Политические работы

Юрген Хабермас

Политические работы

Модерн — незавершенный проект*

Нижеследующий текст лег в основу речи, которую я произнес 11 сентября 1980 года в городе Франкфурте, в церкви св. Павла, по случаю присуждения мне премии Адорно.

После художников и кинематографистов теперь на биеннале в Венецию допущены и архитекторы. Откликом на это первое архитектурное биеннале стало разочарование. Участники выставки в Венеции представляют собой авангард наоборот. Под девизом «Настоящее прошлого» они отказались от традиции модерна, уступившей место какому-то новому историзму. «То, что весь модерн подпитывался ожесточенными дебатами с прошлым; то, что Фрэнк Ллойд Райт был бы немыслим без Японии, Ле Корбюзье — без античности и средиземноморских построек, а Мис ван дер Роэ — без Шинкеля и Беренса, обходилось молчанием». Таким комментарием критик из «Frankfurter Allgemeine Zeitung»2 обосновал свой тезис, значение которого для диагностики эпохи выходит за пределы данного повода: «Постмодерн решительно подает себя как антимодерн».

Этот тезис характерен для аффективного течения, проникшего во все поры интеллектуальных сфер и активизировавшего теории постпросвещения, постмодерна, постистории и т. д., словом — нового консерватизма. Со всем этим резко расходятся Адорно и его творчество.

Адорно настолько безоговорочно связал себя с духом модерна, что уже в попытке провести различие между подлинным модерном и «всего лишь» модернизмом он предчувствует аффекты, реагирующие на выпады модерна. Поэтому, возможно, не будет столь уж неуместным, если я выражу благодарность за премию Адорно в форме исследования вопроса о том, как сегодня обстоят дела с установками сознания модернистов. Является ли модерн столь passe3, как об этом утверждают постмодернисты? Или же провозглашенный столь многими постмодерн, в свою очередь, всего лишь блеф? А может быть, «постмодерн» — всего-навсего модное слово, под которым незаметно объединились наследники тех, кого культурный модерн настраивал против себя, начиная с середины XIX века?

Старые и новые

Тот, кто подобно Адорно датирует начало «модерна» приблизительно 1850 годом, смотрит на него глазами Бодлера и авангардистского искусства. Позвольте мне начать толкование этого понятия культурного модерна с краткого рассмотрения его долгой предыстории, освещенной в трудах Ганса Роберта Яусса4. Слово «modernus» впервые было употреблено конце V века для отграничения только что официально признанной христианской современности от римско-языческого прошлого. Содержание меняется, но «modernitas»5 всякий раз выражает сознание эпох, соотносящих себя с прошлым и древностью и понимающих себя как результат перехода от «старого» к «новому». И это касается не только Ренессанса, с которого начинается Новое время для нас. Люди считали себя «современными» (modern) и в эпоху Карла Великого, и в XII веке, и в эпоху Просвещения, т. е. всякий раз, как в Европе через обновленное отношение к древним формировалось сознание той или иной новой эпохи. При этом «antiquitas»6 вплоть до знаменитого спора «новых» с «древними», т. е. с приверженцами классицистских вкусов во Франции конца XVII столетия, считалась нормативным и рекомендованным для подражания образцом. И лишь с возникновением идеалов совершенства, характерных для французского Просвещения, лишь с инспирированным современной наукой представлением о бесконечном прогрессе познания и о продвижении к лучшему с социальной и моральной точек зрения взгляд постепенно освобождается от чар, которыми классические произведения античного мира околдовывали дух той или иной современности. Наконец, современность, противопоставляя романтизм классицизму, пытается найти собственное прошлое в идеализированном Средневековье. На протяжении XIX века из этого романтизма возникает такое радикализированное осознание современности, которое освобождается от всех исторических связей и сохраняет за собой лишь абстрактное противопоставление традиции, истории в целом.

Теперь современным считается то, что спонтанно способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени. Квинтэссенцией таких произведений служит новое, которое устаревает и обесценивается, когда стиль в очередной раз меняется на новый. Однако же если просто модное, оказываясь в прошлом, становится старомодным, то современное сохраняет тайную связь с классическим. С незапамятных времен классическим считалось то, что переживает разные эпохи; в эмфатическом смысле «современное» свидетельство черпает такую силу уже не из авторитета какой-либо прошлой эпохи, но исключительно из подлинности прошедшей актуальности. Этот резкий переход сегодняшней актуальности во вчерашнюю является и разрушительным и продуктивным одновременно; как замечает Яусс, это и есть сама современность, создающая для себя собственную классику — ведь мы, к примеру, совершенно непринужденно говорим о классическом модерне. Адорно предостерегает от разграничения между модерном и модернизмом, «так как без субъективного настроя, для которого импульсом служит новое, не кристаллизуется никакой объективный модерн» (Asthetische Theorie, 45)7.

Настрой эстетического модерна

Этот настрой эстетического модерна принимает отчетливые контуры, начиная с Бодлера, в том числе — с его теории искусства, созданной под влиянием Э. А. По. Он разворачивается в авангардистских течениях и в конце концов одерживает триумф у дадаистов в кафе «Вольтер» и в сюрреализме. Его можно охарактеризовать через установки, складывающиеся вокруг фокуса измененного осознания времени. Это осознание выражается в пространственной метафоре передового отряда, т. е. авангарда, деятели которого подобно разведчикам проникают в неведомую область, подвергаются риску внезапных и шокирующих встреч, покоряют будущее, где еще не ступала нога человека, а также занимаются ориентированием, т. е. оказываются вынужденными искать правильное направление движения на незнакомой местности без карты. Однако же ориентация «вперед», предвосхищение неопределенного, случайного будущего, культ нового в действительности означают прославление такой актуальности, которая всегда снова и снова порождает субъективно заполняемое прошлое. Новое осознание времени, которое, начиная с Бергсона, вторгается и в философию, выражает не только опыт мобильного общества, ускоряющейся истории, разорванной повседневности. В повышении ценности преходящего, мимолетного, эфемерного, в торжестве динамизма выражается как раз тоска по беспорочному, соблюдающему границы настоящему. Как самоотрицающее движение, модернизм представляет собой «тоску по подлинному присутствию». Как пишет Октавио Пас, «это и есть тайная тема наилучших писателей-модернистов»8.

Этим объясняется и абстрактная оппозиция по отношению к истории, которая тем самым утрачивает структуру артикулированного и гарантирующего непрерывность процесса передачи традиции. Отдельные эпохи утрачивают свой неповторимый облик в пользу поиска черт сходства современности с самым далеким и самым близким: декадентское узнает себя непосредственно в варварском, диком, примитивном. Анархистское намерение взорвать континуум истории объясняет подрывную силу эстетического сознания, восстающего против нормативных достижений традиции, живущего опытом бунта против всего нормативного и нейтрализующего как морально доброе, так и практически полезное, — это анархистское намерение вновь и вновь разыгрывает диалектику тайны и скандала, одержимое чарами того ужаса, что приносит акт профанации — и в то же время обращается в бегство от его пошлых последствий. Итак, согласно Адорно, «признаки разложения, распада — вот печать, которой подтверждается подлинность модерна; именно с помощью этих средств современность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из инвариантов модерна является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении „модерн“ — это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения, взламывающего временную непрерывность» (Asthetische Theorie, 41)9.

Правда, осознание времени, артикулированное в авангардистском искусстве, не является сплошь и рядом антиисторичным; оно обращается только против ложной нормативности понимания истории, черпающегося из подражания образцам; следы такого понимания не искоренены даже в философской герменевтике Гадамера. Такое осознание времени пользуется объективированным прошлым, благодаря историзму превратившимся в наличное, — но в то же время восстает против нивелировки стандартов, которыми пользуется историзм, когда он запирает историю в музеи. Из этого настроя Вальтер Беньямин конструирует отношение модерна к истории как постистористское. Он напоминает о самопонимании Французской революции:

«Она цитирует римское прошлое подобно тому, как мода цитирует костюм из прошлого. У моды есть чутье на актуальное везде, где события движутся в дебри минувшего». И подобно тому, как для Робеспьера античный Рим представлял собой прошлое, заряженное текущим моментом, так и историк должен постигать констелляцию, «образуемую его собственной эпохой с какой-либо совершенно определенной эпохой из прежних». Беньямин обосновывает понятие «настоящего, как „теперь“, в которое вкраплены осколки мессианского» (Ges. Schr. Bd. I. 2, 701 f).

Между тем этот настрой эстетического модерна устарел. Правда, в 1960-е годы он стал предметом нового цитирования. Однако же, миновав 1970-е годы, мы должны признать, что модернизм сегодня почти не встречает отклика. И как раз в 1970-е годы Октавио Пас, этот сторонник модернизма, не без меланхолии замечает: «Авангард 1967 года повторяет дела и жесты 1917 года. Мы переживаем конец идеи современного искусства»10. Опираясь на исследования Петера Бюргера, мы между тем говорим о поставангардистском искусстве, в котором уже невозможно скрыть провал бунта сюрреалистов. Но что означает этот провал? Может быть, он символизирует расставание с модерном? Или же поставангард означает уже переход к постмодерну?

Во всяком случае, именно так воспринимает ситуацию Даниел Белл, известный теоретик социологии и самый блестящий представитель американского неоконсерватизма. В своей интересной книге11 Белл развивает тезис, согласно которому кризисные явления в развитых обществах Запада можно возвести к разрыву между культурой и обществом, между культурным модерном и требованиями как экономической, так и административной системы. Авангардистское искусство, по Беллу, проникает в ценностные ориентиры повседневной жизни и заражает жизненный мир настроем модернизма. Модернизм же является великим соблазнителем, который выдвигает на первый план принцип беспрепятственной самореализации, требование аутентичного самопознания, субъективизм чрезмерно возбужденной чувствительности, — и тем самым высвобождает гедонистические мотивы, несовместимые с профессиональной дисциплиной и вообще с моральными основами целерационального образа жизни. Итак, Белл, как в нашей стране Арнольд Гелен, сваливает вину за распад протестантской этики, тревоживший еще Макса Вебера, на «adversary culture»12, т. е. на такую культуру, которую модернизм подстрекает к враждебности по отношению к условностям и добродетелям повседневности, рационализированной экономике и административному управлению.

