентированный церебральный процесс никоим образом не способствует развитию явных и неявных органов восприятия, напротив, они только истощаются от навязанной им специфики, равно как от приборов, придуманных для усиления такой специфики. Соответственно мир, открытый подобному восприятию, с каждым поколением блекнет, обедняется, сужает свои границы. Мы уже давно утратили чувство живого многопланового пространства, контрапунктического, циклического, внутреннего времени, а когда мы обращаемся к нашей душе, она, пораженная скукой, холодом и тьмой, выталкивает нас погреться и рассеяться на торжище. Но это сомнительное развлечение. Впрочем, сомнение — единственный позитив рационального интеллекта.[11] Разве не сказал Декарт — один из пионеров примата головного мозга в человеческой композиции, — что можно сомневаться в чем угодно, только не в самом факте сомнения? Следует, правда, назвать и еще один не менее важный позитив — смерть. Никогда и нигде до триумфа рационального интеллекта телесная смерть не считалась концом человеческого бытия. Прелюдией смерти этот интеллект полагает ослабление жизненных функций и памяти, то есть способности координировать, комбинировать и поглощать захваченные впечатления. Если у какой-либо сущности начинает увядать качество «лишенности», она близится к смерти, финальному уничтожению, общему итогу.

Мозг, озаряющий все вокруг жестким рациональным сиянием, берет необходимые для фабрикации этого сияния колориты у любых данностей, попадающих в его сенсорное поле. Поскольку слова чаще, нежели другие знаки, используются в передаче информации, язык более всего пострадал от церебрального вампиризма. Любая диктатура, понятно, не слишком интересуется жизнью индивидов подвластного ей множества, предпочитая превратить их в точки своей агрессивной прямолинейности. Человека обезличивают специальностью, слово — однозначностью. Ясность выражения и точность формулировок, столь ценимые в интерсубъективном общении или в донесениях, отнюдь не являются добродетелями языковой сферы. Живому организму языка вовсе не свойственна симметрия и логическая завершенность теории, уравнения, геометрической фигуры. Необычайная гибкость и разнообразие вербальных связей, семантические и фонетические коннотации, ассоциации, аллюзии, ритмические суггестии, облако неведомых интуиций и предчувствий, — все это затрудняет языковое выражение последовательной и прицельной мысли. В поэзии, по крайней мере, потому что «…дорогой Дега, поэзия делается из слов, а не из мыслей» (Малларме). «Поэт отдает инициативу словам» (Малларме), он сходит со ступенек, отвлекается от ума, идет к безумию, Wahnsinn. Хайдеггер, который познакомил нас с иными коннотациями излюбленных слов Тракля, так объясняет Wahnsinn: на старом верхнегерманском wana означает «без», отсутствие чего-либо, sinna — движение, стремление к чему-либо. Конечно, это лишь одна из возможных указующих в многомерности слова, но поиск Хайдеггера весьма поучителен: нам следует отказаться от однозначной трактовки, даже если те или иные стихи дают известный повод к сему. Если под целостной реальностью понимать результат христианского или позитивистского мировоззрения, тогда «распад», «разложение», «безумие», «смерть» являются категориями безусловно негативными, а Георг Тракль предстает певцом вселенской декомпозиции. Но не стоит обманываться инвективами в адрес «дегенеративной» или «сенильной» расы — человек в той мере «воплощение Зла», в какой он подчиняется своему вампирическому рацио, ведь для последнего все, что ему сопротивляется или пребывает за пределами его агрессии — недоразвито, бессмысленно, абсурдно.

Как характеризовать распад и дезинтеграцию, не принимая рациональной обусловленности, связующей индивиды в социальную группу, части — в целое? Здесь открывается панорама децентрализованного бытия, автономная жизнь разъятых красок, звуков, запахов, свободная морфология закатов, рассветов, возрастов, времен года.

Из глубины разломанной хижины Вздымаются черные крылья гниения… («На краю болота…»)

Черные испарения оригинального очертания, вполне возможно, дали импульс этой изысканной метафоре, но акцентируется здесь свобода процесса от непосредственного окружения. Метафора, риторическая фигура, традиционно зависимая от какой-либо реальной данности, аннигилирует эту данность, качество (гниение как интенсивность процесса) приобретает характер предметности. Это одна из первых трудностей поэтики Тракля: эпитет, прилагательное, атрибут превращаются в нечто самостоятельное, в странный субстантив:

В синеву тускнеет весна: под жадными деревьями Блуждает Темное в вечер и закат, Подслушивая жалобу дрозда. Неслышно проступает ночь, дикий зверь в крови Медленно спускается к холму. («Песня смерти на семь голосов»)

