Продолжая использовать наш сайт, вы даете согласие на обработку файлов cookie, которые обеспечивают правильную работу сайта. Благодаря им мы улучшаем сайт!
Принять и закрыть

Читать, слущать книги онлайн бесплатно!

Электронная Литература.

Бесплатная онлайн библиотека.

Читать: Том 1 - Лопе де Вега на бесплатной онлайн библиотеке Э-Лит


Помоги проекту - поделись книгой:

5

Неистощимая фантазия Лопе де Вега подсказывала ему все новые и новые неожиданные повороты в действии его любовных комедий, все новые и новые конфликты. И не только в пьесах, в которых герои сталкиваются с сословными предрассудками или патриархально-семейной моралью, обнаруживается общественная, социальная направленность мысли драматурга. Она в равной мере отчетливо ощущается и в комедиях, где Лопе «изобретает» иные конфликты, например, когда молодым влюбленным приходится преодолевать препятствия, возникающие в силу необычайных обстоятельств, в каких протекает их любовь, как, например, в комедиях «Валенсианская вдова» («La Viuda valenciana»), «Любить и не знать кого любишь» («Amar sin saber a quien»), «Без тайны нет и любви» («Sin secreto no hay amor») и др. He в меньшей мере это относится и к пьесам, повествующим о «любовном поединке» героев, таким, например, как знаменитая «Ночь в Толедо» («La Noche toledana»). В этих пьесах основное напряжение действия определяется борьбой любящих за то, чтобы возбудить в своем «противнике» ответное чувство или вернуть себе утраченное расположение.

При всем разнообразии конфликтов, лежащих в основе действия любовных комедий Лопе де Вега, и фабульных ходов в каждой из пьес, вся эта группа драматических произведений обладает многими общими чертами. Прежде всего для всей любовной комедии Лопе характерно понимание любви как великого и могучего чувства, которое придает человеку непреодолимую силу в борьбе за счастье.

Подобная точка зрения присуща гуманистам Возрождения и в других странах. Однако у них нередко в любви на первый план выступало чувственное начало, и в этом сказалось неприятие ими веками господствовавших в обществе религиозно-аскетических идей. В пьесах же Лопе де Вега чувственное начало любви звучит гораздо более приглушенно. Правда, в своей борьбе за счастье герои комедий испанского драматурга нередко преступают привычные нормы морали, решаются на весьма «рискованные» с точки зрения суровых моралистов шаги и поступки. В условиях католической Испании и это звучало настолько смело, что неоднократно вызывало обвинения в безнравственности по адресу драматурга. Но подняться до признания права любящих на любовь вне брака Лопе де Вега не мог. Многочисленные «заблуждения любви» молодых героев, объясняющиеся их искренним и глубоким чувством, находят себе оправдание в завершающем любовные приключения и злоключения героев браке. Такая «честная» любовь, всегда стремящаяся к браку как единственной форме полного взаимного обладания, действует облагораживающе на любящих и пробуждает в них столь бурную активность, энергию и инициативу, что все преграды рушатся пред ними.

При этом препятствия, возникающие перед влюбленными, не случайны, не выдуманы автором ради занимательности пьесы, а определяются реальными отношениями, сложившимися в испанском обществе той поры; и борьба с этими преградами нередко приобретает общественный, социальный смысл. Сознательное решение влюбленных или одного из них вступить в борьбу за свое счастье становится первым и важнейшим источником интриги. Этим определяется появление разнообразных средств «любовной стратегии» как способов развития драматического действия. Арсенал подобных средств в комедиях Лопе поистине неистощим. Тут и всевозможные способы психологического воздействия на своих «противников» (мнимая холодность, ревность и т. п.), и подложные письма, и вообще обман в самых разнообразных формах, и притворство, и различные «механические» приемы (переодевания, Знаменитый прием «noche toledana»[8] и т. д.). Особенно интересен прием, названный Д. К. Петровым «деянием любви» («hazaña de amor»), когда герой или героиня решаются на самые крайние средства во имя победы. В этих «подвигах любви», обычно определяющих наиболее важные повороты в действии и чаще всего его развязку, с особой силой выявляется всемогущество охватившего героев пьесы чувства.

Уже сами по себе все эти средства «любовной стратегии» у Лопе де Вега оказываются чрезвычайно действенными. И если они не сразу приводят героев к желанной цели, то лишь потому, что, во-первых, их «противники» также широко пользуются подобными приемами, а во-вторых, в замыслы персонажей врывается другая могучая, с точки зрения Лопе де Вега, сила — случай, вносящий путаницу и потрясение в человеческие отношения, неожиданно перетасовывающий все карты в любовной игре и доводящий действие до высшей степени драматизма. С этим обстоятельством и связано широкое использование драматургом традиционных мотивов и условных приемов вроде неожиданных встреч, недоразумений, подмен, всякого рода совпадений, узнаваний и т. п. Логика развития любовной страсти, являющаяся одной из движущих пружин драматического действия, сталкивается в любовной комедии Лопе де Вега с хаосом случайностей. Пьесы превращаются в своеобразную «игру любви и случая», а их композиция приобретает весьма прихотливый узор и кажется благодаря многочисленным неожиданным зигзагам в действии алогической.

Психологическая мотивировка действия в его пьесах обычно сводится до минимума, она как бы выносится за скобки. Не только диалоги, но даже монологи почти никогда не служат целям раскрытия характеров, а имеют задачей лишь разъяснить или активизировать действие. Объясняется это, однако, не только и не столько стремлением позабавить зрителя калейдоскопической сменой лиц и событий, неожиданными и резкими поворотами судьбы героев. Хотя пьесы Лопе де Вега по преимуществу «комедии интриги», «комедии положений», но внешнее действие, интрига несет в пьесах Лопе де Вега почти всегда важнейшую смысловую нагрузку: именно здесь обнаруживается основное задание автора — показать столкновение противоположных сил, преодоление влюбленными различных внешних преград, стоящих на их пути к счастью.

