Избранное : Феноменология австрийской культуры

Что есть слава земная? Сон! —

О бедный! Ты мечтаешь о тенях.

Сон кончен, длится Ночь.

Эта «ночь» отнесена Грильпарцером к современности, точно так же как за характером Язона стоит современный человек с роковыми чертами его прсихологии и жизненной философии. К этому человеку обращены и слова Меде pi в конце драмы: «Trage — Dulde — Buße!»[6] (то есть: Неси свой крест, терпи, кайся!)

Ночная сцена в конце» Медеи» (IV акт) начинается такими прекрасными стихами:

Die Nacht bricht ein, die Sterne steigen auf,

Mit mildem, sanftem Licht herunterscheinend,

Dieselben heute, die sie gestern waren,

Als wäre alles heut, wie's gestern war;

Rundes dazwischen doch so weite Kluft,

Als zwischen Glück befestigt und Verderben!

So wandellos, sich gleich, ist die Natur,

So wandelbar der Mensch und sein Geschick.

Ночь наступает, восходят звезды,

свет проливают кроткий, мягкий на землю,

— те же, что вчера, как будто все осталось, как вчера,

— а между тем, какая бездна,

— между счастьем и погибелью.

Так неизменна равная себе Природа, и так изменчив человек и судьбы человека.

Эти «вчера» и «сегодня» — это исторические эпохи, современницей которых оказывается Медея мифа, но «ночь» «сегодня» это наша сегодняшняя историческая ночь. Либусса из поздней драмы Грильпарцера говорит в этом смысле о «Ночи, которая тяжело легла на землю» (IV, 156).

Анализ психологии современного человека у Грильпарцера направлен именно в сторону философской интерпретации человеческого существования на его критическом сломе в катастрофический момент истории. Но отнюдь этот анализ не направлен на раскрытие социальной конкретности общества. Грильпарцер далек от того, чтобы в социальной устроенности общества видеть корни современной психологии человека, какой бы исторически закономерной ни оказывалась у него эта психология — психология человека «сегодняшнего дня» в отличие от психологии «вчерашнего дня». Язон в самозабвенности своих подвигов творит свой мир бескорыстно, не ради пользы. Если Грильпарцер говорит — «не ради пользы», «не ради корысти», это значит, что всякие попытки объяснить характер личности и характер человеческих взаимоотношений материальными силами, властью денег, как это любили делать в середине XIX века, не встретили бы у него сочувствия. Деньги, польза — это второстепенные моменты — это общественная механика. Идея часов может воплощаться в весьма различных типах часовых механизмов, но их различие никак не затрагивает идею измерения времени и саму идею времени. Механизм часов никак не объясняет эту идею. А Грильпарцеру важно время, а не механизм. Человек пустился в погоню за славой, но слава суетна, желать возвыситься, преследовать честолюбивые цели — значит в конце упасть и оказаться во мраке ночи. Суетность славы, возвышение и падение, счастье и конец, жизнь как сон, как сон мечтаний — это драматическая ситуация, какой она была в XVII веке и какой она осталась у Грильпарцера. Но вот Грильпарцер этой ситуации дает новое, современное истолкование, то самое, которое ей дает жизнь. Стремиться к суетному благу, к славе, к величию — это значит желать самого себя, значит строить мир как отпечаток своего «я», самого себя, — но мир ведь есть, он реален и он перед нами. Овладеть чем-либо в этом мире с его само собою разумеющейся самодовлеющей реальностью можно только отрешившись от себя, отрешившись от желания чем-либо овладевать и что-либо завоевывать в свое владение. Это — Entsagung, отречение. Но современный человек в своих суетных стремлениях заботится только об овладении и о приобретении мира в свою собственность, в этих заботах он надеется обрести лишь свое умноженное «я», и в погоне за своим умноженным «я» он забывает о себе, то есть о своем изначальном «я», о своей первоначальной сущности, о своей «самости», о своем «Selbst». Вечно в погоне за самим собою, этот человек упускает себя и упускает мир. Стремясь за полнотою жизни, он теряет заданную ему с самого начала полноту, стремления такого человека — пустые стремления, это вечное скольжение в пустом пространстве. Такой человек забывает обо всем, кроме самого себя, но забывает и о себе самом, он забывает о мировом порядке и забывает о Боге, он впечатляет себя в пустоту своего эгоцентрического мира, вмысливает себя в мир и сам для себя становится Богом, — как объясняет Грильпарцер. Но сам человек, становясь Богом, есть Бог ничто — есть Бог мира, который есть ничто.