С другой стороны, если следовать такому варианту прочтения, то импульс модерна окончательно исчерпан, а авангард пришел к своему концу: он все еще продолжает распространяться вширь, однако его творческий потенциал иссяк. Тем самым неоконсерватизм поднимает вопрос о том, как в таком случае повысить авторитет норм, кладущих предел либертинажу; как восстановить дисциплину и трудовую этику, противопоставляющие присущей социальному государству уравниловке добродетели индивидуальной трудовой конкуренции. В качестве единственного решения Белл здесь видит религиозное обновление, во всяком случае — следование естественным традициям, что неуязвимы для критики, способствуют созданию отчетливых идентичностей и дают индивиду ощущение экзистенциальных непреложностей.

Культурный модерн и модернизация общества

Однако же силы, авторитет которых безоговорочно принимается на веру, невозможно создать по мановению волшебной палочки. Поэтому из таких исследований в качестве единственной директивы выводится постулат, создавший и у нас целую школу: постулат духовного и политического конфликта с интеллектуальными носителями культурного модерна. Я процитирую одного вдумчивого наблюдателя того нового стиля, который был внесен неоконсерваторами на интеллектуальную сцену в 1970-е годы: «Этот конфликт принимает такую форму, что всё, что понимается как выражение той или иной оппозиционной ментальности, надо охарактеризовать так, чтобы сопрячь по своим последствиям с той или иной разновидностью экстремизма: так, например, модернизм ставят в связь с нигилизмом, программы социального обеспечения — с грабежом, государственное вмешательство — с тоталитаризмом, критику расходов на оборону и распределения заказов по знакомству — с пособничеством коммунизму, феминизм и борьбу геев за свои права — с разрушением семьи, левизну вообще — с терроризмом, антисемитизмом или даже фашизмом». Это замечание Петер Штайнфельс13 относит исключительно к Америке, но напрашиваются и другие параллели. При этом переход на личности и озлобленность свары между интеллектуалами, развязанной антипросвещенчески настроенными их представителями, надо объяснять не столько психологией, сколько слабостью самих неоконсервативных теорий.

Дело в том, что неоконсерватизм сваливает ответственность за неприятные последствия более или менее успешной капиталистической модернизации хозяйства и общества на культурный модерн. Затушевывая связи между желанными последствиями более или менее успешной капиталистической модернизации, с одной стороны, и по-катоновски порицаемым кризисом мотивации14, с другой; закрывая глаза на социоструктурные причины изменения отношения к труду, стереотипо в потребления, соображений престижа и ориентации в использовании свободного времени, неоконсерватизм получает возможность свалить все то, что предстает ныне в обличье гедонизма, недостаточной готовности к идентификации и послушанию, в виде нарциссизма, а также отказа от статусной и трудовой конкуренции, непосредственно на культуру, которая имеет к этим процессам весьма отдаленное отношение. В этом случае вместо непроанализированных причин «крайними» оказываются те интеллектуалы, которые еще сохраняют верность проекту модерна. Разумеется, Даниел Белл усматривает также связь между эрозией буржуазных ценностей и идеологией потребления, царящей в обществе, переориентировавшемся на массовое производство. Однако его самого мало интересует его собственный аргумент, и новую вседозволенность он в первую очередь связывает с распространением нового жизненного стиля, первоначально появившегося в элитарных культурах художественно-артистической богемы. Правда, тем самым он только повторяет на новый лад заблуждение, будто бы миссия искусства состоит в том, чтобы исполнять косвенно даваемое искусством обетование счастья путем социализации стилизованных под противоположность этого обетования жизней художников, заблуждение, жертвой которого стал сам авангард.

Оглядываясь на время возникновения эстетического модерна, Белл замечает: «Будучи радикальным в вопросах хозяйства, буржуа оказывается консервативным в вопросах морали и вкуса» (р. 17). Если бы это было так, то неоконсерватизм можно было бы понимать как возвращение к зарекомендовавшему себя на практике pattern'y15 буржуазного умонастроения. Но это было бы слишком просто. Ибо настрой, на который сегодня может опереться неоконсерватизм, никоим образом не возникает из беспокойства по поводу антиномичных последствий культуры, выходящей из собственных берегов и врывающейся из музеев в жизнь. Это беспокойство не было спровоцировано интеллектуалами модерна, но коренится в глубинных реакциях на общественную модернизацию, которая под натиском императива экономического роста и достижений государственной организации все глубже вмешивается в экологию органических жизненных форм, в коммуникативную внутреннюю структуру исторических жизненных миров. Поэтому в неопопулистских протестах лишь заостренно выражаются широко распространенные страхи перед разрушением городской и природной среды, перед разрушением форм человеческого сосуществования. Разнообразные поводы для недовольства и протеста возникают там, где односторонняя рационализация, ориентированная на критерии экономической и административной рациональности, проникает в те жизненные сферы, которые центрированы на задачах передачи культурной традиции, социальной интеграции и воспитания, а потому опираются на другие критерии рациональности, а именно, на критерии коммуникативной рациональности. Однако именно на эти общественные процессы неоконсервативные учения как раз и не обращают внимания; поэтому-то они и проецируют причины, которые им не удается обнаружить, на уровень строптивой подрывной культуры и ее защитников.

Правда, культурный модерн порождает и собственные апории. И на них-то и ссылаются те интеллектуалы, которые провозглашают постмодерн, рекомендуют возврат к пред модерну или же радикально отвергают модерн. Но и независимо от проблем, порожденных общественной модернизацей, даже с внутренней точки зрения культурного развития возникают мотивы для сомнений и отчаяния по поводу проекта модерна.

Проект просвещения

Идея модерна неотделима от развития европейского искусства; однако то, что я назвал проектом модерна, попадает в поле зрения лишь в том случае, если мы больше не будем ограничиваться искусством. Макс Вебер охарактеризовал культурный модерн таким образом, что субстанциальный разум, выражающийся в религиозных и метафизических картинах мира, распадается на три момента, которые объединяются лишь формально (через форму аргументативного обоснования). Когда картины мира распадаются, а традиционные проблемы — с обособившихся точек зрения истины, нормативной правильности, подлинности или красоты — могут быть истолкованы как вопросы познания, как вопросы справедливости или как вопросы вкуса, то в Новое время обособляются ценностные сферы науки, морали и искусства. В соответствующих культурных системах действия научные дискурсы, морально- и юридическо-теоретические исследования, художественное производство и критика искусства институционализируются как занятия специалистов. Профессиональная обработка культурной традиции с точки зрения той или иной абстрактной значимости дает возможность проявиться собственным закономерностям когнитивно-инструментального, морально-практического и эстетико-экспрессивного комплексов знания. С этого момента появляется и внутренняя история наук, моральной и правовой теории, искусства — разумеется, здесь речь идет не о линейном развитии, но о процессах обучения. Это с одной стороны.

С другой же стороны, растет дистанция между культурами специалистов и широкой публикой. То что «прирастает» к культуре посредством осуществляемой специалистами обработки и рефлексии, оказывается в распоряжении повседневной практики не без осложнений. Более того, культурная рационализация грозит обеднением жизненного мира, чья традиционная субстанция обесценилась. Проект модерна, сформулированный философами Просвещения в XVIII веке, состоит в том, чтобы последовательно развивать объективирующие науки, универсалистские основы морали и права и автономную сферу искусства во всем их своеобразии, — но в то же самое время высвобождать накапливающиеся подобным образом когнитивные потенциалы от их эзотерических «возвышенных» форм и использовать для практики, т. е. для разумного устроения жизненных связей. Что же касается просветителей вроде Кондорсе, то они лелеяли еще и чрезмерную надежду на то, что искусства и науки обеспечат не только контроль над силами природы, но и истолкование мира и человека, моральный прогресс, справедливость общественных институтов и даже счастье людей.

От такого оптимизма в XX веке мало что осталось. Но проблема сохранилась, и теперь мыслители по-прежнему подразделяются на группы в зависимости от того, придерживаются ли они идей Просвещения, какими бы потрепанными они ни были, или же они поставили крест на проекте модерна; хотят ли они, к примеру, сдерживать те когнитивные потенциалы, которые не влияют на технический прогресс, экономический рост и рациональное управление, так, чтобы жизненная практика, оттеснившая на второй план утратившие весь свой блеск и лоск традиции, оставалась не затронутой этими когнитивными потенциалами.

Даже среди тех философов, что образуют сегодня нечто вроде арьергарда Просвещения, проект модерна подвергается своеобразному дроблению. Эти философы доверяют сегодня лишь какому-нибудь одному из моментов, на которые разделился разум. Так, Поппер — я имею в виду теоретика открытого общества, которого неоконсерваторы пока еще не объявили своим, — не отказывается от силы просветительской научной критики, воздействующей на политическую сферу; за это он платит моральным скептицизмом и полным безразличием по отношению к эстетическому. Пауль Лоренцен делает ставку на реформирование жизни с помощью методического построения искусственного языка, в котором проявляется практический разум; однако при этом он пускает науки по узким руслам практических пояснений, напоминающих моральные, и тоже пренебрегает эстетическим моментом. Зато у Адорно эмфатические притязания рассудка сводятся к обвиняющему жесту эзотерического произведения искусства, тогда как мораль уже неспособна ни на какое обоснование, а у философии остается лишь одна задача: косвенной речью указывать на скрытое в искусстве критическое содержание.

Обособление науки, морали и искусства, служащее, по Максу Веберу, основной характеристикой рационализма западной культуры, в то же время означает автономизацию секторов, разрабатываемых специалистами, и отделение этих секторов от потока традиции, естественным образом совершенствующейся в герменевтике повседневной практики. Это отделение представляет собой проблему, возникающую благодаря собственным закономерностям обособленных ценностных сфер; оно вызвало также неудачные попытки «упразднить» культуру специалистов. Отчетливее всего это проявляется в искусстве.

