Черный роман

Такова переданная сокращенно, но с предельной точностью политическая программа Спиллейна, как она выражена в «Ночи одиночества» и в некоторых других романах. Это — осовремененный вариант знаменитого суда Линча, литературная транскрипция ку-клукс-клановской доктрины, призыв к зверскому самосуду над всеми прогрессивно мыслящими людьми в Соединенных Штатах. Смело можно сказать, что даже в американской литературе, где идеологические диверсии отнюдь не редкость, политический каннибализм Спиллейна — явление нечастое.

Надо признать, что Микки Спиллейн ясно сознает исключительное место, которое он занимает в американской литературе, и весьма им гордится. В одном из интервью он называет всех остальных писателей «пораженцами» и добавляет: «Единственные герои, о которых они способны говорить, это «проигравшие». Но ведь есть еще и «выигравшие», и важно, что можно стать этим "выигравшим"».[60]А как? Ответ на этот вопрос есть в романах Спиллейна — взять в руки пистолет и поубивать всех коммунистов.

Естественно, что все эти книги с их зверством, патологией и мракобесием с трудом могут рассчитывать на успех у всех более или менее мыслящих читателей. Буало и Нарсежак даже не упоминают Спиллейна в своей монографии, несмотря на то что он автор нескольких десятков детективных романов. Нет его книг и в выпусках знаменитой «Черной серии», составленной прежде всего из произведений американских писателей.

Но тот факт, что Спиллейн мало известен и не очень привлекателен для европейской публики, совсем не означает, что он страдает от недостатка читателей. В США общий тираж его романов достиг 74 миллионов экземпляров — цифра, не позволяющая нам пройти мимо этого патологического явления. При этом надо учесть, что литературные безобразия Спиллейна, помноженные на 74 миллиона, еще не исчерпывают всей его деятельности. Фабрикант пошлости и клеветы изо всех сил трудится и для телевидения, и для голливудских продюсеров. Американский журнал «Филмс энд филминг» в специальной статье рассматривает вклад Спиллейна в телевизионные программы, посвященные насилию.[61] А некоторые охотно использующие любую литературную поделку кинорежиссеры воссоздали образ Майка Хэммера в своих фильмах. Таков фильм Роберта Олдриджа «На четвертой скорости». В другом фильме — Роя Роланда «Соло для блондинки» — Спиллейн в приступе великодушия решил сам сыграть роль своего главного героя. И не удивительно. Автор только еще раз доказал, что его любовь к своему герою перешла в полное с ним слияние, что Микки и Майк — просто два лица одного и того же мерзавца. Как это часто бывает в произведениях, смакующих секс и насилие, писатель с помощью воображения, то есть своего литературного героя, удовлетворяет собственную страсть к преступлению и извращенному разврату. Спиллейн стреляет и бесчинствует в книгах и с экрана лишь потому, что уверен — это гораздо безопаснее, чем делать то же самое в жизни, имея живых противников, даже если те и не пользуются, как он, покровительством полиции.

Гораздо удивительнее то, что нашлись критики, готовые восторгаться если не литературным, то по крайней мере артистическим «талантом» Микки Спиллейна. Пьер Бийяр писал, например, в газете «Экспресс», что Майк Хэммер «в исполнении Микки Спиллейна — это усталый герой и в то же время по-человечески живое существо, охваченное ничем не преодолимыми и глубокими страстями… Микки Спиллейн держится за свою скорбь с безумным, но грандиозным упорством».[62] А по существу, в упорной активности этого автора нет ничего ни грандиозного, ни необъяснимого. Удовлетворяя свою страсть к садизму, он в то же время обеспечивает себе немалые доходы. «Должен же я как-то зарабатывать себе на хлеб, — заявил Спиллейн в одном из интервью. — Я вовсе не стремлюсь заниматься образованием людей. Я хочу только, чтобы они не забывали бросать деньги в мою шапку». Очень просто. Взяв на себя роль уличного клоуна, Спиллейн исполняет именно те номера, которые должны принести ему наибольший доход. Как справедливо писал американский буржуазный журнал «Тайм»: «Если бы Майк Хэммер не действовал против коммунистов, то Спиллейн не обладал бы таким огромным состоянием и до сих пор жил бы почти в полной неизвестности».

Такое проявление патологического антикоммунизма, как у Микки Спиллейна, действительно редкое явление в литературе. Но с другой стороны, все возрастает количество авторов, которые, хотя и совсем в другом плане, делают тему насилия своей основной темой. Здесь уже и речи нет об убийстве как самом крайнем и аморальном действии доведенного до последнего предела человека, который пытается таким путем избавиться от угрозы или добиться цели, имеющей, по его убеждению, жизненно важное значение. Когда Клайд Гриффитс в «Американской трагедии» Драйзера решает уничтожить свою приятельницу, то он делает это не потому, что считает убийство чем-то нравственным и оправданным, а потому, что его замутненное страстями сознание не может найти никакого другого выхода. Но в послевоенной литературной продукции, которая нас сейчас занимает, такие случаи не в ходу. Здесь речь идет о насилии, рассматриваемом как основа поведения, постоянная жизненная необходимость и практическая философия.

Разумеется, насилие этого рода не выдумано создателями детективных романов, оно существует в самой жизни. Эксплуатация, то есть основа капиталистического строя, не что иное, как систематическое насилие. Буржуазные законы и полицейский «порядок» — тоже форма насилия. Внутренняя политика реакционных правительств, находящая нередко свое выражение в массовых репрессиях против трудящихся, тоже является насилием. Внешняя политика, агрессивные действия против других стран, милитаристские планы Пентагона и НАТО — тоже чудовищные акты и проекты насилия в планетарном масштабе. Можно ли ожидать, что насилие, в течение стольких лет насаждавшееся государством как официальная форма правления, не найдет своего отражения в частном быту отдельных людей? Приведенные факты дают достаточно ясный ответ на этот вопрос, и потому вряд ли стоит вновь к нему обращаться. Американский продюсер Марк Хеллиндж, исходя, правда, из своих соображений, как-то заявил: «Уберите сначала насилие из заглавий ваших газет, тогда я уберу его из моих фильмов!».

Принявшее такие размеры и такие чудовищные формы в общественной и личной жизни насилие, естественно, становится и одной из основных тем в литературе. Но мы знаем, что в искусстве один и тот же объект часто получает совершенно разную и даже полностью противоречивую трактовку. Говоря упрощенно, объект можно изобразить или бесстрастно-информативно, или с целью его защиты и утверждения, или с целью отрицания. Что касается насилия в его реакционных и корыстных проявлениях, то мы категорически отвергаем первые два способа его изображения. Поэтому для нас принципиальное значение приобретают следующие стороны произведения. Первое — какого рода насилие в нем изображено: явление ли это, позволяющее раскрыть существенные стороны социальной и личной характеристики персонажей, или единичный патологически извращенный акт, не имеющий глубокого внутреннего содержания. Второе — с какой целью изображено насилие: с целью подчеркнуть все уродство этого явления или для того, чтобы удовлетворить свою собственную, патологическую и по крайней мере не внушающую уважения страсть к описанию отвратительных подробностей. И третье — с каким чувством изображается насилие: с негодованием, отвращением, объективистской безучастностью или с преднамеренным желанием внушить нам, что насилие естественно и нормально, а то и даже достойно откровенного восхищения.

Не нужно доказывать, что все эти особенности произведения непосредственно определяют и степень его воздействия. Мы считаем, что насилие может стать темой литературы лишь тогда, когда произведение направлено на разоблачение всякого рода насилия, способствует воспитанию у читателей отвращения и нетерпимости к нему. К сожалению, то, что в теории выглядит простым и ясным, на практике — особенно в буржуазной литературе — оказывается весьма сложным и запутанным. Лицемерие, фальшь, а иногда и нечеткость идейных взглядов некоторых авторов приводят к тому, что нередко бывает трудно определить, каково же отношение писателя к изображаемым явлениям и какой реакции ожидает он от своих читателей. Известно, что еще прославленный маркиз де Сад, духовный отец и первый проповедник садизма, нередко в своих сочинениях вставал в позу моралиста и на словах лицемерно обличал пороки, к которым сам испытывал глубокое пристрастие. Можно возразить, что подобным приемом никого не обманешь. Неверно. Именно в наши дни некоторые известные критики и теоретики стараются изобразить «божественного маркиза» как философа и защитника высокой морали. И как же им не поверить, если даже из «Философии в будуаре» они цитируют, к примеру, следующее выражение: «Право собственности не распространяется ни на одно свободное существо». «Браво!» — воскликнет аудитория, не подозревающая, что мысль эта относится к отрицанию брачной верности, и не знающая, что де Сад любил вставать в позу моралиста, чтобы еще злее поиздеваться над моралью, на которую ему было попросту наплевать.

Типичным примером сложности и неясности в толковании проблемы насилия в детективном романе служит творчество американского писателя Джима Томпсона. Как прозаик Томпсон значительно превосходит не только писак типа Микки Спиллейна, но и более серьезных авторов, таких, как Эрл Стенли Гарднер. К тому же в некоторых своих романах он очень умело использует весьма трудный прием — ведет рассказ от лица отрицательного героя, убийцы. Томпсон избегает банальностей обычного для детективной литературы расследования, стремится не путать читателя якобы неразрешимыми загадками, ставит нас вместе с героем в центр самого действия, делая прямыми свидетелями всех коллизий («Во мне сидит убийца», «Население—1280 человек», «Бегство», «Дикий город» и др.).

У Томпсона тема насилия занимает гораздо больше места, чем, скажем, у Чейза. Больше того, это его основная, даже можно сказать единственная тема, и никогда раньше — от Эдгара По до наших дней — никто не решался давать эту тему с такой резкой прямотой и откровенностью.

Главный герой романа «Во мне сидит убийца», от имени которого идет рассказ, — это Лy Форд, помощник шерифа в маленьком американском провинциальном городке. Этот молодой человек испытывает почти садистское удовольствие, надоедая окружающим банальными рассуждениями о человеческом характере и вообще о жизни. Посланный произвести какую-то проверку у Джойс, молодой женщины легкого поведения, он связывает ее и жестоко, до крови избивает. Это для него не более чем своего рода «сентиментальная» увертюра к тому, чтобы сделать Джойс своей любовницей. Затем представитель закона задумывает и осуществляет еще более преступный акт: он убивает Джойс и ее бывшего приятеля. При этом герой вначале выдает себя за покровителя молодого человека и навещает его в тюрьме, якобы затем, чтобы склонить его к признанию. Там же в камере он душит юношу, инсценируя затем самоубийство. Несколько позже этот полицейский убивает и свою невесту Люсиль, а в заключение провоцирует гибель рабочего, случайно раскрывшего одно из его преступлений.