Забывающий сам о себе человек, находящийся в вечной и безнадежной погоне за самим собою, как раз не стремится к тому, чтобы приобретать что-либо именно материальное по своей природе. Во-первых, все реальное, все действительное, а следовательно, и все материальное уже опустошено для него по своему существу. Во всякой жажде богатства, в страсти к деньгам есть уже поэтому нечто идеальное, есть, если угодно, некий демонический, иррациональный момент. Это для нас, со стороны, — деньги, а для этого человека в его страсти — это, можно сказать, аллегория невозможности самоосуществления. Но именно поэтому страсть к материальному обогащению есть нечто решительно необязательное, нечто второстепенное, если не третьестепенное. Все корыстное, польза, всякие денежные отношения — отнюдь не та среда, в которой с необходмостью должна

осуществляться ситуация современного человека. С одной стороны, смысл, и этот смысл — историческая катастрофа, а с другой стороны, механизм, посредством которого совершается это вымывание смысла изнутри вещей; этот механизм может быть таким, а мог бы быть иным.

Поздняя драма Грильпарцера, «Еврейка из Толедо», содержит такие загадочные строки:

Geld, Freund, ist aller Dinge Hintergrund.

Es droht der Feind, da kault ihr Wallen Euch,

Der Soldner dient für Sold, und Sold ist Geld.

Ihr eßt das Geld, ihr trinkt's denn was Ihr eßt,

Es ist gekauft, und Kauf ist Geld, sonst nichts.

Die Zeit wird kommens, Freund, wo jeder Mensch Ein Wechselbrief, gestellt auf kurze Sicht. (IX, 172).

Деньги дно всех вещей.

Враг угрожает, — вы покупаете оружие,

наемник служит за жалованье, а жалованье — деньги.

Вы едите, пьете деньги,

ибо все это куплено, а купленное деньги, и ничто иное. Придет время, и всякий человек будет срочным векселем.

Загадочность этих слов в том, что последнее утверждение человек сам станет со временем векселем не стоит ни в какой связи со всем предыдущим. Сначала ведь речь идет о всеобщем обмене, при котором всякая вещь оценивается на деньги и получает свою цену, покупается и продается. В этом отношении деньги стоят за каждой вещью и потому составляют их конечную сущность. Это, конечно, общественный механизм и нечто такое, что самым непосредственным образом касается современности, конечно, это все то же самое вымывание смысла изнутри вещей: вещи утрачивают свою устойчивость, теряют свое место в мировом порядке, теряют реальность и сводятся к своему общему, теряют существенность и неповторимость. Но и есть как раз не историческая сущность процессов, а их необязательный механизм. И человек, как он существует в истории, как смысл и как утрата смысла, не укладывается в этот механизм. Персонаж драмы, который и человека хочет уложить в рамки этого механизма, вынужден совершить иррациональный скачок. Что значит — человек как вексель? Это значит, что время выдает вексель человеку и человек в конце должен его оплатить. Это значит, что время вручает человека ему самому, этому человеку, и сам человек

