Мифологии

Ролан Барт

Мифологии

Ролан Барт — теоретик и практик мифологии

Интерпретировать Ролана Барта и легко и трудно. Легко — потому что у него много определенных, четко сформулированных, настойчиво повторяемых идей; трудно — потому что опираются они на богатую и оригинальную образность, а вот уже образы эти, также настойчиво повторяющиеся, оказываются на поверку сугубо двусмысленными, амбивалентными. Книга Барта «Мифологии» (1957) — прекрасный образец такой нередуцируемой многосоставности. Всякая попытка «выпрямить» ее согласно некоторой идейной концепции (а первую такую попытку сделал еще сам автор в теоретическом послесловии) неизбежно ведет к упрощению. Волей-неволей приходится, во-первых, делать предметом анализа и истолкования прежде всего образные структуры, интуитивные авторские реакции и оценки, в которые погружены концептуальные идеи; а во-вторых, заранее исходить из того, что эти глубинные структуры бартовского мышления не были и не могли быть однозначными.

Эстетика мифа

В творчестве Ролана Барта с очевидностью прослеживается одно сквозное стремление — не быть похожим на себя, на свой «образ автора», который, однажды возникнув, закрепощает своего «владельца». Отсюда стремительная переменчивость Барта — в выборе материала, жанра, метода, отчасти даже идейных позиций. Так ощущает себя не академический ученый, озабоченный как раз последовательностью, логической взаимосвязью своих сочинений, а скорее писатель, остро чувствующий литературные «правила игры», почти физиологически переживающий быстрый «износ» творческих приемов, тем и структур.

Книга «Мифологии» выделяется даже на этом фоне: в ней переменчивость автора демонстрируется «в движении», в развитии самой этой отдельно взятой книги. Как часто поступают критики (как и сам он нередко делал до и после), Барт составил сборник своих журнальных статей, снабдив его обобщающей теоретической статьей; причем эта статья — «Миф сегодня» — помещена не до, а после цикла критических очерков. Она приписана к ним задним числом, и Барт, избегая мистифицировать читателя (в чем, собственно, и состоит главный пафос «Мифологий»), не маскирует этого факта композиционной перестановкой, открыто демонстрирует ход своей мысли — смотрите, от каких наблюдений я отправлялся и к каким теоретическим выводам пришел. В результате в книге — случай уникальный в творчестве Барта — с самого начала имелись и послесловие, и предисловие, причем второе отчасти служило для оправдания первого:

Обследовав же некоторое количество фактов из текущей хроники, я предпринял и попытку методического определения современного мифа; естественно, я поместил этот текст в конце книги, поскольку в нем лишь систематизируются материалы, обработанные выше.

Однако в действительности отношение первой и второй частей «Мифологий» — больше, чем отношение поиска и результата. Эти две части ориентированы на разные жанры, разные дискурсы, воплощают в себе разные жесты по отношению к миру, разнонаправленные творческие импульсы. Заключительный раздел «Миф сегодня» — это научная (хотя вместе с тем и политически ангажированная) теоретическая статья, в определенном смысле даже методологический манифест основываемой Бартом семиологии (семиотики). Что же касается очерков из первого раздела, то они явно не претендуют на академическую научность, но и к традиционной «критике» тоже не относятся. По отношению к теоретическому заключению они, безусловно, представляют собой практику, работу на конкретном жизненном материале, но стоит сравнить их с прочей (достаточно богатой) продукцией Барта-критика 1953–1956 гг., когда они писались, чтобы заметить резкое отличие. Видно, что Барт очень рано осознал их жанровую специфику и уже более не отступал от нее, не смешивая эти тексты с обычными своими выступлениями о новинках литературы или театра.

При всей широте интересов Барта, его «практические мифологии» (будем для удобства обозначать таким термином очерки, составившие первую часть книги) поражают своей особенной «всеядностью».

Материал размышлений мог быть самым разнообразным (газетная статья, фотография в иллюстрированном еженедельнике, фильм, спектакль, выставка), выбор сюжета — сугубо произвольным: то были, разумеется, мои темы дня.

Нередко он выходит и за рамки «тем дня», пускаясь в анализ константных величин культуры (по крайней мере французской национальной культуры). В его поле зрения попадает, вообще говоря, весь мир, поскольку в человеческом мире практически все социально осмыслено, все значимо, все поддается критической дешифровке. Эта тенденция к непосредственному «чтению мира», не ограничиваясь одними лишь языковыми или паралингвистическими знаковыми явлениями, была энергично подчеркнута в статье Умберто Эко и Изабеллы Пеццини «Семиология „Мифологий“»; итальянские ученые приветствовали ее как широкий и плодотворный подход Барта к семиотике:

…Он инстинктивно поступает с семиологией так, как поступали с нею великие основатели этой дисциплины в Древней Греции… его заслугой было осознание того, что семиология — это общая эпистемология… то есть главное, что он постиг искусство рассматривать мир во всей его целостности как совокупность знаковых фактов[1].

В своих более поздних и более академичных семиологических трудах («Основы семиологии», 1965, «Система моды», 1967), которые он сам недолюбливал и от которых быстро отошел, Барт искусственно сузил поле своего зрения, ограничив его анализом знаковых фактов, усваиваемых нами через посредство языка (например, не самой моды как реальных особенностей внешнего вида людей, а лишь дискурса модных журналов)[2]. В «Мифологиях» же поражает именно беспредельная широта материала, отбираемого нарочито субъективно («то были, разумеется, мои темы дня»), без оглядки на принятую ценностную иерархию предметов. Об этом выразительно вспоминал в 1977 году один из слушателей бартовского семинара 1962 года в парижской Высшей школе практических исследований Ж.-А. Миллер:

В Ролане Барте меня сразу привлекла та спокойная уверенность, с какой он умел говорить обо всем на свете, и всякий раз справедливо и систематично, — о вещах пустых, легковесных, вульгарных, незначительных Право, было настоящим счастьем каждую неделю встречаться с человеком, который по любому поводу умел доказать, что все на свете значимо. который не отвергал ничего заурядного, потому что все в человеческой жизни структурировалось в его глазах как язык у Соссюра Потому-то с таким незабываемым жаром читал я впервые «Мифологии».[3]

Забавно сопоставить с этим мемуарным свидетельством о «героическом периоде» семиотики другое, относящееся ровно к тому же году, но к другой стране и другой социально-культурной ситуации. Оно принадлежит М. Л. Гаспарову, вспоминающему о своем приобщении к Московско-тартуской семиотической школе.