Кант и своеволие эстетического

Из развития современного искусства можно, грубо упрощая положение дел, выделить линию его прогрессирующей автономизации. Сначала, в эпоху Ренессанса, сложилась та предметная область, что подпадает исключительно под категории прекрасного. Затем на протяжении XVIII столетия институционализировались литература, изобразительное искусство и музыка как область деятельности, отделенная от сакральной и придворной жизни. Наконец, в середине XIX века возникает эстетизирующее восприятие искусства, побуждающее художника продуцировать свои произведения уже в духе искусства для искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать умышленным.

Итак, на первой фазе этого процесса выступают когнитивные структуры новой сферы, отделяющейся от комплекса науки и морали. Впоследствии делом философской эстетики станет прояснение этих структур. Кант энергично разрабатывает своеобразие эстетической предметной области. Он исходит из анализа суждений вкуса, которые хотя и ориентированы на субъективное, на свободную игру сил воображения, но все-таки рассчитаны на интерсубъективное согласие, а не просто на проявление пристрастий.

Хотя эстетические предметы не принадлежат ни к сфере тех явлений, что можно познать с помощью категорий рассудка, ни к сфере свободных поступков, подлежащих ведению практического разума, произведения искусства (и красота природы) доступны объективному суждению. Наряду со сферой того, что релевантно для истины, и со сферой долженствования, прекрасное образует еще одну область значимостей, обосновывающую связь между искусством и художественной критикой. «Следовательно, о красоте говорят так, будто она является свойством вещей» (Критика способности суждения, § 7).

Однако красота присуща лишь представлению о какой-либо вещи, так что суждение вкуса соотносится лишь с отношением представления о каком-либо предмете с чувством удовольствия или неудовольствия. Предмет может восприниматься в качестве эстетического лишь в среде кажимости; только в качестве мнимого он может так воздействовать на чувственность, и поэтому в искусстве изображается то, что ускользает от понятийности объективирующего мышления и от моральной оценки. К тому же Кант характеризует состояние духа, вызываемое благодаря игре сил воображения, эстетическим способом приводимой в движение, как незаинтересованное сочувствие. Значит, качество того или иного произведения искусства определяется независимо от его практических жизненных связей.

Если упомянутые основные понятия классической эстетики, такие, как вкус и критика, прекрасная внешность, незаинтересованность и трансцендентность произведения, употребляются преимущественно ради отграничения эстетического от других ценностных сфер, то понятие гения, необходимое для создания произведения искусства, содержит позитивные характеристики. Гением Кант называет «образцовую оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении его познавательных способностей» (Критика способности суждения, § 49). Если мы отделим понятие гения от его романтических истоков, то — свободно перефразируя Канта — мы можем сказать: одаренный художник может наделить свой опыт аутентичной выразительностью, каковую он создает, концентрированным образом обрабатывая децентрированную субъективность, освобожденную от давления познания и поступков.

Это своеволие эстетического, т. е. объективация децентрированной субъективности в ее опыте самой себя, выход за пределы временных и пространственных структур повседневности, разрыв с условностями восприятия и целенаправленного действия, диалектика разоблачения и шока — все это смогло проявиться лишь вместе с жестом модернизма как самосознания модерна после того, как были выполнены еще два условия. Во-первых, это институционализация художественного производства, зависящего от рынка, и институционализация наслаждения искусством, опосредованного критикой и свободного от цели; а во-вторых, эстетическое самопонимание художников, в том числе и критиков, которые понимают себя не столько в качестве адвокатов публики, сколько в качестве интерпретаторов, участвующих в самом процессе художественного производства. Теперь в живопись и литературу внедряется движение, предвосхищенное, по мнению некоторых, уже в бодлеровской художественной критике: цвет, линия, звук, движение перестают служить, в первую очередь, изобразительным целям; изобразительные средства и техники художественного производства повышают свой статус, превращаясь в предмет эстетики. Потому-то Адорно и начинает свою эстетическую теорию с тезиса: «Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже право искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собою разумеющимся»16.

Ложная отмена культуры

Разумеется, право искусства на существование не было бы поставлено сюрреализмом под сомнение, если бы модернистское искусство (и именно оно) — уже не несло с собой обещаний счастья, касающегося его «отношения к целому». У Шиллера обещание, даваемое, но не исполняемое эстетическим созерцанием, имеет явный облик утопии, выходящий за пределы искусства. Эта линия эстетической утопии продолжается вплоть до ориентированных на критику идеологии сетований Маркузе на утверждающий характер культуры. Но уже у Бодлера с его messe de bonheur,17 утопия примирения превращается в свою противоположность, в критическое отражение непримиримости социального мира. И эта непримиримость осознается тем более болезненно, чем больше искусство отдаляется от жизни и возвращается к неприкасаемости полной автономии. Эта боль отражается в беспредельной ennui18 отверженного, отождествляющего себя с парижскими старьевщиками.

На таких тропах чувств накапливаются взрывные энергии, которые в результате разряжаются в бунте, в насильственных попытках взорвать сферу искусства, лишь мнимо самостоятельную, и посредством этой жертвы добиться примирения. Адорно с большой проницательностью видит, почему программа сюрреалистов «отказывалась от искусства, но так и не смогла окончательно отвергнуть его» (Asthetische Theorie, 52)19. Все попытки нивелировать различия, существующие между искусством и жизнью, вымыслом и практикой, видимостью и действительностью; устранить различие между артефактом и предметом обихода, между произведенным и пред находимым, между оформлением и спонтанным побуждением; попытки всё провозгласить искусством и каждого — художником; упразднить все критерии, приравнять эстетические суждения к выражению субъективных переживаний — все эти в разное время хорошо проанализированные попытки можно воспринимать сегодня как абсурдные эксперименты, что против воли проводивших их людей лишь ярче освещают вроде бы нарушенные структуры искусства: опосредование видимостью, трансцендентность художественного произведения, концентрированный и планомерный характер художественного производства, а также когнитивный статус суждений вкуса20. Радикальная попытка упраздения искусства ироническим образом наделяет правом те категории, с помощью которых очерчивала собственную предметную область классическая эстетика; правда, при этом изменились сами категории.

Крах бунта сюрреалистов подтверждает два заблуждения относительно ложного упразднения культуры. Во-первых, если разбить сосуды своевольно развившейся культурной сферы, то их содержимое растекается; если десублимировать смысл и деструктурировать форму, то ничего не останется и никакого освобождающего воздействия не получится. Но более поучительно другое заблуждение. В повседневной коммуникативной практике должно происходить взаимопроникновение когнитивных толкований, моральных ожиданий, выражений и оценок. Для процессов взаимопонимания по поводу жизненного мира необходима передача культурных традиций во всем объеме. Поэтому рационализированную повседневную жизнь совершенно невозможно вывести из оцепенения культурного обеднения, насильственно взломав одну из культурных сфер (в данном случае — искусство) и сопрягая ее с одним из специализированных комплексов знания. Во всяком случае, таким способом можно разве что заменить одну односторонность и одну абстракцию другими.

Программе и неудачной практике ложного снятия культуры можно найти параллели и в областях теоретического познания и морали. Правда, они не столь отчетливо выражены. Пожалуй, науки — с одной стороны, и морально-правовая теория — с другой, автономизировались тем же образом, что и искусство. Но обе сферы оставались связанными со специализированными формами практики: одна — с техникой, подкрепленной наукой, другая — с практикой управления, которая в своих основах вынуждена рассчитывать на моральное оправдание. И все-таки институционализированная наука и обособившееся в правовую систему морально-практическое рассмотрение так отдалились от жизненной практики, что и тут программа Просвещения превратилась в программу упразднения.

С эпохи младогегельянцев — после того, как Маркс поставил вопрос о связи теории с практикой, — слышны речи о «снятии» философии. Правда, здесь интеллектуалы выступают совместно с рабочим движением. Лишь на обочинах этого социального движения сектантские группы оставили место для попыток сыграть программу «снятия» философии тем же образом, как сюрреалисты сыграли мелодию упразднения искусства. Вследствие догматизма и морального ригоризма здесь обнаруживается та же ошибка, что и там: овеществленную повседневную практику, рассчитанную на свободное взаимодействие когнитивного элемента с морально-практическим и эстетико-экспрессивным, невозможно «исцелить», привязав ее к одной из насильственно взломанных сфер культуры. Кроме того, практическое высвобождение и институциональное воплощение знаний, накопленных в науке, морали и искусстве, не следует смешивать с копированием образа жизни экстравагантных представителей этих ценностных сфер — с обобщением подрывных сил, нашедших выражение в жизни, например, Ницше, Бакунина и Бодлера.

Разумеется, в известных ситуациях террористическая деятельность может быть связана с чрезмерной интенсивностью одного из культурных моментов, т. е. со склонностью эстетизировать политику, заменить ее моральным ригоризмом или подчинить ее догматизму какого-нибудь учения.

Тем не менее эти труднопостижимые взаимосвязи не должны никого подстрекать к клевете, когда сами намерения непокорного Просвещения объявляются «отродьем террористического разума». Кто сближает проект модерна с установкой сознания и публично-зрелищными поступками лиц, исповедующих индивидуальный террор, ведет себя не менее близоруко, нежели тот, кто провозглашает несравненно более стабильный и всеохватывающий террор бюрократического государства, осуществляющийся в подвалах военной и тайной полиции, в лагерях и психиатрических больницах, смыслом существования современного государства (и его позитивистски выхолощенного легального господства) лишь потому, что этот террор пользуется средствами государственного аппарата принуждения.

Альтернативы ложному «снятию» культуры

Я полагаю, что нам лучше учиться на промахах, сопровождавших проект модерна, на ошибках вычурной программы упразднения культуры, нежели объявлять несостоятельными модерн и сам его проект. Вероятно, пример восприятия искусства может послужить, по меньшей мере, эскизом выхода из апорий культурного модерна. С тех пор, как в период романтизма возникла художественная критика, имели место противоположные тенденции, которые отчетливее поляризуются после появления авангардистских течений: первая тенденция сводится к тому, что художественная критика притязает на роль продуктивного дополнения к произведению искусства; вторая — к ее притязаниям на роль защитницы интерпретативной потребности широкой публики. Буржуазное искусство обращалось к своим адресатам с обоими ожиданиями: то наслаждающийся искусством дилетант должен стать образованным, как эксперт; то он может вести себя как знаток, соотносящий эстетические переживания с проблемами собственной жизни. Вероятно, этот второй, казалось бы, более безобидный способ восприятия утратил свою радикальность именно из-за неясности его сцепления с первым.