несет за себя ответ. Век человека краток, во всякий миг с человека может быть спрошено, что он такое был[7]. Но отнюдь этот «вексель» не может значить, что человек, как любая вещь, обменивается на деньги и что если он ест и пьет купленное на деньги и получает жалованье, то в конце концов и сам он превратится в вещь, сущность которой, смысл и бессмыслица, все в тех же деньгах. Человек теряет свой смысл, но совсем не на низком уровне такого денежного механизма. И вот эта речь персонажа из драмы Грильпарцера рассчитана на то, чтобы поразить воображение, но не рассчитана на разбор мысли. А это — ложная риторика. Правда же в том, что поток жизненный и поток временной никак не сводятся к общественным механизмам, существующим в жизни. Но такая ложная риторика — это есть литература XIX века, с которой Грильпарцер здесь полемизирует в скрытой и крайне опосредованной форме, коль скоро для него как для поэта и как для человека просто не существовал тот слой журналистики, в котором в XIX веке происходила литературная полемика. Грильпарцер полемизирует с ложным эмпиризмом, который вычитывает некий смысл из самих вещей и явлений окружающей жизни и, может быть, даже разоблачает этот смысл. Грильпарцер — тоже эмпирик, поскольку самодовлеющая реальность окружающего для него самое первое, что вообще существует. Но вот из этого первого существующего, из этой главной действительности, подавляющей нас своей самодовлеющей фактичностью, никак нельзя просто вычитать смысл. Жизнь — первое и главное, но эта энергийная наполненность жизненного мгновения с его самодовлеющей реальностью может быть только наполненностью мгновения в потоке жизни. Значит, все вещи пронизываются проходящим через них жизненным потоком. Bor где предрешается смысл и бессмысленность. Но это, по сути дела, измерение истории. Это все та же, самая первая, самая первичная, самая бросающаяся в глаза и воздействующая на чувства жизнь, она никогда не перестает быть для Грильпарцера такой непосредственной жизнью, — но эта жизнь, раскрытая как ее конечная полнота, есть история, есть исторический жизненный поток, есть судьба. Судьба овеществлена и осуществлена в вещи. Теперь нам более понятно то, что не вполне понятно сразу и не очень близко как художественный символ — как самое большое и самое малое, самое необходимое и самое случайное могут замкнуться в одном; теперь более понятно, почему вещь становится символом судьбы, почему в «Праматери» к кинжалу привязана жизнь и смерть целого рода. Сквозь вещи творится смысл человеческой жизни, но сквозь вещи совершается и обессмысливание жизни. Теперь более понятно, почему Медея говорит о неизменности природы и вещей. Ночь сменила день, сегодня сменило вчера, вещи могут стать свидетелями и даже орудиями катастрофы человеческой сущности, но вещественное, конкретное, механическое остается, тогда как человек исторически приходит к пустоте, к ничто, к утрате действительности для себя. Действительность и сквозящий в ней жизненный поток никуда не пропадают, — лишь человек может исторически утратить действительность для себя, именно для себя. Но это и есть, по Грильпарцеру, современная ситуация человека, отражающаяся в его психологии и в его жизненной философии. Как только человек утрачивает для себя действительность, он начинает жить для себя, уже в своем особом эгоцентрическом мире — такой человек есть тогда Язон. Его воля теперь окончательно свободна, она не сдерживается уже ничем. Между волей и действием, между желанием и достижением цели, как говорит Медея, уже нет решительно никакого различия. Человек волен строить теперь свой мир и осуществлять свои миражи. Но это, как мы видим, сон. Это жизнь во сне. Не вообще жизнь есть сон, но жизнь человека, давшего себе волю, жизнь человека, воля которого выпущена на свободу, есть сон. Когда Грильпарцер называет свою драматическую сказку так — «Сон: жизнь» (это девятая в ряду тринадцати драма Грильпарцера), то это не простое следование кальдероновскому барокко и не простое воскрешение готических ужасов, но сугубо современный поворот всей темы. Тема звучит как исторически вполне определенная. Это человек, претерпевая свой крах, исторически утрачивая свой смысл, свою жизнь превращает в сон. Сон в драме «Сон: жизнь» — это аллегорическое осуществление человеческой сущности в эпоху исторической Ночи, тут все зло — это творение свободной воли человека в свободном пространстве. Конечно, эта драма немыслима без готических ужасов и нигилистических фантазий конца XVIII века, но она также близка к психологизму середины XIX века, и, поставленная в 1834 году, не может не напомнить нам о Достоевском и изображенной им нигилистической философии свободной воли.