Какие бы мотивы ни выдвигал, автор, они не могут послужить оправданием подобной жестокости. Лу убивает мужчин из чувства мести или из страха быть раскрытым. Что же касается женщин, то их он убивает просто в порыве садистской страсти. Томпсон, правда, пытается объяснить действия своего героя какими-то детскими переживаниями, но это фрейдистское обращение к далекому прошлому — именно объяснение, а не попытка оправдания.

На первый взгляд автор воздерживается от какой бы то ни было оценки поведения Лу. В своем кажущемся объективизме он даже, как мы уже упоминали, пытается показать возможные причины подобной патологии, скрытой за внешне нормальным поведением. Томпсон так ревностно беспристрастен, что некоторые читатели могут заподозрить его в скрытом сочувствии своему герою. Однако подобное подозрение кажется нам неосновательным.

Писатель играет в безучастие, когда говорит о Лу, но ему не удается скрыть своего сочувствия к его жертвам. Джойс, Люсиль, несправедливо обвиненный юноша и рабочий обрисованы таким образом, что вызывают сочувствие и у читателя. Разумеется, наше сочувствие вызвано самим автором путем умелого подбора деталей и определенным их освещением. При этом Томпсон показывает нам садиста не в образе бандита, а в образе полицейского, облеченного властью и призванного охранять законность. И это не случайно. Несмотря на стремление избежать каких бы то ни было обобщений, писатель имеет смелость сказать, что убийцы встречаются не только среди профессиональных преступников и что под полицейским мундиром может скрываться гнусный злодей. Правда, в конце Томпсон объясняет все его действия глубоким психическим расстройством. Это отчасти ослабляет социально-обличительную сторону книги, но в то же время снимает с Автора всякое подозрение в симпатии к насилию. Ведь люди, утверждающие насилие, изображают его как нормальный акт, а не как результат душевного заболевания.

И все же побуждения и намерения писателя чем-то нас смущают. Вызывают сомнение ужасающая режиссура кровавых сцен и недопустимая детальность их описания.

Как мы уже говорили, Томпсон приводит жуткие подробности с явной целью показать весь ужас преступления и вызвать сочувствие к жертве. И все же в литературе для этой цели есть и другие средства, а без некоторых подробностей читатель вполне бы мог обойтись. Нам кажется, что автор с нормальной психикой постарался бы не только не описывать эти душераздирающие детали, но даже поостерегся бы вызывать их в своем воображении. Но может быть, Томпсон, подобно Джеймсу Чейзу, на вопрос журналистов: «Считаете ли вы себя нормальным человеком?» — ответил бы: «Писатель никогда не бывает полностью нормальным».

Писателю, разумеется, надо чем-то отличаться от нормального, или, точнее, рядового, человека. Однако это означает, что и в интеллектуальном, и в эмоциональном отношениях он должен быть выше рядового человека, а не ниже его — среди людей, психически неуравновешенных. Вполне естественно изобразить такое страшное преступление, как, например, убийство Нэнси в «Приключениях Оливера Твиста», но нагромождать десятки кровавых и невероятно жестоких сцен — значит поставить перед читателем вопрос: возможно ли все это описать, то есть представить и пережить в воображении, человеку с нормальной психикой? И не является ли автор всех этих кошмаров человеком с чрезвычайно примитивной нервной системой или попросту тайным любителем кровавых и жестоких зрелищ. И такой вопрос возникает при чтении не только романов Томпсона, но и книг других буржуазных авторов.

Гораздо яснее Томпсон раскрывает свои идейные позиции в другом романе — «Население—1280 человек», очень характерном как для творчества этого писателя, так и для всей уже наметившейся линии развития «черного романа». Не случайно именно эта книга была избрана для тысячного номера «Черной серии». Сам Марсель Дюамель в своем предисловии отметил, что это произведение «абсолютно черное, цвета небытия» и что оно «невыносимо и почти неприемлемо». По правде говоря, этот роман не более невыносим, чем «Убийца сидит во мне», и, как нам кажется, гораздо более приемлем. Дело в том, что в этом романе Томпсон идет гораздо дальше в изображении той концепции насилия, которая явно или скрыто господствует в нравах капиталистической Америки. И хотя автор в некоторых случаях, вероятно, преувеличивает, делает он это не для того, чтобы исказить истину, а чтобы показать ее возможно отчетливее. Герой этого романа не садист-психопат, совершающий свои злодеяния под влиянием патологических страстей, а сам шериф, фактический хозяин маленького городка, идущий на преступление исключительно в корыстных целях. Таким образом, этот персонаж Томпсона предстает перед нами как символ такой власти, которая использует циничное, грубое насилие в самых его страшных формах для достижения своих грязных, корыстных целей. Нам кажется, что именно это заставляет некоторых «умеренных» либералов, таких, как Марсель Дюамель, считать это произведение «почти неприемлемым». Не почти, а совсем неприемлемым, сказали бы мы. Но для кого? Чтобы обличение не казалось слишком прямо направленным в адрес современной Америки, автор переносит действие в прошлое. События в романе развиваются в 1920 году в городе Потсвилл, население которого насчитывает 1280 человек. У городского шерифа Ника Корри, как и у всякого живого человека, множество забот: столкновения с противниками и соперниками, волнения по поводу предстоящих выборов, на которых ему очень хочется быть избранным вновь, сложные отношения с тремя женщинами — женой, любовницей и бывшей невестой, которая ему по-прежнему нравится. Чтобы как-нибудь выбраться из всей этой неразберихи, Ник Корри решает прибегнуть к самому радикальному средству— убийству. Он уничтожает двух своих врагов, умело поставив под подозрение Кина Лэйси, еще одного своего врага и шерифа соседнего городка. Затем Ник убивает мужа своей любовницы Розы, сообщает новоиспеченной вдове, что наконец-то она свободна, и вместе с ней празднует в постели это событие. Чтобы не быть раскрытым, шерифу нужно ликвидировать еще одного человека, пожилого негра, то есть почти не человека, так как действие происходит в южных штатах. И на этот раз Нику удается так мастерски организовать операцию, что создается впечатление, будто негр, как до этого и муж Розы, покончил с собой.

Но убийство, как бы оно ни было удобно, не всегда возможно. Поэтому шериф, вместо того чтобы убить своего конкурента на выборах, удовлетворяется тем, что распространяет о нем эффектную клевету, чем окончательно выводит его из игры. Все так же, не марая рук, герой освобождается от своей жены, подговорив Розу убить ее и ее брата. Это, разумеется, ставит Розу в опасное положение, но Ника такие мелочи не волнуют: если любовница погибнет — тем лучше, тогда шериф сможет спокойно заняться своей бывшей невестой. Роман заканчивается схваткой между Ником и помощником шерифа соседнего городка.

Цинизм героя проявляется не только в его преступных действиях, но и в наглой искренности и грубом юморе, с которыми он описывает свои злодеяния и корыстные побуждения. Например, рассказывая о своем желании быть переизбранным, он говорит, что это должно произойти «по многим причинам. Во-первых, я не честен, не смел, не трудолюбив, но избирателям и не нужно, чтобы я обладал этими качествами». Свои преступления Ник изображает как осуществление божьей воли: «Я должен остаться шерифом Потсвилла, чтобы подчиняться господу и служить ему. Он мне указывает грешников, а я, исполняя его волю, караю их. Я тебе доверю тайну, Роза, — часто я с ним вовсе не согласен». Издевка здесь очевидна. Издевка не столько над богом, сколько над людьми, ставшими жертвой героя. Ник вершит свои злодеяния не под влиянием роковых обстоятельств или необходимости, а просто потому, что для него убийство — акт, не имеющий никакого значения, лишь бы оно было как следует скрыто. Для него человеческая жизнь не стоит ломаного гроша, горожане, которые его окружают, для него просто грязь и ничего больше, и он движется в этой грязи без направления, без цели, даже без какой-либо жестокой страсти. «Итак, Бак, вот к чему я пришел, — говорит Ник в конце книги. — Я думал, думал, и еще думал, и наконец понял: я знаю, что мне делать, не больше, чем любой другой жалкий представитель рода человеческого». Презрительное отношение героя к «роду человеческому», в сущности, достаточно обосновано, по крайней мере если говорить о населении Потсвилла. Эти люди, вообще говоря, отличаются от Ника только тем, что никого не убивают. Та же безысходность, те же ничтожные страсти и мелкое корыстолюбие. Трудно представить себе более отталкивающую картину американского образа жизни, чем та, которую Джим Томпсон нарисовал в своем романе «Население— 1280 человек». И если в основе произведения лежит неприемлемый для нас пессимизм, то нужно все-таки признать, что по крайней мере антипатии автора адресованы совершенно точно.

Мы остановились на некоторых нашумевших именах, характеризующих развитие детективной литературы в послевоенный период, не для того, чтобы дать его исчерпывающую характеристику, а лишь затем, чтобы отметить основные тенденции этого развития. Нам пришлось бы слишком расширить объем нашей работы, если бы мы захотели коснуться творчества всех романистов, представляющих интерес в том или ином отношении. Назовем еще имена некоторых более или менее известных писателей, таких, как, например, Хорейс Мак Кой, романы которого «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» и «В саване не бывает карманов», вышедшие еще в тридцатых годах, в известном смысле определили дальнейшее развитие всего «черного» жанра; Чарльз Уильямс, который во многих своих книгах раскрывает темные стороны американского образа жизни; «Та, на которую указывали пальцем», «Лучше удрать», «Жду тебя на повороте» и др.; Уильям Айриш, считающийся виднейшим представителем так называемого «романа напряжения» («Леди Фантом», «Глаза ночи», «Я женился на тени», «Концерт для душителя»); Честер Хаймс, описывающий преступный мир Гарлема («Негритянская неразбериха», «Дождь могучих ударов», «Не надо раздражаться!», «Все, чтобы нравиться» и др.); Патрик Квентин (псевдоним Ричарда Уэбба и Хью Уэллера), сочетающий типичный роман-задачу с психологическим романом («Убийца одиноких женщин», «Красивая и совсем мертвая» и др.); Пэтрисиа Хайсмит («Незнакомец из Северного экспресса», «Глубокие воды», «Игры для живых», «Эта странная боль»); Дон Трейзи («Клубок ненависти», «Плохой шанс»); Дэй Кин («Здесь покоится ведьма», «Немедленный траур», «Порок без конца», «Гроб по мерке») и другие авторы.