Разумеется, художественная продукция ухудшится с точки зрения ее семантики, если она не будет специализированной разработкой самостоятельных проблем, делом экспертов, не учитывающих экзотерические проблемы. При этом все (и критики, и имеющие специальную подготовку реципиенты) рассуждают о произведениях искусства, рассматривая разрабатываемые в нем проблемы именно в каком-нибудь одном абстрактном аспекте их значимости. Но стоит эстетическому переживанию войти в историю индивидуальной жизни или инкорпорироваться в некую форму жизни коллективной, как это четкое отграничение, эта концентрация исключительно на одном из измерений нарушается. Восприятие произведения искусства дилетантом или, скорее, экспертом, ориентированным на повседневную жизнь, обретает иную направленность, нежели восприятие критика, интересующегося внутренними законами развития искусства. Альберт Вельмер обратил мое внимание на то, как то или иное эстетическое переживание, сразу же не выражающееся в суждении вкуса, меняет свою значимость. Как только это переживание начинает использоваться для прояснения и исследования индивидуальной жизненной ситуации, обращаясь к жизненным проблемам, оно входит в языковую игру, уже не являющуюся языковой игрой эстетической критики. И тогда эстетическое переживание обновляет не только интерпретацию потребностей, в свете которых мы воспринимаем мир; в то же время оно вторгаются в когнитивные толкования и нормативные ожидания, а также изменяет способ, каким все эти моменты отсылают друг к другу.

Пример этой исследовательской силы, которая может исходить от встречи с великой картиной в момент, когда завязывается узел чьей-либо биографии, приводит Петер Вайс, когда он заставляет блуждать по Парижу своего героя, в безнадежном настроении вернувшегося с испанской гражданской войны, — ив воображении предвосхищает ту встречу, что произойдет чуть позже, в Лувре, перед картиной Жерико, изображающей потерпевших кораблекрушение. Способ восприятия, который я имею в виду, в определенном варианте описывается еще точнее через процесс героического усвоения знаний, представляемый тем же автором в первом томе «Эстетики Сопротивления» на примере группы политически мотивированных и стремящихся к познаниям рабочих в Берлине в 1937 году; на примере молодых людей, приобретающих в вечерней гимназии возможности познания истории европейской живописи, в том числе и ее социальной истории. Из жестких камней этого объективного духа они вырубают обломки, которые они усваивают, включая в горизонт опыта собственной среды, одинаково отдаленной как от образовательной традиции, так и от существовавшего в то время режима, и вращают их в разных направлениях до тех пор, пока их не осеняет: «Наши воззрения на какую-либо культуру весьма редко совпадали с теми, какие представлялись гигантским резервуаром произведений, накопленных изобретений и озарений. Как люди, не имеющие собственности, поначалу к этому резервуару мы приближались боязливо, с благоговейным страхом; и это до тех пор, пока нам не становилось ясным, что все это мы должны наполнить собственными оценками, что представление обо всем этом может пойти нам на пользу лишь тогда, когда в нем будет что-либо сказано об условиях нашей жизни, а также о сложностях и о своеобразии наших мыслительных процессов»21.

В таких примерах усвоения культуры специалистов под углом зрения жизненного мира сохраняется кое-что от замысла бесперспективного сюрреалистического бунта, а еще больше — от экспериментальных соображений Брехта и даже Беньямина по поводу восприятия произведений искусства, не имеющих ауры. Аналогичные соображения можно выдвинуть и для сфер науки и морали, если задуматься над тем, что науки о духе, социальные науки и науки о поведении еще отнюдь не полностью отделены от структуры знания, ориентированного на поступки, и что заостренность разновидностей универсалистской этики на вопросах справедливости достигается ценой абстрагирования, требующего привязки к проблемам хорошей жизни, которые первым делом как раз и отсеиваются.

Однако же дифференцированная обратная связь современной культуры с повседневной практикой, что вынуждена обращаться к живым — хотя и обедненным беспримесным традиционализмом — традициям, будет успешной лишь в том случае, если и общественную модернизацию удастся направить по другим, некапиталистическим путям, если жизненный мир на своей собственной основе сможет создать институты, ограничивающие внутреннюю системную динамику хозяйственной и административной систем действий.

Три типа консерватизма

А вот для только что сказанного, если не ошибаюсь, перспективы не слишком хороши. Так, например, в той или иной степени во всем западном мире возник климат, способствующий критике модернизма. Этому служит еще и разочарование, оставшееся после краха программ ложного упразднения искусства и философии; этому служат ставшие зримыми апории культурного модерна как предлог для перехода на консервативные позиции. Позвольте мне кратко провести различия между антимодернизмом младоконсерваторов, предмодернизмом староконсерваторов и постмодернизмом неоконсерваторов.

Младоконсерваторы усвоили основной опыт эстетического модерна, связанный с открытием децентрированной субъективности, освобожденной от всех ограничений, налагаемых познанием и целесообразной деятельностью; от всех императивов труда и полезности — и вместе с этой субъективностью они выпадают из мира современности. В модернистской манере они обосновывают непримиримый антимодернизм. Они переносят спонтанные силы воображения, личных переживаний, аффективности в даль и в архаику и по-манихейски противопоставляют инструментальному разуму какой-либо принцип, доступный лишь с помощью суггестии — будь то воля к власти или суверенность, бытие или некая дионисийская сила поэтического. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Фуко к Деррида. И над всеми, конечно, парит дух воскрешенного в 1970-е годы Ницше.

Староконсерваторы совершенно неподвластны поветрию культурного модерна. Они с недоверием наблюдают за распадом субстанциального разума, за обособлением науки, морали и искусства, за современным миропониманием и его исключительно процедурной рациональностью и рекомендуют возврат к пред модернистским позициям (в чем Макс Вебер видел возвращение к материальной рациональности). Известных успехов добился прежде всего неоаристотелизм, благодаря экологической проблематике получающий сегодня импульсы к обновлению космологической этики. На этом пути, начинающемся от Лео Штрауса, располагаются, к примеру, интересные работы Ганса Йонаса и Роберта Шпемана.

Неоконсерваторы по отношению к достижениям модерна занимают, скорее всего, одобрительную позицию. Они приветствуют развитие современной науки лишь в той мере, в какой та выходит за пределы собственной сферы, ускоряя технический прогресс, рост капитализма и рационализацию управления. В остальном они рекомендуют политику притупления взрывного содержания культурного модерна. Согласно одному из их тезисов, наука, если ее правильно понимать, в любом случае утратила значение для ориентации в жизненном мире. Еще один тезис гласит, что политику следует по возможности избавить от требований морально-практического оправдания. Третий же тезис утверждает чистую имманентность искусства, опровергает утопичность его содержания, ссылается на то, что искусство есть мнимость, — чтобы замкнуть эстетический опыт в сферу частного. В свидетели тут можно призвать раннего Витгенштейна, Карла Шмитта на середине его пути и позднего Готфрида Бенна. В результате решительного отгораживания науки, морали и искусства в отделенных от жизненного мира и управляемых специалистами сферах от культурного модерна остается лишь то, что следует оставить от него при отказе от общего проекта модерна. Для освободившегося места предусмотрены традиции, которым теперь не грозит требование, чтобы их обосновывали; правда, не слишком понятно, как эти традиции выживут в современном мире иначе, нежели как при поддержке со стороны министерств культа.

Как и всякая типология, эта типология упрощает ситуацию, но, возможно, окажется небесполезной для анализа духовно-политических дискуссий. Я опасаюсь, что идеи антимодернизма — с добавлением «щепотки» предмодернизма — становятся популярными в кругах зеленых и активистов альтернативных движений. А вот в изменении сознательных установок политических партий вырисовывается успешная смена тенденций, т. е. союз постмодерна с предмодерном. Итак, по-моему, ни одна из партий не обладает монополией ни на порицание, ни на неоконсерватизм. Поэтому — и тем более после проясняющих констатации, прозвучавших в Вашей, господин обер-бургомистр Валльман, преамбуле, — у меня есть хорошие основания быть благодарным за либеральный дух, с которым город Франкфурт присуждает мне премию, связанную с именем Адорно, с именем сына этого города, с именем философа и писателя, который как едва ли кто-нибудь еще в ФРГ сформировал образ интеллектуала, стал образцом для интеллектуалов.

Архитектура модерна и постмодерна*

Эта выставка дает повод задуматься над смыслом приставки «пост». Дело в том, что она незаметно демонстрирует пристрастия в дискуссии о пост- или послемодернистской архитектуре. Посредством этого «пост» ее основные участники стремятся отмежеваться от некоего прошлого; настоящему же они пока не могут дать имя, поскольку мы до сих пор не знаем ответа на различимые проблемы будущего. С той же целью придумываются такие термины, как «постпросвещение» или «постистория». Аналогичные жесты поспешного прощания типичны для переходных периодов. На первый взгляд, нынешние «постмодернисты» всего-навсего повторяют кредо так называемых «пострационалистов» вчерашнего дня. Так, Леонардо Беневоло, выдающийся историограф архитектуры модернизма, характеризует это распространившееся как раз среди молодых архитекторов между 1930 и 1933 годами направление следующим образом: «После того, как модернистское движение оказалось сведено к системе формальных предписаний, возникло предположение, что истоки тревоги заключаются в узости и схематизме этих предписаний, и некоторые начали считать, что лекарством здесь является опять-таки формальный переворот, ослабление технического элемента и регулярности, возвращение к более человечной и теплой архитектуре, отличающейся свободой и более однозначно связанной с традиционными ценностями. Экономический кризис способствовал тому, что эти дебаты были втиснуты в чрезвычайно краткий промежуток времени. Установившаяся же впоследствии национал-социалистская диктатура окончательно прерывает их и в то же время выступает в роли пробного камня, поскольку она откровенно показывает, какие решения скрываются за стилистической полемикой»2. Я не буду приводить неправильные параллели, но лишь напомню, что это не первое прощание с модернистской архитектурой — а она все еще жива.