«Игра любви и случая» вовлекает в свою орбиту не только влюбленных и их непосредственных противников, но и окружающих их действующих лиц. Так в любовной комедии Лопе де Вега появляется нередко параллельная интрига второй, а иногда и третьей пары влюбленных, а также слуг. Однако в большинстве случаев, по крайней мере в зрелый период творчества Лопе де Вега, это одновременное развитие нескольких сюжетных линий не приводит к нарушению принципа единства действия, понимаемого им, как известно, весьма широко и своеобразно. Это в особенности относится к параллельно развивающейся в комедии интриге господ и слуг.

Образ слуги «забавника» (gracioso) занимает в пьесах Лопе де Вега весьма существенное место. Он является самым преданным и деятельным помощником своего молодого хозяина и его возлюбленной в их борьбе за счастье. И хотя «грасьосо» не раз при этом позволяет себе весело и язвительно пошутить над любовной лихорадкой юных героев, в конце концов и он сам оказывается «жертвой» того же чувства и, благополучно завершив дела хозяина, заодно и сам сочетается браком с приглянувшейся ему служанкой. Обычно этот параллелизм в поведении господина и слуги объясняют стремлением драматурга в истории любви «грасьосо» как бы спародировать историю любви его молодого хозяина. На самом деле, однако, к этому не сводится роль слуги в пьесах Лопе.

Шутливо разоблачая всякую фальшь и преувеличения, на которые нередко толкает молодых героев любовь, слуга вместе с тем дает всему происходящему трезвую народную оценку, основанную на гуманистическом понимании любви как естественного природного начала и опирающуюся на здравый смысл человека из народа. Как справедливо подчеркивал в одной из своих статей А. В. Луначарский, грасьосо являлся у Лопе де Вега «представителем здоровья простолюдина, порождением его собственной демократической души, олицетворением глубокой мудрости…»; грасьосо, по мысли советского критика, «не только комический слуга, это резонер пьес де Вега, это носитель его идей, носитель здравого смысла…», он «всегда умнее, всегда, по существу, жизненнее своего барина»[9].


Сосредоточив свое внимание в комедиях на внешнем действии, интриге, Лопе де Вега обычно довольно поверхностно разрабатывает характеры. Персонажи комедий Лопе де Вега представляют собой как бы переход от традиционных «масок» итальянской комедии дель арте к утвердившимся позднее в европейском театре сценическим типам, театральным «амплуа». Они уже не столь схематичны, как герои «комедии масок», но при всем психологическом разнообразии обладают некоторыми общими, присущими данному сценическому типу чертами. Из комедии в комедию переходят «первый любовник» (galán), главная героиня — «дама» (dama), их соперники, домашний «аргус», отец героя или героини, «старик» или «борода» (viejo, barba), комический слуга — «забавник» (gracioso) и т. п. Появление в любовной комедии Лопе де Вега устойчивых сценических типов лишь отчасти можно объяснить воздействием хорошо известного испанскому драматургу опыта итальянской «комедии масок», а также наличием аналогичной традиции в испанском народно-комическом театре. Главное же заключалось в том, что сама его идейно-художественная концепция любовной комедии как рассказа о борьбе противоборствующих сил диктовала ему группировку персонажей преимущественно по тому, какова их позиция в отношении нового, гуманистического понимания любви. Именно поэтому каждый сценический тип в этих пьесах обладает некоторыми постоянными, переходящими из пьесы в пьесу чертами. В любовных комедиях естественно обнаруживаются прежде всего те качества, которые определяют победу или поражение героев: находчивость, ловкость, хитроумие, бурная энергия, смелость, граничащая с безрассудством, — у одних; переоценка своих сил и авторитета, подозрительность, удивительно сочетающаяся с беспечностью и легковерием, полное непонимание нового — у других. При этом, однако, проявление этих черт у разных героев во множестве комедий Лопе де Вега весьма многообразно.

Особенно замечательны женские образы Лопе де Вега: его героини не только не уступают своим партнерам в душевном богатстве; чаще всего они более предприимчивы, умны и смелы, чем влюбленные юноши. Охваченные страстью, они не останавливаются ни перед чем. В этом отношении Лопе де Вега несколько отступает от действительности, поскольку в современном ему дворянском обществе женщины, стесненные суровой опекой отцов, братьев или мужей, играли очень незаметную роль. Но он раскрыл возможности, которые ощущал в испанской женщине своей эпохи.

Примечательно, что женщины в пьесах Лопе де Вега нередко наделяются более сложным внутренним миром, чем мужские персонажи. «Лопе собрал в своих комедиях огромные запасы материалов по женской психологии, не жалея красок, не сберегая, как Гарпагон, сокровищ своей наблюдательности. Женщина изображена у Лопе глубже, проникновеннее, с большей симпатией, чем мужчина», — отмечал Д. К. Петров[10].

Особенно многообразен и психологически ярок в комедиях Лопе де Вега образ «причудницы». Характерна в этом смысле пьеса «Причуды Белисы» («Las Bizarrías de Belisa»), едва ли не последнее из дошедших до нас драматических произведений испанского драматурга, завершенное 24 мая 1634 года, в год тяжелых жизненных испытаний для Лопе. Однако ни преклонный возраст, ни суровые удары судьбы не сломили веры писателя-гуманиста в жизнь, человеческое счастье. Пьеса его полна юношеской жизнерадостности, искреннего веселья и оптимизма. Причуды Белисы, как и прихоти и странные поступки других «причудниц» Лопе де Вега, которые окружающим кажутся нелепыми, находят себе в конечном счете объяснение как своеобразная форма самоутверждения, борьбы за свое право на собственные решения и мысли. Недаром особенно ярко капризы Белисы обнаруживаются при выборе жениха. Причуды в данном случае оказываются для девушки средством протеста против общества, в котором ей навязывают брак помимо ее воли. Эти капризы вместе с тем являются и выражением недоверия к истинности чувств ее многочисленных поклонников. Вот почему все ее причуды прекращаются, едва только в сердце ее зарождается истинное и глубокое чувство к дону Хуану.