Когда в 1962 г готовилась первая конференция по семиотике, я получил приглашение в ней участвовать. Это меня смутило. Слово это я слышал часто, но понимал плохо. Случайно я встретил в библиотеке Падучеву, мы недавно были однокурсниками. Я спросил: «Что такое семиотика?» Она твердо ответила: «Никто не знает». Я спросил: «А ритмика трехударного дольника — это семиотика?» Она так же твердо ответила: «Конечно!» Это произвело на меня впечатление. Я сдал тезисы, и их напечатали.[4]

Два воспоминания примечательны как сходством, так и различием. Сходство их в том, что новой науке присуща манящая неопределенность, бескрайняя широта границ; а различие в том, что для советского литературоведа она все-таки остается исследованием сугубо специальных вещей (таких, как «ритмика трехударного дольника»), тогда как французский слушатель Барта поражен именно неспециальным, скандально «ненаучным» материалом, который трактуется в этой науке. Действительно, при интернациональности основных проблем и идей семиотика в СССР субъективно переживала себя как занятие эзотерическое (и тем защищающее себя от государственно-идеологического контроля), тогда как французская семиотика в лице Барта с самого начала стремилась к «демократической» открытости, ломая узкие корпоративные рамки академической учености и ориентируясь скорее на национальную традицию «светской», общедоступной науки Отсюда ее пафос вольного расширения тема тики, освоения «пустых, легковесных, вульгарных, незначительных» вещей, о которых прежде если где-то и говорилось публично, то не в науке, а только в литературе

И действительно, от такой широты и небрезгливости в выборе предметов всего один шаг до настоящей литературности; а поскольку в позднейших своих текстах (с конца 60-х годов) сам Барт настойчиво твердил о переходе «от науки к литературе», то этот шаг был сделан и его интерпретаторами. Наиболее решителен среди них Филипп Роже, который в книге под красноречивым заглавием «Ролан Барт, роман» (1986) расценивает очарование «Мифологий» как явление прежде всего эстетического порядка.

Еще и еще раз приходится повторить в «Мифологиях» очаровывает не «система» или же «божественный закон» — не грандиозная перекодировка, варьирующая тему «натурализация культуры мелкобуржуазной идеологией», — а само «разнообразие форм», где вперемежку соприкасаются Грета Гарбо и жареная картошка, «ситроен DS-19» и аббат Пьер; чарует волшебное зрелище мира, на которое накладывается, не стирая его, изумление от его «истолкования»[5].

И все же широта тематического охвата, сколь бы ни казалась она революционной по отношению к специализму традиционных наук, сама по себе еще недостаточна для отнесения «Мифологий» к художественному, литературному роду. Для такого вывода, кроме эпической широты изображаемого мира, требуется еще одна предпосылка — внутренняя завершенность этого мира, которая, в свою очередь, служит залогом его отрешенного, эстетически незаинтересованного изображения. Как же выглядит мир «Мифологий» (точнее, мир их первой части) с этой точки зрения?

Заметим прежде всего, что тема завершенности и особенно полноты часто возникает в тексте «Мифологий» — пожалуй, чаще, чем в каком-либо еще произведении Барта. Установка на описание целого, завершенного в себе универсума прямо заявлена в названиях некоторых практических мифологий — «Мир, где состязаются в кетче», «„Тур де Франс“ как эпопея», в других случаях о ней подробно говорится в самом тексте Вот, например, характеристика научно-фантастических романов Жюля Верна:

Верн маниакально стремится к заполненности мира: он постоянно огораживает и обставляет его, делая полным, словно яйцо, он поступает точно так же, как энциклопедист XVIII века или живописец голландской школы, — мир у него замкнут и заполнен исчислимыми, плотно прилегающими друг к другу материалами. Задача художника лишь в том, чтобы составлять каталоги и описи, выискивать в этом мире еще не заполненные уголки и набивать их рукотворными вещами и инструментами[6].

Здесь, конечно, сразу можно возразить, что приведенные слова сказаны Бартом не о себе, а о буржуазном мировосприятии Верна; сам он усматривает свою творческую задачу не в том, «чтобы составлять каталоги и описи», а прежде всего в том, чтобы подвергать их идеологической критике. На уровне сознательных интенций Барт описывает, вообще говоря, не мир, но миф, то есть ложный, социально отчужденный, деформированный образ действительности; однако на практике отношение Барта к такому «мифологическому» миру сложнее, амбивалентнее. Оно не исчерпывается чувством «невыносимости» и раздражения, о котором Барт писал в предисловии к «Мифологиям». Тринадцать лет спустя, в одном из интервью, он вспоминал:

Меня раздражал в то время специфический тон большой прессы, рекламы, вообще всех так называемых средств массовой коммуникации. Раздражал и одновременно интересовал[7].

Эти слова сразу обретают ироническое «двойное дно», если учесть, что интервью предназначалось для иллюстрированного журнала «Экспресс» — одного из тех самых изданий «большой прессы», которые «раздражали» Барта в пору «Мифологий» (характер вопросов, на которые ему приходилось отвечать, должен был и теперь вызывать подобное же чувство…); оговорка «раздражал и одновременно интересовал» тоже наводит на сомнения и раздумья. Заинтересованность Барта «ненастоящим», замифологизированным миром явно не исчерпывается отстраненно-познавательным любопытством натуралиста к экзотической флоре и фауне; в этом любопытстве слишком много личного, страстного интереса[8].