Но ведь префикс, выступающий в таких обозначениях умонастроений и направлений, не всегда имеет одно и то же значение. Общий смысл «измов», образованных с помощью приставок «после» или «пост», состоит в дистанцировании. Они выражают опыт прерывности, но по-разному относятся к прошлому, от которого дистанцируются. К примеру, термином «постиндустриальный» социологи хотят всего лишь сказать, что индустриальный капитализм продолжал развиваться, что новые сектора сферы услуг расширились за счет непосредственно производственной сферы. Термином «постэмпирический» философы стремятся продемонстрировать, что определенные понятия науки и научного прогресса преодолены в новейших исследованиях. А вот «постструктуралисты» желают не столько преодолеть, сколько завершить известный теоретический подход. Наконец, «поставангардистской» мы называем современную живопись, которая самовластно пользуется формальным языком, созданным модернистским движением, отказываясь от чрезмерных надежд на примирение искусства с жизнью.

Выражение «постмодерн» поначалу тоже характеризовало всего-навсего новые варианты в пределах широкого спектра позднего модернизма, и применялось оно в Америке 1950-60-х годов по отношению к литературным течениям, стремившимся отделиться от модернизма раннего3. В аффективно же нагруженный и прямо-таки в политический боевой клич слово «постмодернизм» превратилось лишь с тех пор, как в 1970-е годы его усвоили два противоположных лагеря: с одной стороны, неоконсерваторы, которые хотели избавиться от мнимо подрывного содержания «враждебной культуры» в пользу воскрешения традиций; с другой же стороны, те радикальные критики роста, для кого новое строительство стало символом учиненного модернизацией разрушения. Лишь тогда поставангардистские движения, сплошь и рядом пользовавшиеся сознательными установками модернистской архитектуры — и справедливо описанные Чарльзом Дженксом как показательные для «позднего модернизма»4, — попадают в фарватер консервативных настроений и подготавливают почву для сопряженного с интеллектуальной игрой, но провокационного отказа от моральных принципов модернистской архитектуры5.

Этими примерами терминов, образованных с помощью приставки «пост», не исчерпывается спектр установок по отношению к прошлому, от которого хотят дистанцироваться. Лишь одно условие здесь общее: ощущение прерывности, дистанцированности от какой-нибудь жизненной формы или формы сознания, прежде пользовавшейся «наивным» или «нерефлексивным» доверием.

Но ведь это — выражения, в каких в свое время Шиллер и Шлегель, Шеллинг и Гегель пытались постичь опыт прерывности их эпохи. Эпоха Просвещения бесповоротно прервала континуум того, что было для нее современным, с миром непосредственно переживаемых традиций, как греческих, так и христианских преданий. Историческое же Просвещение не определяло историческую мысль вплоть до конца XIX века. Во всяком случае, упомянутые классики и романтики, родившиеся в XIX веке, не так просто примирялись с разрывом в непрерывности; скорее — посредством рефлексивного усвоения истории — они стремились найти собственный путь. Этим импульсом идеалистической философии примирения отмечены и поиски нового, синтетического архитектурного стиля, господствовавшего в первой половине XIX века6. Как отзвук этой жизненно важной потребности воспринимается конкурс, объявленный баварским королем Максимилианом II в 1850 году: король вызывал архитекторов на соревнование и надеялся, что в его результате возникнет новый стиль — тогда как фактически возникла Максимилиан-штрассе. Только во вторую половину XIX века люди подготовились к тому, чтобы жить при плюрализме стилей, представляемых и конкретизируемых в истории искусств.

Лишь тогда великие достижения исторических наук о духе, во второй раз после Просвещения дистанцировавшиеся от прошлого, запечатлелись в подобном двуликому Янусу историцистском сознании. С одной стороны, историзм означает продолжение и радикализацию Просвещения, которые, как немедленно признал Ницше, еще острее и неумолимее характеризуют условия формирования идентичностей эпохи модерна; с другой же стороны, историзм — при идеальной одновременности — делает общедоступными исторические традиции и способствует беспокойному переряживанию в идентичности, берущиеся напрокат, когда современность бежит от самой себя. Стилевой плюрализм, от которого прежде, скорее, страдали, теперь превращается в достижение. На эту ситуацию находит ответ вначале югендштиль7, а затем — классический модернизм, остающийся актуальным. Правда, в характеристике «классический» просвечивает и та дистанцированность, с какой мы тем временем стали относиться к модернистскому движению нашего века. Поэтому мы должны терпеливо вынести вопрос: как же мы относимся к этой вновь проявившейся прерывности.

Десять лет назад Венд Фишер, будучи директором Новой Коллекции, стал инициатором выставки, привлекшей большое внимание. Этой выставкой он стремился противодействовать неоисторически настроенному почитанию прошлого; ностальгии, которая именно тогда усвоила богатый контрастами эклектицизм XIX века, «маскарад стилей». Фишер стремился показать тенденции «скрытой разумности», представив XIX век в качестве предыстории современного зодчества и функционального оформления. Несмотря на весьма заметные Стеклянный дворец и крытый рынок, потребовались несравненно более утомительные поиски следов, чтобы в Мюнхене, на этой, скорее, отвратившейся от модернизма территории, обнаружить такие следы указанной разумности — и проследить их вплоть до современности. Но не только нечеткостью «фотографических отпечатков», оставленных модернизмом под солнцем династии Виттельсбахов, может объясняться изменившееся содержание выставки: по сравнению с выставкой, состоявшейся десять лет назад, сегодня явственнее проступают «защитные» черты стиля. Спор о постмодернизме, проходящий уже не только в архитектурных журналах, касается и отправных точек обоих упомянутых попыток реконструкции. Бой идет за наблюдательную вышку, с которой взгляд устремляется в предысторию модернистского движения.

В позициях нелегко разобраться. Ибо все выступают единым фронтом в критике бездушной архитектуры «контейнеров», отсутствия соотнесенности с окружающей средой и эгоистичной надменности упрощенных офисных зданий, чудовищных супермаркетов, монументальных университетов и дворцов конгрессов, отсутствия городского характера и враждебности по отношению к человеку городов-спутников; в критике разрекламированных горных хижин — этих несимпатичных потомков бункерной архитектуры; массового производства собачьих конур с двускатными крышами, разрушения деловых центров ради решения автомобильных проблем8 — столько рубрик, и в общем и целом никаких разногласий. Зигфрид Гидион, весьма страстно боровшийся за модернистскую архитектуру больше средней продолжительности человеческой жизни, еще в 1964 году написал критические тезисы, под которыми сегодня могли бы подписаться Освальд Маттиас Унгерс или же Чарльз Мур9. Правда, то, что одни преподносят в качестве имманентной критики, становится у других оппозицией по отношению к модернизму; те же причины, что побуждают одну сторону к критическому продолжению незаменимой традиции, для другой стороны являются достаточными, чтобы провозгласить эпоху постмодернизма. И упомянутые оппоненты опять-таки делают противоположные выводы в зависимости от того, борются ли они со злом косметическими или же системно-критическими методами. Консервативно настроенные архитекторы довольствуются стилистическим переряживанием того, что происходит и без них: например, Бранка как традиционалист, а сегодняшний Вентури как деятель поп-арта преобразуют дух модернистского движения в цитату и иронически смешивают с другими цитатами, превращая их в яркие тексты, сияющие подобно неоновым трубкам. Радикальные антимодернисты, наоборот, прилагают все усилия к тому, чтобы «подставить ножку» экономическому и административному принуждению промышленного строительства; их цель — дедифференциация строительной культуры. Что для одной стороны — стилевые проблемы, то другая сторона понимает как проблемы деколонизации разрушенных жизненных миров. Итак, те, кто стремится продолжить незавершенный проект модернизма, который заносит, словно машину, сталкиваются с различными противниками, совпадающими лишь в решимости расстаться с модернизмом.

Модернистская архитектура, которая поначалу развивалась из столь же органических, сколь и рационалистических подходов Фрэнка Ллойда Райта и Адольфа Лооса, и достигла расцвета в удачнейших произведениях Гропиуса и Миса ван дер Роэ, Корбюзье и Ал вара Аалто, — эта архитектура все еще является первым и единственным обязывающим стилем со времен классицизма, стилем, формирующим и повседневность. Правда, этот тип зодчества возник из духа авангарда и сопоставим с авангардистской живописью, музыкой и литературой нашего столетия. Модернистская архитектура продолжала линию западного рационализма и нашла в себе достаточно сил для того, чтобы сформировать образцы и основать целую традицию, с самого начала перешагнувшую национальные границы. Как совместить те едва ли оспоримые факты, что после Второй мировой войны деформация, на которую единодушно сетовали, произошла в качестве последствия и даже во имя как раз упомянутого интернационального стиля? Может быть, подлинное лицо модернизма кроется в мерзостях — или же это искажения его истинного духа? Я приближусь к частичному ответу, когда, во-первых, перечислю проблемы, какие в XIX веке ставила архитектура; во-вторых, назову программные ответы, данные на них новым зодчеством; и, в-третьих, покажу, какого типа проблемы посредством этой программы решить было нельзя. В-четвертых, эти соображения должны послужить тому, чтобы выразить суждение о рекомендации, которую эта выставка — если я правильно понимаю ее намерения — стремится дать. Насколько хорош совет: непоколебимо усваивать и критически продолжать модернистскую традицию вместо того, чтобы следовать доминирующим сегодня тенденциям «бегства» — будь то в осознающий традицию неоисторизм; или же в такую ультрамодернистскую декоративную архитектуру, что в прошлом году была представлена на венецианском Биеннале; или же в упрощенческий витализм анонимного, «посконного» и депрофессионализированного строительства?