Зрелое мастерство драматурга, его приобретенное с годами умение плести сложную и запутанную нить центральной интриги, сохраняя при этом напряженность действия до самой последней сцены, получили в этой пьесе совершенное воплощение. В более ранней комедии — «Жеманство Белисы» («Los Melindres de Belisa»), в центре которой также стоит образ причудницы, действие развивается менее целеустремленно. Но в обеих этих пьесах капризы и прихоти героини служат лишь для усиления напряжения внешнего действия, интриги.

По-иному раскрывается образ девушки в пьесах «Чудеса пренебрежения» («Los Milagros del desprecio») и «Дурочка» («La Dama boba»). Здесь характер героини играет более существенную функцию и притом, что особенно важно, дается не статически, а в развитии. Лопе де Вега показывает постепенное нарастание чувства, внутреннюю психологическую борьбу в сознании Селии и Финеи. Более того, это психологическое развитие образа героини становится в данном случае одной из важнейших пружин драматического действия.

Подобных «психологических» пьес у Лопе де Вега не много, но они убедительно опровергают ходячее мнение о том, что испанский драматург будто бы не умел проникать во внутренний мир своих персонажей и нарисовать его с достаточной глубиной.

Нет, Лопе де Вега концентрирует свое внимание на внешней интриге, а не на анализе характеров не по недостатку мастерства, а потому, что ставил перед собой строго определенные идейные задачи, для которых «комедия интриги» оказывалась наиболее подходящей формой.

Герои Лопе де Вега — это полнокровные ренессансные натуры, в которых жизненная сила переливает через край, их девиз — действие, борьба. Характерно, что все они отличаются полным бескорыстием. Более того, стоит только одному из персонажей обнаружить в своей борьбе за счастье корыстный расчет, как он оказывается обреченным на неудачу, поражение. Так случилось с одним из действующих лиц пьесы «Уехавший остался дома» («El Ausente en su lugar»), Фелисьяно, ради денег изменившим своему чувству. Полным крахом завершаются и все корыстные и коварные замыслы куртизанки Фенисы, героини пьесы «Уловки Фенисы» («El Anzuelo de Fenisa»). Лопе де Вега, конечно, не мог не видеть, как в окружающей действительности все большее значение начинают приобретать деньги, и гневному обличению грязной власти золота он уделяет в своих произведениях много места. Но в пьесах Лопе де Вега всегда бескорыстие одерживает победу над денежным расчетом, и бедные дворяне или дворянки устраивают свое счастье.


Это противопоставление благородной бедности грязному и бесчестному богатству проходит через многие произведения Лопе, выступая на первый план в таких комедиях, как, например, «Цветы дон Хуана» («Las Flores de don Juan»), «Деньги — замена знатности» («Los Dineros son calidad») и др. Впрочем, и здесь эта тема раскрывается с гораздо меньшей силой и остротой, чем в современном Лопе де Вега плутовском романе.

В комедиях Лопе мир предстает не своей будничной, ординарной стороной, а поэтизируется и возвышается благодаря накалу событий, в них описываемых, незаурядной энергии их персонажей и героичности их чувств. Но связь поэтического мира образов Лопе с жизнью широка и многообразна. Главное же заключается в том, что испанский драматург ищет поэзию чувств и отношений в самой жизни, стремясь к гармоническому сочетанию, синтезу смешных и возвышенных, будничных и поэтичных ее проявлений.

Тот же синтез и гармония обыденного и возвышенного определяют собой поэтический стиль произведений Лопе де Вега. Он не только пишет для народа и сообразуясь с народным вкусом, но и обращается к народному творчеству как к одному из важнейших источников вдохновения. В своих произведениях он использует все богатства народной поэтической речи, положив ее в основание национального литературного языка, формировавшегося в XVI–XVII веках. Не случайно и среди многообразных метрических форм, использованных драматургом в своих пьесах, почетное место занимают народные и традиционно-национальные формы.

Особенно широко используются такие исконно народные формы, как «романс» (восьмисложный стих с ассонансом в четных строках), «кинтилья» (пятистишие с разнообразным сочетанием двух точных рифм), «редондилья» (четверостишие с рифмовкой первой и четвертой, второй и третьей строки), «сильва» (свободная строфа с парной рифмой) и другие. При этом, однако, Лопе де Вега творчески усваивает и обогащает также и поэтические размеры, заимствованные его предшественниками в итальянской ренессансной поэзии: сонет, октавы, терцины и т. д. Здесь, в области поэтической техники, мы видим, таким образом, то же соединение испанской народной и ренессансной учено-гуманистической традиции, которое столь характерно для всей испанской национальной драмы. В поэтическом стиле произведений Лопе де Вега, в речах его героев господствует та же реалистическая и демократическая стихия, которая определяет собой специфический облик комедии любви великого испанского драматурга и всего его многообразного творчества.