С этой точки зрения надо рассматривать и завершенность, имманентность мира. С одной стороны, для Барта это раздражающая черта враждебного, мелкобуржуазного мышления, предмет сарказмов: «Мелкая буржуазия больше всего на свете уважает имманентность; ей нравится все, что в самом себе содержит свой предел» (127). С другой стороны, она может быть окрашена и сентиментальной ностальгией; ср. пассаж о деревянных игрушках, где автор явно вспоминает собственные детские переживания: «Из дерева получаются сущностно полные вещи, вещи на все времена» (104), — здесь понятие «полноты» расценивается явно позитивно. Да и вообще, возьмем, например, такой «антибуржуазный», пассаж:

Даже отвлекаясь от прямого содержания фразы, сама ее синтаксическая сбалансированность утверждает закон, согласно которому ничто не совершается без равных ему последствий, каждому человеческому поступку обязательно соответствует возвратный, противонаправленный импульс; вся эта математика уравнений ободрительна для мелкого буржуа, она делает мир соразмерным его коммерции.

Если исключить слова «для мелкого буржуа», «его коммерции», то окажется, что «закон», от которого Барт брезгливо отстраняется, на самом деле является общим законом эстетики и художественного творчества: «все это замыкает мир в себе и вселяет в нас чувство блаженства». Осуждая эстетику завершенности на уровне идеологических оценок, Барт тем не менее не отрекается от нее на уровне интуитивных переживаний. Именно поэтому в теоретическом послесловии «Миф сегодня» он неявно «вступается» за изначальную полноту первичного мира-«смысла», которую убивает, опустошает паразитирующая на ней вторичная идеологическая «форма»:

…Смысл мифа обладает собственной ценностью, он составляет часть некоторой истории — истории льва или же негра; в смысле уже заложено некоторое значение, и оно вполне могло бы довлеть себе, если бы им не завладел миф и не превратил внезапно в пустую паразитарную форму. Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память — целый ряд сопоставимых между собой фактов, идей, решений.

Функция мифа — удалять реальность, вещи в нем буквально обескровливаются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реальностью, он ощущается как ее отсутствие.

В завершение всех этих образов «обескровливания» Барт дает образ особенно сильный — образ вампира, питающегося чужой жизнью, чужой кровью, чужой полнотой:

…Миф — язык, не желающий умирать, питаясь чужими смыслами, он благодаря им незаметно продлевает свою ущербную жизнь, искусственно отсрочивает их смерть и сам удобно вселяется в эту отсрочку, он превращает их в говорящие трупы.

Завораживающая эстетическая полнота мифологического мира вернее всего влечет за собой его художественность, ибо искусство — это не только богатое, непосредственно реальное содержание, но и объемлющая, завершающая его форма. Характерная ситуация реалистического творчества: разоблачаемый и критикуемый мир предстает своему критику и разоблачителю как мир художественно оформленный, так и напрашивающийся на литературно-художественные аналогии, — кетч подобен античной трагедии, велогонка эпической поэме, а модная модель автомобиля оказывается образцом «гуманизированного искусства» (193).

Мне очень хочется написать роман, — признавался Барт, — и каждый раз, когда я читаю роман, который мне нравится, мне хочется самому написать так же; но, по-моему, я до сих пор чувствую внутреннее сопротивление некоторым операциям, которые в романе предполагаются. Например, сплошная ткань повествования. Разве можно написать роман в афоризмах, роман во фрагментах? При каких условиях! Разве самой сутью романа не является некоторая непрерывность? Тут у меня, кажется, есть некоторое сопротивление. Второй источник сопротивления касается имен, имен собственных; я не смог бы придумать имена персонажей, а мне представляется, что весь роман заключается в их именах…[9]

Затруднения Барта, о которых он не раз упоминал в 70-е годы, соответствуют двум главным «предрассудкам» классического романного творчества, развенчанию которых посвятил себя в 50-е годы французский «новый роман» речь шла об отказе от рассказывания (хронологически связной «истории» и от воссоздания «персонажа» — что в логическом пределе, а подчас и в реальной практике, вело к писанию «романов без имен»[10]. Барт, один из ведущих пропагандистов «нового», а затем и «новейшего романа» (А. Роб-Грийе, Ф. Соллерс), сам сохранял ностальгическую привязанность к «старомодным» повествовательным принципам, подтверждая свою двусмысленную характеристику как человека, находящегося «в арьергарде авангарда»[11].

Если применить два его критерия к «Мифологиям», то обнаружится, во-первых, что эта книга как никакая другая в творчестве Барта насыщена именами собственными[12], причем подавляющее большинство их — имена «романические», или «мифические», то есть концентрирующие в себе все содержание объекта. Таковы в первую очередь рекламно-коммерческие названия («Астра», «Омо», «Аркур», «Синий гид», «DS-19» — она же «богиня», и т. д.), имена и/или псевдонимы борцов кетча, велогонщиков «Тур де Франс», подсудимых на сенсационных процессах, поэтессы-вундеркинда Мину Друэ. Таковы имена кинозвезд, неприметно сливающиеся с именами их персонажей («Чарли… точно в соответствии с идеей Брехта, демонстрирует публике свою слепоту…» — 86; «в последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим» — 112). Именами собственными становятся названия мифологизируемых социальных институтов — Литература, Армия, Правительство и т. д. И наконец, даже серьезные, вполне «подлинные» имена реальных деятелей — писателей, политиков — приобретают какой-то характерно анекдотический, то есть эстетический оттенок Андре Жид, спускаясь вниз по Конго, читает Боссюэ, премьер-министр Мендес-Франс пьет на трибуне магический напиток — молоко, классик Расин под язвительным пером другого писателя превращается в «лангусту», и даже агрессивный демагог-популист Пьер Пужад, серьезно беспокоящий Барта как вождь поднимающего голову фашизма, показан фигурой во многом живописной. Все это, конечно, не внешние приемы «оживления» текста Мир «Мифологий» — мир полных, суггестивных, внутренне насыщенных имен; кажется, будто какая-то бессознательная сила заставила Барта в послесловии, для иллюстрации своей теории мифа, выбрать латинскую фразу из Федра о «самоименовании льва» («quia ego nominor leo») — имена мифологических «героев», словно вздыбленная львиная грива, вырываются из-под сдерживающего их идеологического смысла, заявляют о себе как о непосредственной реальности, и тем самым в текст вторгается «романическое», то есть «род дискурса, не структурированный как история, когда просто отмечают, вникают, интересуются повседневной реальностью, людьми, всем, что случается в жизни»[13] Таким образом, в «Мифологиях» Барт ровно наполовину выполняет те условия, которые сам он считал необходимыми для романа эта книга насыщена «романическими» именами собственными, но ее хроникально-фрагментарный дискурс «не структурирован как история», не обладает временной непрерывностью

Наконец, говоря об эстетическом подходе к миру, осуществляемом в «Мифологиях», следует выяснить, каково специфическое содержание главного понятия этой книги — понятия мифа.