Во-первых: промышленная революция и ускоренная ею общественная модернизация в продолжение XIX века ставят архитектурное искусство и городское планирование в новую ситуацию. Я хотел бы упомянуть три наиболее известные задачи, требующие решения: качественно новую потребность в архитектурном оформлении; новые строительные материалы и техники; наконец, подчинение строительства новым функциональным, прежде всего хозяйственным императивам.

Вместе с промышленным капитализмом возникают новые жизненные сферы, которые чураются как придворно-церковной монументальной архитектуры, так и староевропейской городской и сельской строительной культуры. Обуржуазивание культуры и возникновение более обширной, интересующейся искусством и образованной публики требуют новых библиотек и школ, оперных и драматических театров; но всё это — обычные задачи. Иначе обстоят дела с сетью сообщений, революционизированной после изобретения железных дорог: не только локомотивы становятся символами механизации и прогресса, но еще и такие известные транспортные сооружения, как мосты и туннели, приобретают иное значение, а с постройкой вокзалов возникает новая задача. Вокзалы — характерные места для столь же «плотных» и способствующих смене впечатлений, как и анонимных и мимолетных контактов, т. е. для того типа чрезмерно возбуждающих, но бедных встречами взаимодействий, коему суждено было сформировать ощущение жизни в больших городах. Как показывают автобаны, аэропорты и телебашни, развитие транспортной и коммуникационной сетей вновь и вновь давало импульсы для внедрения новшеств.

В те годы это касалось и хозяйственных коммуникаций, которые не только требовали новых размеров от складских помещений и крытых рынков, но и принесли с собой доселе неведомые строительные задачи, выполненные универмагами и ярмарочными холлами. Интереснейшие примеры тому — первые крупные стеклянные10 дворцы Лондонской, Мюнхенской и Парижской промышленных выставок. Но прежде всего, промышленное производство с возникновением фабрик, рабочих поселков и сфер жизни, предназначенных для товаров массового потребления, поначалу не способствует формотворчеству и архитектурному оформлению. Социальная нищета раннего индустриализма важнее этого безобразия; проблемы социальной нищеты вызывают на авансцену государство, буржуазных социальных реформаторов, наконец, революционное рабочее движение — но не оформительскую фантазию архитекторов — если отвлечься от утопических набросков новых промышленных городов (от Роберта Оуэна до Тони Гарнье).

Во вторую половину XIX века в качестве эстетической проблемы в первую очередь воспринимаются массовые продукты повседневного употребления, которые ускользают от стилеобразующей силы традиционного ремесленного искусства. Посредством реформы художественного ремесла Джон Рёскин и Уильям Моррис стремились уничтожить разверзшуюся в повседневности индустриального жизненного мира пропасть между полезностью и красотой. Это реформистское движение руководствуется расширенным и указующим в будущее понятием архитектуры, сочетающимся с требованием архитектурного оформления всей физической среды буржуазного общества. Особое противоречие Моррис видит между демократическими требованиями, сводящимися к всеобщей причастности к культуре, и тем фактом, что при индустриальном капитализме все большее количество сфер жизни отчуждается от формообразующих культурных сил.

Второй вызов для архитектуры вытекает из разработки новых материалов (таких, как стекло и железо, литая сталь и цемент) и новых производственных методов (прежде всего использования готовых конструкций). На протяжении XIX века инженеры развивают строительную технику и тем самым осваивают такие оформительские возможности архитектуры, которые выходят за классические рамки конструктивного освоения плоскостей и пространств. Первое впечатление, произведенное на очарованных современников происшедшими от построек оранжерейного типа стеклянными дворцами со стандартизованными деталями, касалось нового порядка размеров и новых конструктивных принципов; они революционизировали зрительные привычки и ощущение пространства у наблюдателей не меньше, чем железная дорога — ощущение времени у пассажиров. Интерьер лишенного центра и изобилующего повторяющимися конструкциями лондонского Хрустального дворца, должно быть, воздействовал на современников подобно «раздвижению» всех известных измерений оформленного пространства.

Наконец, третий вызов — капиталистическая мобилизация рабочей силы, земельных участков и построек; вообще условий жизни в больших городах. Эта мобилизация приводит к концентрации больших масс и к вторжению спекуляции в жизненные сферы частного жилья. Тогда и началось то, что сегодня вызывает протесты в Кройцберге и других районах: по мере того, как домостроительство вызывает амортизацию инвестиций, решения о покупке и продаже земельных участков, о застройке, плане и новостройках, о заключении и расторжении арендных договоров вырываются из-под гнета семейных и местных традиций; словом, они становятся независимыми от бытовых ценностных ориентации. Законы строительного и квартирного рынка изменяют установки на строительство и проживание в квартирах. Хозяйственные императивы определяют также и неконтролируемый рост городов; отсюда проистекают такие требования к планировке городов, которые несравнимы с расширением барочных городов. Как между собой взаимодействуют оба вида функциональных императивов, императив рынка и императив коммунального и государственного планирования, как они пересекаются между собой, втягивая архитектуру в новую систему зависимостей — все это проявляется в большом стиле перепланировки Парижа Османом при Наполеоне III. В такой перепланировке архитекторы не принимали заслуживающего внимания участия.

Если мы хотим понять импульс, из которого возникла модернистская архитектура, то надо представить себе, что решающее влияние на архитектуру второй половины XIX века оказывал третий вызов индустриального капитализма, а два других вызова хотя и ощущались, но архитектура с ними не справилась.

Произвольное пользование научно объективированными стилями, оторванными от среды своего возникновения, приводит к тому, что архитектурный историзм вырождается в немощный идеализм, раскалывая сферу строительного искусства на банальные кусочки мещанской повседневности. Скудость жизненных сфер, отчужденных от архитектурного оформления нового типа, перетолковывается в добродетель; утилитарная архитектура освобождается от притязаний на искусство. Шансы на новые возможности технического оформления используются лишь для того, чтобы поделить мир между архитекторами и инженерами, между стилем и функцией, между пышными фасадами снаружи и обособленной пространственной диспозицией внутри. Поэтому архитектура, обратившаяся к историзму, сумела противопоставить динамике экономического роста, мобилизации жизненных связей в больших городах и социальной нищете масс немногим более, нежели бегство в триумф духа и образованности над (переряженными) материальными основами. Символом архитектурного историзма стали берлинские дома «казарменного» типа: «передний дом, историзирующему фасаду которого полагалось гарантировать престижную стоимость квартир и наряду с этим повышать стоимость пожарной страховки дома, был зарезервирован за средней буржуазией, а вот в задних домах ютилось более бедное население»11.

Во-вторых. Обратившись к зодчеству в духе историзма, идеализм отказался от своих первоначальных намерений. Разумеется, даже у Шеллинга и Гегеля архитектура провозглашалась самым низким искусством в иерархии искусств, «ибо материал этого первого искусства — сама по себе бездуховная, формируемая лишь согласно законам тяжести материя»12. Поэтому Гегель полагает, что «духовное содержание влагается не только в само архитектурное произведение… таковое содержание уже обрело свободное существование за пределами архитектуры»13. Но ведь эту цель, коей должна служить архитектура, Гегель понимает как целокупность общественных коммуникационных и жизненных взаимосвязей — «как человеческих индивидов, как общину, народ»14. Архитектура историзма отказывается от этой идеи примирения — уже не сила примирения, а его дух теперь подпитывает компенсаторную динамику оштукатуренной действительности, спрятанной за фасады. В реформирующих жизненную среду тенденциях югендстиля, от которого происходит модернистская архитектура, уже дает о себе знать протест против этого неправдоподобия, против зодчества, основанного на вытеснении и на образовании симптомов. Неслучайно в те же годы Зигмунд Фрейд разрабатывает основы учения о неврозах.

Модернистское движение принимает вызовы, с которыми не могла справиться архитектура XIX века. Оно преодолевает стилевой плюрализм и те отторжения и распределения, с которыми мирилось это зодчество.

На отчуждение жизненных сфер индустриального капитализма от культуры модернистское движение отвечает притязанием на стиль, который не только формирует репрезентативные постройки, но и пронизывает повседневную практику. Дух модернизма передается всей тотальности выражений общественной жизни. При этом индустриальное формообразование можно сопрячь с реформой художественного ремесла, функциональное оформление целевых построек — с инженерным искусством транспортных и хозяйственных сооружений, концепцию деловых кварталов — с прототипами из Чикагской школы. Кроме того, язык новых форм овладевает сферами, зарезервированными за монументальной архитектурой: церквами, театрами, судами, министерствами, ратушами, университетами, курзалами и т. д.; с другой же стороны, он распространяется на центральные отрасли промышленного производства, на строительство поселков, социального жилья и фабрик.

Правда, новый стиль не смог бы оказать воздействие на все сферы жизни, если бы современная архитектура с эстетическим упрямством не отвечала на второй вызов, на гигантски разросшееся пространство возможностей технического оформления. Под рубрикой «функционализм» описываются определенные ориентирующие представления, принципы конструирования пространств, принципы использования материалов, методы производства и организации; функционализм движим убежденностью в том, что в формах должны выражаться функции эксплуатации, для которой создается постройка. Но это не так уж ново; в конце концов, даже у классицистски настроенного Гегеля читаем: «Потребность вносит в архитектуру формы, являющиеся совершенно целесообразными и подвластными рассудку: прямолинейность, прямые углы, ровные поверхности»15. К тому же термин «функционализм» вызывает ложные представления. Так, в нем завуалировано то, что ассоциирующиеся с ним свойства современных построек представляют собой результат последовательно соблюдаемой автономии эстетики. Что неправильно приписывается функционализму, является результатом конструктивизма, эстетически мотивированного и вытекающего из новых постановок проблем самим искусством. В конструктивизме модернистская архитектура следовала экспериментальным стремлениям живописи авангарда.