«Серафический тон» сакральной медлительности царит в этой поэзии. Здесь некуда торопиться, движение, время и пространство входят в неведомые сочетания, каждый порыв, сколь угодно жестокий и кровавый, достигая стихотворной строки, исчезает, оставляя пену лихорадочного колорита. Словно призрачный и тягучий туман затянул этот пейзаж, и там расслаивается привычно организующий взгляд. Трудно сказать, «дикий зверь в крови» — метафора наступающей ночи или иной объект пейзажа. Относится ли «темное» к зверю и ночи или нет? Субстантивированные цвета, разумеется, не редкость в постбодлеровской поэзии (Маяковский, Лорка, Бенн), но только у Тракля они ничего кроме самих себя не представляют, внушая предчувствие чего-то странного, настороженного, флюидального в расплывчатом ландшафте души.

Темная тишина детства. В зеленеющих ясенях Колышется кротость синеватых взглядов: Золотой покой. Темному ворожит запах фиалок; колосья качаются, Вечер и золотые тени тягостной грусти. Плотник обтесывает балки, в сумерках Шумит мельница; в листве орешника Выгибается пурпурный рот, Напряженно красное склоняется над молчаливой водой. («Год»)

Дезинтеграция рождает буйство колорита, освобожденные от материальности цвета начинают функционировать в своеволии, обнажая многоликость своих оттенков и прихотей. Человеческое, разбросанное иногда в таком пейзаже, не особенно выступает из границ вегетативно-анимальных: губы, рот, волосы, руки краснеют, желтеют, лиловеют, словно плоды или древесный мох или звериная шкура. Иногда, почти совпадая с пейзажем, проскальзывают рыбаки, ремесленники, пастухи — естественность их занятий не акцентирует ни малейшего антропоцентризма. Анализирующий homo rationalis не может ворваться в этот онирический пейзаж — препятствует инстинкт самосохранения, интенсифицированный до невероятия рациональным мышлением. Потустороннее и его преддверие — онирические пространства — отпугивают теоретическую мысль: это не охотничьи угодья, но стихия хаотического распада. Пожалуй, ни в одной области рациональное мышление не проявляло столь ярко своей одноплановости, как в трактовке сновидений или постмортального ничто. Очень показательно предположение, в силу которого сон есть бессвязная вереница полученных за день впечатлений, бессвязная, поскольку «разум отдыхает». Нет мысли — нет существования, понятно.

И здесь несколько проясняется поэтическая перспектива Тракля. Его нельзя упрекнуть в традиционном для начала века недоверии или страхе перед рациональным мышлением, Тракль его просто ненавидит. В письме Эльзе Ласкер-Шюлер (8 июля 1912 года) он пишет, что рациональный разум уничтожил западную цивилизацию и стремится уничтожить все остальные. В отличие от современных ему художников и поэтов Тракль не верил в оздоровляющее влияние экзотических искусств и мировоззрений на западную культуру, считая, что «западный рационализм разжует и выплюнет гвинейских идолов точно так же, как готические соборы».[12]

Если отказаться от рационального понимания «целого», от системы ценностей и центров, негативные категории перестанут быть таковыми. Катастрофизм распада легитимен в том случае, если нечто полагается цельным и важным сравнительно с другим, то есть сконцентрировано интеллектом в особое единство. Но для Тракля распад, разложение, дезинтеграция компенсируют схематическое сжатие, коему рациональный разум подвергает мир, потому что эти процессы, жизненные и стихийные, представляют своего рода центробежное противодействие. Тракль не призывает к созданию новой системы ценностей, ибо такого рода «создание», обусловленное логическими законами, результируется либо в идею фикс, либо в конструкцию пожирающую. Отсюда частое упоминание холодного металла и камня. То, что обычно разумеют под словом смерть, у Тракля ассоциируется с финалом разложения и началом интенсивной метаморфозы. Смерть для него — тотальное уничтожение, безвыходность, неподвижность, гибельная фиксация, она предстает в образах города, каменных комнат, проступающего на лбу холодного металла, окаменевших лиц, окаменения вообще. Так называемая реальность, стянутая хищной паутиной рацио, материализуется, леденеет, каменеет — она, собственно говоря, и есть приближение… гибели всякого движения. Декомпозиция, коррозия, ферментация, распад действительности в онирическом пространстве — это пробуждение центробежной силы внутреннего огня:

Мучения и боль каменной жизни Растворяются в пурпурных снах, Распадаясь, тело освобождается От терновой занозы… («Фён»)

Тернии, терновник часто встречаются в строках Тракля: «По возвращении пастухи находят… Нежное тело… Гниющее в терновнике» («De Profundis»). Имеется в виду и конкретное описание и метафора жестокой, беспощадной фиксации.[13] В тяготении к неподвижности минерала, в ужасающем ничто содрогается человеческая плоть: