Мифологии

В знаке-«мифе», как толкует его Барт-теоретик, диалектика обрывается на полпути, не получает полного размаха, сдерживается поставленными ей границами и функциями. Она застывает в максимах буржуазного «здравого смысла» — «такой истины, которую можно остановить в своем развитии по произвольному приказу говорящего».

В творческой практике Барт далеко не вполне следовал такой теоретической посылке; в собственно теоретических же заявлениях он, напротив, все более непримиримо ополчался против знака. В 70-х годах он даже предложил перенести цель семиологических усилий в сферу «семиокластии», знакоборчества, о чем кратко упомянуто в предисловии ко второму изданию «Мифологий» и сказано несколько подробнее в научной автобиографии Барта-семиолога (1974):

…ныне семиология должна иметь дело не только с мелкобуржуазной «спокойной совестью», как во времена «Мифологий», но и со всей символико-семантической системой нашей цивилизации; надо стремиться не просто изменить содержание знаков, но прежде всего расщепить самую систему смысла…[39]

Или, как говорится в статье «Мифология сегодня» (1971):

…теперь нужно уже не разоблачать мифы […] а раскачивать сам знак как таковой[40].

Впечатление такое, что для Барта зараженность языка «доксой» как бы возросла: от критики вторичных знаков семиология вынуждена обратиться к разрушению любых знаков — Барт 70-х годов больше не питает утопических надежд на возвращение к «здоровым» денотативным знакам «языка дровосека»… Поздний Барт, не доверяя диалектическим потенциям вторичных знаковых систем (им же самим нащупанным в «Мифологиях»), пытается теперь искусственно, извне вносить в семиотическую деятельность недостающий ей элемент движения, развития, противоречия. Этот характерно авангардистский, «террористический» подход к культуре, от которого сам же Барт отошел еще позднее, в «постмодернистские» 70-е годы, помогает понять двойственное положение его семиологии 50-х годов в общекультурных координатах. Эта семиология находилась опять-таки «в арьергарде авангарда», в концепции вторичного знака противоречиво уживались две традиции: с одной стороны, органицистско-диалектическая теория языковой и художественной формы XIX века (Гегель, Гумбольдт, в России — Потебня), а с другой стороны, конструктивистская идеология международного авангарда XX века («материальная эстетика», как это характеризовал Бахтин); в рамках первой форма естественно, пусть и противоречиво, вырастает из содержания, в рамках второй — искусственно надстраивается субъективным творческим усилием художника или (в социально-критической теории Барта) класса-идеолога[41]. В «Мифологиях» Барт практически развивает обе традиции: с одной стороны, намечает объективную диалектику вторичного знака, с другой стороны, называет такой знак уничижительным словом «миф» и связывает исключительно с корыстно-мистифицирующей идеологической работой буржуазной культуры. Такая двойственность неизбежно должна была привести к новым внутренним конфликтам в дальнейшем; помимо всего прочего, она предопределила и сдержанную реакцию, которую вызвала семиотика «Мифологий» в среде семиотиков-структуралистов. Клод Леви-Стросс, по словам самого Барта, посоветовал ему «сделать более однородным свой материал»[42] — то есть фактически ограничиться анализом одного лишь «метаязыка» в широком значении слова, не вникая в собственные значения неязыковых объектов, способные порождать вторичные смыслы путем диалектического саморазвития; из этого совета выросли более строгие — и менее любимые автором — научные труды, которые и были в дальнейшем признаны «классикой» Барта-семиолога. Диалектическая семиотика «Мифологий» осталась неусвоенной в неопозитивистской традиции структурализма, как осталась она невостребованной и в марксистской ортодоксии, еще со времен Сталина-языковеда чуравшейся всяких попыток вскрывать политическую ангажированность языка.

Феноменология тела

Пафосом «Мифологий» является, как известно, борьба с «естественностью», с натурализацией культуры, за признание ее независимости от природы. Продолжая «великую антинатуралистическую традицию», которая, по словам Сартра («Бодлер», 1946), проходит через все XIX столетие, включая Сен-Симона, Маркса, Огюста Конта, Бодлера, Малларме и других, — Барт берет на вооружение и новейшие достижения этнографии и антропологии XX века, на новой научной основе продолживших выявление культурных, человеческих детерминант в «природных» феноменах[43]. В период работы над «Мифологиями» для Барта особенное значение имела большая программная статья Клода Леви-Стросса «Введение в научное творчество Мосса», напечатанная как предисловие к сборнику трудов М. Мосса «Социология и антропология» (1950). В частности, Барту, несомненно, было близко принципиальное положение о социализации человеческого тела через посредство различных культурных навыков обращения с ним. В связи с работой Мосса «Техники тела» Леви-Стросс писал:

…наперекор расистским концепциям, которые стремятся рассматривать человека как продукт его тела, следовало бы показать, что, напротив, именно человек всегда и всюду умел превращать свое тело в продукт своих технических приемов и представлений[44].

Такая программа, несомненно, определила многое в дальнейших занятиях Барта. Целый ряд его научных и эссеистических работ посвящен именно проблемам социализации тела, культурным знаковым системам, регулирующим «естественные», непосредственно телесные функции человека — прежде всего такие, как одежда («Система Моды», 1967) или еда («Империя знаков», 1970, и ряд статей). Эти же две функции безусловно преобладают в анализах телесности, проходящих через весь текст «Мифологий».

Сам по себе выбор именно этих, а не иных аспектов тела заслуживает внимания. В создаваемой Бартом энциклопедии тела отсутствует такой важнейший элемент, как тело недужное — болезни и способы их «окультуривания» (классификации, лечения, сакрализации, оккультации и т. д.), которыми много занимался, например, Мишель Фуко («История безумия», «Рождение клиники»). Что же касается тела эротического, желающего и желанного, чья интеграция в культуру также составила позднее предмет большого труда Фуко «История сексуальности», то в «Мифологиях» оно анализируется почти исключительно по негативному, апофатическому принципу: рассматриваются квазиэротические аспекты тела, которые на самом деле эротическими не являются. Например, очерк «Стриптиз» открывается парадоксальным тезисом: «Стриптиз […] основан на противоречии: обнажаясь, женщина одновременно десексуализируется», — и все дальнейшее изложение посвящено блестящему доказательству того, что исполнительница стриптиза «одета» подчеркнутой искусственностью своего наряда, ритмом своего танца. общей установкой зрелища на обнажение чего-то естественного и потому целомудренного. Другой пример — лицо кинозвезды Греты Гарбо, эротическим символ 30-х годов:

…Оно под гримом кажется снежной маской […] среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого-то плода… Живая плоть, объект желаний целого поколения, предстает какой-то растительной, едва ли не съедобной массой[45].

Итак, среди бартовских «мифологий» отсутствуют мифологии болезни (каковые, безусловно, существуют) и почти отсутствуют мифологии секса. Это, несомненно, свободный творческий выбор автора, потому что в других его книгах такая тематика присутствует. Тело немощное и тело желающее/желанное в «Мифологиях» последовательно заменяются, сублимируются телом облаченным и поглощающим. У этих двух последних его ипостасей есть общее качество: они характеризуют тело самотождественное, отгороженное от внешнего мира оболочкой, вбирающее этот мир в себя в акте поедания, но не нуждающееся в эротическом выходе за собственные пределы и не страшащееся утраты физической идентичности под действием процессов распада. Нарушения такого телесного гомеостаза лишь иногда отмечаются в «Мифологиях» как элементы некоторых специфических зрелищ — кетча, где физическое уродство борца напоминает «тускло расползающееся мертвое мясо (публика называет Товена „тухлятина“)», или же в буржуазном театре, где актеры, демонстрируя публике бурную страсть, «так и истекали всевозможными жидкостями: слезами, потом и слюной»…

Исходя из разоблачительного, антибуржуазного пафоса «Мифологий», нетрудно дать социологическую интерпретацию таким тематическим предпочтениям. Например, мотив еды легко связывается с тематикой присвоения («усвоения» в пищеварительном смысле) окружающего мира:

…На глубинном уровне жест Жюля Верна — это, бесспорно, жест присвоения [который и развертывается в его романах на] планете, триумфально поглощаемой верновским героем.

Буржуазный либерал и прогрессист Верн составляет прямую параллель своему тезке и современнику Жюлю Мишле — герою предыдущей книги Барта, первая глава которой называется «Мишле — пожиратель истории», а дальнейшее изложение в значительной части посвящено именно «алиментарной» мифологии мира, «триумфально поглощаемого» знаменитым историком[46]. Так же и участники велогонки «Тур де Франс» — эти культурные герои новейшей мифологии — повторяют телесно-присваивающий жест своих классических предшественников:

В лице Природы гонщик сталкивается с одушевленной средой, которую он пожирает и покоряет.

И все-таки не будем торопиться навязывать алиментарным мифологиям грубо социологический смысл; сам Барт уклоняется от подобных упрощенных выводов, сознавая, что пища — феномен сугубо двойственный и «мифолог» фатально обречен ухватывать в ней лишь один вторичный аспект:

Вино объективно вкусно, и в то же время вкусность вина есть миф — такова неразрешимая апория. Мифолог выходит из положения по мере своих сил: изучает не само вино, а только его вкусность…

В примечании к этой фразе он еще более откровенен:

Здесь, в моих мифологиях, мне даже иногда приходилось хитрить: было тягостно все время работать с испаряющейся реальностью, и я начинал нарочито сгущать ее, делать неожиданно плотной, наслаждаясь ее вкусом, и в ряде случаев давал субстанциальный анализ мифических объектов.

Анализируя и изобличая социально-мифическую отчужденность, заключенную во «вкусности» вина, автор «Мифологий» не может совсем отвлечься от его подлинного, неотчужденного «вкуса», и потому, скажем, очерк «Вино и молоко» читается не просто как анализ мифа, но и как «субстанциальный анализ» самого его предмета, то есть как род поэтического творчества во славу вина — традиционного предмета европейской поэзии. И действительно, прежде чем стать «напитком-тотемом» Франции, предметом множества социальных обычаев, представлений и экономических интересов, вино действительно есть «субстанция […] конверсивная, способная оборачивать ситуации и состояния людей, из всех вещей извлекать их противоположность»; это объективный генератор бытовых и культурных ситуаций, который вовсе не обязательно толковать как символ; и в этом оно оказывается аналогично генераторам языковых ситуаций из пьесы Артюра Адамова «Пинг-понг», которую Барт (в очерке «Адамов и язык») защищает от критики, пытающейся навесить на нее успокоительный ярлык какого-нибудь символического смысла.

Сложно обстоит дело и с вестиментарной мифологией, а вернее сказать — с мифами о гладко покрытом, безупречно защищенном теле (в «Мифологиях» Барт еще практически не касается проблем модной одежды как таковой, которыми будет заниматься в последующие годы). Замкнутое покрытие являет собой магический образ той безопасной и безответственной «Домашней» огражденности, о которой Барт писал по поводу творчества Жюля Верна; в таком символическом качестве оно переносится и на внешние предметы, которые становятся волшебными «сверхпредметами» именно благодаря гладкой, сплошной оболочке (фантастические летательные аппараты марсиан, новейшая модель автомобиля). Апофеоз такой эстетики гладкого, непроницаемого тела — «орнаментальная кулинария» журнала «Элль»:

Поверхность кушанья всячески стараются сделать зеркальной и округлой, прикрыв пищевой продукт сплошным слоем соуса, крема, топленого жира или желе.

Гладкость «пелены»-оболочки оказывается здесь характеристикой кушанья, то есть мифологии еды и облачения совмещаются: потребителю мифа предлагается своего рода евхаристия — поглощение (разумеется, воображаемое, посредством чтения журнала) божественного тела мира, безупречно замкнутого, каким в идеале является его собственное тело. Такой образ тела закономерно подменяет собой и тело эротическое, проникающее/проницаемое: в финале стриптиза «нагота тоже остается нереальной, гладко-замкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный предмет, самой своей необычностью огражденный от всякого человеческого применения». Тело в такой мифологии парадоксальным, противоречивым образом объединяет в себе черты «классического» и «карнавального» тела, различаемых М. М. Бахтиным: подобно первому, оно непроницаемо извне, но. подобно второму, оно прожорливо; это какой-то фантастический Гаргантюа, желающий быть одновременно Аполлоном Бельведерским.

Подобно тому как в эстетике Барта амбивалентны понятия завершенности и полноты, амбивалентным оказывается у него и образ гладкой пелены. На уровне идеологической рефлексии он, разумеется, связывается с тематикой «покрова», ложного обличья — например, в статье 1975 года «Брехт и дискурс»:

«Разоблачение» состоит не столько в срывании покрова, сколько в его разделении на части; образ покрова обычно толкуется лишь как нечто скрывающее, скрадывающее, но важен и второй смысл этого образа — «обтянутость», «тонкость», «непрерывность»; подвергнуть критике лживый текст — значит разорвать ткань, скомкать покров[47].

В таком смысле и в «Мифологиях» Барт упоминает о «тошнотворной непрерывности языка», которую требуется прорывать, расчленять, чтобы добывать истину. Но обратимся к другой «практической мифологии» — «Буржуазный вокал», где распределение оценок оказывается противоположным: осуждая искусственные артикуляционные эффекты певца, Барт замечает, что «исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок»; «гладкая пелена» здесь как раз та позитивная ценность, которую следует беречь от чужеродных вторжений. И так обстоит дело не только с музыкой, но и вообще с любой эстетизацией мира; в одном из самых эйфорических очерков «Мифологий» эстетика мюзик-холла описывается как «непрерывность, то есть в конечном счете пластичность» природы. Одним словом, гладкость и непрерывность — это действительно прекрасно, это объективные условия красоты, существующей независимо от буржуазного сознания, а порой даже от него страдающей.

Все эти противоречия имеют один культурный источник: бартовская концепция тела возникает на скрещении двух разнонаправленных тенденций — с одной стороны, классической эстетики, а с другой стороны, новейшей философской феноменологии, авторитетнейшим представителем которой для Барта выступал Жан Поль Сартр.

В трактате Сартра «Бытие и ничто» (1943) специальная глава посвящена тому, каким образом субъект осознает свое и чужое тело. Свое собственное тело, пишет он, мы можем постигать двумя взаимодополнительными способами — снаружи или изнутри:

…либо оно предстает как познанное и объективно определенное с точки зрения внешнего мира, но при этом как нечто пустое […] либо тело дается конкретно, как нечто полное […] в этом случае оно незримо наличествует в любом моем поступке […] оно не познано, а пережито.[48]

Эту двойственность стоит сопоставить с (псевдо)диалектикой полноты/пустоты в бартовском «мифе»:

…сидя в автомобиле и глядя сквозь стекло на пейзаж, я могу по желанию аккомодировать свое зрение то на пейзаж, то на стекло; то я вижу близость стекла и отдаленность пейзажа, то, напротив, прозрачность стекла и глубину пейзажа. Результат же такого чередования будет постоянным: стекло в моих глазах предстанет как близко-пустое, а пейзаж — как нереально-полный. Так же и в означающем мифа: форма здесь присутствует в своей пустоте, а смысл — отсутствует в своей полноте.

Члены двух логических формул не вполне совпадают, однако их структура существенно сходна. Тело, «переживаемое» изнутри, обладает полнотой, но при этом отсутствует как предмет, остается «незримо»; тело, «познаваемое» извне, как инструмент среди вещественного мира, внутренне пусто, зато с несомненностью присутствует в нашем сознании. Так же и «смысл» бартовского мифа (то есть «жизненное» содержание первичного, денотативного знака) при всем своем внутреннем богатстве отодвинут на второй план, является отсутствующим; тогда как пустая, чисто инструментальная «форма», через которую внедряется понятийное содержание самого мифа (коннотативного знака), присутствует на первом плане. Функциональная двойственность вторичного знака аналогична феноменальной двойственности человеческого тела — что, заметим сразу, ставит под вопрос утверждение Барта о чисто социальном характере данного знакового механизма. Здесь обнаруживаются и природные предпосылки того отчуждения знака (порабощения смысла формой), о котором говорилось выше. Наконец, отсюда же становится понятно напряженное внимание Барта к моментам телесного отчуждения — недаром именно они открывают доступ мифу в наше сознание.

В теоретическом послесловии к «Мифологиям» рассматриваются три конкретных примера воздействия и восприятия мифа, и в каждом из них прочитывается, пусть и очень скупо намеченная, вполне определенная телесная ситуация. В случае с лицеистом, встречающим в учебнике латинский пример quia ego nominor leo, она предопределяется самим возрастным положением подростка[49], неизбежно переживающего свою физическую незрелость и мечтающего стать большим и сильным… как лев (не случайно несколько ниже автор предлагает нам вообразить «ребенка, глубоко захваченного басней». В случае с негром-солдатом на обложке журнала отчужденность тела уже вполне эксплицирована: «…я сижу в парикмахерской, мне подают номер „Пари-матча“…». Чтобы в мое сознание внедрился миф о «французской имперскости», нужно, чтобы сначала мое тело уже оказалось в чужих заботливых руках, чтобы некая часть его (пусть не самая важная — шевелюра, — но вспомним, как пристально анализируется она в очерке «Римляне в кино»!) была отчуждена от меня, урезана и трансформирована ради соблюдения общественных приличий. Наконец, в примере с овощами, дешевеющими в разгар лета якобы благодаря заботам правительства, происходит «мгновенное похищение» не только языка, но и моего тела, моего внимания:

Мне на ходу бросился в глаза «Франс-суар» в руках какого-то человека; я успел уловить лишь один частный смысл, но в нем я прочитываю целое значение; в сезонном снижении цен я воспринимаю во всем ее наглядном присутствии правительственную политику.

Я шел по своим делам, мое тело было подчинено некоторой целесообразной программе, но по пути, через постороннее случайное впечатление, им завладело некое инородное желание. Подобный феномен хорошо известен психологам торговли под названием «импульсивная покупка» (человек внезапно, по случайному побуждению, приобретает ненужную ему вещь); французский философ и эссеист Ален еще в 1907 году описал его в маленьком очерке «Искусство торговать», специально выделив именно момент беглости, стремительности того впечатления, которым предопределяется решение покупателя[50]. В этом последнем примере ситуация тела принимает, можно сказать, не пространственную, а чисто временную форму.

Все эти «телесные» подробности совершенно не случайны, они имеют прямое отношение к прагматике мифа, к тому, каким образом он настигает своего потребителя-жертву; в самом деле, Барта ведь ничто не заставляло уточнять в своем примере, что журнал с негром-солдатом попался ему на глаза именно в парикмахерском кресле. Отчуждение здесь закодировано на нескольких внутри- и внезнаковых уровнях: субъект-рассказчик находится во власти парикмахера, реализующего своей деятельностью некие социальные нормы, смысл первичного знака (реальная «история негра») похищен и подменен понятийным значением знака вторичного («французская имперскость»), наконец, в политической действительности вся эта операция призвана скрадывать жестокость исторической логики, когда «отсталые» колониальные народы приобщаются к общемировой социально-политической системе через порабощение и угнетение[51].

Как мы уже видели, отчуждение тела имеет не только социальные, но и природные причины, связанные с физической ограниченностью человека в пространстве и времени, со «случайностью» и «фактичностью» его плотского существования, как выражается Сартр в уже цитировавшейся главе «Бытия и ничто»; переживание этой «фактичности» становится источником экзистенциальной «тошноты», которую Сартр теоретически характеризует все в той же главе, а художественно изобразил в своем одноименном романе 1938 года. В «Мифологиях» Барта такие мотивы прямо не наличествуют, но, по сути, отчаянные потуги современного массового сознания сформировать себе идеальный образ совершенного и неуязвимого тела, оккультируя его неизбежную смертность и эротичность, связаны именно с желанием забыть, вытеснить эту дискомфортность человеческого удела[52]. Другое дело, что подобный способ бесперспективен, ибо образ, возникающий в итоге, принципиально не эквивалентен телу.

Здесь следует вновь обратиться к идеям Сартра, но уже из другой его философской работы — «Воображаемое» (1940), которая не раз сочувственно упоминается в различных текстах Барта. Главный тезис этой монографии таков: в образе предмет, даже сам по себе вполне реальный, всегда представляется нам как нечто нереальное. В образном представлении он утрачивает свою связь с миром, выступает изолированным и безответственным:

Нет ничего такого, что я был бы должен принимать одновременно с ним и через его посредство; он не имеет среды, он независим и изолирован — из-за бедности, а не из-за богатства; он ни на что не воздействует, ничто не воздействует на него — он не имеет последствий в точном смысле слова[53].

Такая же образная изоляция свойственна и бартовским «мифам»; например, модный «баскский домик» призван внушить мне идею определенного «стиля», при виде его «мне даже кажется, будто этот домик только что построен тут специально для меня — как некий магический предмет, возникший в моей сегодняшней жизни без всякого следа породившей его истории».

Так же происходит и с мифическими образами тела. Их эстетичность, которой нельзя не сочувствовать — поскольку в ней делается попытка преодолеть природное отчуждение, — фатально оторвана от феноменологической реальности. «Реальное никогда не бывает прекрасно»[54] — поэтому эстетизированное воображаемое тело оказывается безответственным, дереализованным и тем самым вместо природной отчужденности подпадает под власть отчужденности социальной, делается формой мифа. Так в очередной раз обнаруживается внутренняя амбивалентность бартовского «мифа»: социальная идеология в нем паразитирует не просто на «сюжетах» из обычного человеческого быта, но и на столь же «естественных» человеческих попытках преодолеть природное отчуждение. Соответственно и «мифолог» не может удержаться от восхищенного любования не просто вещами, на которых паразитирует миф, но и культурными механизмами самого мифа.

По-видимому, именно осознание этой проблематики заставило Барта в 60-70-х годах отойти от прямолинейного идеологического разоблачительства. Координаты его теории тела заметно переменились. Понятие «воображаемого» потеряло свой сартровский и башляровский смысл и приобрело новый, лакановский, соотнесенный с инстанцией языка («символическим»); само понятие «образа» едва ли не заняло место прежнего «мифа» — через зрительный образ в наше сознание проникает «докса», от своего образа отталкивается писатель в поисках обновления. Наконец, надежда на освобождение тела от отчужденности стала связываться с опытом восточных цивилизаций, таких как японская. В книге «Империя знаков» (1970), которую Барт как-то назвал «счастливыми мифологиями», отношение тела с реальными вещами выражается непреложным жестом указания пальцем: таковы стихи хайку, повторяющие простое указание на вещь: «Такое!»; таковы японские палочки для еды, которые тоже как бы постоянно указывают на реальность пищи (здесь нет места для мифологизированной «орнаментальной кулинарии» французских мелких буржуа). А главное— тело в такой «счастливой» культуре лишено центрального положения в мире (в японском доме нет кровати или кресла, то есть постоянного места для тела, от которого ведется отсчет домашнего пространства), оно как бы вольно рассеяно в нем и становится не означаемым, а означающим знаковой деятельности.

Такого рода проблемы уже были намечены в «Мифологиях». Дело в том, что эстетически замкнутое тело, приковывающее к себе взгляды, — это тело зрелищное.

Политика театра

В сознании современных читателей Барта он редко предстает как театральный критик, хотя в 50-х годах именно этому делу он отдавал основные силы; среди его тогдашней продукции театральные статьи и рецензии занимают преобладающее место. Просто в массе своей эти тексты (всего около 80) остались рассеянными в периодике, особенно в журнале «Театр попюлер» — «Народный театр», где Барт активно сотрудничал с 1954 года, и, за немногими исключениями, не входили в прижизненные авторские сборники[55]; а в начале 60-х годов театральная критика Барта неожиданно и резко прервалась.

«Мифологии» — единственная книга, выпущенная Бартом в «театральный период» своего творчества[56]. Если внимательно прочитать ее, то можно произвести несложный подсчет: из 53 практических мифологий почти половина посвящены разнообразным зрелищам либо так или иначе затрагивают проблему зрелищности. В них анализируются театральные спектакли («Адамов и язык», «Два мифа Молодого театра»), иконография театрального фойе («Актер на портретах Аркура»), кинофильмы и образы кинозвезд («Римляне в кино», «Лицо Греты Гарбо»), выставки (фотографий, пластмасс), всевозможные театрализованные представления — кетч, стриптиз, мюзик-холл, религиозное действо американского проповедника Билли Грэхема и т. д.; театральные аналогии занимают важное место и в анализе других феноменов — судебного процесса, сравниваемого с трагическим представлением, велогонки, уподобляемой комедии дель арте; театр служит моделью буржуазной культуры в целом. и обращение к его традициям помогает демистифицировать даже такие далекие от искусства явления, как классовое взаимное отчуждение людей через дробление их социальных функций:

В результате пассажир, человек с улицы, налогоплательщик оказываются в буквальном смысле персонажами, то есть актерами, которые получают в зависимости от нужды те или иные внешние роли и чья задача — поддерживать сущностную разобщенность социальных ячеек.

Последнее замечание отчасти помогает выяснить суть главной претензии, которую Барт предъявляет буржуазному театру; сам он обозначал ее словом истерия, которое часто мелькает в его текстах; в «Мифологиях» оно, правда, не встречается ни разу, однако смысл его прослеживается и здесь[57].

Об истерической театральности Барт определеннее всего высказался в статье «Греческий театр» (1965). Говоря о древних театральных жанрах (дифирамбе, сатировой драме и комедии), восходящих к культу Диониса, он пишет:

Как мы видим, можно со всей определенностью заключить, что отношение, связующее эти три жанра с дионисийским культом, имеет как бы физический характер: это одержимость или, еще точнее, истерия (как известно, по природе I своей связанная с театральным поведением) […] Видимо, в таком контексте следует толковать и понятие театрального «катарсиса» […] в медицинских терминах, катарсис есть подобие развязки истерического припадка, а в терминах мистических — одновременно и одержимость Богом и избавление от него, одержимость, направленная на избавление…[58]

В современном театре, отдалившемся от сакральных корней, истерическая театральность определяется болезненной зависимостью исполнителя уже не от Бога, а от «сущности» представляемого персонажа, от его частного «характера» или «страсти», которые, в отличие от всемирного божественного начала, как раз и характеризуются «сущностной разобщенностью». Игра актера имеет своим источником нечто внутреннее по отношению к нему, некое его второе, скрытое «я», находящее выход в мимике, жестах, интонации. Новейшие исследования показывают, что такая концепция зрелищности (не только собственно театральной) получила широкое распространение в Европе в XVIII веке, особенно в эпоху Великой французской революции, хотя корни ее обнаруживаются уже в теоретических штудиях художника XVII столетия Шарля Лебрена:

Все происходит так, как будто некое не имеющее формы внутреннее тело устремляется вовнутрь определенной части телесного чехла, имеющего форму. Выражение страсти оказывается прямым выходом из тела внутри тела или, иными словами, противоречивым взаимодействием двух тел внутри одного. При этом внешнее тело имеет очертания, а внутреннее — нет: оно существует в форме некоего невообразимого монстра, чистого различия, неразличимого фона. Оно поднимается к поверхности и трансцендирует телесный покров[59].

Мысль об одержимости «другим телом» можно найти и у Барта. Мифологический прообраз, навязываемый человеку массовой культурой, «начинает жить вместо него, душит его изнутри подобно огромному паразиту». В буржуазном театре и кино истерическая одержимость актера «сущностью» персонажа проявляется в вырожденных формах, обозначается комическим обилием телесных излияний (потение как знак тяжких дум; истекание слезами как обозначение страсти); художественное сообщение не создается артистом, а физически, якобы «естественно» исторгается им из своего тела — так в «буржуазном вокале» «есть что-то противное в том „счастье“, которое нам пытаются обозначить, эмфатически подчеркивая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно вишневую косточку». Предпочитая истерически разверстому телу тело эстетически завершенное, Барт одобрительно оценивает прием живописцев романтической эпохи, который он называет латинским словом numen — это «торжественная застылость позы и притом невозможность поместить ее в реальном времени», остановленность телесного жеста в его высший, пароксический момент[60]. Numen, объяснял Барт двумя десятилетиями позже, «это зафиксированная, увековеченная, пойманная в ловушку истерия…»[61] Он не раз сочувственно цитировал фразу Бодлера о «правдивости патетического жеста в величественные моменты жизни», применяя ее, между прочим, к театрализованному поведению и театральной риторике деятелей Французской революции[62].

В «Мифологиях» эти слова (изначально сказанные при описании одной из картин Делакруа) не без вызова поставлены эпиграфом к первой из практических мифологий — «Мир, где состязаются в кетче». «Низменное», «низкопробное» зрелище для жителей рабочих пригородов Барт поднимает до высоких аналогий с классической живописью и античной трагедией, и основой такой аналогии служит чрезмерность кетча, его откровенная знаковость. Кетч — это, конечно, мифологическая знаковая система, но эту свою мифологичность он компенсирует эмфазой, «правдивостью патетического жеста», чем выгодно отличается от стыдливо истерического «добропорядочного» театра, где патетика подчинена задачам «психологической выразительности» и вымерена настолько, что чуть ли не поддается денежному подсчету. В своем интересе к «низким», свободным от «психологии» зрелищам Барт опирается (осознанно или нет) на давнюю традицию французской театральной критики: в XIX веке ее виднейшим представителем был Теофиль Готье, наряду с буржуазным театром охотно освещавший и архаически-«простонародные» представления типа пантомимы, цирка, корриды, даже собачьих боев; в XX столетии следует в первую очередь вспомнить Антонена Арто с его теорией принципиально антипсихологического, чисто телесного «театра жестокости». Что же касается «чрезмерности», спасающей кетч от бартовской критики, то в несколько ином, интеллектуальном значении Барт применяет это понятие и к своей собственной деятельности «мифолога»:

Видимо, в течение еще какого-то времени наши высказывания о реальности обречены быть чрезмерными.

Слово «чрезмерность», таким образом, опоясывает собой всю книгу, фигурируя в ее первых и последних строках.

Иную форму преодоления истерической театральности Барт усматривает в другом «примитивном» зрелище — в цирковых трюках мюзик-холла. Здесь тоже царствует выделенный, эстетизированный жест-numen, но общая атмосфера зрелища другая, чем в кетче; это не строго кодированный (и тем самым обезвреженный) жестокий кошмар, а нереальный мир феерической грезы, вызывающий ассоциацию с описаниями наркотических видений у Бодлера; Барт опять смыкается с романтическими представлениями о зрелищности, в частности, через голову Бодлера, с очерками того же Теофиля Готье, посвященными наркотическим галлюцинациям. Правда, бартовское объяснение подобной зрелищности далеко от романтического: в цирковых трюках он усматривает эстетизацию, мифологизацию труда:

Труд, особенно превращенный в миф, наполняет материю счастьем, создавая зрелищное впечатление материи мыслимой; металлически четкие предметы, которыми артисты перебрасываются и манипулируют, которые всецело высвечены и подвижны, находятся в постоянном диалоге с жестами, — утрачивают свою мрачно-бессмысленную неподатливость; оставаясь искусственными и инструментальными, они на какой-то миг перестают вызывать у нас скуку.

Свободная, неистерическая театральность подразумевает пластичность мира, «театральность, основанную на подвижных комбинаторных механизмах»[63].

Ее проявлением может оказаться даже такое необычное и, вообще говоря, нерадостное «зрелище», как наводнение:

…Деревня или городской квартал как бы строятся заново, в них прокладываются новые дороги, они как бы служат театральной сценой […] Парадоксальным образом наводнение сделало мир более покорным, ручным: его можно перестраивать с тем наслаждением, с каким ребенок расставляет, изучает и осваивает свои игрушки.

Пространство такого зрелища-мечты лишено психоаналитической глубины, оно всецело на поверхности, в нем не прорываются в истерической форме подавленные импульсы; это пространство «растянуто, разложено перед взором и ни в чем больше не укоренено», в нем знаковость отступает перед чистой зрелищностью.