Среди тысяч романов, выпущенных в послевоенное время, очень редко можно встретить книги, обладающие бесспорными художественными достоинствами. Чаще всего это произведения малопродуктивных, а потому и не слишком известных авторов. Такова, например, книга Холла «Конец известен» («The End is Known», 1949).

Работавший во время войны в американской разведке журналист по профессии, Холл выступил в литературе, скорее, как любитель, но, может быть, именно это помогло ему уберечься от соблазнов готовых решений. В книге «Конец известен» конец, по существу, вовсе не известен с самого начала, и автор очень старательно стремится сохранить эту тайну до заключительной главы. Однако ему удается сохранить секрет не при помощи сюжетных сальто-мортале и уступок правдоподобию, наоборот — романист держит читателя в определенном напряжении, заставляя его прочесть довольно длинный бытовой рассказ, лишенный каких бы то ни было детективных эффектов. Элементы кровавой драмы можно найти лишь в двух местах романа — в прологе и эпилоге. Что же касается основной части, то здесь драма носит совершенно другой характер.

Какой-то человек бросился из окна небоскреба и разбился. Полицейский инспектор допрашивает пораженную ужасом миссис Полтон, которая находилась в квартире, откуда выбросился несчастный. Женщина рассказывает, что незадолго до этого к ним домой явился незнакомый ей молодой человек и спросил мистера Полтона. Узнав, что хозяина нет дома, гость попросил разрешения дождаться его. «Только мистер Полтон может мне помочь!» — воскликнул он. Хозяйка ввела его в гостиную, из окна которой через несколько минут незнакомец бросился вниз.

Возвращаясь домой, мистер Полтон видит распростертое на тротуаре тело самоубийцы и узнает все подробности инцидента. Покойный был совершенно незнаком Полтонам, и полиция решает, что дело нужно прекратить как не представляющее никакого интереса для следственных органов. Но Полтон, этот состоятельный, занимающий высокий пост человек, имеющий прекрасную квартиру и красивую любящую жену, никак не может освободиться от мысли о погибшем. Причины этому чисто психологические. Когда Полтон был на фронте, его первая жена умерла от родов, а вскоре умер и сын. Сейчас с особой силой пробуждается старая скорбь, связанная с этой давно пережитой драмой, тем более что сын героя, останься он в живых, сейчас был бы того же возраста, что и самоубийца. В голову героя даже приходит абсурдная мысль, что незнакомец и вправду мог быть его сыном, который вопреки сведениям не умер. Так или иначе, сначала невольно, а затем вполне сознательно Полтон стремится установить личность несчастного, выяснить, в чем состояла его драма и почему он сказал, что только мистер Полтон мог бы ему помочь.

Так читатель постепенно становится свидетелем расследования, которое не имеет ничего общего с полицейским и которое знакомит нас не с уликами и преступными побуждениями, а с целой галереей человеческих типов и человеческих судеб. Шаг за шагом, фрагмент за фрагментом, бесчисленные встречи, разговоры — и герой воссоздает целостный образ погибшего — молодого, сильного и бескомпромиссного молодого человека, чья трагедия заключалась в могучем стихийном чувстве к суетной и неверной женщине. В эпилоге романа выясняется, что развратница, разрушившая жизнь юноши, — собственная жена Полтона.

К сожалению, к концу книги Холл, вероятно, вспомнил, что пишет детективный, а не психологический роман, и потому завершил его весьма искусственной развязкой, которая портит все впечатление. Герой обвиняет жену в том, что она сама столкнула несчастного с окна затем, чтобы помешать юноше разоблачить ее перед мужем. Героиня сначала все отрицает, а потом, поняв, что она разоблачена, повторяет свой зловещий номер — сталкивает мужа с того самого подоконника, с которого она несколькими днями раньше столкнула несчастного юношу.

Неудача такой концовки заключается не только в том, что автор возлагает на героиню задачу, которая вряд ли по силам слабой женщине, и что он изображает обоих героев гораздо более глупыми, чем это необходимо. Неудачен прежде всего сам выбор подобной детективно-сенсационной ситуации, столь же неубедительной, сколь и ненужной. Полтон душевно настолько разбит своим открытием, что нет никакой необходимости показывать нам его физическую гибель. И все же роман Холла в основной своей части, рисующей порочность и серость американского образа жизни во время войны и в послевоенный период, обладает определенными художественными достоинствами: человеческие типы в нем ярки и убедительно реалистичны, детали умело подобраны и рисуют картину человеческих страстей и человеческого ничтожества в мире, где каждый живет только для себя и каждый по-своему одинок.

Другой характер носит успех Ричарда Уормсера, автора нескольких детективных романов («Хочешь иметь мой портрет?», «У тебя нет стыда!», «Полицейский в крови», «Круглый болван»), Уормсер сочетает интересные сюжетные решения с психологической правдивостью и резким разоблачением некоторых темных сторон американской действительности, не нарушая обычных канонов жанра. В этом отношении особенно интересен его роман «Круглый болван» («Perfect Pigeon»).

Герой романа — преступник. В наши дни выбор в качестве главного действующего лица преступника не такое уж редкое явление. И все же использование этого приема связано с известными трудностями, поскольку широкая публика все еще не в силах преодолеть устаревший «предрассудок»: ей хочется симпатизировать главному герою, с сочувствием следить за его действиями, слиться с ним. В произведениях, подобных роману Джима Томпсона, это, разумеется, невозможно (во всяком случае, для нормального читателя). Но Томпсон делает ставку на другое: он пишет острую сатиру на американский образ жизни, а в сатирическом произведении можно обойтись и без положительного персонажа, и публика в данном случае согласна с автором, то есть с человеком, разрушающим банальные представления о морали и нравах и грубо взламывающим двери в буржуазные святилища, где за фасадом из возвышенных принципов вершатся самые страшные злодеяния.

Ричард Уормсер не пишет сатиры в прямом смысле слова, и поэтому он использует иное решение. Его герой Марк Даниэльс, бесспорно, преступник, что не мешает ему пользоваться симпатиями читателей. Причины этого в характере и мотивах совершенного преступления и прежде всего в человечности ряда его поступков.

Марк Даниэльс, хладнокровно подготовив преступление, украл из банка, служащим которого он является, 250 тысяч долларов. Его арестовывают, но на суде он утверждает, что был в свою очередь ограблен неизвестными злоумышленниками. Этого никто не может подтвердить, и никто не верит Марку, но, так или иначе, никто не может и доказать обратного. В итоге Марка осуждают на десять лет, но за примерное поведение через шесть лет освобождают досрочно. Все это также заранее было предусмотрено им. Мелкий банковский служащий решил ценой шести лет тюремного заключения обеспечить свое будущее, избавить себя от унизительной перспективы всю свою жизнь влачить жалкое существование. Он собирается остаток дней прожить на те самые 250 тысяч долларов, которые, разумеется, никто у него не крал и которые спрятаны в надежном месте.

Действие начинается с момента освобождения Марка Даниэльса из тюрьмы. Он прекрасно понимает, что, и выпущенный на волю, он еще долго будет оставаться объектом наблюдений и что полиция, конечно же, постарается схватить его именно в тот момент, когда он придет за деньгами в тайник. Но и это им предусмотрено. У героя две тысячи долларов в одном из банков — скромная сумма, доставшаяся ему в наследство. И, скрывшись от преследователей, он берет свои законные деньги, покупает старый автомобиль и начинает действовать по заранее разработанному плану.

Этот план снова неизбежно толкает его на путь преступлений. Имея за плечами шесть лет тюрьмы, Марк Даниэльс уже не может рассчитывать на службу в банке, а ничего другого он делать не умеет. Поэтому он собирается провести одну, только одну (как можно более выгодную и менее опасную) «операцию» — запастись деньгами, которые позволят ему продержаться до тех пор, пока полиция перестанет следить за ним. Еще в тюрьме он договорился обо всем с неким Джерри, «порядочным» гангстером. Но Джерри назначил ему свидание только через три дня, и герой вынужден остановиться в мотеле и ждать. Впрочем, не только ждать. В баре, который находится по соседству с мотелем, он знакомится с Коломбой, оказавшейся женщиной его мечты («первая женщина, которая встречается человеку, вышедшему из тюрьмы, — это колодец в пустыне: никакая другая вода не будет казаться ему такой же вкусной»), Коломба, по ее словам, здесь по делам, связанным с разводом. Очевидно, она из «хорошего общества», тогда как Марк — всего лишь вышедший на свободу преступник. Поэтому после трех ночей любви они расстаются. А когда чуть позже герой под напором чувств возвращается, чтобы еще раз увидеть любимую женщину, он не находит ее и обнаруживает, что не знает ни ее настоящего имени, ни даже номера ее машины.

Марк, Джерри и еще двое их соучастников удачно осуществляют кражу, но это приносит им не так уж много денег. Правда, у гангстера есть еще более серьезное предложение — шантаж некоего господина Оксфорда, совладельца банка в соседнем городке. Операция сложная, но хорошо продуманная. Марк Даниэльс, играющий роль зажиточного афериста, получает приглашение на ужин к Оксфордам. И вдруг оказывается, что супруга банкира — та самая Коломба.

Происходит любовное свидание героев в доме банкира. Но, к несчастью, отсутствовавший супруг неожиданно возвращается, и один из гангстеров, охраняющих вход в дом, ликвидирует его, пока наверху Марк занимается любовью с Коломбой. Доходное дело сорвалось, небольшая банда разбежалась, а наш герой вынужден уехать в соседний город и искать пути спасения героини, которая, как ему сообщили, арестована по подозрению в убийстве собственного мужа.