Ф. Роже справедливо заметил, что своим обращением к понятию «миф», попыткой его концептуализации Барт вступал в неявную полемику с глубоко авторитетным для него в те годы Ж.-П. Сартром (именно с Сартром связана идеологическая задача «демистификации» жизни)[14]. Рецензируя книгу Дени де Ружмона «Любовь в западной цивилизации» («L'amour et 1'Oc-cident», 1939), Сартр писал, что в современной культуре возник «миф о мифе», когда само это понятие мистифицируется: аналитик мифа

…работает как историк, то есть отнюдь не заботится о сравнении первобытных мифов и об установлении их общих законов; он выбирает один частный миф одной конкретной эпохи и прослеживает его индивидуальное становление[15].

Что касается Барта, то он в своих «Мифологиях» лишь отчасти ускользает от этой сартровской критики — главным образом за счет количественного богатства своего материала. Для анализа он берет не один, а десятки «частных мифов», складывающихся в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Однако упрек в отрыве современной «мифологии» от мифологии первобытной остается безусловно в силе. В 1955 году была уже опубликована статья Клода Леви-Стросса «Структура мифов», ознаменовавшая собой начало новейшей структуралистской теории первобытных мифов, в распоряжении Барта имелась и богатая многообразная традиция научного исследования мифологии в XX столетии — Фрэзер и Юнг, Кассирер и Элиаде… Однако в его книге она осталась совершенно невостребованной: Барту не нужна академическая теория мифа, он предпочитает строить как бы на пустом месте свою «самодельную» концепцию, демонстративно уклоняясь от «истории вопроса»

…Миф — это слово. — Мне могут возразить, что у слова «миф» есть и тысяча других значений Но я стремился определить не слово, а вещь.

Итак, «миф — это слово». Но приходится признать, что это изолированное, разрозненное слово. Современные мифы, рассматриваемые Бартом, порождаются, конечно, единым типом мышления, в них проявляется единый структурный принцип, но на поверхностном уровне они не складываются в единую «фабульную» систему, подобную греческой или какой угодно другой развитой мифологии. Данное обстоятельство, при всей своей очевидности и важности, странным образом не учитывается, даже не оговаривается в «Мифологиях»; Барт отметил его лишь много позднее, в статье 1971 года «Мифология сегодня» (ее название явно перекликается с названием заключительной части книги 1957 года — «Миф сегодня»):

Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде «дискурсов»; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, зато остается еще более коварное мифическое[16].

В приведенных словах содержится и еще одна, не столь ясно выраженная мысль, также важная для понимания «современного мифа»: он оформляется как дискурс (discours), но не как повествование (recit). He будучи «дискурсом, структурированным как история», он не попадает в компетенцию структуралистской нарратологии, которую сам Барт и его коллеги активно разрабатывали в 60-70-х годах[17], зато оказывается сродни тому «романическому», которое поздний Барт противопоставляет «роману». Действительно, среди более чем полусотни «мифов», разбираемых в книге «Мифологии», нет ни одного повествовательного, «сюжетного»; даже если миф вычленяется из сюжетных художественных текстов (фильм Чарли Чаплина, драма Дюма-сына), сам по себе он все равно не имеет синтагматической развертки, представляет собой чистую парадигматику мотивов. Бартовские мифы по самой своей природе таковы, что их невозможно рассказывать, — их можно только анализировать.

Этим и определяется различие в художественных функциях первобытного и современного мифа. Традиционные мифы, как показал Леви-Стросс, представляют собой синтагматическую разработку фундаментальных оппозиций культуры, цель которой — «дать логическую модель для разрешения некоего противоречия»[18]; поэтому они допускают и даже требуют связного и художественно организованного сюжетного построения (эпического, драматического). Мифы современные служат не разрешению, не изживанию противоречий, а их «натурализации», «заклинанию» и оправданию; оставаясь дискурсом по преимуществу именным, а не глагольным — это остроумно продемонстрировано Бартом в очерке «Африканская грамматика», — они тем самым сохраняют связь с мифологической культурой как культурой Имени; однако их множественность, бессистемность и бессюжетность делают невозможным их собственно художественное воплощение. Для традиционных мифов естественным способом обращаться с ними, говорить о них являлось сочинение эпических песен и трагедий; для мифов современных таким способом оказывается написание критических эссе, подобных бартовским «мифологиям».

Заметим, что само слово «мифология», стоящее в заглавии книги, глубоко двусмысленно. Как в русском, так и во французском языке оно имеет два значения, объектное и метаязыковое, — «система мифов» и «наука о мифах»; правда, по-русски оно может получать множественное число только в первом значении, по-французски же в обоих. Более того, учитывая грамматическое оформление французского заголовка (отсутствие артикля — «Mythologies», а не «Les mythologies»), а также название рубрики, под которой бартовские статьи печатались в журнале «Леттр нувель», — «Краткие мифологии месяца», — можно сделать вывод, что название книги следует понимать именно в метаязыковом смысле, как «Статьи о мифах». Но содержание книги этого не подтверждает. Если проследить в ней употребление слова «мифология», то окажется, что на полсотни «объектных» применений («мифология вина», «мифология скорости», «мелкобуржуазная мифология» и т. д.) приходится всего 15 применений «метаязыковых» («мифология… составляет лишь фрагмент более обширной науки о знаках» — 235, «здесь, в моих мифологиях…» — 286); причем, что особенно важно, все эти случаи встречаются на границах текста, либо в теоретическом предисловии, либо в теоретическом же послесловии Делению книги на «теоретическую» и «практическую» части соответствует, таким образом, распределение двух разных значений заглавного слова[19].