Но сон — это аллегории человеческой жизни, но и жизнь человека вообще есть аллегория. Она есть аллегория, коль скоро она не есть вообще уже жизнь, то есть не осуществляет себя во всей полноте. Драма вообще есть аллегория человеческой жизни. А что же вещи? Вещи окружающей нас действительности при своей непосредственной, самодовлеющей реальности, при всей воздействующей на нас, занимающей наши чувства и оглушающей их данности, — суть аллегории проходящего сквозь них исторического, жизненного потока. Итак, у Грильпарцера жизнь есть самое высокое, так сказать, самая общая и основная категория его жизненной философии, но тем не менее — и именно поэтому все окружающее в своем непосредственном существовании еще не есть вся действительность и вся жизнь; все вещи скрыто и ненавязчиво указывают внимательному взгляду на то, что в них и за ними, на жизнь как предельную полноту своего осуществления. Вещи сводят в сиюминутность своего существования весь поток судьбы, они — не символы, а именно аллегории судьбы. Все реальное — это окна и ворота в жизненную полноту и в ту историю, в которой совершается судьба человека. Вещи — аллегории, коль скоро они внутренне историчны, коль скоро они свидетели и исполнители истории. Итак, конечная тема уже первых трагедий Грильпарцера — это исторический кризис человеческого существования, человеческого смысла. Но это именно конечная тема, а не то, о чем собственно и прежде всего идет речь в драмах. Только через непосредственную убедительность первого и главного плана драматического действия виден конечный. Через реальную недостаточность, неполноту и несовершенство конкретной, непосредственной жизни людей видна конечная полнота жизни. Эта полнота — иное, нежели эта нарушенная полнота обычной жизни, чем это жалкое существование или иллюзорное богатство людей. Но и это жалкое существование — иное той полноты. Но тут не противоречие, а продолжение: все бедное, искалеченное и тщедушное существует все же только в конечном богатстве жизненной полноты, бедность указывает на богатство, скудость — на полноту. Эта жизненная ограниченность — аллегория жизненной бескрайности, иллюзорное осуществление в бреду эгоистических мечтаний — аллегория реальной осуществленности в идеальном космическом порядке жизни. Через извращение мы узнаем должное, через безобразное — красоту, через мгновение — историю. Истина жизни как молния поражает нас, когда она внезапно проглядывает сквозь искаженность реальных черт окружающей нас жизни.

Драма Грильпарцера строится как такая аллегория, в которой первый план — план конкретной и протекающей на наших глазах реальности объемлет все и покоряет себе все, занимает все чувства и все внимание зрителя, но через этот, только через этот план иногда просматривается другой — идеальная осуществленность жизни в ее полноте, но просматривается и катастрофа, совершающаяся в глубине вещей и поражающая их корень, просматривается крах смысла человеческого существования, совершающийся не «здесь и сейчас», а в истории, на всем протяжении истории. Грильпарцер пишет в пору создания «Золотого руна»: «Искусство должно быть похоже на природу, просветленным отображением которой оно является — не вполне объяснимым и для самого глубокого взгляда и однако уже чем-то и для самого простого созерцания, разглядывания <Beschauen>, искусство должно быть значительным <Bedeutedes>» (VI, 127). Это — правильное описание грильпарцеровской аллегории, первый план не указывает на конечный план смысла как на нечто совершенно иное, не указывает на него как знак-указатель, но все иное, высшее, что есть в конечной полноте, есть живое продолжение того, что есть в конкретной, непосредственной данности. Ведь конечная полнота сворачивается в простоту непосредственно-данного, в прозаическую трезвость вещей. План вещей означает, будучи значительным: его значительность — в его всеобщей и окончательной значимости. Действительность — все, и, между тем, это аллегория. Психология действующих характеров — это все, и, между тем, это аллегория. Непосредственная жизнь, как она протекает перед нами и на наших глазах, — все, и, между тем это аллегория. Жизнь — все, и, между тем, это — аллегория, аллегория поэзии.

Теперь раскрывается более глубокий смысл драмы «Сапфо». Теперь становится ясным, каким образом жизнь и поэзия не только противопоставлены здесь, причем с наивозможной резкостью, но и примирены между собою. Примирение это разрешает противоречие жизни и поэзии, ибо именно Сапфо, — не кто иной, а именно Сапфо, — есть сама величайшая жизнь, не аллегория Поэзии, а именно сама величайшая жизнь, какая доступна на жизненных вершинах, и в том, что Сапфо — величайшая жизнь — истоки ее искусства. Вот как Фаону представляется искусство:

Die Blume soll sie sein aus dieses Lebens Blättern,

Die hoch empor, der reinsten Kräfte Kind,

An blaue Luft das Balsamhaupt erhebt,

Den Sternen zu, nach denen sie gebildet. (II, 162).