Адвокат Том Ачисон, которого Марку рекомендует Джерри, известен своими талантами, как, впрочем, и полнейшим отсутствием совести. Он знает подпольный мир преступников и в курсе всех дел героя. Ачисон согласен помочь, но только за крупное вознаграждение. Помощь его практически приносит очень незначительные результаты, материальные же его претензии неимоверно возрастают. А когда оказывается, что Марку больше нечем платить, адвокат принуждает его отправиться в тайник и принести спрятанные 250 тысяч долларов, чтобы оплатить гонорар. Марк пробует отказаться, но Ачисон грозит ему прекратить всякие попытки освободить Коломбу. Загнанный шантажистом в тупик, Марк в порыве страсти решается пойти на риск, лишь бы спасти любимую. В последний момент сестра адвоката пытается разубедить его, намекнув, что он стал жертвой подлого Заговора, но Марк не слушает ее советов. Он уезжает и берет свои деньги из тайника, столь простого, что никто и не мог бы его найти — ведь доллары лежат в частной кассе того самого банка, из которого они были украдены. Ключ же от кассы герой получил на чужое имя еще до кражи.

Но, как уже догадывается читатель, гангстеры нарушают его планы. Спрятавшись в машине героя, они набрасываются на него и вынуждают остановиться. Из нескольких коротких реплик, произнесенных за то непродолжительное время, пока опустошаются его карманы, Марк узнает правду: операция против него была задумана, еще когда он сидел в тюрьме, и досконально разработана самим Томом Ачисоном. Коломбе ничто не угрожает, все это время она лишь играла роль по приказу своего любовника Джерри. Герой, лишенный даже собственной машины, идет по шоссе. Он понимает, что недостаточно умен, чтобы быть преступником, и его единственная надежда сейчас — это сестра адвоката, которая любит его и, может быть, найдет ему какую-нибудь работу.

Автор довольно ловко скрывает развязку вплоть до самого эпилога, не нарушая естественности рассказа, ведущегося от имени героя, который, конечно, не мог и сам предвидеть такого конца. Но достоинства романа не сводятся к интриге, организованной довольно умело. Уормсер на фоне серых американских будней показывает нам алчность и коррупцию мира, в котором продается все — от контрабандных напитков до любви — и где между преступниками и «порядочными» людьми нет принципиальной разницы: просто одни нарушают закон «в лоб», а другие умело обходят его. Торговцы обманывают государство, банкиры занимаются «легальным» шантажом, адвокаты действуют заодно с гангстерами. И в этой компании преступник Марк Даниэльс действительно выглядит чуть ли не положительным героем. Он всего лишь украл у более крупного вора — у банка и готов ради любимой женщины пожертвовать добычей, за которую он заплатил шестью годами тюрьмы. Но и эта женщина, как и все вокруг, — орудие купли-продажи. Не прибегая к грубым и сенсационным разоблачениям, Ричард Уормсер показывает нам преступность жизни в ее будничной обыденности и, может быть, вернее и естественнее, чем Томпсон, вызывает у читателя отвращение к этому миру.

Среди остро разоблачительных произведений «черного романа» следует отметить и книгу Самуэля Фуллера «Шок-коридор» (1966). Самуэль Фуллер (род. в 1911 году) известен главным образом не как романист, а как кинорежиссер, автор более 20 фильмов, в которых непременно есть преступление и насилие, порой являющиеся основной темой. Большинство его сценариев написано им самим, да и те из них, которые он не писал сам, созданы по его идее.

Фильмы этого автора нередко вызывают острые споры, в которых и сам Фуллер принимает активное участие. Он негодует, если прогрессивная критика обвиняет его в ретроградстве, и явно доволен, когда та же критика признает его заслуги как изобличителя буржуазных нравов. В идейной противоречивости режиссера нет ничего загадочного: он анархист весьма распространенного в среде американских интеллигентов типа, отрицающий как коммунизм, так и буржуазный строй. Но истина, независимо от субъективных намерений Фуллера, достаточно отчетливо звучит в некоторых его произведениях: голословный и поверхностный в отрицании коммунизма, он весьма конкретен и убедителен в своих разоблачениях лицемерия буржуазной морали.

В ряде интервью Фуллер сам говорит о проблематике своих фильмов. О первом фильме, «Я убил Джесси Джеймса», он сказал: «Мне хотелось создать портрет убийцы. Я часто думал над тем, что заставляет человека убить ближнего своего». О фильме «Я пережил ад в Корее»: «Я показал в этом фильме сержанта, убивающего пленного. Пленный — коммунист, но это не может служить оправданием. Человек на войне— это машина, животное. Я был исполнен гнева в этом фильме». О «Твердых штыках»: «Это история псевдогероя. Я не люблю армию. Для меня военные — это жалкие типы, мечтающие о славе и медалях, лишь бы понравиться женщинам. Лентяи, думающие только о пенсии». О фильме «Парк-авеню»: «Здесь я изложил свои взгляды на печать. Ненавижу газеты, берущиеся судить и осуждать людей без всяких на то оснований и использующие свою власть для их уничтожения. Так поступают фашисты». О «Приюте наркоманов»: «Патриотизм— жалкое слово. Одну и ту же медаль могут заслужить 10 человек, исходя из десяти различных побуждений. Это анархистский фильм, обожаю анархию». О «Доме из бамбука»: «Мне хотелось сделать фильм, где белый женится на японке… Кроме того, я думал создать настоящий детективный фильм, в котором гангстеры и полисмены были бы показаны объективно. Полиция более жестока, чем сами преступники. Роберт Старк — полицейский наемник, хладнокровный и методичный убийца. В сценарии я написал: «Единственное отличие полисмена от преступника — маленький кусочек бронзы, значок». В этом — мораль фильма».[63]

Роман «Шок-коридор», в сущности, пересказ сценария, послужившего основой для одноименного фильма. Герой романа Джон Баррет — журналист. Он решается на очень рискованный шаг, который позволит ему сделать сенсационное открытие в газете и написать серьезное литературное произведение. В одной психиатрической клинике совершено убийство. Но убийцу не могут найти, так как единственные свидетели преступления — трое душевнобольных, от которых полиции так и не удалось добиться никаких показаний. Журналист, симулируя душевное расстройство, проникает в клинику, с тем чтобы установить личность злодея. Итак, уже после пролога романа мы вместе с героем попадаем в тяжелую, почти невыносимую атмосферу психиатрической клиники, в общество психопатов всевозможных типов. «Шок-коридор», или как его здесь называют «Улица», — место прогулок пациентов, коридор, ведущий в помещение для электрошоков. Здесь и протекает большая часть действия. Журналисту приходится пережить и ужасную терапию электрошоком, и общение с самыми разнообразными маньяками, и сцены истерии и насилия, жертвой которого он становится, попав в женское отделение, где его чуть не разрывают нимфоманки. Но он проходит через все это, следуя поставленной цели.

Психопаты, свидетели убийства, — это солдат, участник войны в Корее, студент-негр и видный физик, лауреат Нобелевской премии. Эти три персонажа как бы символизируют три аспекта капиталистического насилия — военщину, расизм и милитаризацию науки, поставленной на службу сумасбродным планам агрессии. Давая характеристику солдату, Фуллер, разумеется, не упускает случая выступить с одним-двумя клеветническими выпадами против коммунизма. Но этот герой представлен нам не как жертва коммунизма, а как жертва американской военщины и маккартизма. После освобождения из плена он объявлен предателем. («Никто не хотел говорить со мной… люди плевали мне вслед… даже мой отец… а газеты снова и снова ругали меня…») Доведенный до сумасшествия, бывший солдат воображает себя генералом, и постоянным занятием его в клинике становится подготовка атак против воображаемого противника.

Душевная болезнь негра Трэнта — результат расистского кошмара, унижений, угроз и побоев, ставших непереносимой повседневностью. («Первый раз, когда я пошел в школу, какая-то женщина подняла своего малыша, чтобы он смог бить меня своими маленькими кулачками… студенты плевали мне в лицо… вооруженные люди ночью нападали на мой дом…») И вся эта истерия была вызвана только тем, что, поощряемый негритянским гетто, Трэнт решил воспользоваться своим законным правом учиться в университете. Но он дорого поплатился за свою дерзость и попал в психиатрическую клинику. И вот студент, в своем больном воображении приравнявший себя к своим палачам, носит по больнице плакат с надписью «Негры, убирайтесь домой!» и кричит: «Америка — для американцев! Камни и бомбы — неграм!»

Физик доктор Боден долгие годы работал над атомной и водородной бомбой, пока не сошел с ума от постоянно преследующей его мысли о неизбежности истребления людей в масштабе всей планеты. Он впал в детство и только в редкие минуты просветления понимает, почему он здесь, в больнице: «Мы слишком преуспели в искусстве смерти… Над миром властвует большая симфония полного опустошения, и я помог написать такты, умерщвляющие все живое… В наши дни жизнь всего человечества можно уничтожить лишь за две недели. Я не могу жить, зная об этих двух неделях отсрочки. Поэтому и ухожу из жизни!..»

Следуя своему плану, журналист близко сходится с каждым из трех душевнобольных, узнает подробности их трагедии и в конце концов устанавливает, что убийца — один из больничных служащих. Но ему не удается безнаказанно пройти через весь этот ад, и он сам теряет душевное равновесие. Незадолго до эпилога мы видим героя, сидящего вместе с одним из больных в этом коридоре-улице и напрасно пытающегося вспомнить только что названное ему имя убийцы. Неожиданно он протягивает вперед руку и спрашивает у соседа:

— Ты заметил?

— Что? — откликается тот.

— Начинается дождь.

— Люблю дождь, — невозмутимо отвечает другой.

И, глядя на мир как бы через расстроенное воображение героя, мы видим, как в коридоре начинается проливной дождь, гремят громы и пространство прорезают зигзаги молний — молний электрошока, воспринимаемых Джони как предвестники неистовой бури. Он вскакивает и в ужасе пытается убежать в какую-нибудь дверь; но все двери закрыты, и несчастный бежит вперед в потоках ливня, ослепленный молниями, пока не падает на пол и не начинает биться в судорогах и дико кричать.

Все же в короткий миг просветления герой успевает сообщить о своем открытии, но это — просветление перед полным мраком. Джони остается в больнице уже не как симулянт, а как настоящий душевнобольной.

Сила романа «Шок-коридор» не только в том, что автор рисует отдельные человеческие драмы, а прежде всего в обобщениях, к которым он приходит. Этот кошмарный коридор, по которому бродят больные — маньяки, параноики, садисты, — современная Америка с ее ненормальной атмосферой страха и насилия, Америка расизма, шовинизма, человеконенавистничества и истерии всех видов. Так роман из частной истории одного преступления вырастает в широкую панораму преступного мира.