Итак, в бартовской концепции зрелища в очередной раз подтверждается двойственная, амбивалентная оценка, которую получают у него «мифы»: среди них есть отталкивающие мифы «истерического» театра (строго говоря, это всего лишь деградация классических античных традиций), но есть и мифологические зрелища, связанные с культурой романтической иронии и воспринимаемые как расчисленная игра или даже как эйфорическая феерия. Соответственно двойственно истолковываются у Барта и возможности контрмифологической, демистифицирующей театральности. В 50-х годах он связывал их с театральной теорией Брехта, постоянного «положительного героя» «Мифологий»: брехтовская техника «очуждения» помогает преодолеть истерическую самоидентификацию актера с персонажем, занять критическую дистанцию по отношению к господствующим мифам, заменить «эмоциональное очищение» более продуктивным «критическим катарсисом», нащупать действенную позицию по отношению к демистифицируемой реальности: «одновременно понимание реальности и сообщничество с нею». Здесь, однако, не место подробно разбирать интереснейшую проблему «Барт и Брехт» — во-первых, потому, что основной материал по данному вопросу содержится все-таки не в «Мифологиях», а в других текстах Барта, а во-вторых, потому, что увлечение Брехтом (от которого он никогда не отрекался) не помешало ему в 60-е годы утратить интерес к театру.

Собственно, именно с Брехтом Барт и связывал причины этой утраты. Иногда они явно легковесны — настолько, что за ними угадывается бессознательная неоднозначность каких-то иных, истинных мотивов. Так, в 1965 году, размышляя о своем отходе от театра, он называл причиной… знакомство с брехтовским «Берлинер ансамблем» (как можно понять, во время его парижских гастролей 1961 года)[64]. Он странным образом забывал — едва ли не фрейдистская забывчивость! — что впервые увидел «Берлинер ансамбль» еще в 1954 году, в самом начале своей карьеры театрального критика, и тогда же, в 1955-м, напечатал в журнале «Театр попюлер» восторженную статью о спектакле «Мамаша Кураж»…

Позднее, в одном небольшом тексте 1979 года, Барт пытался объяснить, почему он, при всей своей любви к театру, не мог бы написать для него пьесу. В его объяснениях особенно интересны последние слова:

В своих эссе, связанных с литературой, а не с театром, я нередко боролся за то, чтобы прочтение текста не ограничивалось тем или иным определенным смыслом. В спектакле же требуется сильный, однозначный смысл, требуется брать на себя моральную или социальную ответственность. Я ведь по-прежнему верен идеям Брехта, к которым был очень привержен, когда занимался театром как критик[65].

Здесь Барт, несомненно, ближе к истине. Действительно, «в своих эссе, связанных с литературой» (таких, как «Критика и истина»), он последовательно отстаивал плюрализм текста, сражаясь с рутиной академической «филологии»; идея принципиальной множественности смыслов привела его в 70-х годах к постулированию особой литературной практики — Текста, противоположного «произведению». И здесь следует заметить, во-первых, что такая тенденция развилась у Барта в 60-е годы, параллельно с отходом от театра, а во-вторых, что она действительно противостоит брехтовской концепции художественного творчества — творчества демистифицирующего, воспроизводящего сам процесс осознания человеком социальных проблем, но в конечном счете предполагающего существование некоего определенного смысла действительности, каковой и должен быть найден вдумчивым зрителем (иное дело, что Брехт тонко воздерживается формулировать его сам — «как только этот смысл начинает „густеть“, затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса»)[66]. При всей своей неизменной любви к Брехту, Барт никогда не называл его имя, говоря о «Тексте», — он понимал, что это явления разные, «у них разная природа, чуть ли не разная история…».

Мы, однако, уже видели, как много многозначности, амбивалентности скрывается в «Мифологиях». В этой книге, написанной буквально под знаком Брехта (цитата из него была напечатана на рекламной бандероли, в которую она обертывалась), имплицитно заложены и основы той не-брехтовской множественности смыслов, которую Барт в дальнейшем сделал своей новой творческой программой. Проблема эта связана с проблемой театральности — пусть и понятой в несколько расширительном смысле.

Как известно, в послесловии к «Мифологиям» намечены два способа борьбы с мифом (что любопытно — никак не соотнесенных друг с другом). С одной стороны, есть собственно критическая, демистификаторская работа «развинчивания» мифов, которой Барт и занимается сознательно в своей книге; перспективы такой работы оцениваются им в заключительной главке, представляющей собой сплошные сетования на ущербность роли ученого-мифоописателя, на его фатальную отверженность от прочих нормальных людей (потребителей мифа), от истории и реальности, которые он пытается защищать от мистификации. Участь «мифолога» горька и безрадостна:

Либо мы рассматриваем реальность как абсолютно проницаемую для истории — то есть идеологизируем ее; либо, наоборот, рассматриваем реальность как в конечном счете непроницаемую, нередуцируемую — то есть поэтизируем ее. Словом, я пока не вижу синтеза между идеологией и поэзией (понимая поэзию в весьма обобщенном смысле, как поиски неотчуждаемого смысла вещей).

С другой стороны, несколькими страницами выше Барт наметил и иную программу действий по отношению к мифу, если и не «поэтическую», то, безусловно, литературную:

…возможно, лучшее оружие против мифа — в свою очередь мифологизировать его, создавать искусственный миф; такой реконструированный миф как раз и оказался бы истинной мифологией. Если миф — похититель языка, то почему бы не похитить сам миф? […] Это, так сказать, экспериментальный миф, миф во второй степени […] Сила вторичного мифа в том, что первичный миф рассматривается в нем как наблюдаемое извне наивное сознание.

В качестве примеров «искусственных мифов» Барт рассматривает «Бувара и Пекюше» Флобера, а также вскользь упоминает, что «значительные образцы их содержатся, например, в творчестве Сартра». Никаких уточнений, что именно из творчества Сартра имеется в виду, текст не дает, да и вообще Барт уклончиво высказывается во множественном числе — «образцы»… Думается, однако, что по крайней мере один из них может быть определен с достаточной вероятностью, и сопоставление с ним подведет нас еще к одной важнейшей черте бартовской театральности.

