Избранное. Завершение риторической эпохи

Зато ярчайшим образом первенство швейцарцев проявилось в освоении Гомера, — разумеется, и на этот раз при условии следования англичанам, пролагавшим здесь путь. Для установки нового литературного канона важно было то, чтобы Гомер потеснил классически-риторического Вергилия с его «Энеидой», что уже и произошло у цюрихских теоретиков, у которых Вергилий как автор «Энеиды» сопоставляется с Гомером и оттесняется им на задний план по мере того, как повышается в цене понятие «оригинального» первозданного, изначального «гения». Согласно Т.Блейхеру, Бодмер и Брейтингер и здесь явились первопроходцами[63]. По мнению Брейтингера (1740), «гомеровский способ изображения отмечен оригинальным характером и приятен толпе; вергилиевский заключает в себе больше искусности и учения. Гомер был величайшим гением, Вергилий — наилучшим художником», то есть буквально «искусником». Гомер — «это оригинальный дух, который без всяких предшественников, из своей собственной головы произвел все те творения, какие были первым опытом в своем роде и все же одновременно послужили образцом для всех прочих, как написанных с того времени, так и тех, что еще будут написаны»[64]. Гомер как поэт превозносится так, что в сущности сливается с поэтической стихией — со стихией поэтического творчества вообще.

И тут мы видим, что Гомер оказывается в наиближайшем соседстве с поэтами, которых сейчас не так привычно видеть рядом с ним, — это Шекспир и Оссиан, созданный шотландцем Макферсоном, отчасти же и неведомый автор «Песни о Нибелунгах», а также и творцы ветхозаветных книг, рассматриваемых уже и как поэтические создания. Оссиан, как одним из первых заподозрил Бодмер, — это творчество Джеймса Макферсона, произведение 1760-х годов, отчего он отнюдь не делается «хуже». Между тем, по исключительно верному замечанию позднейшего автора, в XVIII веке умели именно по-оссиановски читать и Гомера, и Шекспира, причем еще до появления Оссиана, так что, действительно, корпус его текстов был подлинным осуществлением поэтических мечтаний середины века, а потому своей подлинностью он может поспорить с самым что ни на есть неподдельным текстом европейской литературы. У Шекспира же, новоевропейского автора, — удивительное сходство с греческим поэтом седой старины: подобно Гомеру, он полулегендарен, его земное существование из рук вон плохо засвидетельствовано, и это совершенно нетипично для условий новой Европы. Для всего XVIII века, для его восприятия поэзии уже в рамках исторического движения, такая мифичность автора, теряющегося в туманах праисторического, донельзя значительна — творчество такого автора вибрирует на грани авторского и неавторского, личного и природного, индивидуального и надындивидуального, частного и общенародного, и вырисовывающийся тут неясный образ «соборного» творчества как бы довершает все поиски поэтической первозданное™. Все это было вскоре подхвачено в Германии Й.Г. Гердером, который перевел все подобные соображения в страстные формы интелектуального энтузиазма, заразившие Гёте и очень многих поэтов его поколения. Столь же существенными эти патетические восторги оказались и для позднейшей науки, для го-мероведения и (отчасти) для шекспироведения, и, что поразительно, несмотря не все произведенные наукой за два столетия переосмысления, тогдашний взгляд по-прежнему отраженно присутствует в науке и в литературном сознании наших дней — хотя бы как исторически поставленная, все еще зримая и незабываемая веха. Стихийно-первозданное — таково одно измерение, в каком осмысляется тут Гомер.