6

Влияние Лопе де Вега на испанскую драматургию его времени было поистине огромным. Вся драматическая поэзия эпохи испытывает на себе воздействие его гения. Талантливые драматурги Гильен де Кастро, Луис Велес де Гевара, Хуан Руис де Аларкон, Тирсо де Молина и многие другие шли за Лопе де Вега в его борьбе за национально-самобытный гуманистический театр. А борьба эта была чрезвычайно ожесточенной и продолжалась на протяжении всей полувековой литературной деятельности великого испанского драматурга. Ожесточенные нападки на Лопе и его театр исходили прежде всего из лагеря последовательных сторонников учено-классицистской драмы, незыблемые правила которой Лопе де Вега и его сторонники дерзко нарушали в своих комедиях. Во втором десятилетии XVII века к числу противников Лопе присоединились и многочисленные почитатели испанского поэта Луиса Гонгоры, объединившиеся в школу «культистской» поэзии, отличительными чертами которой стала крайняя усложненность поэтической формы, ориентация своего творчества на узкий круг «избранных». Лопе де Вега мужественно сражается против своих идейных и литературных противников — классицистов и «культистов» — и одерживает в этих сражениях немало славных побед.

Однако к концу жизни великого драматурга все более явственно обнаруживаются в самой национальной драматической системе, которую в таких суровых боях отстоял и утвердил Лопе де Вега на сцене испанского театра, признаки углубляющегося кризиса. Как известно, вся драматургическая деятельность Лопе де Вега, важнейшие особенности созданной им испанской национальной драмы теснейшим образом были связаны со становлением и развитием городских публичных театров — «корралей», законодателями в которых были демократические зрители. Но уже с самого начала XVII века в театральной жизни Испании наряду со спектаклями, шедшими на сцене «корралей», все большую роль начинают играть представления при дворе. Сначала дворцовые спектакли были закрытыми, доступными лишь королевской семье и небольшому числу придворных, и ставились они от случая к случаю. Позднее эти представления стали регулярными, а в 1632 году постоянно функционировали три придворных театра. Открыв свои двери за плату для горожан, придворные театры нанесли тяжкий удар по «корралям», удар, от которого «коррали» уже не оправились.

Это постепенное выдвижение придворного театра на первый план, конечно, не могло не отразиться и на драматургии. Законодателями вкуса здесь были уже не прежние демократические зрители, заполнявшие партер «корраля», а придворные вельможи и дамы. Да и сам дворцовый спектакль являлся лишь одним из элементов пышной цепи увеселений, которыми тешил себя испанский двор. Естественно, что в этих представлениях основное внимание привлекали зрелищная сторона спектакля, разнообразные постановочные эффекты, блеск и богатство сценического убранства, пышность театрального оформления. Демократическое и гуманистическое содержание пьес Лопе де Вега, сравнительная скромность сценического оформления почти полностью закрывало доступ его драматургии на сцену придворного театра. Немногие пьесы Лопе де Вега, поставленные при дворе, встречали здесь нередко холодный прием. На дворцовых подмостках первенство завоевывают драматические произведения младшего современника Лопе — Педро Кальдерона.

В условиях нараставшей феодально-католической реакции пьесы Лопе звучат слишком смело; их калечит, а порой и вовсе снимает с постановки цензура. А вскоре после смерти драматурга, в 1644 году, королевский совет запретил «почти все представлявшиеся до сих пор пьесы», в сюжеты которых «вплетены любовные истории, и в особенности сочинения Лопе де Вега, которые принесли столько вреда добрым нравам».

Конечно, вытравить из памяти народа имя великого писателя-демократа не удалось, но постановки произведений Лопе во второй половине XVII и в XVIII столетии становятся очень редким явлением. Только в эпоху романтизма вновь возрождается живой интерес к Лопе де Вега и театру эпохи Возрождения. Не случайно в это время, в 1814–1820 годах, когда определялись пути дальнейшего развития испанской литературы, в журналах развертывается ожесточенная полемика между защитниками классицистской поэтики и приверженцами новых романтических тенденций вокруг оценки театра Лопе де Вега и Кальдерона. Победа сторонников национальной традиции знаменовала новый этап в истории восприятия драматургии Лопе де Вега. Для испанских романтиков прогрессивного направления он стал образцом, источником не только сюжетов, но и идей. Впрочем, большинство испанских романтиков отдавали предпочтение Кальдерону, следуя в этом примеру своих немецких собратьев по перу.

За пределами Испании творчество Лопе де Вега получило известность еще при жизни драматурга. Уже в 1603 году, например, при султанском дворе в Константинополе ставилась на испанском языке одна из ранних пьес Лопе, в 1641 году в Мехико другая его пьеса была представлена на одном из индейских языков. Тогда же появляются его произведения на французском, итальянском, немецком и английском языках. Многие драматурги того времени, среди них Пьер Корнель в своих комедиях — во Франции, Бомонт и Флетчер — в Англии и другие, не только черпают из пьес Лопе де Вега отдельные мотивы, а иногда и целиком сюжеты для своих пьес, но и испытывают несомненное влияние драматургической манеры великого испанского драматурга. Но в эпоху романтизма восторженный культ Кальдерона, начало которому положили немецкие реакционные романтики, оттеснил творчество Лопе де Вега на задний план. Лишь немногие в эту эпоху по достоинству оценивали его театр: в Австрии можно назвать страстного поклонника Лопе Ф. Грильпарцера, во Франции — В.Гюго в своем манифесте романтической драмы — знаменитом предисловии к «Кромвелю» — подтвердил высокую оценку трактата Лопе де Вега «Новое искусство…», данную ему некогда Г. Лессингом. И даже тогда, когда творчество Лопе де Вега привлекало внимание и интерес исследователей, как, например, швейцарца Симонда де Сисмонди, оно рассматривалось главным образом как «романтическое». Раскрыть же идейное богатство и гуманистическое содержание драматургии Лопе де Вега ни ученые, ни театр Западной Европы не смогли.