Барт, конечно же, ощущал — скорее всего, и сознавал — такую фундаментальную двойственность одного из ключевых своих слов[20]. Если он не счел необходимым устранить или хотя бы оговорить ее, то за этим стояла глубокая творческая интуиция для современной культурной ситуации критика мифов сущностно сближается с мифотворчеством (в частности, с созданием «искусственных мифологий», о которых речь еще впереди). И та и другая деятельность — метаязыковая и языковая, теоретическая и практическая — вытекают из одной и той же культурной потребности, относятся к современному мифу так же, как относилось к классическому мифу классическое искусство Миф, таким образом, является для Барта не только критическим, но и эстетическим объектом, его анализ функционально аналогичен художественному синтезу.

Отсюда и возникает трудно определимая, но прекрасно ощутимая художественная форма бартовских «практических мифологий» Эти фрагменты, внутренне уравновешенные словно классическая фраза, в конечном счете нетранзитивны, предназначены для отрешенного созерцания, чем принципиально отличаются от заключительного текста — «Миф сегодня», последний рассчитан на продолжение и развитие, на дальнейшую (возможно, коллективную) разработку намеченной в нем научной и идеологической программы, тогда как «практические мифологии», строго говоря, никуда не ведут. Показательно, что их не смог продолжить даже сам Барт Об этом он прямо писал в начале 70-х годов, в частности в предисловии ко второму изданию «Мифологий», а практически это обнаружилось еще раньше. В 1959 году, через два года после выхода книги, он попытался возобновить в том же журнале «Леттр нувель» свою прежнюю рубрику «Мифологии» и напечатал под ней около десятка новых очерков По тематике они как будто вполне соответствовали книге 1957 года (вагон-ресторан, новый фильм, судебный процесс, политическая кампания, салон автомобилей и хозяйственной техники и т. д.), но в них явно не ощущалось той энергической завершенности, какая характерна для практических мифологий 1953–1956 годов, ни один из этих текстов Барт не стал включать дополнительно в новое издание «Мифологий», и ни один из них вообще не вошел впоследствии ни в одну из его прижизненных книг Выступая в 1977 году на коллоквиуме, посвященном его творчеству, Барт признавался, что никогда не может повторно воспользоваться однажды выработанной критической методикой[21], его инструментарий как бы одноразового применения, в один метод нельзя войти дважды. Жанр романических «мифологий» тоже оказался жанром одноразового применения — как, впрочем, и все жанры, в которых работал писатель Ролан Барт.

Диалектика знака

В «серьезной» научной семиотике, верной позитивистской традиции Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Э. Бюиссанса, заслуги Барта обычно связываются с работами типа «Основ семиологии» или «Системы моды» Книга «Мифологии», где он впервые сформулировал свою теорию знаковых процессов, не пользуется большим научным авторитетом и имеет репутацию смешанного научно-публицистического текста, первого несовершенного опыта Барта-ученого. У наиболее ортодоксальных семиологов-позитивистов (таких, как Ж. Мунен) эта книга даже встречала прямую и резкую критику.

Действительно, в «семиологии „Мифологий“» имеются явные несообразности, и некоторые из них были исправлены самим автором в последующих сочинениях. Наиболее известная из них — смешение понятий коннотации и метаязыка Как известно, в теоретической лингвистике Л. Ельмслева эти понятия рассматриваются в качестве взаимодополнительных, язык состоит из двух планов — выражения и содержания, метаязык представляет. собой вторичную знаковую систему, для которой обычный язык служит планом содержания (на метаязыке — например, научном, лингвистическом — говорят о языке-объекте), коннотация же — вторичная знаковая система, для которой первичный язык служит планом выражения коннотация создает новые смыслы, присоединяя их к первичным. «Миф» в понимании Барта несомненно представляет собой коннотативную систему (достаточно взглянуть на схему на с. 239, где первичный, языковой знак служит именно «формой», то есть средством выражения для нового, «мифического» смысла-понятия) Тем не менее Барт причисляет его — и притом последовательно, проводя эту мысль через все дальнейшее изложение, — к «метаязыку». Только позднее, начиная с «Основ семиологии», он стал пользоваться термином «коннотация», приведя свою теорию в соответствие с ельмслевовской[22]. Однако У. Эко и И. Пеццини в уже цитировавшейся выше статье показали, что именно у Барта оппозиция коннотации и метаязыка плохо вяжется с его же постулатом о всеохватывающем характере вербальных знаковых систем по отношению ко всем прочим. Действительно, в условиях, когда язык (вербальный) безусловно доминирует над любыми невербальными кодами (например, такими, как вестиментарный — код одежды), последние лишаются самостоятельных смыслов, смыслы фактически «внедряются» в них вербальным языком. А потому и его коннотативные и метаязыковые функции фактически совпадают, слипаются:

…Так называемый метаязык описывает не законы (код) языка-объекта, а лишь его коннотации, то есть тот добавочный смысл, которым нагружается вестиментарный не-язык, будучи освещен рефлектором вербального метаязыка […] коннотации невербального языка (моды, бытового поведения или спектакля) рождаются не из внутренних законов этого языка, а из разоблачающей деятельности, осуществляемой над ним вербальным языком[23].

Получается несколько гротескный порочный круг, особенно если применить такую схему к «Мифологиям» с их критическим, разоблачительным пафосом: чтобы демистифицировать вещи, «мифолог» вынужден сам же «вчитывать» в них те мифы, которые ищет; это напоминает замечание Барта о литературных «структурах», сделанное уже много позже, после завершения структуралистского периода в его деятельности:

…Структура — это вроде истерии: если заниматься ею, она присутствует с несомненностью, но стоит притвориться, что игнорируешь ее, как она исчезает[24].