Есть еще и второе. С Гомером как слепым певцом не может не ставиться в один ряд — недаром же — ослепший Джон Мильтон как создатель величайшего перед Клопштоком религиозного эпоса Нового времени. И тут, в этом тоже, знаменательное схождение начал и концов обозримой европейской литературной истории. Этот второй пункт, в свою очередь, в чем уже можно было убедиться, подводит нас и к третьему, а именно к проблеме внутреннего видения, а вместе с этим и к экзистенциальной теме, которую — при таком разумении Мильтона, Гомера и т. д., — обязан вести поэт XVIII века, если он берется вступать в творческое общение с ними. И вот мы видим, что такая, условно говоря, экзистенциальная тема естественно наличествует в творчестве и в мысли Бодмера по крайней мере со времени его перевода Мильтона. Можно сказать, что слепота — это навязчивое представление, которое никогда не отступается от творчества Бодмера ·— и, что еще куда красноречивее, от образа его творчества. Эту тему слепоты обыгрывает и сам Бодмер в письмах Л.Целльвегеру конца 1720-х годов, эта тема его все время сопровождает, а под конец жизни, в пору визитов графов Штольбергов в Цюрих, не мучимые ложными стеснениями (вроде того, что говорить о смерти с дряхлым стариком не приличествует), поэты прямо намекают Бодмеру на то, что ему весьма к лицу было бы еще и ослепнуть перед кончиной, чтобы до конца исполнить сужденное ему. Нет сомнения в том, что такой намек имплицирует высочайшую похвалу автору «Ноахиды» и должен был льстить поэту, не сомневавшемуся в своей посмертной славе эпического поэта. Однако мало и этого: оказывается, что го-меровско-экзистенциальная тема настолько глубоко сплелась как у Бодмера, так и у Брейтингера с сущностью и направленностью их эстетики и поэтики, что и вся их теория словно подчинена духу новозавоевания всего гомеровского наследия, и одно обусловливает другое — Гомер и эта теория, Гомер и гекзаметр, владение которым выступает как глубоко символичное.

Совсем не случайно то, что, как постепенно выясняется, наилучшим поэтическим созданием Бодмера стал его перевод двух поэм Гомера — «Илиады» и «Одиссеи», перевод, вышедший в свет на закате дней Бодмера, в 1778 году. При всей обычной торопливости своей работы Бодмер посвятил этому переводу Гомера большую часть жизни, хотя перевод ле перестает от этого быть сделанным быстро, в рекордные, можно сказать, сроки: начав с отрывков «Одиссеи» (опубликованы в 1755 году) и с 4.-й и 6-й песен «Илиады» (1760), Бодмер напечатал затем (1767) первые шесть песен «Илиады», а затем неожиданно для всех стремительно довел свой перевод до окончания. По отзыву исследователя, «поразительно, но рукопись перевода содержит крайне мало изменений; с самого начала каждый стих — сидит, и лишь изредка Бодмер вычеркивает или поправляет то или иное слово».

Год выхода в свет бодмеровского перевода Гомера тоже оказался до странности неслучайным: подобно тому как сам Бодмер трудился над Гомером с постоянным ускорением, с таким же нетерпением устремлялась к Гомеру и ранней Греции вся немецкая культура, и в одно время с Бодмером над Гомером работало уже и младшее поколение северогерманских поэтов — Фридрих Леопольд фон Штольберг (на 52 года младше Бодмера), Йоанн Хайнрих Фосс <младше на 53 года!). Граф Штольберг издал свою «Илиаду» в том же 1778 году, что и Бодмер сочинения Гомера, а «Одиссея» Фосса в первой редакции увидела свет в 1781 году. В этот период и происходит самое решающее в освоении Гомера в Германии, надо было, по логике движения культуры той поры, распрощаться с любыми попытками прозаических, строфических, рифмованных переводов из Гомера (из больших поэтов предпринимавшихся в Германии Г. А. Бюргером) и сосредоточиться на переводе размером подлинника. Передача гомеровского метра, на новоевропейских языках достаточно иллюзорная и условная, тем не менее должна была решаться, и тут, как мы знаем, Бодмером и его школой была проявлена значительная прозорливость, в то время как Готшед, колебавшийся в своем отношении к гекзаметру, в конце концов осудил его. Правда, гекзаметр швейцарцев был крайне несовершенен, и потребовалась проведенная Й.Х.Фоссом в конце века реформа немецкого гекзаметра, сама по себе в высшей степени натужная и искусственная, со всякими надуманными вычурными строгостями и нарочитыми преувеличениями, чтобы немецкий гекзаметр встал на ноги и начал напоминать нечто правильное и внутренне уравновешенное, со своей внутренней органической жизнью, — даже Гёте в конце 1790-х годов отдавал править гекзаметр своей поэмы «Герман и Доротея» филологу-специалисту, не полагаясь на свой естественный слух поэта. Тем более не подозревавший о возможности как-то особо организовать такой стих, Бодмер всю жизнь писал гекзаметры, которые даже Лессингу казались разновидностью прозы. Последнее — некоторое преувеличение, однако Бодмер действительно не угадывал многих закономерностей гекзаметра — так, едва ли он понимал значение цезур. Все эти недочеты в свою очередь лишь относительны перед фактом бодмеровс-кого перевода поэм Гомера. Это, по сути дела, единственное его поэтическое создание, которое вызвало положительное в основном отношение современников, причем самых требовательных, — Гер-дер в примечаниях к «Народным песням» (1778) именует этот перевод «даром нашего языка»; автор же перевода «долгие годы жил под одной крышей с патриархом, честно ему служа». Перевод Бодмера сопоставляли с переводом штольберговским, вынося суждение в пользу первого, — так и в берлинской «Всеобщей немецкой библиотеке» Ф. Николаи, и в «Немецком Меркурии» К. М. Виланда — в последнем случае устами язвительного Й.Х.Мерка и самого редактора. Виланд в письме Мерку от 16 июня 1778 года, кроме того, свидетельствовал: «Здесь в Веймаре все большие и малые умы — за Бодмера и против Штольберга». А в письме тому же Мерку от