Испытывая в 50-х годах сильнейшее влияние Сартра, Барт, как ни странно, посвятил ему лишь одну-единственную специальную статью (для сравнения: о другом своем кумире, Брехте, он написал более десятка статей); это рецензия на комедию «Некрасов» (1955). В рецензии специально отмечается, между прочим, одна сцена пьесы, «где Сибило, наемный профессионал-антикоммунист, и Полицейский опознают идентичность своего социального положения»[67]. Она явно запомнилась Барту, потому что много лет спустя, в одной из статей 1975 года, он вновь вспомнил эту «сцену из недооцененной пьесы Сартра „Некрасов“», в которой «мы читаем два человеческих отчуждения, словно два параллельных текста»[68]. Сцена, о которой идет речь, — VII сцена III картины «Некрасова»: инспектор полиции Гобле в поисках преступника посещает квартиру журналиста Сибило, и в коротком разговоре они опознают друг в друге совершенно одинаковых людей — пожилых, посредственных, с незадавшейся карьерой, с неприязнью к богатым, которым оба вынуждены служить; идентична даже мебель в их домах, даже пятна сырости на стенах… Незнакомые прежде, они мгновенно проникаются взаимной симпатией. Сцена явственно напоминает вступительный эпизод флоберовского романа «Бувар и Пекюше» (знакомство двух мелких служащих на уличной скамейке, обнаруживающее в них двойников), а учитывая завороженное внимание Сартра к Флоберу, весьма вероятно, что она этим эпизодом и навеяна. Все эти сцепления наводят на мысль, что и в «Мифологиях», говоря об «искусственных мифах» и о «Буваре и Пекюше», Барт имел в виду также и эту недавнюю пьесу Сартра.

В очередной раз приходится сделать оговорку: здесь не место подробно анализировать комедию «Некрасов» — ныне одну из наименее популярных в творчестве Сартра, хотя и скорее по политическим, чем по собственно художественным причинам. Тесно связанная с атмосферой «холодной войны», она высмеивает западную антикоммунистическую пропаганду. Анекдотический сюжет пьесы как раз и возникает из сгустившихся пропагандистских стереотипов: некая парижская газета печатает серию сенсационных интервью с якобы бежавшим на Запад министром внутренних дел СССР Некрасовым, которого на самом деле изображает скрывающийся от французской полиции мошенник… Очевидное сходство пьесы с «Буваром и Пекюше» состоит в том, что весь ее художественный мир построен из материалов определенной мифологии; отличие же в том, что у Сартра эта мифология — открыто политическая, конфронтационная (правая). Левая, коммунистическая идеология в «Некрасове» никак не высказывается и даже не «вырабатывается» по-брехтовски, она лишь подразумевается как оборотная сторона идеологии правой и тем самым предстает столь же сомнительной[69]. Сартровская контрпропагандистская агитка политически глубоко двусмысленна, в этом вся ее художественная ценность, и, вероятно, именно своей амбивалентностью она и запомнилась Барту[70].

Но «Некрасов» обладает и еще одним отличием по сравнению с «Буваром и Пекюше». В противоположность флоберовским друзьям-переписчикам или второму своему возможному прототипу — гоголевскому Хлестакову, — сартровский самозваный министр-перебежчик является умелым и абсолютно сознательным актером. Прекрасно отдавая себе отчет в мифологической природе пропагандистских стереотипов, он мастерски творит из них свою персональную легенду, свой «искусственный миф», то есть берет на себя функцию, которую в «Буваре и Пекюше» выполнял лишь сам автор. В его игровом, ярко театральном поведении реализуется тот «миф во второй степени», который, будучи искусственно реконструирован, «как раз и оказался бы истинной мифологией». «Истинная мифология» — уникальное у Барта совпадение обоих значений слова «мифология» (языкового и метаязыкового): это и «правдивый миф», и «настоящее толкование мифа», — и примечательно, что одним из важных вариантов такой мифологической реконструкции становится лицедейство вольного актера, не преследующего каких-либо собственно политических целей и в роли политического самозванца лишь артистически утверждающего себя как свободного человека.

Толкование слов Барта о создании «искусственных мифов» вызвало в свое время дискуссию среди критиков. Стивен Хит усмотрел здесь «третий путь преодоления языка, нечто среднее между мифологическим анализом и литературной практикой […] Задача состоит здесь не в анализе и не в нулевой степени письма, но в хитроумном копировании»[71]. Копирование мифов, подобное переписке, которой заняты Бувар и Пекюше, уже само по себе есть средство демистификации, так как оно помещает миф в непривычный контекст. Однако такое толкование оспаривается Филиппом Роже:

…письмо, «демистифицирующее мифы», не может характеризоваться просто как их избыточное копирование; и у Флобера, и во всех других случаях оно пропускается через специфическую операцию, которую Барт называет сослагательностью[72].

Соответственно такое письмо совпадает не с фанатически абсурдным усердием двух флоберовских переписчиков, а с творческой деятельностью самого Флобера «и, шире, с романным письмом вообще, поскольку оно антиреалистично»[73].

Ф. Роже, конечно, прав: конструирование «мифов второго порядка» есть операция более сложная (чрезвычайно «хитроумная», пользуясь выражением его оппонента), чем просто реалистическое копирование мифов существующих, это собственно творческая, художественная деятельность. Другой вопрос, обязательно ли такое творчество является романным. На этот вопрос приходится ответить отрицательно: в той мере, в какой мифы, с которыми работает мифолог-«реконструктор», носят открыто политический характер, его творчество неизбежно оказывается театрально-игровым[74]. Политические мифы отличаются от прочих тем, что имеют хождение в не просто различных, но четко противопоставленных социальных группах — либо «у левых», либо «у правых», — и Барт в своем послесловии не случайно посвятил две отдельные главки этим двум модусам политического функционирования мифа[75]. А тем самым в мифологическом пространстве появляется резко прочерченная граница (не между мифом и «реальностью», а между разными мифами), и всякая мифовоссоздающая деятельность будет связана с ее актуализацией, драматизацией — в таком обыгрывании невидимых, но всем понятных границ и заключается один из принципов театрального зрелища.

Сам же Филипп Роже неявно признает драматический, театральный характер того «образа автора», который Барт создает в заключительной главке «Мифологий», —

этого странного «мифолога», наивного и опутанного по рукам и ногам, которого автор выталкивает на сцену своего текста как свою последнюю пешку, как dramatis persona, недостававшую в повествовании. Действительно, этим финальным театральным эффектом Барт как раз и отстраняется от себя самого…[76]

Нагромождение театральных метафор говорит само за себя: в самом деле, финальный образ «мифолога» — это маска Барта, «очужденный», дистанцированный образ автора («Автор делается меньше ростом, словно фигурка в самой глубине литературной „сцены“»)[77]; политизация «Мифологий» с необходимостью придает этой маске театрально-драматический характер.