Все дело, однако, в том, что в «Мифологиях» Барт как раз не разграничивает коннотацию и метаязык. Более того, что любопытнее всего, на практике он и позднее, осознав теоретически их различие, продолжал оценивать их примерно одинаково. Метаязык/коннотация, то есть язык, «говорящий по поводу вещей», осуждается как неистинное, отчужденное — хотя и исторически неизбежное! — слово. Сопоставим два бартовских текста, где оба термина уже различаются и употребляются корректно.

Один из них — маленькая статья 1959 года «Литература и метаязык». Здесь «метаязык» — уже не коннотация, а бесспорный метаязык, сознательная саморефлексия литературы; в его разработке проявляется способность литературы отстраниться от себя, «видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу»[25]. Но каков же итог размышлений об этой саморефлексии (одним из представителей которой выступает, между прочим, главный герой бартовской критики тех лет — Ален Роб-Грийе)? Итог довольно двойственный, далеко не восторженный:

…Литература наша […] ведет опасную игру со смертью, как бы переживает свою смерть […] Этим, собственно, и определяется ее трагизм: наше общество, стоящее ныне как бы в историческом тупике, оставляет литературе лишь характерно эдиповский вопрос: кто я? запрещая ей при этом подлинно диалектическую постановку вопроса: что делать?[26]

Таким образом, пользование метаязыком, даже вполне осознанное, свидетельствует лишь о недоступности языка неотчужденного, «диалектического», недоступности не метафизической, а исторически обусловленной[27].

Примерно тот же ход мысли встречается нам и в книге Барта «S/Z» (1970), где речь идет уже о коннотации, толкуемой точно «по Ельмслеву» — как добавочные смыслы, налагаемые самой литературой на ее первичное сообщение. Использование этой категории, признает Барт, критикуется как «справа» (традиционными филологами, не признающими какой-либо множественности смыслов в литературном тексте)[28], так и «слева» — «семиологами», не желающими признавать иерархической структуры знаковой деятельности, выделять в ней естественный язык как привилегированную область, над которой надстраиваются дополнительные, сверхлингвистические коннотативные смыслы[29]. И все же, заключает автор, понятие коннотации не должно отбрасываться, по крайней мере для «классических текстов», «текстов для чтения»: коль скоро такой текст «существует, если он включен в некую замкнутую систему, созданную Западом, изготовлен по рецептам этой системы, покорен закону Означаемого, то, стало быть, для него характерен особый смысловой режим, и в основе этого режима лежит коннотация»[30].

Оценочный жест точно тот же самый: коннотация признается лишь как историческая необходимость, как неизбежная уступка «принципу реальности» («закону Означаемого»); это меньшее из зол, которое хотя бы выручает литературное сознание от твердолобого монизма «филологов», хотя, конечно, не может дать настоящей свободы открытого семиозиса.

Чтобы уяснить такое амбивалентное отношение Барта к тому, что он называет метаязыком, следует иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, в «Мифологиях» понятие метаязыка, введенное первоначально как обозначение ряда отдельных и в принципе множественных объектов («вторичный язык, на котором говорят о первичном»), в дальнейшем изложении начинает обозначать иное — некую сплошную нерасчлененную массу, заполняющую весь мир социального сознания: миф «всегда принадлежит к метаязыку»[31], к «общему метаязыку, привыкшему не воздействовать на вещи, а воспевать их»; политическая реальность «вычищена, отделена от нас вековыми напластованиями метаязыка»; метаязык находится в «исключительном владении» угнетателя, и обслуживающая его «неангажированная» литература «по праву занимает свое место в метаязыке».

Метаязык, — объясняет Барт, — фактически составляет для мифа некий резерв […] бывают предметы, чья мифичность до поры как бы дремлет, они являют собой лишь смутный контур мифа, и их политическая нагрузка кажется почти безразличной. Но их отличие — не в структуре, а только в отсутствии случая для ее реализации.

Потому-то в «Мифологиях» он и повторяет так часто, что миф (или буржуазная идеология, связанная с ним) пропитывает собой всю социальную действительность, не оставляя буквально ни одной щелки, которая давала бы доступ к «настоящей» действительности. Эта анонимная и аморфная масса расхожих слов и представлений, позднее (в книге «Удовольствие от текста», 1973) обозначенная Бартом греческим словом «докса», представляет собой первичный и неистощимый источник мифов. В своей универсальности она встает непреодолимой преградой между человеком и миром, между сознанием и реальностью.

Во-вторых, бартовский «метаязык» определяется негативно не по отношению к вещи, а по отношению к действию. Он возникает в силу социального разделения труда, когда на «операторный, транзитивно связанный со своим объектом» «язык дровосека» накладывается отвлеченный от практики «общий метаязык, привыкший не воздействовать на вещи, а воспевать их». Этот ложный язык, ложное отношение к миру навязывается человеку уже с раннего детства благодаря игрушкам, которые оставляют ребенку «лишь роль владельца и пользователя, но не творца», вместо поля конструктивной деятельности дают ему лишь каталог «доксы» — «всего того, чему взрослые не удивляются, будь то война, бюрократия, уродство, марсиане…».

На протяжении всей своей литературной деятельности Барт упорно искал пути для прорыва сквозь «доксу» к реальности — начиная с «нулевой степени письма» в своей одноименной первой книге (1953) и кончая противопоставлением «студиума» и «пунктума» в последней книге «Камера люцида» (1980), где «пунктум», разительно «несистемный» элемент реальности на фотографии, как бы «прокалывает» собой гладкую поверхность знаково освоенного, включенного в «доксу» «студиума». В пору, когда писались «Мифологии», он иногда даже готов был брать на себя роль простодушного зрителя в духе Вольтера или Толстого, не умеющего, а вернее не желающего понимать условно-«фигуральных» (то есть коннотативных) смыслов культуры. В 1955 году, полемизируя с Альбером Камю по поводу его романа «Чума», Барт неодобрительно высказывался о притчевой структуре этой книги, где сопротивление фашизму изображается в «фигуральной» форме борьбы с эпидемией чумы. Камю в открытом письме Барту писал о своем неприятии реализма в искусстве —

…я же, — отвечает критик, — верю в него; или по крайней мере (ибо само слово «реализм» имеет тяжкую наследственность) я верю в искусство буквальное, где чума — всего лишь чума, а Сопротивление — это Сопротивление во всей своей полноте[32].