1 июня 1778 года Виланд восклицает: «Престранный феномен: пока Штольберг спорит с Бюргером о том, кому переводить Гомера […], старик восьмидесяти лет Бодмер возьми да и попади в самую точку с целым Гомером, с “Илиадой” и “Одиссеей”, говоря — вот вам то самое, что только обещают эти господа». Й.Я. В. Гейнзе в письме Глейму от 6 июля 1778 года точно так же выражает свое полное удовольствие переводом: «[…] все, что я пока прочитал, превосходно». Резко против Бодмера высказался, пожалуй, только Фосс (в «Немецком Меркурии», 1778), причем обмен репликами продолжался тут до 1782 года. Насколько можно судить, наш H. М. Карамзин всецело стоял на стороне бодмеровского перевода.

Во всяком случае, отзывы современников разительно отличались от — тоже вполне понятного — отзыва историка литературы конца XIX века: Бодмеру не удалось вплести хотя бы одну поэтическую нить в свою бесстильную объемистую ткань. Филистерская парафраза приблизительно передаваемого смысла, просеянного через решето самого прозаического разумения, — вот и все, а приспособление омертвелых парафраз к гекзаметрическому шестистопнику — вот и все искусство», — «все бесцветно, бездуховно, бездумно»[65]. Такой взгляд надолго сделался в науке стереотипным, так что даже возвращение к живому контексту времени дается ей с трудом: когда современный исследователь упрекает Бодмера за то, что тот варьирует повторяющиеся формулы Гомера, то он, по всей вероятности, затрагивает некоторую не разрешимую раз и навсегда проблему — ни функции поэтических формул, ни тем более способ их передачи на других языках не могут быть окончательно установлены; Бодмер лишь делает первые пробы и действует на ощупь. Знание греческого у Бодмера как богослова, надо полагать, было достаточным; между тем в ту пору душевного тяготения к раннегреческому у графа Ф.Л.Штольбер-га от его решения приняться за изучение греческого до выпуска перевода «Илиады» прошло менее пяти лет! Как известно, желаемое схватывается на лету. Однако какой-либо устоявшейся точки зрения на Гомера как бодмеровского, так и штольбергского никогда так и не сложилось и уже не сложится, — напротив, перевод Й.Х.Фосса (1793) надолго обрел статус национального памятника литературы, — тяготение национальной культуры к своему Гомеру нашло себя в этом не лишенном недостатков переводе, следствием чего явилось то, что он был переиздан несчетное число раз, тогда как перевод Бодмера ни разу не переиздавался, — такое же исключительное положение всегда принадлежало в русской литературе переводу «Илиады», выполненному Н.И.Гнедичем (1729). Недвусмысленно высказался о переводе Фосса Гегель в своем письме поэту (1805): «{…] у Лютера по-немецки заговорила Библия, у Вас же — Гомер, и это величайший дар, какой можно было преподнести народу, ибо народ остается варваром и не смотрит на превосходное как на свое достояние до тех пор, пока не узнает его на своем языке».