Французская детективная литература послевоенного периода значительно беднее американского «черного романа» и по своим чисто литературным достижениям, и по своей разоблачительной силе. Правда, и здесь чувствуется стремление ко все большей реалистичности изображения, но все же развитие французской детективной литературы идет главным образом по линии бытописательства, а не по пути широких социальных обобщений.

Один из наиболее популярных французских авторов — Альбер Симонен, роман которого «Не трогайте денег!» был издан самым большим для литературы такого рода тиражом. Симонен опубликовал еще ряд романов, в числе которых «Наивный мститель», «Пуля в стволе» и другие, а также словарь гангстерского жаргона, озаглавленный «Маленький иллюстрированный Симонен» (название пародирует «Маленький иллюстрированный Лярусс»). Последнее произведение — совсем не случайное явление в творчестве этого автора, поскольку он пишет исключительно на арго, и читатель — если он не полицейский и не гангстер — нередко вынужден обращаться к словарю в поисках значения того или иного слова.

К сожалению, литературное своеобразие Симонена исчерпывается арго. Автор, безусловно, неплохо знает преступный мир, но не идет дальше раскрытия какой-нибудь отдельной, сугубо частной драматической коллизии. В этом отношении Симонен близок к Сименону не только фонетическим сходством имен. Он перефразировал известное, ставшее уже традиционным определение своего старшего литературного собрата: раскрывать детективную тему с бытовой и психологической точки зрения. Лучшим примером этого может служить уже упоминавшийся бестселлер «Не трогайте денег!».

Герой романа, парижский гангстер, решает «уйти на пенсию», обеспечив себя достаточным количеством награбленного золота. Но конкурирующая банда пронюхала о его золотых запасах и решила прибрать их к рукам. Чтобы избавиться от своих врагов, герой прибегает к помощи приятеля, уже давно отошедшего от дел, — почтенного владельца шикарного ночного заведения. И вот приятель во имя старой дружбы отказывается от безопасности, довольства и покоя, чтобы с помощью своих людей расправиться с конкурирующей бандой.

Столкновение происходит ночью на пустынном шоссе в пригороде Парижа, и читатель, вынесший длинный рассказ без трупов и выстрелов, наконец-то в этой финальной сцене кровавого побоища оказывается вознагражденным за свое долготерпение. Банда разгромлена, но это вовсе не победа героя, потому что его приятель мертв, а ему самому приходится бросить золото в багажнике заведенной машины, потому что полиция, встревоженная перестрелкой, уже окружает шоссе. И перед нами всего лишь роман о силе дружбы, о суетности корыстной мечты и еще некоторых вещах — вот к чему в конечном итоге приходит Симонен, несмотря на психологическую правдивость и беллетристическую ловкость повествования.

Значительно лучше, чем Симонену, нравы преступного мира известны Огюсту Ле Бретону, хотя он и ничем не превзошел Симонена как писатель. Рано лишившись родителей, Бретон вскоре попадает в колонию для малолетних преступников и становится на путь нарушителей закона, неоднократно попадая в полицию. В то же время он пытается писать, правда, его труды так ни разу не были напечатаны, пока однажды Марсель Соваж не убедил его в том, что «нужно писать так, как говоришь, то есть на арго». И первая же книга, написанная в этой манере, приносит успех автору. Это роман «Как сводят счеты мужчины». Вдохновленный успехом, Бретон приходит к выводу, что нет смысла искать что-то новое, раз уже владеешь каким-то рецептом, и публикует еще 7 «сведений счетов» («Как сводят счеты в Гонконге», «Как сводят счеты в Токио» и др.).

Возможно, писатель и не пришел бы так скоро к самоповторению, если бы его не подталкивали к этому скандалы с цензурой и шаблоны киноиндустрии (большинство романов Ле Бретона экранизировано). В одном из интервью он жаловался: «Стоило мне попытаться показать хоть один эпизод своего безрадостного детства, как тотчас вмешивалась цензура; она утверждала, что я… плюю в морду общества и что современная колония для преступников совсем не похожа на преисподнюю тех далеких времен».[64]

Заслуга этого автора состоит в том, что он по крайней мере стремится быть правдивым, используя не только свои личные впечатления прошлого, но и собирая для каждого из своих романов самую обстоятельную документацию. «Я пишу только о реальных вещах. Я не могу выдумывать. Книга должна брать вас за горло. Большинство же современных романов — просто средство от бессонницы».[65] Но правдивость Ле Бретона исчерпывается главным образом точным описанием деталей обстановки и профессиональных приемов героев. Это педантичное соблюдение подробностей — почти единственное новшество писателя, у которого характеры и конфликты хоть и действительно правдоподобны, но банальны и поверхностны.

В романе «Как сводят счеты мужчины» рассказывается о тщательной подготовке к ограблению и его мастерском осуществлении, хотя все же в конце концов грабители терпят провал из-за непредвиденных осложнений. Словом, вечная история, смысл которой выражается в старой истине: «Преступление никогда не бывает доходным». Ле Бретон, однако, привлекает читателей технической точностью в передаче подробностей. Он описывает ювелирный магазин, который и предполагается ограбить и который расположен на оживленной, центральной улице, тщательно охраняется полицейскими и снабжен всеми необходимыми средствами сигнализации. Преступники выбирают в качестве исходного пункта для проведения «операции» одну из квартир над магазином. Пробив дыру в полу квартиры, они опускают вниз зонт, чтобы куски штукатурки не падали на пол, приводят в негодность систему аварийной звуковой сигнализации, залепив тестом звонок, с помощью аппарата для сварки вскрывают сейф и т. д. С такой же скрупулезностью автор описывает меры, принимаемые шефом банды для того, чтобы скрыть следы преступления. Операция проваливается только потому, что один из гангстеров, пренебрегая строгими указаниями, утаивает кольцо, а после дарит его своей подружке. И здесь вопреки всем технологическим новшествам мы снова упираемся в старую формулу: там, где замешана женщина, провал неизбежен.

Точность описаний превращает некоторые страницы книги в подлинное руководство для воров. Не случайно фильм, созданный по роману, как сообщается в уже упоминавшемся интервью, вызвал негодование всех западных полиций: фильм оказался источником ценных идей «не для одного преступника». Подобное же кокетничанье криминальным техницизмом Ле Бретон демонстрирует и в других своих произведениях. В романе «Как сводят счеты в Токио», например, рассказывается, как один старый опытный преступник готовится к операции, которая будет его профессиональной «лебединой песней» и обеспечит ему спокойную старость. Речь идет об ограблении крупного токийского банка. Действия героя осложнены контрдействиями местных гангстеров. И таким образом интрига запутывается в желаемой степени и даже несколько больше, чем нужно. Операция по ограблению осуществляется с помощью инженера, специалиста по электронным аппаратам. Здесь уже мы имеем дело не с такими примитивными подручными средствами, как зонт или тесто. Зрителя знакомят с полным арсеналом действий, необходимых для обезвреживания сверхсовременных средств защиты банка — от несгораемого шкафа до специальной телевизионной установки, с помощью которой все внутренние и внешние помещения находятся под непрерывным наблюдением. Развитие техники идет вперед. Следовательно, и гангстерам приходится повышать свою квалификацию. В этом плане роман, возможно, и не так уж бесполезен.

Следует сказать несколько слов и о Сан Антонио (псевдоним писателя Фредерика Дара), романы которого представляют собой своеобразный сплав детективного и приключенческого жанра. В сущности, Сан Антонио — это имя комиссара полиции, героя этих романов, порой забавных, но иногда вызывающих раздражение постоянным стремлением автора во что бы то ни стало рассмешить публику с помощью вымученных острот. Но читатель с течением времени привыкает ко всему, лишь бы это было хоть сколько-нибудь удобоваримо и преподносилось ему достаточно часто. По этой причине Сан Антонио фигурирует уже более чем в сорока книгах, общий тираж которых превысил 85 миллионов экземпляров. Он стал так популярен у сотен тысяч французских читателей, что автору физически невозможно, да и нет никакого расчета расстаться с надоевшим комиссаром. Фредерик Дар, на свое несчастье, пытается писать и серьезные романы, которые публика принимает с осторожной недоверчивостью или же просто отказывается читать. Словом, драма Конан Дойля повторяется.

***

Следует остановиться хотя бы вкратце на различных сериях библиотек детективного романа и сказать несколько слов о других областях искусства, эксплуатирующих тему преступления.

Во Франции наиболее известна уже не раз упоминавшаяся «Черная серия» («Série noire») издательства Галлимара, которая к настоящему времени насчитывает около 1400 названий и ежегодно публикует примерно 100 томов. Еще обширнее продукция серии «Черная река» («Fleuve noir»), начавшая издаваться в 1950 году. В этой серии в год выходит около 150 романов. Самая старая библиотека «Ле Маск», основанная в 1927 году, по традиции издает по одному роману в неделю. Кроме того, существуют серии «Клуб-преступление» (с 1956 года), «Мистерия» (с 1949 года), «Детективная авантюра», «Сова», «Марабу», «Карманная книга полицейского», «Клуб полицейской книги», «Я читал — полицейская серия», библиотека детектива издательства «Плон», выходящая с 1964 года, и ряд менее значительных и менее живучих серий.

Большинство этих серий имеет четко определенные тематический профиль, жанровую классификацию и принципы оформления. Так, например, в упомянутой «Мистерии», издаваемой «Пресс де ля Ситэ», каждый поджанр оформляется в своем цвете, поэтому читатель уже по цвету обложки может установить, что перед ним — «черный роман», «классический роман-загадка» или «роман-действие», «роман напряжения». Это, разумеется, мелочь, но и она свидетельствует о поверхностности критериев выбора книги для чтения, которыми руководствуется большинство читателей.