Модернистская архитектура очутилась в парадоксальной исходной ситуации. С одной стороны, архитектура всегда была целесообразным искусством. В отличие от музыки, живописи и лирики, ей так же сложно расстаться со взаимосвязями практического применения, как прозе с притязаниями на художественность — с практикой повседневного языка: эти виды искусства остаются подключенными к повседневной практике и к бытовой коммуникации; Адольф Лоос даже исключал из сферы искусства архитектуру вместе со всем, что служит конкретным целям. С другой же стороны, архитектура подчиняется законам культурного модернизма — как и искусство вообще, она подчиняется необходимости радикальной автономизации, необходимости обособления сферы подлинно эстетического опыта; эту сферу субъективность, избавленная от императивов повседневности, от рутинных поступков и условностей восприятия, может разведать «в компании» с собственной спонтанностью. Адорно характеризует авангардистское искусство, освобождающееся от перспективистски воспринимаемых предметов и от тональности, от подражания и от гармонии и ориентирующееся на собственные изобразительные средства, такими ключевыми словами, как конструкция, эксперимент и монтаж. Он считает, что образцовые авангардистские произведения предаются некоему эзотерическому абсолютизму «за счет реальной целесообразности, разыскивают свой формальный закон в собственно функциональных постройках, таких, как мосты или промышленные здания… Напротив, автономное, функциональное в самом себе произведение искусства хотело бы посредством собственной внутренней телеологии достичь того, что когда-то звалось красотой»16. Итак, Адорно противопоставляет функциональное в себе произведение искусства функциональным постройкам, предназначенным для «внешних целей». Однако же в своих чрезвычайно убедительных образцах модернистская архитектура не укладывается в обрисованную Адорно дихотомию.

Функционализм модернистской архитектуры, скорее, соответствует внутренней логике развития искусства. Так, проблемами, возникшими из живописи кубизма, занимаются прежде всего три группы: группа пуристов, сложившаяся вокруг Корбюзье; кружок конструктивистов, сложившийся вокруг Малевича; в первую же очередь — движение «де Стейл» (с ван Дусбургом, Мондрианом и Оудом). Подобно тому, как Соссюр в те годы исследовал языковые структуры, так и голландские неопластицисты (как они себя называли) изучали грамматику выразительных и оформительских средств, наиболее общие технические приемы изобразительных искусств, чтобы эти искусства «взаимно уничтожили» друг друга во всеохватывающем архитектурном оформлении окружающей среды. «В будущем — пишет ван Дусбург — осуществление чистого изобразительного выражения в ощутимой реальности нашей окружающей среды заменит произведения искусства»17. На очень ранних эскизах домов, сделанных Малевичем и Оудом, можно видеть, как из экспериментального использования средств оформления происходит, например, структура функционалистской архитектуры «Баухауса». В 1922 году ван Дусбург направляется в Веймар, чтобы в полемических дискуссиях с преподавателями из «Баухауса» выступить в защиту конструктивистских основ функционалистского строительства и оформления. Несмотря на эти контроверзы, явственно обозначается та линия разработок, на которой и Гропиус стремится к «новому единству искусства и техники»; в девизе Бруно Таута — «что хорошо функционирует, хорошо выглядит» — упущено как раз эстетическое упрямство функционализма, весьма отчетливо проявившееся в собственных постройках Таута.

Если модернистское движение осознаёт вызовы, бросаемые качественно новыми потребностями и новыми возможностями технического оформления, и в принципе правильно на эти вызовы отвечает, то по отношению к систематическим зависимостям от императивов рынка и планового управления оно оказывается, скорее, беспомощным.

В-третьих. Расширенное понятие архитектуры, вдохновляющее модернистское движение, начиная с Уильяма Морриса, и побудившее модернистов к преодолению стилевого плюрализма, оторванного от повседневной действительности, было не только благом. Оно не только ориентировало внимание на важные взаимосвязи между индустриальным формообразованием, внутренней отделкой помещений, архитектурой как строительством и городским планированием, но и стало диктовать свои условия, когда у теоретиков нового строительства возникло стремление подчинить жизненные стили и жизненные формы в целом диктату своих оформительских задач. Но тотальности вроде только что упомянутой не поддаются плановому подходу. Когда Корбюзье наконец-то смог реализовать свой проект «unite inhabitation»18, а также придать конкретный облик «cite jardin verticale»19, то именно приспособления для общинной жизни остались неиспользованными — или же были упразднены. Утопию заранее продуманной жизненной формы, содержащуюся еще в проектах Оуэна и Фурье, оказалось невозможно наполнить жизнью. И это не только из-за безнадежной недооценки многообразия, сложности и изменчивости современных жизненных миров, но и оттого, что модернизированные общества с их системными связями далеко превосходят по размерам жизненный мир, поддающийся измерению с помощью фантазии планировщика. Проявившиеся сегодня кризисные явления модернистской архитектуры восходят не столько к кризису архитектуры, сколько к тому, что архитектура была склонна предъявлять к себе невыполнимые требования.

К тому же неясности функционалистской идеологии были плохим оружием против опасностей, каковые принес с собой восстановительный период после Второй мировой войны, когда международный стиль впервые начал распространяться вширь. Конечно же, Гропиус непрерывно указывал на переплетение архитектуры и градостроительства с промышленностью, экономикой, транспортом, политикой и управлением. Он понимал уже и процессуальный характер планирования. Но в «Bayхаусе» эти проблемы ставились в формате, ориентированном на дидактические цели. А успехи модернистского движения склоняли его пионеров к необоснованному ожиданию, что «единство культуры и производства» мыслимо и в каком-то другом смысле: экономические и политико-административные ограничения, в основе которых лежит оформление окружающей среды, предстают в этом преображающем свете всего лишь в виде организационных вопросов. Когда Союз американских архитекторов захотел включить в свой Устав 1949 года пункт о том, что архитекторы не имеют права работать строительными подрядчиками, Гропиус протестовал не против недостаточности этого средства, а против цели и обоснования внесенного предложения. Он настаивает на своем кредо: «Искусство, превратившееся в общеобразовательный фактор, будет в состоянии наделить социальную среду тем единством, которое образует подлинный базис настоящей культуры, объемлющей все вещи — от простого стула до молельного дома»20. В этом грандиозном синтезе исчезают противоречия, характеризующие капиталистическую модернизацию именно на уровне городского планирования, — противоречия между потребностями в оформлении жизненного мира, с одной стороны, и императивами, сообщаемыми посредством денег и власти, с другой.

На выручку здесь приходит, пожалуй, еще и языковое недоразумение, точнее говоря — категориальная ошибка. «Функциональными» мы называем средства, предназначенные для достижения некоторой цели. В таком смысле надо понимать функционализм, стремящийся возводить постройки сообразно целям потребителей. Но «функциональными» мы называем и решения, стабилизирующие какую-либо взаимосвязь в последовательностях действий без того, чтобы кто-либо из причастных к определенной системе хотел ее сохранить или даже обращал на нее внимание. То, что в этом смысле является системно-функциональным для экономики и управления, к примеру уплотнение центральной части города с повышением цен на земельные участки и растущими доходами от налогов, на горизонте жизненного мира жителей центра и владельцев соседних участков никоим образом не оказывается «функциональным». Проблемы городского планирования — это, в первую очередь, не проблемы оформления, а проблемы неисправности техники, проблемы сдерживания и преодоления анонимных системных императивов, которые вмешиваются в городские жизненные миры и грозят подорвать саму субстанцию города.

Сегодня настрой на староевропейские города стал притчей во языцех; однако Камилло Ситте, один из первых, кто сравнивал средневековый город с современным, уже в 1889 году предостерегал от принужденной непринужденности: «Можно ли — спрашивает он — случайности в том виде, как они сложились на протяжении веков, изобрести и сконструировать по специальному плану? Можно ли по-настоящему и без лицемерия радоваться такой лживой наивности, такой искусственной естественности?»21 Ситте исходит из идеи восстановления городской атмосферы. Но после целого столетия критики больших городов, после столетия бесчисленных и каждый раз приводивших к разочарованию попыток поддерживать равновесие городов, спасать их деловую часть, подразделять городское пространство на жилые и деловые кварталы, промышленные и зеленые зоны, частные и коммунальные районы, строить жилые города-спутники; ремонтировать трущобы, разумно канализировать транспорт и т. д. настоятельно встает вопрос, не устарело ли само понятие города. Признаки западного города в том виде, как его описал Макс Вебер: города европейской буржуазии в эпоху позднего Средневековья, городской знати в Северной Италии в эпоху Ренессанса, княжеских резиденций, обновленных барочными архитекторами, состоявшими на службе у князей, — эти исторические следы слились в наших головах в расплывчатое, многослойное понятие города. Оно принадлежит к сорту понятий, каковые Витгенштейн обнаруживает в привычках и в само собой разумеющемся характере устоявшейся повседневной практики: с нашим понятием города связана определенная жизненная форма. Между тем она настолько преобразилась, что традиционное понятие уже не в состоянии дорасти до нее.

В качестве обозримого жизненного мира город поддавался архитектурному оформлению, наглядной репрезентации. Социальные функции городской жизни — политические и экономические, частные и публичные, функции культурной и церковной репрезентации, труда, проживания, отдыха и празднования — поддавались переводу на язык целей, функций упорядоченного во времени использования оформленных пространств. Но самое позднее — в XIX веке город превратился в точку пересечения функциональных связей иного типа. Он оказался втиснут в абстрактную систему, и последнюю как таковую уже невозможно было эстетическим образом наделить ощутимым присутствием. То, что крупные промышленные выставки с середины XIX столетия до самого конца 1980-х годов задумывались как грандиозные архитектурные события, выдает тот импульс, что и сегодня кажется трогательным; во всяком случае, сегодня о нем напоминают олимпиады. Когда правительства в великолепных залах с торжественной наглядностью устраивали для широкой общественности сравнение изделий собственного промышленного производства с международными образцами, они буквально стремились инсценировать мировой рынок и «вернуть» его в пределы жизненного мира. Но даже вокзалы больше не могли визуализировать функции сети коммуникаций, к которой они подключали пассажиров, так, как некогда в городских воротах были воплощены конкретные связи с окрестными деревнями и с ближайшим городом.