В результате подобной оценки перевода Фосса — справедливой, однако почти не связанной с качеством текста, но объяснимой прежде всего из логики самой культуры, — гомеровские достижения Бодмера были оттеснены в культурном сознании на самый дальний план. И теперь науке не остается ничего иного, кроме как производить археологические раскопки на этом историко-литературном участке, погребенном под позднейшими наслоениями.

В решении гомеровской задачи культуры Бодмеру и Брейтинге-ру удалось достичь многого: для них Гомер уже и не полигистор-энциклопедист, и не моральный и «естественный» философ, но поэт-мифотворец; правда, если допускать, что Гомер подражает самой природе, то природа понимается здесь не как грубая и сырая, но как чистая, подлинная и достойная подражания.

Бодмеру с его настойчивыми попытками справиться с этой гомеровской задачей культуры посчастливилось по-своему слиться с Гомером — такое слияние, насколько можно судить, значительно превосходит уровень — вполне привычный для XVIII столетия — сопоставления древних и новых поэтов, уровень неизбежной их па-раллелизации. Происходит действительно слияние образа поэта с образом Гомера, и сам мотив такого слияния или даже отождествления образов двух поэтов получает довольно широкое распространение в рефлектирующем поэтологическом сознании; чуть позднее этот же мотив переносится на Клопштока как наследника поэтических заветов Бодмера, о чем речь пойдет ниже. Поскольку этот, как и подобные ему мотивы самоистолкования культуры XVIII века, лишь в настоящее время начинают лучше осознаваться нами, то можно сказать, что сама тема — гомеровское в творчестве Бодмера, причем в связи с общезначенными тенденциями всей культуры Европы, — пока только еще открывается для нас.

Вот один из наиболее существенных аспектов этой темы, с каким мы встречаемся здесь в связи с Гомером, — во внутреннем слиянии с Гомером, — разумеется, не с Гомером «вообще», но с Гомером, заново рождаемым из ее внутренней потребности и тяги, — Бодмер и Брейтингер создают свою теорию творчества, эстетику. Такую теорию правомерно называть теорией и эстетикой энаргийной, от греческого ένάργεια, «наглядность», с весьма специфической семантической устроенностью этого слова. Сейчас и предстоит назвать некоторые из важнейших черт цюрихской энаргийной теории.

Первое. Духовной родиной цюрихских мыслителей, и Бодмера, и Брейтингера, было ранее Просвещение, и Бодмер в своих теоретических текстах дает его специфический вариант — при этом нередко всякого рода художественно-эстетические пережитки, архаизмы, оборачиваются самой новизной. Отнюдь не чуждый воль-фианства с его рационалистическими крайностями, Бодмер делает характерный акцент на чудесности и новизне как неотъемлемых чертах поэтического творчества; «Во всем, как в материи поэтического подражания, так и в его искусстве, должно царить удиви-тельно-новое, что есть единственный источник поэтического творчества»[66], — так формулирует эту мысль Й.Я. Брейтингер. Образ — вот инструмент поэтического творчества; в долгих спорах лейпцигской и цюрихской литературных группировок сталкиваются принципы некоторой «минимизированной» рационалистической логики, во многом подчиняющие себе остальные понятия и категории. Объединяющее обе партии никак нельзя элиминировать — это и принцип подражания, и принцип «острого ума» (Witz, esprit, wit), представляющие принцип рационализма в любых глубинах осмысления искусства, творчества, поэзии. Только если Готшед в теории и практике творчества тяготеет к некой безликой правильности, в духе'тотального рационализма, то Бодмер и Брейтингер на почве того же самого рационализма создают нечто вроде островка свободной и внутренне не регламентированной мысли — благодаря иначе складывающейся констелляции интеллектуальных мотивов.

Итак, Бодмер и Брейтингер делают упор на образе, а образ предстает у них прежде всего как образ возвышенный и как продукт деятельности фантазии, воображения.