Наличие такого числа специализированных серий и библиотек, каждая из которых ежемесячно издает от 4 до 8 романов, говорит не только о распространенности этого рода литературы, но и о ее качестве. Нетрудно убедиться в том, что регулярная публикация свыше 50 романов в месяц только во Франции неминуемо приводит к крайнему снижению среднего художественного уровня этой продукции. Та же картина наблюдается в других западных странах, где производство и издание детективного чтива идет ускоренными темпами. Правда, в ФРГ ощущается нехватка оригинальной продукции, но зато переводные детективные романы издаются массовыми тиражами такими фирмами, как «Ро Ро Ро» («Ровольтс ротацион романен»), «Мёвиг ферлаг», «Индра ферлаг», библиотекой «Ташенкрими» Гольдмана и др. В Англии также существует большое число специализированных серий, сотни детективных романов выпускают серии карманных изданий «Пингвин букс», где выходят романы Э. Стенли Гарднера, «Пен букс», специализирующаяся на издании произведений Агаты Кристи, и пр. В Швейцарии книжный рынок буквально забит сериями «черных романов» и «романов расследования». В Италии издательства Арнольдо Мондатори и Аральдо, как и ряд других фирм, также печатают большое число детективных произведений. Но самой массовой является, конечно, продукция США, где, помимо специальных серий типа «Клуб-преступление», детективные романы издаются и массовыми сериями карманного формата, и вполне солидными издательствами, вроде «Макмиллан», «Дэл», «Бенттэм», «Даблдей», библиотекой «Покет букс» (которая 12-миллионным тиражом издала только произведения Агаты Кристи), «Новой американской библиотекой мировой литературы», издающей и переиздающей пасквили Микки Спиллейна, и пр.

Особого внимания заслуживает (не столько как художественное явление, но, скорее, как социально-психологическое) все более массовое производство и распространение так называемых «комиксов» и «lа bande dessinée»,[66] т. е. повествований в сериях изображений — обычно рисованных, но иногда и фотографических. У нас нет возможности подробно исследовать эту обширную область массовой продукции, но нельзя и обойти ее молчанием, тем более, что одна из её самых излюбленных тем как раз детективная.

Лет десять назад роман или рассказ в рисунках воспринимался главным образом как традиционный и не слишком интересный раздел детской литературы. Но современный уровень производства изделий такого рода вынуждает художественных и литературных критиков, социологов и психологов заняться более серьезным его исследованием, а заодно пересмотреть и устаревшие взгляды на него. Было установлено, что большая часть этих рисованных повествований создается вовсе не для малолетней публики и что их продажа детям даже запрещена законом по той простой причине, что это сов сем не детская забава, а чтиво эротического, порнографического и детективного характера, полное секса и садизма.[67] С другой стороны, по данным статистики, даже так называемые «детские серии», читают не только дети, но и взрослые Стало ясно, что эта область, к которой с таким пренебрежением относились специалисты, развивается с невероятной быстротой и фабрикуемые ею изделия издаются неимоверно огромными тиражами — каждое произведение в нескольких миллионах экземпляров.

Интерес исследователей к такому явлению, как la bande dessinée, нашел свое выражение в потоке статей, очерков и исследований, появившихся в периодической печати. Французский еженедельник «Ар» посвятил этому жанру несколько номеров. Специальный номер прогрессивного еженедельника «Ле леттр франсэз» (от 30 июня 1966 года) также был посвящен la bande dessinée. Жерар Бланшар опубликовал объемистую историю этого жанра, были созданы клубы и музеи комикса, а в 1965 году в Париже открылась большая выставка американских комиксов, на которой было представлено свыше 10 миллионов рисунков и фотографий. В том же году в итальянском городе Бордигера была организована Первая международная выставка комиксов. В следующем году в городе Люк (Франция) работал международный конгресс создателей комиксов, а Жан-Жак Повер начал издавать специальный журнал под названием «Гайф-Уайф», посвященный этим проблемам.

Трудно сказать, насколько вся эта шумиха в научно-исследовательских кругах отразилась на развитии жанра, но следует признать, что конгрессы и дискуссии сделали достоянием общественности довольно интересные факты. Так, например, было установлено, что число взрослых читателей этой литературы только во Франции превышает несколько миллионов человек. Описания приключений знаменитого Астерикса, политические намеки и каламбуры которого адресованы отнюдь не детям, публикуются тиражом от трех с половиной до пяти миллионов экземпляров только при первом издании и много раз переиздаются потом. В США 80 % взрослых читателей газет регулярно следят и за выходом иллюстрированных романов. Комиксы, главным героем которых является некий Мандрейк, публикуются в 450 изданиях общим тиражом свыше 120 миллионов экземпляров. Подобной популярностью пользуются и прочие герои комиксов — Батмен, Супермен, Криминал, Диаболик и др. При этом, как отмечалось на конгрессе в Бордигера, свыше 90 % этой продукции — самого низкого качества. Комиксы в подавляющей своей части вульгарны, в них проповедуются идеи насилия и расизма. И все же это не снижает энтузиазма сторонников этого жанра. Флорентийский профессор Умберто Эко прямо заявляет, что, если из многочисленных авторов комиксов лишь один-единственный оказал положительное влияние, мы должны принять их всех в целом. Подобные призывы — выражение откровенного политического лицемерия, если, конечно, не проявление самой обыкновенной глупости. Раз уж упомянутый профессор считает себя крупным специалистом по комиксам, ему бы следовало знать, что огромная часть американских романов в рисунках не только спекулирует на эротике и убийствах, но нередко служит целям расистской и милитаристской пропаганды. Типичен в этом отношении, например, случай с Милтоном Канифом (род. в 1907 году), который начиная с 1934 года беспрерывно и без видимых признаков усталости создает произведение за произведением в защиту захватнических аппетитов империалистической Америки. В последнее десятилетие главным и любимым персонажем Канифа является некто Стив Кениан, полковник военно-воздушных сил США, «герой» войны в Корее и во Вьетнаме. Этот сверхсмельчак и сверхчеловек сфабрикован автором для того, чтобы подогреть остывающий шовинистический энтузиазм «среднего американца» и показать, какие все же славные и непобедимые парни эти профессиональные американские пираты. Что касается эффекта от этой продукции, то можно утверждать, что он весьма благоприятен, по крайней мере для ее автора: «Бывший рассыльный в одной из газет, Милтон Каниф сейчас богатый человек, крупный акционер компании Форда. Он награжден военной авиацией США, самолеты и эскадрильи носят имена его героев. Ежегодно в американской армии празднуется «день Милтона Канифа». В этот день проводится парад в честь создателя Стива Кениана… Авиация выделила ему в личное пользование специальный военный самолет. Сам президент принимает его в Белом доме. И целая книга «Рембрандт комикса» посвящена исследованию его рисунков. 125 ежедневных газет отдают свои подвалы Стиву Кениану».[68]

А чтобы триумф автора-милитариста был совсем полным, Умберто Эко призывает и население старой Европы без оговорок принять эту наглую рекламу военных преступлений, совершаемых под американским флагом.

Разумеется, мы отнюдь не намереваемся с одобрением встречать продукцию рассказа в рисунках «в целом», но и не считаем также, что она в принципе и целиком должна быть сброшена со счетов, как это делают некоторые авторы. Техника повествования в картинках наряду с недостатками имеет и ряд преимуществ. И если до сих пор эти преимущества использовались в ущерб художественности и здравому смыслу, то причина этого отнюдь не в специфике жанра, а в позициях его создателей.

Рисованный рассказ по сути своей не только не новое явление, но и как прием визуальной информации уходит в глубь предыстории. Образное письмо, пиктография, в сущности, — первый зародыш современного комикса. Разновидностью того же приема являются и стенопись пирамид Древнего Египта, и рисунки на греческих вазах, и рассказы в рисунках многих японских графиков — Утамаро, Хокусая и др. В истории европейской гравюры десятки таких мастеров, как Гольбейн, Дюрер, Хоггарт, Домье, Доре, Клингер, Мазереель и другие, создавали графические циклы, являющиеся, по сути, рассказами в рисунках. Так что первые создатели детективного и приключенческого комикса в Европе и США в конце прошлого века не придумали ничего принципиально нового, а лишь использовали уже существующий тысячелетия прием для нужд тогдашних массовых средств информации.

На своих ранних стадиях рассказ в картинках был выражением примитивного образа мышления и своеобразным средством общения и самовыражения людей. На первый взгляд, можно бы ожидать, что повествование в рисунках будет выглядеть абсурдным в нашу эпоху, когда техника создала такие сверхсовременные средства образной информации, как фотография, кино и телевидение. Но вместо этого старый тысячелетний прием сейчас пользуется таким успехом, как никогда в прошлом.

Чтобы понять причины этого явления, нужно исходить из того, что у рисованного рассказа есть своя специфика, поскольку ни кино, ни фотография никогда не смогут заменить живопись. И сила этой специфики не в тексте, а в рисунке. Тексты la bande dessinée предельно кратки в силу необходимости и, как правило, примитивны в художественном отношении, поскольку выполняют чисто комментаторскую роль. Зато у рисунка полная свобода: он концентрирует, повторяет, навязывает и, что наиболее важно, объективизирует непосредственно и как можно более точно образы, созданные воображением, то есть делает то, что не в состоянии сделать с такой же степенью непосредственности ни кино, ни фотография.

Воображаемому образу здесь соответствует рисованный образ, созданный тем же человеком, фантазия которого породила и первообраз. При этом образ не зафиксирован в одном-единственном статическом положении, а дается в развитии, в действии, в последовательной смене эпизодов. Так рисованный рассказ становится оригинальной образной стенограммой движения фантазии художника. Иными словами, он приобретает свою неповторимость и значимость как средство образного выражения.

Рисованный рассказ или роман обладают определенными преимуществами и как материал для восприятия. Простота и лаконизм графического изображения делают повествование ясным и общедоступным. С другой стороны, серия рисунков, фиксирующих различные моменты сюжета с их динамикой и неожиданными поворотами действия, дает возможность постоянно поддерживать внимание читателя-зрителя. Сила воздействия таких рисунков объясняется, между прочим, и тем, что в них широко используются образы-клише, смысл которых предельно очевиден. Капиталистическая эпоха — это эпоха стандартов, в том числе и стандартов мысли, чувства и воображения. Уже через два изображения-кадра комикса вы без труда сможете отличить положительного героя от отрицательного, даже не будучи знакомы с интригой и текстом. Но стандартизация на этом не кончается — она проявляется и в сюжете, и в идейной позиции, и в каждой ситуации, повествующей о любви, борьбе или преступлении. Поэтому комикс оказывается весьма подходящим для массовой и непретенциозной в эстетическом отношении публики. Эта публика предпочитает такую «духовную пищу», потребление которой отняло бы минимум времени и усилий мысли. Кроме того, аппарат для восприятия у миллионов потребителей уже смоделирован определенным образом с помощью таких современных средств информации, как печать, радио, кино и телевидение. И практически эти средства не только не вытесняют рисованный рассказ, но, наоборот, подготавливают почву для его расцвета, поставляя его автору и публике образы-клише, которые становятся основным фондом словарного состава комикса. La bande dessinée представляют собой «литературу», которая не требует чтения, а заодно и «кино», которое можно носить в кармане, чтобы в любое время иметь под рукой — в автобусе, кафе или на рабочем месте.