Лишь со второй половины XIX века жизнь и творчество великого испанского драматурга привлекли наконец внимание исследователей. За последние сто лет усилиями ученых Испании разысканы многие документы и материалы, которые позволили раскрыть весьма существенные стороны биографии и творческого пути Лопе, обследованы сохранившиеся рукописи его произведений, издано большинство дошедших до нас его пьес. Выдающийся испанский литературовед Марселино Менендес-и-Пелайо, глава «культурно-исторической» школы в Испании, и его ученики — Рамон Менендес Пидаль, Америко Кастро, Мануэль Ромеро Наварро и другие, американский исследователь Хьюго Реннерт, французский ученый Альфред Морель-Фасьо, немецкий исследователь Карл Фосслер своими многочисленными трудами, появившимися в конце XIX и в первые десятилетия XX века, поставили изучение творчества Лопе де Вега на серьезную научную основу. Но даже в эти годы интерес к Лопе де Вега носил сравнительно узкий характер. Пьесы его ставились редко, да и то преимущественно в посредственных переработках. Лишь после установления республики в 1931 году начинается пора широкой пропаганды творчества Лопе. Этому способствовала, в частности, деятельность так называемых «педагогических миссий», одной из задач которых было ознакомление жителей самых глухих уголков Испании с классической испанской драмой. В те же годы руководимый величайшим испанским поэтом XX века Федерико Гарсиа Лоркой студенческий театр «Ла Баррака» показал широкому зрителю пьесы Лопе — «Фуэнте Овехуна» и «Дурочка». В годы национально-революционной войны (1936–1939) пьесы Лопе де Вега выходили в республиканской зоне массовыми тиражами. В Мадриде в нескольких сотнях метров от линии фронта шла «Фуэнте Овехуна»; комедии и драмы Лопе де Вега ставились фронтовыми театральными труппами и во многих городах. Передовые деятели культуры и науки Испании в это время рассматривают творчество драматурга-гуманиста не только как замечательную веху в истории испанской культуры, но и как боевое оружие в борьбе с реакцией и фашизмом.

В современной Испании выходит немало книг о Лопе де Вега. В них можно найти много интересных новых фактических данных и любопытных частных наблюдений. Но в большинстве случаев обобщающая оценка идейных позиций и художественного метода Лопе де Вега в этих трудах глубоко ошибочна; правильно оценить вклад великого испанского драматурга в историю мировой культуры можно лишь с позиций передовой общественной мысли, а в Испании Франко прогрессивные ученые обречены на молчание.

В России первые упоминания о Лопе относятся к XVIII веку, а в 1785 году появился и первый перевод его пьесы «Крестьянин в своем углу» под названием «Сельский мудрец». Но широкий интерес к испанскому театру Золотого века в нашей стране возник лишь в XIX столетии. Уже Пушкин признавал за Кальдероном и Лопе де Вега «достоинства большой народности». Вслед за тем и Белинский подчеркнул, что «испанская драма малоизвестна, хотя и гордится не одним славным драматическим именем, каковы Лопе де Вега и Кальдерон»[11].

Со второй половины прошлого столетия Лопе де Вега уже приобретает широкую известность у русского читателя, а произведения его вскоре попадают на русскую сцену.

Одним из наиболее замечательных проявлений интереса радикально настроенной русской интеллигенции к творчеству писателя-гуманиста Испании была постановка «Фуэнте Овехуна» (под названием «Овечий Ключ») в Малом театре в 1876 году с М. Ермоловой в роли Лауренсьи. Эта постановка, по свидетельству современников, многими была расценена как откровенное выступление против русской реакции, и недаром царское правительство сняло пьесу с репертуара после первого же представления. Не менее революционно прозвучала десять лет спустя в том же театре с М. Ермоловой, А. Ленским, А. Южиным в главных ролях «Звезда Севильи».

Значение этих постановок не только в том, что они прозвучали как прямое выступление против реакционной политики русского самодержавия, но и в том, что замечательные русские актеры и в этих спектаклях и в постановках «Собаки на сене» в Малом театре (1891) и на сцене Александринского театра (в 1893 г., при участии М. Савиной, В. Мичуриной и В. Давыдова) и «Сетей Фенисы» (с участием В. Давыдова, К. Варламова и других) сумели раскрыть идейный замысел пьес Лопе, подчеркнуть их гуманистическую сущность и народность. Этой традиции остались верны и другие лучшие исполнители пьес великого испанского драматурга на русской сцене.

Великий Октябрь открыл неограниченные возможности для широкой популяризации драматургии Лопе де Вега. Уже в первый проспект «Памятников всемирной литературы» по инициативе М. Горького и А. Луначарского были включены его пьесы. В последующие десятилетия наши издательства не раз публиковали новые издания пьес испанского драматурга в превосходных переводах М. Лозинского, Т. Щепкиной-Куперник и других. Широкий размах, который приняла переводческая деятельность советских писателей, позволила подготовить ныне предлагаемое читателю шеститомное издание избранных пьес Лопе де Вега, выпуском которого знаменуется славный юбилей испанского драматурга — четырехсотлетие со дня его рождения.

За годы Советской власти пьесы Лопе де Вега прочно вошли в репертуар наших театров. Уже в годы гражданской войны были осуществлены первые постановки «Фуэнте Овехуны» и других драматических произведений Лопе. С тех пор шедевры испанского драматурга не сходят с советской сцены, и многие спектакли, например «Собака на сене» в Театре Революции (ныне Московский государственный театр имени Вл. Маяковского) и Ленинградском театре комедии, «Валенсианская вдова» в том же театре и Московском театре им. Ленинского комсомола, «Учитель танцев» в постановке Центрального театра Советской Армии, вошли в золотой фонд советского театрального искусства. Всего в советское время театры осуществили постановки свыше тридцати пьес испанского драматурга, при этом не только на русском языке, но и на языках многих других народов СССР.