Второе. Свое представление о возвышенном Бодмер ведет от приписываемого Лонгину трактата «О возвышенном», — отсюда и идея «чудесного» (das Wunderbare, das Wundersame), которую Мэрилин Торбрюгге прямо отождествляет с лонгиновским «возвышенным», однако очевидно, что Лонгин опосредован и «обогащен» для Бодмера еще и Аддисоном, и всей практикой поэзии, прежде всего английской — Дж. Драйденом, Дж. Мильтоном. Постоянные образцы возвышенного у Бодмера — это Гомер и Библия, то есть те тексты, какие служили образцами и для Мильтона, — они заново открывались в его «Потерянном Рае», через стиль и слог поэмы, и эти же самые образцы были таковыми и для позднеантичного псевдо-Лонгина, если учесть, что в его трактате, в качестве образца совсем особого возвышенного, упоминается и Ветхий Завет, что для античного текста совершенно исключительно[67].

Третье. Возвышенное же и предполагает, что изображаться в искусстве будут не какие попало предметы, но те, которые более всего поразят воображение, — эти предметы производят в воображении некий удар, они поражают, и такое поражение, εκπληξισ, есть, согласно Лонгинову трактату «О возвышенном», сама цель поэзии. Слово εκπληξισ — от πλήσσω, πλήττω (πληγή — «удар»): «вышибаю, выбиваю» и —. «устрашаю, поражаю, изумляю». Возвышенное — то же, что поражающее, устрашающее и изумляющее, и оно производит в фантазии пораженность, устрашение, изумленность, причем все эти слова следует в самую первую очередь разуметь не как неопределенные и преувеличенные поэтические метафоры,

HQ как буквальные выражения, подразумевающие нечто наделенное онтологическим статусом, некое бытие. Поэтому страшное — это страшное в жизни, жизненное страшное, а не просто поэтически страшное; поражающая сила поражает действительно, а не только поэтически-условно. Всякий удар тут — нешуточный; он — действенный, но только он относится к действительности внутренней. Такая действительность и есть действительность воображения, но таковая относится к самой действительности — как ее часть. То, что совершается в воображении и реализуется поэтически, осуществляется поэтом, относится вместе с тем к самой действительности.

Заметим по этому поводу, что такая реальность образа принимается цюрихскими теоретиками со всей серьезностью, максималистски. Хотя поэт и не творит, как Бог: «[…] перед ним ход дел в природе; он заимствует из ее запасов, внутренних и внешних, в чем только нуждается для своего творения […]. И если творец обращает возможность в действительность, так он (поэт. — А. М.), напротив, — действительность только в возможность». Однако возможное и действительное сближены в сознании; возможное, можно было бы сказать, — это все то же действительное, но которое по некоторым причинам просто не реализовалось. Поэтому поэтически возможное и есть сама реальность поэзии — поэтического мира, как сказали бы теперь. Настоящая цель поэта так и формулируется — это «описание мира», «действительное представление человеческой жизни», причем аристотелевское представление о действительном и возможном существенно переосмысляется на основе христиански истолкованной идеи множественности миров; поэтически-возможное вправе, кажется, рассчитывать теперь на свою особую реальность (пусть и не осуществленную материально), а не только на то, чтобы относиться к этому же реальному миру (как единственному). Творимый поэтически-возможный мир отличается даже своей внутренней интегральностью, смысловой завершенностью: «Подобно высшему Творцу, создателю Природы, — писал Бодмер, — он (поэт. — А. М.) создает целое, в каком все относящиеся сюда части искусно взаимосвязаны и пребывают рядом согласно правилам, мере и порядку»; до крайности существенно то, что тут одновременно речь идет и о бытии, и о поэтике, о поэтическом мире, и о том, что назвали бы теперь «композицией художественного произведения»; то и другое нераздельно, и говорить

о том и другом можно только вместе. Именно поэтому поэтологический анализ «произведения» всегда предполагает здесь осмысление некоего художественного бытия, и наоборот, отчего, как представляется, так выигрывают бодмеровские толкования «Дон Кихота» или «Божественной поэмы». По причине все той же неразделимое™ бытия и поэтологической устроенное™ «произведения» можно было бы даже говорить о моральной стороне художественной композиции — это становится вполне понятным, если прочесть одно высказывание Бодмера (в письме Х.Мейстеру от 3 августа 1775 года): «[…] творец поэтический должен был бы карать в этом мире, то есть в своей поэме, потому что не может — в мире будущем, подобно подлинному Творцу».