Большая часть рисованных рассказов очень злободневна по содержанию, то есть отвечает интересам весьма широкой аудитории. Даже комиксы, посвященные прошлому, типа уже упоминавшегося «Астерикса», нередко полны намеков на современные события и нравы. Но если в «Астериксе» мы встречаемся с довольно едкими и критическими комментариями, направленными в адрес современного буржуазного образа жизни и буржуазной политики, то все же большая часть западных, и особенно американских, рассказов в картинках является прямой пропагандой насилия и милитаризма. Значительное место в этой продукции занимает детективная тема. Бесконечные «подвиги» преступников, вроде Криминала и Диаболика или заимствованных из полицейских романов героев типа Джерри Котона, Джони Ниро и других, ничем не отличаются от детективного чтива в его самом низкопробном варианте, но зато в степени и характере воздействия обладают одной отличительной особенностью, не столь уж незначительной. Особенность эта связана с визуальным характером повествования — сцены ужасов и насилия тут фиксируются в точных изображениях, а следовательно, оказывают более непосредственное и грубое влияние на воображение, особенно хрупкое, детское воображение.

Являясь, с одной стороны, продуктом первоначальной стадии развития человеческой мысли и фантазии, а с другой — специфическим способом образного выражения мысли, рисованный рассказ может быть результатом инфантилизма, но может представлять собой и своеобразную художественную форму, популярную и интересную в границах своих возможностей. И если сейчас на Западе развитие этого жанра идет главным образом по линии примитивизма и идейного ретроградства, то это вовсе не означает, что он не может быть использован и в совсем ином направлении. Недооценка этого рода повествования практически означает, что мы целиком отдаем его в руки наших противников.

Конкретность зрительных образов, характерная для комикса, еще с большей силой проявляется в кино. Именно поэтому следует сказать несколько слов о детективном жанре в кино, хотя мы не ставим перед собой задачу дать даже поверхностный обзор этой продукции, включающей не сотни, а тысячи детективных и полицейских произведений.

По своему содержанию и проблематике детективный фильм в большой степени дублирует детективный роман по той простой причине, что эта кинопродукция в огромной своей части не что иное, как экранизация соответствующих беллетристических произведений. Самые известные творения Эдгара По, Конан Дойля, Мориса Леблана, Жоржа Сименона, Агаты Кристи, Дэшила Хэммета, Реймонда Чендлера, Джеймса Хэдли Чейза, Питера Чини, Эрла Стенли Гарднера и других уже давно поставлены в кино, и если мы отмечаем эту подробность, то лишь потому, что в данном случае их экранизация является не редким исключением, а общим правилом. Некоторые произведения, посвященные преступлению, справедливо заняли свое место в киноклассике. «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Алчность» и «Глупые жены»[69] Эриха фон Штрогейма, «Скарфас» Говарда Хокса, «Я беглый каторжник» и «Маленький Цезарь» Мервина Ле Роя, «Весь город говорит» Джона Форда, «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, «Вне закона» Джозефа Лози, «Тень сомнения» и «Человек, который слишком много знал» Альфреда Хичкока, «Анатомия убийства» Отто Преминджера, «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара — эти и многие другие произведения свидетельствуют о том, что теме преступления было посвящено не только огромное количество низкопробной коммерческой кинопродукции, но и несколько десятков произведений с бесспорными художественными достоинствами.

Но в данном случае нас интересует другое — своеобразие воздействия кинематографа, где неосторожное использование детективного сюжета приводит к значительно более тяжким последствиям, чем в литературе. Возьмем, к примеру, один из наиболее нашумевших в последнее десятилетие на Западе фильмов— «Дикие ангелы» Кормана.[70] Сразу отметим, что мы в данном случае совершенно сознательно выбираем серьезное и оригинальное произведение, а не какой-нибудь из многочисленных детективов, использующих материал преступления как самоцель. Фильм Кормана — это мрачная эпопея, рассказывающая об уголовных преступлениях той части американской молодежи, которая свое отрицание буржуазных норм морали выражает в нигилистических и антигуманных актах насилия. Перед нами банда правонарушителей обоих полов в черных куртках с нацистскими орденами и свастикой, со сверхмощными мотоциклами и страстью к авантюрам — как можно более необыкновенным и незаконным. Словом, мир «сильных ощущений», если под этим понимать глупый риск, бессмысленную жестокость, торжество сексуальных и разрушительных инстинктов. Первый «подвиг» банды — жестокая расправа с группой ребят из городка Мекка. Но полиции становится известно это преступление, и полисмены, также на мотоциклах, устраивают облаву на преступников. Во время погони один из «героев» получает тяжелое ранение. Полицейские отвозят его в больницу, где ему делают операцию, после которой он полностью лишается возможности двигаться. Но банда в порыве сочувствия к опечаленной подружке пострадавшего похищает его из больницы, и это проявление «дружеских» чувств становится причиной его смерти. Следует что-то вроде отпевания в небольшой протестантской церкви соседнего городка. Церемония кончается тем, что молодчики избивают пастора и ломают все, что есть в церкви. Глубокий траур без всякого перехода перерастает в пьяную оргию. Пастора укладывают в гроб, а мертвеца сажают на скамью, надев ему очки и сунув в рот сигарету. «Вдову» зверски насилуют за кафедрой проповедника, а все прочие девицы подвергаются тому же ритуалу, но без намека на насилие. Пьянство и бесстыдство доходят до предела. Затем следуют кадры погребения. Гроб накрыт гитлеровским флагом. А за ним медленно и торжественно движется вереница тарахтящих мотоциклов. Невероятное в своей кошмарности шествие предстает взорам потрясенных жителей городка. Перед свежевырытой могилой вспыхивает драка между местными возмущенными молодыми людьми и «опечаленными» мотоциклистами. Церемония вновь перерастает во взрыв ярости и ненависти. Но вот раздаются сирены полицейских машин. Бандиты разбегаются. И лишь главарь, оставшийся один и сознающий свою обреченность, начинает медленно закапывать гроб с мертвецом под аккомпанемент нарастающего воя сирен полицейских машин, приближающихся к месту драки.

За внешней беспристрастностью фильма внимательный зритель легко улавливает позицию отрицания, с которой Корман обрисовал ряд эпизодов. Поэтому обвинения в объективизме, предъявленные режиссеру некоторыми критиками, — результат совершенно поверхностного толкования произведения. Фильм прекрасно поставлен — я имею в виду его ритм. экспрессию, резко сменяющие друг друга планы, композицию кадров, умение автора использовать цвет. Он, безусловно, реалистичен в своей основе, и не только потому, что в нем использован материал американской действительности, но и потому, что особое внимание Корман уделяет явлениям, раскрывающим некоторые наиболее ужасные стороны деградации современной зашедшей в тупик молодежи капиталистических стран. И все же это произведение — лишь констатация, пусть даже с ясно ощутимым оттенком отрицания. Попытки дать какое-то объяснение, трактовку происходящему беглы, эпизодичны и поверхностны (характер эпохи, агрессия во Вьетнаме). Иными словами, огромный, яркий, запоминающийся материал основывается на весьма слабой и бледной идейной концепции. И случилось именно то, что бывает при подобном нарушении пропорций: материал начинает говорить сам за себя и далеко не всегда так, как бы хотел автор. Серия уголовных происшествий действительно превращается в эпопею отчаяния и мрачной романтики, которая, однако, очень сильно и выразительно действует на неустойчивого в своих симпатиях юного зрителя; эти грохочущие мотоциклы, обрушивающиеся вдруг, как бедствие, единственный смысл которого — возмутить болотное спокойствие гнилой повседневности, все эти «геройские» акты ничем не сдерживаемых первичных порывов, «дикая красота» грубых стычек и стихийных страстей. Нам довелось дважды присутствовать на демонстрации этого фильма — в Копенгагене и в Вене, и надо сказать, что оба раза симпатии молодежи весьма определенно были на стороне «диких ангелов».

Но если таков объективный эффект воздействия фильма, авторов которого вряд ли можно заподозрить в желании воспеть преступление, то что и говорить о средней или тем более низкопробной продукции, которую даже западная критика относит к разряду «второсортных фильмов» («синема бис»), В этих работах преступление очень часто предстает как совершенно нормальный, а потому и оправданный акт человеческой деятельности. Что же касается сцен насилия, то в подобных фильмах их такое количество и они столь разнообразны с точки зрения режиссуры, что, если даже у зрителя и не возникает патологического влечения к ним, он на худой конец привыкнет воспринимать их как нечто обычное и естественное. Верно, что происходящее в кино и в жизни отнюдь не идентично по своему воздействию, но верно и то, что некоторые зрители, особенно молодые, посмотрев фильм, смакующий убийство и насилие, иногда без особых усилий переступают границу между иллюзией и действительностью.

Приключенческих фильмов, перенасыщенных эпизодами насилия, сотни, и у нас нет ни малейшего желания их перечислять. Ограничимся лишь несколькими примерами, чтобы не быть голословными. В испанском фильме «Жалоба бандита» Карлоса Саура среди прочих кровавых сцен есть очень продолжительная сцена весьма своеобразной дуэли. Два человека, зарытые по пояс в землю, бьют друг друга толстыми палками. То обстоятельство, что ни один из противников не может убежать или укрыться от ударов, придает этому поединку особенно жестокий характер. В английском фильме «Воайер» Майкла Поуэла убийца, смертельно ранив свою очередную жертву, достает кинокамеру, чтобы запечатлеть момент агонии. Не стоит и говорить о том, что фильм и зрителя превращает в «воайера» — свидетеля всей сцены агонии — вплоть до мельчайших душераздирающих деталей. Но, разумеется, и здесь пальма первенства принадлежит американцам. Как пишет рецензент журнала «Синема 63», «фильм «Джеймс Бонд против доктора Но» представляет собой приятный коктейль из садизма, жестокости и трупов. К сожалению, в фильме была вырезана самая освежающая сцена, в которой полуголая по своему обыкновению Урсула Андреас, у которой связаны руки, брошена в яму с крабами на медленное растерзание вплоть до появления Бонда…» В том же фильме «черная вдова» (гигантский ядовитый паук) медленно ползает по телу спящего Бонда. «Это заставляет вас содрогаться», — замечает журнал.[71]

В «Пиромании» Джулио Колла (США) со всеми подробностями показано, как героиня сжигает жену и дочь своего любовника, а он убивает ее, поджигая на ней одежду.