Опираясь на труды советских исследователей — А. Луначарского, одним из первых давшего марксистскую оценку творчества Лопе де Вега, испанистов К. Державина, С. Игнатова, Ф. Кельина, Б. Кржевского, В. Узина и других, — советские театры всесторонне раскрывают черты гуманизма и народности, которые столь ярко обнаруживаются в творчестве гения испанского народа — Лопе де Вега. Именно эти черты делают произведения Лопе де Вега вечно живыми.

А. Смирнов,

З. Плавскин

НОВОЕ РУКОВОДСТВО К СОЧИНЕНИЮ КОМЕДИЙ

Перевод О. РУМЕРА.

Вы поручили мне, о цвет Испании (Уж близок день, когда собранья ваши И ваша академия затмят Не только италийские, которым Дал тоже греческое имя Туллий[12], Но и Афины, что собрать сумели Так много мудрости в своем Ликее Платоновском[13]), — мне поручили вы Подробно изложить, что нам пригодно, Чтоб пьесу написать на вкус народный. Задача эта кажется не трудной, И не трудна она была б любому Из вас, хотя комедий не писавших, Но знающих, как надо их писать. А я себя на всю страну ославил Тем, что комедии писал без правил. Не то, чтоб этих правил я не знал. Нет, слава богу, школьником еще[14], И десять раз увидеть не успевшим Бег солнца от Овна до Рыб, немало Я книг об этом изучал, бывало. Но я заметил, что у вас не так Теперь комедии писать привыкли, Как первые творцы им быть везде В подлунном нашем мире положили, А так, как варварские руки после Их исказили на потребу черни, Того достигнув, что отныне каждый, Кто пишет с соблюдением законов, На голод обречен и на бесславье. Известно, что народ — привычки раб, Что голос разума пред нею слаб. Я несколько комедий, это правда, По правилам искусства написал; Но стоит мне на сцене вновь увидеть Те чудища, чья показная роскошь[15] К себе и чернь и женщин привлекает, Восторженный у них встречая отклик,— И я к своим привычкам обращаюсь: На шесть ключей законы запираю, Бросаю прочь Теренция и Плавта[16], Чтоб не слыхать укоров их (ведь часто Из книг немых несется голос правды), И так пишу, как сочинять в обычай Ввели искатели рукоплесканий. Народ им платит[17]; стоит ли стараться Рабом законов строгих оставаться? Комедия, достойная названья, Имеет целью, как и все искусства, Поступкам человека подражать, Правдиво рисовать в ней нравы века. При этом подражанье состоит Из трех частей: из речи, из стиха И из гармонии иль, иначе, музыки. С трагедией роднит ее все это; Различье между ними все же в том, Что действуют в комедии плебеи, В трагедии же — знатные особы. В грехах признаться нам пора давно бы! Звались комедьи «актами»[18] затем, Что жизнь простых людей изображали. В Испании отменным образцом В сей области был Лопе де Руэда[19]. До нас дошли написанные прозой Комедии, в которых он выводит Ремесленников, а однажды даже Влюбленную дочь кузнеца[20]. С тех пор Комедьям старым имя интермедий Присвоено; они блюдут законы, Притом из области народной жизни: В них королей мы никогда не видим; Уделом низкого искусства стало Презрение; уступка лишь невежде — Король в комедье; был он чужд ей прежде. В своей поэтике нам сообщает (Лишь мимоходом, правда) Аристотель, Что спорили Афины и Мегара О первом сочинителе комедий; Афиняне стояли за Магнета, Мегарцы ж выдвигали Эпихарма[21]. Донат начало зрелищ всех возводит[22] К обрядам жертвенным и называет Отцом трагедьи Фесписа (в чем, кстати, Он следует Горацию[23]), а первым Творцом комедии — Аристофана. Гомер свою составил Одиссею По образцу комедий, Илиада ж — Трагедии прекраснейшей пример[24]. И я Иерусалим свой[25] эпопеей — Трагической при этом — окрестил. Комедией зовутся точно так же Поэмы Данте Алигьери Ад, Чистилище и Рай; поэмы эти Так называет и пролог Манетти[26]. Все знают, что комедия умолкла, Нажив себе врагов своею злостью. Еще короче жизнь была сатиры, Ее преемницы, безмерно кровожадной, И наступил комедьи новой век. Сперва в комедии лишь хоры были, Потом ввели и действующих лиц. Менандр и вслед за ним Теренций, хоры Считая скучными, их упразднили. Теренций был особенно искусен И никогда комических границ Не преступал, в чем был, по мненью многих, Повинен Плавт. Теренций, без сомненья, Был выше Плавта в этом отношеньи. Трагедию история питает, Комедию же вымысел[27]. Ее Недаром босоногой называли Затем, что выступали без подмостков Актеры в ней, а также без котурнов. Комедий было много разных: мим, Тогата, ателлана, паллиата. Античность жанрами была богата. С аттическим изяществом Афины В комедиях пороки бичевали И за стихи, а также за игру Высокими наградами платили. Для Туллия комедия афинян Была «зерцалом нравов и живым Отображеньем правды», — похвала, Которая навек дает ей право Делить с историей венец и славу. Но вы спросить готовы, для чего Я ссылками на старые труды Вниманье ваше долго утомляю. Поверьте: было мне необходимо Вам кое-что из этого напомнить, Раз изложить вы поручили мне, Что нужно для комедии у нас, Где правил уж давно не соблюдают; Дать руководство, чуждое всему, Что нам диктуют разум и античность, Поможет мне мой многолетний опыт, Не знанье правил. Правила народ У нас не чтит, — скорей, наоборот. О правилах, о мудрые мужи, Вы можете прочесть у Робортелло[28], Ученого удинца, как в трактате Об Аристотеле, так и повсюду, Где о комедии он говорит. Он выше многих нынешних стоит[29]. Коль мненье знать хотите тех, кто ныне Владеет сценою, тогда как чернь Комедии чудовищные любит, Я выскажусь — и попрошу прощенья, Что соглашаюсь с тем, кто приказать Имеет право мне. Позолотить Народные хочу я заблужденья И указать комедии пути. Раз ненавистны всем законы ныне, Меж крайностей пойдем посередине. Наметить надо фабулу, пускай И с королями (да простят законы!), Хотя я знаю, что Филипп, мудрейший Король Испании, был недоволен, Когда на сцене видел короля; То ль осуждал он нарушенье правил, То ль полагал, что королевский сан Унижен близостью простых мещан. Античную комедию припомним. Плавт не боялся выводить богов: В Амфитрионе действует Юпитер. Одобрить это, видит бог, мне трудно. Еще Плутарх по поводу Менандра[30] Бранил комедию былых времен. Но мы в Испании так удалились От строгого искусства, что сейчас Ученые должны молчать у нас. Смешение трагичного с забавным — Теренция с Сенекою — во многом, Что говорить, подобно Минотавру[31]. Но смесь возвышенного и смешного Толпу своим разнообразьем тешит. Ведь и природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно. По действию единою должна Быть фабула; нельзя ей распадаться На множество отдельных происшествий Иль прерываться чем-нибудь таким, Что замысел первичный нарушает. Она должна такою быть, чтоб часть Была в ней неразрывно с целым слита. Нет нужды соблюдать границы суток, Хоть Аристотель их блюсти велит. Но мы уже нарушили законы, Перемешав трагическую речь С комической и повседневной