Искусство должно быть цветком из листьев этой жизни, дитя невинных сил, оно свое благоуханное чело подъемлет в голубой эфир, к звездам, которых оно подобие.

И вот что говорит о себе Сапфо:

Ich bin so arm nicht! Seinem Reichtum Kann gleichen Reichtum ich entgegensetzen,

Der Gegenwart mir dargebotnem Kranz

Die Blüten der Vergangenheit und Zukunft! (II, 117)

Я не бедней его. Его богатству противопоставлю свое, венку, что мне приносит Настоящее, — цвет из Пропитого и Будущего.

Тут нет противоречия, но это взгляд на искусство — один с позиций непосредственной жизни, которая способна только самоутверждать себя, другой — со стороны такой жизненной полноты, которая причастна к историческому потоку, которая содержит в себе не только историческое «теперь», но еще и «вчера» и «завтра». Эта высшая жизнь изливает свою благодать на простую жизнь, а эта простая жизнь стремится подняться к высшей жизни. Бездна моря разделяет эти «жизнь» и «жизнь», но и соединяет их единством стихии. Но там, где пропасть только разделяет, а не соединяет, там уже противоречие не между жизнью и поэзией, а внутри жизни, между самоудовлетворенностью непосредственной самотождественной жизни и творческой напряженностью жизни в ее наивозможном жизненном наполнении. Трагедия Сапфо в жизни — это просто жизненная трагедия. Но смерть Сапфо — это не просто конец, а такое высшее выявление жизненной полноты, которая вбирает в себя и смерть и которая творит свою смерть, В своей смерти Сапфо остается в том море, которое есть жизненный ноток и которое не перестает быть морем жизни, по которому плывет человек в своем земном существовании.

Грильпарцер тут отчасти близок и вагнеровской символике любви и моря, смерти и забвения. Любовь и море, смерть и забвение — это, в конце концов, одно и то же. Но у Грильпарцера то начало, которое подчиняет себе и любовь, и море, и забвение и смерть, это жизнь в своем предельном наполнении, жизнь, которая разлита по целой Вселенной, но которая не перестает от этого быть всегда рядом с нами и которая начинается тут, перед нами и с нас. Но жизнь в ее высшем проявлении у Грильпарцера не метафизическая стихия, а это всегда одновременно и жизнь в ее самом обычном и самом простом проявлении. Высшая жизнь просто воплощается в Сапфо, она жизненно и просто воплощается в Сапфо. Как у Вагнера Изольда, Сапфо — это волшебница в скрытом своем существе. Волшебство создает чудо такой жизни, Wunder. Чудо, для Грильпарцера это чудесное смыкание непосредственной осязательной данности и глубокого смысла, это внезапный миг, когда непрозрачная материальность существующего раскрывается как аллегория высшего своего смысла или, можно сказать, высшего своего предназначения. Грильпарцер не решает в понятиях проблемы жизни и не решает в понятиях проблемы искусства, и ему важнее любых решений — представить женский характер и психологию женщины. Тут круг, который создает заранее заданный и необходимый для Грильпарцера круг образа: полнота жизни предстает в образе женщины — эта женщина волшебница и прорицательница — как волшебница и прорицательница она творит искусство — ее судьба — судьба ее искусства — будучи поэтессой, она прорицательница, будучи прорицательницей, она волшебница, — как волшебница, она творит чудо подлинной жизни. На деле здесь нет и намека ни на что «метафизическое», потому, что весь этот круг и существует только в слитности круга, кружится в движении образа, как облик, как самый реальный человеческий образ. Сложнейшая жизнь, можно было бы сказать, космическая жизнь, вбирается в эту простую вещественную реальность образа. И вот теперь не та самоутверждающая свою ограниченность жизнь переливается через край в своем преизбытке, а эта высшая жизнь проливает жизнь во всякую жизнь и создает чудо жизни

— ее наполненность высшим смыслом. Уже эту жизнь нужно молить теперь о даровании преизбытка. И эта жизнь становится непонятной в чудесности своей полноты. Она непонятна тем, что более чем понятна, как вот эта непосредственная ее данность. Эта Сапфо противостоит окружающей ее жизни не как поэтесса и не как олицетворение искусства, а как та же самая жизнь, но жизнь удивительная и неожиданная. Сапфо поражает тем, что она смертный человек, тогда как место ей — среди небожителей. Поэтому она есть вызов всякой привычности и обыденности, ее присутствие нарушает и разрывает эту обыденность. Таковы у Грильпарцера Сапфо — и Медея, Либусса, Рахиль в «Еврейке из Толедо», единственной драме Грильпарцера, где исполнение, к сожалению, не вполне отвечает намерениям. Медея, Либусса, Рахиль — это разные живые образы; у них есть волшеный дар и дар прорицания, но для Грильпарцера это, конечно, один, видоизменяющийся, каждый раз по-своему, образ высшей жизни. В «Еврейке из Толедо» названа его суть. Дело не в идеальности образа и не в человеческом совершенстве, а в полноте осуществляемой жизни. Грильпарцер говорит так — «истина жизни»:

Ich sage dir, wir sind nur Schatten,

Ich, du und jene ändern aus der Menge,

Denn bist du gut; du hast es so gelernt,

Und bin ich ehrenhaft; ich sah’s nicht anders,

Sind jene ändern Mörder, wie sie’s sind:

Schon ihre Väter ware ns, wenn es galt.

Die Welt ist nur ein ewger Widerhall,

Und Korn aus Korn ist ihre ganze Ernte.

Sie aber war die Wahrheit, ob verzerrt,

All, was sie that, ging aus aus ihrem Selbst,

Urplötzlich,unverhofft und ohne Beispiel.

Seit ich sie sah, empfand ich, daß ich lebte,

Und in der Tage trübem Einerlei

War sie allein mir Wesen und Gestalt. (IX, 206)

Я говорю тебе — мы только тени: я, ты и все другие;

ведь если ты добра, — ты так приучена, и если честен я, — другого я не знал; и если те, другие, убивают, так убивали их отцы,

— мир это вечное эхо,

и от зерна рождается зерно.

Она же была истиной, пусть в искажении,

— все, что ни делала она, шло из ее глубин: внезапное, как гром, как беспримерное.

Увидев ее, я почувствовал, что я живу,

— в печальной череде дней

она была мне сущностью и живым обликом.

Эта высшая жизнь есть верность себе, когда внутренняя сущность человека излучает правду жизни, эта сущность — живое произведение искусства, которое способно поражать своим внезапно открывающимся смыслом, зеркало, в котором можно видеть свое жизненное несовершенство, — речь идет не о добродетелях и пороках, а о несовершенстве как о невыявленности своего, как о неверности заданного тебе. Светлый, божественный образ Сапфо, трагический — Медеи и темный, демонический — Рахили — это разные явления жизни в ее полноте.

Но самое прекрасное создание Грильпарцера — это его трагедия о Геро и Леандре, названная им «Волны моря и любви», восьмая в числе тринадцати, 1829 года. Геро — это и самый чистый образ среди всех, что у Грильпарцера открывают вид на полноту жизни. Но как метафора моря охватывает здесь всю пьесу, так здесь и все жизненное волшебство, все жизненные чары отделяются от героини драмы и разлиты в самом тоне драмы. Здесь сама природа волшебствует, и сама поэтическая интонация, так что у Грильпарцера нет более мягкого трагизма, и в драме нет ничего резкого и кричащего, но трагическое действие драмы совершается спокойно, как будто оно заранее предустановлено. Но и нет иного характера, которых бы жил, развивался и умирал на наших глазах с такой естественностью, с таким внутренним покоем и с такой гармонией, как Геро.

Это естественность, с которой живет природа и растет растение, но в то же самое время высшее и самое мудрое человеческое существование.