Да и аэропорты сегодня — по понятным причинам — располагаются далеко от центра. И в безликих офисных зданиях, господствующих в городском центре, в банках и министерствах, в судах и администрациях концернов, в издательствах и редакциях, в частных и общественных бюрократиях невозможно увидеть функциональные взаимосвязи, узловые точки которых формируются в этих зданиях. Надписи фирменных знаков и световой рекламы показывают, что дифференциация должна происходить в другой среде, нежели язык архитектурных форм. Вентури отсюда сделал вывод, что «декорированный сарай», возведенный в программу «птичник» у автобана, глумится над требуемым модернистской архитектурой единством внешнего и внутреннего, красоты и полезности. Другой признак того, что городской мир жизни продолжает медиатизироваться посредством неоформляемых системных взаимосвязей, заключается в провале, пожалуй, самого амбициозного проекта ранних модернистов: социальное жилье и фабрики до сих пор не смогли интегрироваться в город. Городские агломерации переросли старую, милую нашим сердцам концепцию города; тут дело вовсе не в неудаче модернистской — или какой-нибудь еще — архитектуры.

В-четвертых. Если этот диагноз не полностью неверен, то, в первую очередь, он подтверждает лишь воцарившиеся сомнение и необходимость поиска новых решений. Правда, он еще и пробуждает сомнения в реакциях, вызванных крахом предъявлявшей к себе завышенные требования и инструментализированной архитектуры раннего модернизма. Чтобы хотя бы предварительно сориентироваться на плохо просматривающейся территории противостоящих друг другу течений, я ввел — разумеется, сверхупрощающую — типологию и выделил три тенденции с одним общим элементом: в противоположность самокритичному продолжению модернизма, за которое эта выставка подспудно выступает, они подрывают этот стиль, отказываясь от сцепления языка авангардистских форм с неуступчиво функционалистскими принципами. В программном отношении форма вновь расходится с функцией. Тривиальным образом это касается неоисторизма, преобразующего универмаги в цепочку средневековых домов, а шахту для проветривания метрополитена — в виллу Палладио карманного формата. Это возвращение к эклектизму прошлого века объясняется, как и тогда, компенсаторными потребностями. Такой традиционализм вписывается в общий порядок политического неоконсерватизма, когда вопросы, располагающиеся на ином уровне, он переформулирует в стилевые проблемы и тем самым отходит от их публичного рассмотрения. Реакция бегства сочетается с тягой к утвердительному: все остальное должно оставаться в неизменном виде.

Отделение формы от функции касается еще и постмодернизма, соответствующего определениям Чарльза Дженкса и полностью свободного от ностальгии — независимо от художественного обособления формального репертуара 1920-х годов (Айзенман и Грейв) или же от внедрения подобных сюрреалистическим декорациям средств оформления, чтобы «выманить» живописный эффект у агрессивно перемешанных стилей Холляйн и Вентури22. Язык этой кулисообразной архитектуры отдает себя в распоряжение той риторике, что пытается зашифрованным образом выразить системные взаимосвязи, уже не поддающиеся архитектурному оформлению.

Наконец, еще одним способом подрывает единство формы и содержания та альтернативная архитектура, которая исходит из вопросов экологии и сохранения исторически сложившихся городских кварталов. Эти устремления, порою характеризующиеся как «виталистические»23, направлены в первую очередь на то, чтобы крепко привязать архитектурное оформление к контекстам пространственной, культурной и исторической среды. В них продолжает жить что-то от импульсов модернистского движения, правда перешедшего к обороне. Внимания здесь заслуживают не только инициативы по созданию «архитектуры общин», не просто в порядке демагогии включающей в процесс планирования тех, кто к ней причастен, и планирующей городские районы в диалоге с клиентами24. Если в городском планировании управляющие механизмы рынка и администрирования будут функционировать так, что приведут к дисфункциональным последствиям для жизненного мира тех, кого они затронут, — и перечеркнут «функционализм», имевшийся когда-то в виду, — то будет лишь логичным, если волеизъявительная коммуникация участников этого процесса вступит в конкуренцию с деньгами и властью.

Наконец, ностальгия по дедифференцированным жизненным формам часто придает описанным тенденциям оттенок антимодернизма. И тогда они сочетаются с культом почвенничества и с уважением к банальному. Эта идеология несложности отрекается от разумного потенциала и от неуступчивости культурного модернизма. Прославление анонимного строительства и архитектуры без архитектора — та цена, которую готов заплатить упомянутый системно-критический витализм, даже если он подразумевает другой народный дух, нежели тот, преобразованная форма которого в свое время превосходно дополняла монументализм архитектуры вождей.

В этой оппозиции модернизму кроется немало правды; эта оппозиция подхватывает нерешенные проблемы, каковые не удалось прояснить модернистской архитектуре — я имею в виду колонизацию жизненного мира посредством императивов обособленных хозяйственной и административной систем действия. Но из всех таких оппозиций мы сможем чему-то научиться лишь тогда, когда не будем забывать одного. В один из счастливых моментов в архитектуре модернизма эстетическая неуступчивость конструктивизма встретилась и непринужденно сочеталась с целесообразностью строгого функционализма. Лишь с таких моментов начинают жить традиции, живет и то, что с мюнхенской точки зрения предстает как «другая» традиция.

Критика неоконсервативных взглядов на культуру в США И ФРГ*

В одном из последних номеров журнала «Монат» (июль — сентябрь 1982 года) Норман Подгорец, ответственный редактор журнала «Комментари» и, наряду с Ирвингом Кристолом, ответственным редактором журнала «Паблик Интрест», наиболее влиятельный выразитель мнения американских консерваторов в публицистике, приписывает себе и своим друзьям две заслуги. По его мнению, та группа интеллектуалов, которая характеризуется как «неоконсервативная», подорвала позиции левых и либералов «в мире идей» и тем самым проложила Рональду Рейгану дорогу к президентству. Неоконсерваторы, однако, образуют лишь одну из трех групп в идеологической клиентуре нового президента — наряду с католически ориентированными консерваторами, которые уже в период холодной войны объединились вокруг таких активистов, как Уильям Бакли, и наряду с протестантами-фундаменталистами, сформировавшимися в 1970-е годы в качестве рупора молчаливого большинства «новых правых». В отличие от этих двух групп, движение неоконсерваторов не носит массового характера. Неоконсерваторы особо подчеркивают, что они отмежевываются от популизма «новых правых», а также от попытки смешения религии с политикой. Их влияние легче проследить по котировкам на бирже интеллектуалов, нежели по голосованию избирателей.

Фактически неоконсерваторы позаботились о том, что консерватизм в США — впервые за последние пятьдесят лет — превратился в феномен, с которым приходится считаться всерьез. Заслуга неоконсерваторов состоит в том, что Консервативное правительство может опираться не только на прагматические соображения и соответствующий настрой, но и теоретические перспективы. Этим объясняется тот интерес, с каким европейские консервативные партии встретили это интеллектуальное движение; примером, свидетельствующим об интересе к ним со стороны ХДС, служит заседание, устроенное в сентябре 1981 года и познакомившее немецких неоконсерваторов с американскими2.

В обеих странах речь идет о свободных союзах интеллектуалов, основанных на объединяющем их настрое. Общим же для американских и немецких неоконсерваторов является ряд критических установок и точек зрения, возникших благодаря похожим разочарованиям. С середины 1960-х годов эти социологи и философы начали сталкиваться с хозяйственно-политическими и духовными процессами, не соответствовавшими их преимущественно позитивной концепции индустриальных обществ Запада. Потому-то неоконсерватизм и представляет собой результат осмысления разочарования. Правда, в США и в ФРГ образы неоконсервативного мышления, как и теории, и диагнозы, поставленные времени, отличаются от тех, из которых интеллектуалы исходили в обеих странах в 1950-е годы. Позвольте мне в первую очередь охарактеризовать американскую сторону.

I

Теоретически продуктивное ядро неоконсерваторов образуют такие известные, зарекомендовавшие себя в науке социологи, как Даниел Белл, Питер Бергер, Натан Глейзер, Сеймур Мартин Липсет, Роберт Нисбет и Эдвард Шилз. Они не скрывают, что в своем политическом прошлом были левыми и либералами. В 1950-е годы многие из них принадлежали к строго антикоммунистическому кругу «American Committee for Cultural Freedom»3, участвовали в конгрессах за культурную свободу и публиковались в собственном журнале «Энкаунтер», англоязычном эквиваленте журналов «Прев» и «Монат». В те годы американское правительство поддерживало эту хорошо организованную сеть учреждений, ориентированных на то, чтобы усилить значимость либеральных основ свободного мира против империалистических притязаний Советского Союза на власть и против всевозможных разновидностей теоретического марксизма. На этом политическом фоне в мысли американских неоконсерваторов наблюдается преемственность. Последние и сегодня все еще придерживаются двух важных позиций, на которые они опирались в 1950-е годы.

С одной стороны, это антикоммунизм, который ссылался на концепцию тоталитаризма, а с другой — антипопулизм, основанный на теории господства демократической элиты. Дело в том, что в 1950-е годы обе теории не вызывали споров у социологов; напротив, они пользовались у них широкой популярностью. Теория тоталитаризма высветила негативные черты политических систем противной стороны, подчеркнув сходства между фашистским и коммунистическим господством одной партии; вторая же упомянутая теория объяснила преимущества американской политической системы тем, что репрезентативный характер конституционного государства, основанного на разделении властей, гарантирует как плюрализм общественных интересов, так и оптимальный отбор руководящего персонала. Это и стало общим знаменателем для либеральных социальных теорий, составивших себе представление о процессах модернизации таким образом, что наиболее прогрессивное в индустриальном отношении общество — американское — имплицитно может считаться образцовым.

Однако же это возведение status quo4 в норму не могло утвердиться на фоне явных реальностей 1960-1970-х годов. Отсюда и самовосприятие Ирвинга Кристола, считающего себя либералом, обкраденным реальностью. Петер Глотц передал эту характеристику в свободном переводе так: «Неоконсерватизм — это сеть, куда может упасть либерал, если он испугается собственного либерализма». Откуда же берется страх либерала?