Итак, поэт творит — он творит в действительном мире возможностей, и его фантазия, или воображение, есть реальная сила. Поэт — это по своей сущности «человек фантазии — мы оскорбили бы его до глубины души, сказав, что рассуждения в его стихотворениях больше, нежели фантазии. Это значило бы, что он — не поэт». Как и во многих иных случаях, Брейтингер, не выходя из круга, образованного его крайне специфическими понятиями с их конкретным наполнением, тем не менее предугадывает и предсказывает характерное для позднейших эпох понимание поэта и его творчества. Как писал он в другом месте, «поэзия есть восхищение фантазии и нацелена на пробуждение того удовольствия, какое человеческое сердце непосредственно находит в движении и борьбе страстей […]». «Поэт пользуется славой вдохновленного свыше […], а потому обязан во всем своем выражении искать лишь необычное и чудесное».

Четвертое. Образ, возникающий — или обретающийся в фантазии и глубоко ее поражающий, — любой образ наделен свойством живописности, — это живописный, картинный образ. Бодмер и Брейтингер, вместе со своей эпохой, заведомо убеждены в том, что «поэзия — как живопись» («ut pictura poesis», что твердо помнили из Горация, а также из Симонида, все поэты и теоретики), по этой причине они даже проводят чрезвычайно мало различий между разными искусствами: ведь каждое искусство создает живописный образ, каждое рисует! Вот соответствующее высказывание Брейтингера: «[…] коль скоро говорить есть не что иное, как передавать свои понятия и мысли знаками, то о каждой картине можно говорить в собственном смысле, что она говорит, а все, что рассудительный знаток замечает, рассматривая картины, художник и на самом деле реально представил в своей картине»[68]. На картине изображено даже и то, что, собственно, и нельзя нарисовать, а можно только понять (не только id quod pingitur, но и id quod intelligitur)[69]. Отношение знака и смысла одинаково для всех искусств: знак есть знак живописный, графический. Поэтому о живописи правильно сказать, что она говорит, а о поэзии, что она рисует, живописует. В 21-м номере «Дискурсов живописцев» так и сказано: «Перо писателя есть кисть, которой рисует он на великом поле воображения, слова — это краски, которые он умеет и смешивать, и поднимать, и приглушать, и распределять, так, чтобы всякий предмет получал в воображении свой живой и естественный облик. Объект, какой перо и слова запечатляют таким способом в воображении, называется идеей, а по-немецки образом, живописной картиной». Такое убеждение, вполне традиционное для риторической культуры в целом и продержавшееся в ней около двух с половиной тысячелетий, несомненно, в теории швейцарцев переживает свою кульминационную предфинальную стадию, на которой оно пока укрепляется в себе и настаивает на своей правоте, — именно поэтому для школы Бодмера любые возражения, предъявляемые с сугубо новых позиций, прежде всего Лессингом в его «Лаокооне», долгое время не могли иметь сколько-нибудь серьезного значения, — тут отсутствовала какая-либо почва взаимопонимания, какие-либо условия общего дискурса.

Пятое. Само возвышенное тоже должно приходить к своей особой зрительной очевидности, должно быть в своей возвышенности конкретным, — подобно тому как образ должен быть непременно образом живописным и зрительным. Очень показательно, что, переводя Мильтона, Бодмер более всего поражен образом Сатаны в его поэме, а это, рассуждает Бодмер, как раз тот образ, который в наибольшей степени способен произвести требуемый Лонгином «экплексис».

Шестое. «Живописность» образа вновь сопрягается с его «реальностью». Бодмеру чрезвычайно важно утверждать, что создаваемые Мильтоном картины не просто возможны и вероятны, но реальны, причем реальны в самом буквальном смысле слова. Бодмер так прямо и заявлял (1741), что мильтоновские Грех и Смерть — такие же фигуры, как Полифем или Цирцея, имеющие свои про-образы-идеи (Urbilder), их выражающие. Художник Й.Х.Фюсли в 1792 году писал, вторя Бодмеру: «Грех и Смерть у Мильтона — реальные действующие лица, и в них нет ничего аллегорического, кроме имен»[70]. Для Бодмера, а вслед за ним и для его ученика Фюсли, нет ничего более важного, как исключить аллегорическое из этих, казалось бы, очевидно аллегорических фигур-образов и этим утвердить их особую реальность, жизненность, правдивость. На этой стадии, можно было бы сказать, риторическая система творчества готова утверждать себя, обращая свою условность в реальность — наиболее трудным, замысловатым и радикальным способом «снимая» себя.