So schön, so still, so Ebenmaß in jedem,

Im Einklang mit sich selbst und mit der Welt. (III, 246–247).

Так прекрасна, кротка, тиха, гармония во всем, — в созвучии с собой и с целым миром.

Во всей немецкой драматургии, безусловно, нет пьесы, где было бы меньше рефлексии, но где было бы больше мудрости. Но это мудрость смысла жизни, и эту жизнь мы чувствуем в этой драме, но она не состоит ни в глубокомысленных изречениях, ни в разумных поступках. Но Грильпарцер именно сумел показать тут полноту жизни, и притом не только в одном характере, но и во всей драме как создании поэзии и стиля. Представление о жизненной пол ноге воплощено не только в одном характере, но в самой драме. «Волны» любви и моря — волны самого «существования» — это не только жизнь героев драмы, но это и само дыхание произведения, захватывающее читателя, это особая музыка драмы, музыка, состоящая не в благозвучии слова и стиха как таковых, но в благоугюрядоченности воплощенного в слове и в стихе волнующегося смысла. О благозвучии слова и стиха в собственном смысле Грильпарцер, можно сказать, никогда особо не заботился, но в заботе о простоте смысла создается певучая гармония настроения и духа, не требующая никакой иной музыки и даже, может быть, отталкивающая от себя средства музыкального искусства.

Это — гармония жизненной полноты, что охватывает здесь природу и человека, одно волнение стихии, в которой все существует. И однако это не просветленный миф, а современная психологическая драма, драма, говорящая на языке своих образов о современности, драма о той же исторической катастрофе, постигшей человека, что и в «Сапфо», и в «Золотом руне». Это — та же ночь, в которой живет, совершает свое жизненное странствие человек. И это — действительность, в которой нет богов.

«Die Götter sind zu hoch…» «Боги слишком высоко…» (Ill, 246), говорит Геро. Как же это возможно, если действие происходит в античной Греции и Геро — жрица Афродиты, как говорят миф и драма? Но вот в этой удаленности богов Грильпарцер и видит исторический час действительности. Эти удалившиеся в свою даль боги — это слишком характерно для самосознания эпохи, в которую жил Грильпарцер, и ему решительно не было никакой нужды размышлять об отличии этой духовной ситуации от ситуации мифа и не было необходимости хотя бы замечать, для самого себя, существующее тут различие. Но миф творится вопреки этой невозможности богов и их удаленности. И это такое же чудо, как созерцание всей полноты жизни посреди серой и обыденной действительности в драмах Грильпарцера и как появление самой поэтической драмы Грильпарцера посреди такого будничного бытия людей. Если Леандр представляется богом для Геро, то это торжество жизни в Геро, — это сама жизнь заявляет о себе как о чуде, тогда как скудная действительность и сама религия давно уже разуверилась в возможности чуда. Жизнь — механический ритуал, и таков ритуал самого культа богов, — но вот Геро говорит жрецу:

Du sprachst ja selbst: in alteigrauer Zeit Stieg oft ein Gott zu sel’gen Menschen nieder.

Zu Leda kam, zum fürstlichen Admet,

Zur strengverwahrten Danae ein Gott,

Warum nicht heut? zu ihr? zu uns? Zu wem du willst? (III, 234)

Ты сам ведь говорил — в седую старину, спускался бог к блаженным людям,

— к Леде, к царственному Адмету,

к Данае, зорко хранимой. Почему же не теперь

— к ней, к нам, к любому из нас?»

Но само величие жизни в Сапфо приводит к смерти, так и божественное явление жизни в драме о Геро и Леандре неумолимо влечет за собой катастрофу: пропасть между жизнью и Жизнью — «Беда зияет, пропасть…» (II, 247). Гибнет в волнах моря Леандр, и вслед за ним умирает Геро, — и вот конечный смысл трагедии в последних монологах Геро:

Sag: er war alles! Was noch übrigblieb,

Es sind nur Schatten; es zerfallt, ein Nichts.

Sein Atem war die Luft, sein Aug die Sonne,

Sein Leib die Kraft der sprossenden Natur:

Sein Leben war das Leben — deines, meins,

Des Weltalls Leben. Als wir’s ließen sterben,