В другом американском фильме, «Водоем № 3» Уильяма Граама, есть очень длинная сцена изнасилования, с яростной борьбой, срыванием одежды, кровью и прочими натуралистическими подробностями. В «Поцелуе смерти» убийца-психопат бросает вниз с лестницы разбитую параличом старуху, прикованную к постели. В фильмах «Чемпион», «Большая кошка», «Территория Колорадо», «Женщина в казино», «Обманчивая верность» и многих других сцены драк и телесных наказаний по своей жестокости и продолжительности выходят за рамки требований сюжета. К тому же в некоторых из этих фильмов, как и в ряде других, часто встречаются эпизоды, в которых голых и полуголых героинь избивают плетью. Приемы, которые используются при съемках подобных сцен (крупный план, маниакальный интерес к подробностям), с достаточной ясностью говорят о том, что в данном случае мы снова имеем дело с патологическим извращением… Фильмы типа названных могут быть весьма различными по сюжету, времени действия, обстановке, но в любом случае в них обязательно присутствуют те самые ключевые эпизоды, которые привлекают в кинозал соответствующих зрителей. В фильме «Царица викингов», рисующем события далекого прошлого, долго и свирепо избивают плетью полуголую женщину. Разумеется, фильм цветной, и любители могут наслаждаться зрелищем кровавых полос на белом теле. В фильме «Невада Смит» Генри Хатауэя (США) декорацией служит Дикий Запад, все же остальное уже знакомо нам, правда, на этот раз оголенную молодую женщину истязают на глазах ее супруга. В «Оке дьявола» Дж. Ли Томпсона (США) обстановка уже современная, но здесь Дэвид Нивен избивает Шарон Тейт по всем правилам «искусства».

Раз уж мы упомянули имя Шарон Тейт, стоит вспомнить о том, что этой молодой кинозвезде, специализировавшейся на фильмах ужаса, довелось стать героиней одной подлинной трагедии, куда более ужасной, чем драмы в кино. Беременная Шарон Тейт была зарезана на своей вилле вместе с гостями. Супруг кинозвезды, режиссер Роман Поланский, известный своими детективными и «страшными» фильмами, узнал об этом зловещем событии в Лондоне, куда он отправился снимать свой очередной кровавый шедевр. Буржуазная печать, разумеется, сумела добиться хорошего коммерческого успеха от сенсации, но в своих выводах не пошла дальше банальной французской фразы: «Реальность превзошла вымысел». Однако в этом случае, как и в ряде других, между реальностью и вымыслом (точнее, киновымыслом) существует связь, сразу бросающаяся в глаза. Буржуазные художники на словах могут отрицать, сколько им вздумается, взаимосвязь между искусством и жизнью, но они не в состоянии отменить эту взаимозависимость. Поланский, поддерживаемый своими многочисленными собратьями, утверждал, что он делает фильмы, не стремясь отразить в них действительность. Но произведение, даже если оно представляет собой искажение или отрицание действительности, всегда так или иначе отражает какую-то сторону этой действительности, поскольку оно порождено ею. Да и сами извращения, о которых рассказывают рассматриваемые нами произведения, — продукт действительности. И, что не менее важно, это — взаимная зависимость: порождение известных заблуждений, больной фантазии и извращений, этот род искусства становится опасным стимулом, способствующим еще более широкому распространению этих фантазий и извращений в самой жизни. Искусство, популяризирующее преступление, превращается в фактор дальнейшего роста преступности в жизни. Банда подростков, совершивших ужасное преступление на вилле Поланского и еще восемнадцать столь же жестоких убийств, — типичный продукт той атмосферы аморальности, которая в немалой степени поддерживается этой необыкновенно обильной продукцией детективной литературы, кинематографа, телевидения и т. д., в которых преступление изображается как нечто обыкновенное и даже положительное в поведении людей. Банда совершила покушение без определенных целей, без особых причин. Это были акты жестокости, совершаемые под напором извращенного стремления к «самоизъявлению» и «самовыражению» и реализованные с бессмысленной и ужасной кровожадностью — точно так, как в фильмах ужасов: обезображенные трупы, надписи на стенах кровью жертв и пр.

Опасное влияние насилия, триумфально шествующего по экранам Запада, достаточно хорошо показывает, с каким чувством такта и меры следует говорить о преступлении, особенно когда речь идет о кинематографе и телевидении. Именно поэтому мы бы воздержались от положительной оценки даже тех произведений, в которых насилие показано вроде бы пародийно, но в таком количестве, что пародийность остается лишь благим намерением. Таковы, например, итальянские вестерны, которые являются (по крайней мере по идее) пародией на американскую эпопею Дикого Запада. Режиссеры Серджио Леоне, Джулио Куэсти и другие утверждают, что в своих фильмах разоблачают закон «кулачного права» и апологию насилия в голливудских фильмах. «Зрителю должно стать плохо, — заявляет Куэсти. — Он должен понять, что такое насилие». Если судить по фильмам типа «Ринго» или «Дянго», то можно сказать, что по крайней мере первая цель достигнута: даже зрителю, не отличающемуся избытком чувствительности, в буквальном смысле слова становится плохо от вида жестокостей. Что же касается второго намерения авторов, то здесь результаты весьма сомнительны, несмотря на явное стремление дать комическую интерпретацию тех или иных поступков героев и ситуаций. Вот что пишет по этому поводу даже такое «либеральное» издание, как «Шпигель»: «Режиссер фильма «Дянго» Джулио Куэсти пользуется в своей кровавой истории полным набором сильно действующих на публику грубых трюков: дюжинами гибнут кони; многие бандиты повешены, иногда вниз головой и при этом в колодцах; герой фильма Дянго полуголый распят на кресте, его бьют плетью, напускают на него змей, какой-то вампир истязает его; герои-гомосексуалисты, вооруженные пистолетами, насилуют красивого юношу и превращают кладбище в пустыню; горы динамита уничтожают массы людей,

а в конце фильма на голову главного злодея льется расплавленное золото».

Как можно видеть, репертуар довольно богат, а воздействие всех этих картин еще усиливается цветом и умелым использованием крупных планов, фиксирующих самые кровавые подробности. Чувствительному зрителю и в самом деле станет плохо от подобных зрелищ, но чувствительный зритель вообще не нуждается в изменении отношения к актам жестокости. Что же касается толстокожих или откровенно пристрастных к насилию, то они с удовольствием готовы взирать на эти «поучительные» кровавые кадры. И если пародийный тон ряда эпизодов раздражает их, ничто не мешает им серьезно отнестись к продукции насилия, настолько обильной в последние годы, что английский журнал «Филмз энд филминг» посвятил ей в 1969 году целый номер — 94 страницы.

Несколько слов следует сказать и о периодической печати, посвященной преступлению и обыкновенно сочетающей литературные и визуальные средства воздействия. Во Франции главными специализированными ежемесячниками с детективной тематикой являются «Эллери Куин мистер мэгэзин», «Хичкок мэгэзин», «Ле Сен детектив мэгэзин» и «Супер по-лисье мэгэзин». Своеобразие этих изданий сводится к тому, что в них представлены исключительно «малые жанры» — новелла и рассказ, которые ничем не отличаются от рассмотренной выше продукции по своим сюжетам, но зато сильно уступают ей по качеству. Подобной оценки еще в большей степени заслуживает материал иллюстраций — рисунки и фотографии, призванные стимулировать ленивую фантазию читателя изображениями напряженнейших ситуаций криминального и сексуального порядка.

Некоторые журналы, например «Супер полисье мэгэзин», помимо художественного материала, помещают и «научные» статейки о методах работы криминалиста, очерки об известных преступниках и преступлениях эпохи, репортажи из судебных залов, рецензии на детективные романы и фильмы, ответы на письма читателей по поводу тех или иных «тонкостей» криминалистики. Вообще «профиль» этого рода изданий настолько строго специализирован, что можно подумать, будто они интересуют весьма ограниченное число маньяков — любителей детективной темы. Однако высокие тиражи свидетельствуют об обратном.

Более разнообразны тематически, но и более низкопробны по своему содержанию американские издания, посвященные темам насилия и преступности. Это несколько десятков еженедельных и выходящих дважды в месяц журналов с яркими, броскими обложками, на которых запечатлена какая-нибудь особенно потрясающая сцена — взрыв бомбы, перестрелка или массовое кровавое побоище. Эта периодика, обычно называемая «пресса для мужчин», в буквальном смысле не поддается учету, поэтому ограничимся перечислением нескольких наиболее популярных изданий: «Мужчина», «Самец», «Новый мужчина», «Современный мужчина», «Мужчина в опасности», «Настоящий мужчина», «Только для мужчин», «Мужской иллюстративный журнал», «Мужское бесстрашие», «Мужская победа», «Мужской эпос», «Мужчина в действии», «Мужчина в расцвете сил», «Мужская книга», «Подлинные происшествия», «Жизнь в сражении», «Настоящая опасность», «Легенда», «Опасность», «Бесчестие», «Бригада», «Боевой ключ» и т. д. Все эти журналы одинаковы по объему, формату и цене (35 центов за номер), с одинаково безвкусными обложками. Что же касается содержания, то оно существенно отличается от периодических изданий, предназначенных для мужчин, предпочитающих спокойную и подслащенную эротику, типа «Плейбой», потому что вышеназванные журналы предназначены не просто для мужчин, а для самцов, любителей грубой силы, иными словами, для «настоящих» мужчин.

Если бегло просмотреть очерки, заполняющие страницы данных изданий, можно видеть, что все они (вопреки неизменной и настойчивой претензии на правдивость) — просто занимательные небылицы, предназначенные для отсталых в умственном отношении молодых людей. Но внимательный читатель очень скоро убеждается, что внешняя развлекательность этих повествований не очень умелое прикрытие грубой преднамеренности, смысл которой подтверждается и многочисленными снимками, и натуралистическими рисунками, призванными придать небылицам видимость достоверности.