речью. В кратчайший срок пусть действие проходит, А если автор нам дает событье, Что длилось много лет, иль отправляет Кого-нибудь из действующих лиц В далекий путь, — пускай он это время Меж актами заставит протекать. От знатоков предвижу я упрек, Но может не ходить в театр знаток. Сколь многие сейчас перекреститься Готовы, видя, что проходят годы Там, где законный срок — лишь день один, К тому ж еще искусственный. Но если Считаться с тем, что зрителю-испанцу За два часа все нужно показать От Бытия до Страшного суда[32], То надобно оставить опасенья. Ведь наша цель — доставить наслажденье. Удобнее первоначально в прозе Дать фабулу, в три акта уложив И, по возможности, следя за тем, Чтоб не вмещали в акте больше суток. Впервые Вируэс[33], поэт отличный, Комедии в трех актах стал писать, А до него комедии ходили, Как дети малые, на четвереньках: Еще младенческим был возраст их. И я четырехактные писал Комедии[34] с одиннадцати лет Вплоть до двенадцати, причем обычно Акт каждый был величиною в лист. В те времена три кратких интермедьи Комедия имела, а теперь Одна в ней интермедия и танец. В комедии балет всегда уместен; Так Аристотель думает (а также Платон, и Атеней[35], и Ксенофонт). Он только те движенья осуждает, Которые, как в пляске Каллипида[36], Чрезмерной выразительностью дышат. Пускай интрига с самого начала Завяжется и разовьется в пьесе, От акта к акту двигаясь к развязке. Развязку же не нужно допускать До наступления последней сцены. Ведь публика, конец предвидя пьесы, Бежит к дверям и обращает спину К тому, чего так долго ожидала: Что знаешь наперед, волнует мало. Пустой пусть редко остается сцена; У зрителя лишь чувство нетерпенья Такие перерывы вызывают И фабулу растягивают очень. Кто мог избегнуть этого порока, Тот огражден от лишнего упрека. Язык в комедии простым быть должен. Уместна ли изысканная речь, Когда на сцене двое или трое Беседуют в домашней обстановке? Но если кто из действующих лиц Советует, корит иль убеждает, Приподнята пусть будет речь его, Действительности этим подражая; Ведь в жизни мы особые слова Всегда находим, если убеждаем, Доказываем иль совет даем. Тут образец нам — ритор Аристид[37]. Он требует, чтоб был язык комедий Чист, ясен, легок и не отличался От языка обычного нисколько. Ведь только на публичных выступленьях Красивую услышать можно речь, С особым сказанную выраженьем. Цитаты из писанья[38] неуместны, И не нужны нарядные слова. Смешны в простом житейском разговоре Различные панхои и метавры, Гиппокрифы, семоны и кентавры[39]. Речь короля должна быть королевским Достоинством полна; речь старика Пусть рассудительность таит и скромность; Любовники пусть чувствами своими У слушателей трогают сердца. Актер, произносящий монолог, Преображаться должен и внушать Сочувствие всем зрителям в театре. Пусть сам себе он задает вопросы И отвечает сам себе; в стенаньях Он должен уши женские щадить. Пусть дамы дамами на сцене будут, Их переодевания должны быть Всегда оправданны; мужской костюм На женщине успех большой имеет. Необходимо избегать всего Невероятного. Предмет искусства — Правдоподобное. Слуга не должен, Как часто видим в иностранных пьесах, Слова высокопарные бросать. Нехорошо, когда противоречит Себе одно из действующих лиц, Забыв свои слова: так, у Софокла Эдип недопустимо забывает[40], Что Лая он убил собственноручно. Все сцены заключать иль изреченьем Каким-нибудь, иль остротой полезно, Чтоб сцену покидающий актер Не оставлял в нас чувства недовольства. Акт первый предназначен для завязки, Второй же для различных осложнений, Чтоб до средины третьего никто Из зрителей финала не предвидел. Поддерживать полезно любопытство Намеками на то, что быть финал Совсем иным, чем ожидали, может. Размер стихов искусно приспособлен Быть должен к содержанию всегда. Для жалоб децимы весьма пригодны[41], Надежду лучше выразит сонет, Повествованье требует романсов[42], Особенно ж идут ему октавы[43]; Уместны для высоких тем терцины[44], Для нежных и любовных — редондильи[45]. Способствует немало украшенью Введенье риторических фигур: Анадиплосы или повторенья[46] И точные созвучия начал,— Того, что называем анафорой[47]. Полезны восклицанья, обращенья И возгласы иронии, сомненья. С успехом можно применять обман Посредством правды — мастерской прием[48], Что у Мигеля Санчеса во всех Комедиях так ярко выступает. Двусмысленность и мрак иносказанья Всегда бывают по сердцу толпе; Ей кажется, что лишь она одна Проникла в мысли скрытые актера. Тем превосходней нет, чем темы чести; Они волнуют всех без исключенья. За ними темы доблести идут,— Ведь доблестью любуются повсюду. Мы видим, что актер, игравший труса, Всегда не мил толпе, что в лавке трудно Ему бывает что-нибудь купить, И многие с ним встречи избегают; А если благородна речь его, То все ему готовы руку жать, Ему в глаза глядеть, рукоплескать. Не превышает четырех листов Пусть каждый акт. Их дюжина — предел Терпенью слушателя в наше время. Пусть посвященная сатире часть Не будет наглой; часто, как известно, За откровенность в древности закон Не пропускал комедию на сцену. Без яда нападай! Рукоплесканий Тот не дождется, кто привержен к брани. Вот правила для тех, кто об искусстве Античном помышленья не имеет. В подробности нет времени вдаваться; Скажу о том два слова, что Витрувий[49] Назвал тремя частями аппарата. То область постановщика. Валерий Максим[50], Кринит[51], Гораций и другие О занавесах пишут, о домах, О хижинах, деревьях и дворцах. Мы о костюмах можем у Поллукса, Коль в этом есть нужда, прочесть[52]. У нас Обычай варварский укоренился: Штаны на римском гражданине видеть, У турка христианский воротник Испанский зритель уж давно привык. Я сам, однако, больше всех других Повинен в варварстве, уча писать Наперекор законам и считаясь С толпою лишь, за что меня французы И итальянцы назовут невеждой[53]. Что делать? Я доселе написал Четыреста и восемьдесят три Комедии (с той, что на днях закончил), И все, за исключением шести, Грешили тяжко против строгих правил, И все же я от них не отрекаюсь; Будь все они написаны иначе, Успеха меньше бы они имели. Порой особенно бывает любо То, что законы нарушает грубо. Зеркалом жизни назвать почему мы комедию можем? Что она юноше дать в силах и что старику? Что в ней, помимо острот, цветов красноречья и разных Нас поражающих слов, можно и должно искать? Как посредине забав настигает беда человека, С легкою шуткой как переплетается мысль, Сколько предательской лжи мы нередко у слуг наблюдаем, Сколько лукавства таит женщина в сердце подчас, Как смехотворен и глуп и несчастлив бывает влюбленный, Как соблюдают черед в жизни прилив и отлив,— Про это все, о правилах забыв, Внимай в комедии: тебе она Покажет все, чем наша жизнь полна.