Этим и обусловлен уникальный политический тон бартовских «Мифологий». Автор книги, безусловно, держится левых убеждений, недвусмысленно «ангажирован» в ряды левой интеллигенции, которая играла огромную роль в культурной жизни Западной Европы 50-х годов. Он проницательно разоблачает идеологию колониализма[78], утверждает освобождающую, очистительную силу Революции[79], цитирует не только классические труды Маркса и Энгельса, но и политическую публицистику Горького, и даже установочный доклад Жданова… Впрочем, именно в последнем случае лучше всего видна игровая функция левой идеологии в его дискурсе. Выбрав из далекой от научности ждановской речи в принципе верное, но сугубо банальное замечание, Барт использует эту цитату как знак — знак, во-первых, «академической корректности», заставляющей объективно признавать правоту даже авторов, не вызывающих никакой симпатии (на этот счет другие высказывания в «Мифологиях» о «ждановской критике» не оставляют никаких сомнений), а во-вторых, знак «левизны», благожелательный кивок в адрес Советского Союза. В результате же такая двойная кодировка цитаты делает равно сомнительными оба «сообщения», как «научное», так и «политическое», заставляя воспринимать цитату как театральный, подчеркнуто условный жест — своего рода танец на границе партийной «завербованности». Даже высказывая самые искренние свои политические убеждения (например, свой антифашизм в памфлетах против Пужада), Барт разыгрывает их как театральную сцену.

Впоследствии, отойдя от прямой политической ангажированности, Барт отошел и от театра — но не от театральности. Театральность ушла в невербальную сферу, в сферу жизненного поведения, которое он все чаще стал рассматривать как смену масок, разыгрывание условных ролей. В этом смысле в 70-е годы Барт отзывался, например, об изменчивости взглядов Филиппа Соллерса, который «с очевидностью практикует „письмо жизни“ и, пользуясь термином Бахтина, вводит в это письмо карнавальное начало…»[80] Он не раз говорил об «атопичности», незафиксированности своего положения в культуре, но драматизм этого положения невозможно понять, если не учитывать политический аспект такого положения. При этом Барт, как всегда, оставался «в арьергарде авангарда»: постмодернистский «дендизм» был ему не совсем впору, «карнавальное начало» жизни-письма, которое он возводил еще к жизнетворчеству сюрреалистов[81], восхищало его вчуже, самому же ему приносило дискомфортное чувство «самозванства» в каждой из своих ролей[82]. Самоощущение характерно театральное (самозванцем был, между прочим, и герой сартровского «Некрасова»), связанное с ощущением не просто неадекватности содержания и выражения, чем определяется в конечном счете каждый «миф», но и вообще недостатка твердой почвы, на которую можно было бы опереться, — ситуация «искусственного мифа», паразитирующего не на реальном, а на заведомо фиктивном материале.

Как известно, Цветан Тодоров восхищался фотографией Барта, где он с улыбкой объясняет у доски некую структуралистскую схему: «…улыбка исполняет здесь функцию кавычек»[83]. Фотография эта, и сама по себе ярко театральная (резкий разворот тела, размашистый жест, широкая, почти преувеличенная улыбка), должна была привлечь Тодорова по ассоциации (возможно, неосознанной) с книгой «Мифологии», где аналогичный визуальный сюжет — профессор у доски с формулами — рассматривается в статье «Мозг Эйнштейна». Своей улыбкой-«кавычками» Барт ускользает от пассивной роли мифологического объекта, навязанной некогда Эйнштейну: он превращает в зрелище и ставит под сомнение самый процесс формирования «мифа о семиологе», происходящий в репортаже из популярного еженедельника.

Но та же самая фотография и еще глубже укоренена в системе идей и образов Барта. Она является весьма точным аналогом его излюбленной метафоры — образа маски, на которую указывают пальцем. В японской культуре, как мы помним, жест указующего пальца направлен на безусловную, внезнаковую реальность, в культуре же Запада — напротив, на знаковую условность. Сама условность может быть разной: в «Мифологиях» данный образ применяется к «мифам у левых» («они сами же демонстрируют свою мифичность, сами указывают пальцем на свою маску»), в статье «Литература и метаязык» — к трагическому уделу современной литературы, не способной на социальную действенность и лишь обозначающей собственную условность и бессилие, в «Нулевой степени письма» — к европейскому искусству вообще, где мифы всегда сами себя разоблачают (не потому ли они так хорошо, так увлекательно поддаются демистификации, что сами с ней тайно сотрудничают?). Следует, однако, помнить и о буквальном смысле этой метафоры: в ней идет речь о лицедее, который держит в руках свою маску и указывает на нее пальцем, — еще один театральный мотив в бартовской галерее образов…

Таким образом, театральность «Мифологий» составляет политическую ипостась сущностной амбивалентности Ролана Барта, в которой проявилось важнейшее и, возможно, ценнейшее качество всего его литературного творчества — последовательно выстраивавшаяся им в культуре роль свободного человека.

С. Зенкин

Мифологии

Предисловие ко второму изданию*

Тексты «Мифологий» писались с 1954 по 1956 год; сама книга вышла в свет в 1957-м.

В ней можно найти два определяющих фактора: с одной стороны, это идеологическая критика языка так называемой массовой культуры, с другой стороны, первая попытка семиологического разбора данной системы: я тогда только что прочел Соссюра и вынес из него убеждение, что, рассматривая «коллективные представления»1 как знаковые системы, есть надежда выйти за рамки благонамеренного разоблачительства и детально осмыслить ту мистификацию, при которое мелкобуржуазная культура превращается в общечеловеческую природу.

Очевидно, что сегодня оба жеста, из которых вы росла моя книга, уже не могут быть точно повторены (поэтому я отказываюсь делать поправки в тексте). Ее материал отнюдь не исчез; но идеологическая критика, потребность в которой резко проявилась вновь (в мае 1968 года), стала или, во всяком случае, должна стать более тонкой, семиологический же анализ, начатый — по крайней мере для меня — заключительным текстом «Мифологий», сделался более развитым, точным, сложным, многосторонним, он образует ныне, в наш век и в нашей западной цивилизации, ту область теоретического мышления, где может в какой-то мере состояться освобождение означающего. Оттого я уже не мог бы теперь писать новых мифологий, в их прежней (представленной здесь) форме.

Неизменной, однако, остается (помимо главного противника — буржуазной Нормы) непременная сопряженность этих двух жестов: не бывает изобличения без тонкого аналитического инструментария, как не бывает и семиологии, которая в конечном счете не осознала бы себя как семиокластию.

Р. Б.

Февраль 1970 г

Предисловие к первому изданию*