«Объективная литература», «Буквальная литература» — таковы заголовки программных статей, которые Барт в те же годы (1954–1955) писал о первых романах Алена Роб-Грийе; реалистического освоения «поверхности» мира, а не только его глубинных «типов и сущностей», он требовал в статье «Новые проблемы реализма» (1956)[33]. В этом смысле надо понимать и похвалы «буквальности», рассеянные в тексте «Мифологий»:

…буквальность позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка.

высшей формой художественной выразительности оказывается стремление к буквальности, то есть в конечном счете к своего рода алгебре.

Этим же объясняется и интерес Барта (сравнительно мало отразившийся в его непосредственной деятельности литературного критика) к «регрессивной семиологической системе» современной французской поэзии, которая «пытается вернуться к дознаковому, пресемиологическому состоянию языка […] дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей». За всеми этими формулами стоит одно стремление — хотя бы в узкой экспериментальной сфере художественного творчества, поступков, совершаемых не в реальном, а лишь в знаковом пространстве, преодолеть удушливую сплошную толщу метаязыка. Одним из таких способов может оказаться и описание мифов — как отдельных, эстетически оформленных объектов, выделенных из «тошнотворной непрерывности».

И все же при всей своей враждебности к метаязыку Барт не может не признать за ним одну объективную заслугу: в нем вещи социализируются, обретают общественную значимость.

Значит, мифом может быть все? Да, я считаю так, ибо наш мир бесконечно суггестивен. Любой предмет этого мира может из замкнуто-немого существования перейти в речевое состояние, открыться для усвоения обществом…

Именно потому, что метаязык универсален, он, отнимая у вещи ее первозданную интимность, включает ее зато в бесконечную цепь искусственных отношений и трансформаций, делает ее многоликой и подвижной.

На уровне субстанциальных мотивов в «Мифологиях» можно найти любопытный вещественный аналог такого универсального метаязыка — это пластмасса. Она дважды анализируется в практических мифологиях и получает существенно разную оценку. В «Игрушках» Барт характеризует ее с видимым отвращением как «материал грубый на вид и одновременно стерильно-гигиеничный, в котором угасает приятная мягкость прикосновения к человеческой руке», — ему противопоставляется ностальгическое воспоминание о деревянных игрушках былых времен; но совсем иным оказывается образ того же вещества в очерке «Пластмасса» — это

…не столько вещество, сколько сама идея его бесконечных трансформаций […] [пластмасса] насквозь пропитана нашей удивленностью чудом […] причем это изумление — радостное, ибо числом трансформаций человек меряет собственное могущество, и, следя за превращениями пластмассы, он тем самым как бы ликующе скользит по поверхности Природы.

Итак, подвижность и трансформация вещей покупаются ценой утраты их первозданной «невинности», подведения всех предметов под общий знаменатель искусственного, как бы условного материала-эквивалента.

Как известно, в социальной жизни имеется другой, гораздо более древний условный и универсальный эквивалент всех вещей — это деньги. В «Мифологиях» Барт непосредственно обращается к теме денег лишь в связи с критикой мелкобуржуазного сознания, сводящего все проблемы к грубо количественному подсчету:

…Мелкая буржуазия тщеславится тем, что избегает качественных ценностей, противопоставляя процессам преобразования статику уравнений (око за око, причина — следствие, товар — деньги, копейка есть копейка и т. д.).

Между тем бартовская семиология, и прежде всего теория вторичных знаковых систем («мифов»), глубоко связана с политэкономической проблематикой.

Сама по себе идея сопоставить семиотику и лингвистику с политической экономией принадлежит еще основателю европейской семиотики Фердинанду де Соссюру:

…В лингвистике, как и в политической экономии, мы сталкиваемся с понятием значимости. В политической экономии ее именуют ценностью. В обеих науках речь идет о системе эквивалентностей между вещами различной природы: в политической экономии — между трудом и заработной платой, в лингвистике — между означаемым и означающим[34].

Соссюр никак не разработал свое замечание; это сделал Барт в «Мифологиях», в двух центральных главках их заключительной части — «Форма и понятие» и «Значение». Собственно говоря, именно его анализ как раз и объясняет, почему соссюровская догадка о родстве лингвистики и политэкономии так и

осталась неразвитой. Уже высказывалась мысль о том, что «формулировка знаменитых дихотомий, по существу антиномий, противоречий языковой деятельности (язык — речь, синхрония — диахрония и т. д.), осуществленная Соссюром на склоне его жизни, не обошлась без воздействия Гегеля»[35]. Однако, как ни странно, диалектика, несомненно заложенная в языковой теории Соссюра, менее всего проявилась в центральном ее понятии — понятии знака. Два компонента классического лингвистического знака — означающее и означаемое, единица звукового представления и единица смысла — остаются у Соссюра хоть и тесно связанными, но взаимно непроницаемыми. Это объекты принципиально разнородные (Соссюр прямо говорит о «системе эквивалентностей между вещами различной природы»), они не могут проникать, переходить друг в друга. При всей конститутивной двойственности своего устройства соссюровский знак остается внутренне неподвижным.

Иное дело— вторичный, «метаязыковой» знак-миф, конструируемый Бартом. В нем имеет место не жесткая смычка означающего и означаемого, но непрестанный взаимопереход двух ипостасей одного и того же объекта— «смысла» и «формы». (Кажется, одна лишь «тяжкая наследственность» слова помешала Барту открыто воспользоваться здесь классической дихотомией содержания и формы.)

Означающее в мифе предстает в двойственном виде, будучи одновременно смыслом и формой, с одной стороны, полным, с другой — пустым.