ФУЭНТЕ ОВЕХУНА[54]

Перевод М. ЛОЗИНСКОГО

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Король дон Фернандо.

Королева донья Исавела.

Дон Родриго Тельес Хирон — магистр[55] ордена Калатравы.

Дон Манрике — магистр ордена Сантъяго.

Фернан Гомес де Гусман — командор ордена Калатравы[56].

Лауренсья — дочь Эстевана.

Фрондосо — сын Хуана Рыжего.

Паскуала, Хасинта — крестьянки

Ортуньо, Флорес — слуги командора

Эстеван, Алонсо — алькальды Фуэнте Овехуны[57].

Хуан Рыжий, Менго, Баррильдо — крестьяне

Леонело — студент.

Симбранос — солдат.

Судья.

Мальчик.

Два рехидора — члены городского совета Сьюдад Реаля[58].

Рехидор — член общинного совета Фуэнте Овехуны.

Крестьяне и крестьянки.

Солдаты.

Певцы и музыканты.

Свита.

Действие происходит в Фуэнте Овехуне и в других местах.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ПАЛАТЫ МАГИСТРА КАЛАТРАВЫ В АЛЬМАГРО.[59]

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Командор Фернан Гомес, Флорес, Ортуньо.

Командор

Магистр осведомлен? Он знает, Что я приехал?

Флорес

Знает, да.

Ортуньо

Юнцы заносчивы всегда.

Командор

Что с ним беседовать желает Фернандо Гомес де Гусман?

Флорес

От мальчика чего и ждать!

Командор

Он может имени не знать, Но должен уважать мой сан, Высокий титул командора.

Ортуньо

Его льстецы ему поют, Что быть учтивым — лишний труд.

Командор

Любви добьется он нескоро. Учтивость отомкнет везде Расположенье и доверье, А глупое высокомерье — Ключ к неприязни и вражде.

Ортуньо

Когда бы мог невежа знать, Как на него все люди злобны И прямо были бы способны Его на части растерзать,— Скорей, чем оскорбить другого, Он предпочел бы умереть.

Флорес

И эту спесь изволь терпеть! И возразить не смей ни слова! Ведь если грубость между равных Бессмысленна и неумна, То не насилье ли она, Когда касается неравных? Но вас он не хотел кольнуть, А просто мало у юнца Уменья привлекать сердца.

Командор

С тех пор как он украсил грудь Крестом багряным Калатравы И носит шпагу у бедра, Ему, казалось бы, пора Усвоить вежливые нравы.


Поделиться книгой:

На главную
Назад