Барт особенно настаивает на полноте, самодостаточности первого члена этой формулы— «смысла», то есть содержания, заключенного в исходном знаке мифологической системы:

…в смысле уже заложено некоторое значение, и оно вполне могло бы довлеть себе., если бы им не завладел миф и не превратил внезапно в пустую паразитарную форму. Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память…

И вот это конкретно-«жизненное», сюжетное содержание «мифа» («некое знание, некое прошлое, некая память») «захватывается» вторичной семиологической системой, обращается в пустую форму, наполняемую уже новым, внесюжетным, идеологическим содержанием:

Смысл заключал в себе целую систему ценностей […] В форме все это богатство устраняется; форма обеднела и должна быть наполнена новым значением…

Таким «новым значением» является понятие, означаемое мифа, одна из тех абстрактных и смутных идеологических «сущностей», которые обычно даже не имеют внятных имен, и семиолог зачастую вынужден называть их импровизированными, несколько уродливыми неологизмами («китайскость», «французская имперскость» и т. д.).

Все это поразительно напоминает хорошо изученный экономический феномен — только не соотношение «труда и заработной платы», о котором упоминал Соссюр (ибо это опять-таки вещи разноприродные, несовместимые в одном предмете), а соотношение потребительной и товарной стоимости, с рассмотрения которого начинается «Капитал» Маркса. Действительно, обе стоимости совмещаются в одном и том же предмете — товаре, первая из них воплощает в себе конкретный труд, обладающий, вообще говоря, самодостаточной содержательной полнотой (произведенная вещь может и не стать товаром, остаться вполне полезным предметом личного или семейного обихода, сохранить ценность интимной до-социальности); вторая же, захватывая первую и резко обедняя ее (конкретный труд сводится к труду абстрактному, усредненному и численно измеримому), зато социализирует вещь, делает ее товаром, дает ей универсальный — денежный — эквивалент, вводит ее в общественный экономический оборот и тем самым приобщает ее к сложной системе социальных отношений, в которую включены, помимо прочего, и отношения идеологические[36].

Таким образом, политэкономическая интуиция Соссюра блестяще развита в «Мифологиях» Барта с двумя важными уточнениями: во-первых, настоящее сближение семиотики с политэкономией происходит на уровне не простого, а вторичного знака («мифа»), а во-вторых, здесь имеется в виду не позитивистская, а диалектическая политэкономия. И действительно, диалектика составляет важнейшее качество бартовской теории вторичного знака, и она очевидным образом восходит не только к Марксу, но и к Гегелю[37]. Рассмотрим еще одно замечание из главки «Форма и понятие»:

Но самое главное здесь то, что форма не уничтожает смысл, а лишь обедняет, дистанцирует, держит в своей власти. Смысл вот-вот умрет, но его смерть отсрочена: обесцениваясь, смысл сохраняет жизнь, которой отныне и будет питаться форма мифа.

Нетрудно распознать в этих словах отголосок знаменитой гегелевской диалектики Раба и Господина из «Феноменологии духа»[38]: смысл подчиняется власти понятия, сохраняет жизнь, утрачивая зато свою ценностную сущность, становится лишь носителем чужой сущности — «под воздействием понятия смысл не отменяется, а именно деформируется, — или, чтобы выразить это противоречие одним словом, отчуждается».

Возникает естественный вопрос: почему же Барт, воспользовавшись в своей теории вторичного знака диалектикой Гегеля и Маркса, не сослался прямо ни на того, ни на другого (при том что вообще цитат из Маркса в книге не так уж мало)? В поисках аналогий он здесь охотнее обращается к работам Фрейда, диалектический характер которых далеко не столь очевиден; а между тем в «Мифологиях» он постоянно апеллирует к диалектике, и именно в ее неприятии уличает мелкобуржуазное сознание. Собственно, все приемы мелкобуржуазной риторики, перечисленные в главке «Миф у правых», суть не что иное, как способы избегнуть диалектики: упразднить вообще принцип противоречия («тождество», «тавтология»), свести творческие противоречия к механическому равновесию («прививка», «нинизм»), исключить предмет из процесса развития («изъятие из Истории», «констатация»), обратить вспять закон перехода количества в качество («квантификация качества»)… В этой языковой борьбе противники знают друг друга:

Г-н Пужад вполне сознает, что главным врагом такой тавтологической системы является диалектика, хотя обычно и путает ее с софистикой…

Можно даже высказать предположение, что у Барта, как и у многих интеллектуалов-марксистов (если не у самого Маркса), обращение к социалистической идеологии было мотивировано не столько эмоциональным народолюбием, сколько интеллектуальной честностью, сознанием ущербности, недобросовестности того строя мышления, который господствовал в буржуазной среде.

Так почему же Барт воздержался эксплицировать свой диалектический подход к «мифу», оставил его в подтексте и не возвращался к нему в дальнейшем? Думается, дело здесь именно в том, что миф рассматривается им в рамках социально-критического задания, как факт буржуазного сознания; соответственно и диалектика вторичного знака оказывается изначально «недиалектической», псевдодиалектикой. Уничтожающую критику буржуазной идеологической риторики (вышеупомянутый перечень ее приемов покрывает собой большую часть практических мифологий) Барт переносит на самый вторичный знак как таковой, фактически игнорируя им же продемонстрированную двойственную, диалектическую природу такого знака.

Действительно, бартовская концепция вторичного знака лишь имплицитно диалектична. На уровне же открытых, осознанных оценочных жестов критика-семиолога она предстает самое большее пародией на диалектику. В гегелевской диалектике отчуждение духа рассматривается как шаг к самопознанию, обретение необходимого для этого «бытия-для-иного»; у Барта же «отчуждение»-присвоение первичного знака вторичным осуществляется не в гегелевской и даже не в марксистской, а скорее в «прудоновской» форме кражи: «миф всегда представляет собой похищение языка». Это не «инобытие», о котором писал Гегель, — это алиби, слово по внутренней форме почти идентичное (al-ibi, «не-там», «иноместность»), но радикально противоположное по оценочной окраске: возникнув из уголовно-правового термина, оно уже в конце XIX века получило во французском языке двусмысленное значение «предлога», «уловки», «ложного обличья», которым и пользуется Барт. Наконец, поступательное развитие диалектического процесса превращений подменяется в этой квазидиалектике круговым вращательным движением:

…можно сказать, что значение мифа — это такая вертушка, где означающее все время оборачивается то смыслом, то формой, то языком-объектом, то метаязыком.