Седьмое. Если представить себе поэтический образ как вырывающийся из незримой реальности «про-образов» (Urbilder), — а такой прообраз тоже есть особый живописный образ, коль скоро «идею» Бодмер и Брейтингер переводят как Bildniss, Gemählde — «портрет, образ, картина», — и если представить себе затем образ как врывающийся в фантазию зрителя, ее поражающий, то, естественно, такой зрительный, живописный, всегда наглядный образ следует понимать как видёние. Теперь становится яснее, почему

Ьодмер приписывает буквальную реальность аллегорическим фигурам Греха и Смерти из поэмы Мильтона, — он поступает так именно потому, что сама живописная реальность искусства предполагает: все недоступное изображению будет врываться в зрительный план искусства и оттуда — в зрительный план воображения, в это «огромное поле», как говорил Бодмер, и что все недоступное изображению обретет в этом поле свою живописно-образную наглядность. Однако в ведении реализуется и сама природа образа — образ бытиен, и за ним стоит реальность живописно-выраженного прообраза. Именно поэтому поэтически-возможное — это и есть сама реальность. Вот как говорил, подытоживая бодмеровское разумение образа, тот же художник Й.Х.Фюсли в одной из лондонских лекций 1801 года: «Форма в самом широком смысле слова есть видимый Универсум, который захватывает наши чувства, и противоположное ему — незримый мир, волнующий наш ум видениями, порождаемыми в чувствах фантазией, — вот стихия и царство инвенции: она раскрывает, отбирает, связует “вероятное”, “возможное”, “известное” так, чтобы поразить в одно и то же время правдивостью и новизной»[71].

Вместе с Бодмером и Фюсли нам пора теперь сомкнуть весь круг разумения образа в швейцарской, цюрихской, школе: образ, реальный, бытийный и поражающий воображение, отличается новизной, а поражая воображение, он вызывает удивление — изумление. Такое изумление есть и конечный эффект образа, и его же внутренняя пружина. Подчеркивание же новизны есть актуализация, пока все еще в рамках морально-риторической системы, сохраняющей свою интегральность, весьма древнего и традиционного мотива, корни которого — «дориторичны» и который на этом этапе уже готов эмансипироваться от сверхсложного своего обоснования и выступить как вполне самостоятельная сила. Приходят в естественную связь в своей «исконности» — изумление, новизна, любопытство/ любознательность, так что и в пределах самой теоретизирующей мысли обнаруживаются и обнажаются некие наделяемые первородной силой исконные понятия, и концы-итоги европейской культуры сближаются с ее — заново постигаемыми — началами.

Такой образ, который осуществляется как «живописное», а стало быть, и обладающее всей силой реальности, видение, глубоко поражающее фантазию (воображение) человека (зрителя-читателя), и есть образ энаргийный. При этом мы должны отдавать себе отчет в том, что сами греческие слова «энаргейа», «энаргос» и т. д. могут быть в самом языке лишены какой-либо напряженности, интенсивности, — видеть что-либо ясно и отчетливо и значит видеть «энаргос». Однако уже и в античности эти слова могли обретать свою внутреннюю напряженность, выявляя внутреннюю логику своей семантической устроенности и как бы переходя от «простой» ясности видения к «ясновидению» внутреннего, в созерцании внезапно распахивающегося сокровенного смысла. «Настоящая» энар-гейа — стало быть, та, что извлекает на свет максимум своих потенций, — имеет место тогда, когда вынуждена преодолевать любые возможные препятствия ясности и отчетливости видения. Подлинное видение воочию уже и в Греции предполагает не просто ясность, а сверхъясность, и таковая достигается именно в условиях, не благоприятствующих ясности, а притом успешно и, скорее всего, чудесно преодолеваемых. Таковы ясные — сверхъясные — образы сновидений; не наяву, но именно во сне можно нечто видеть с поразительной сверхчеткостью, видеть как наяву, однако такое «как» превышает просто данную явь реальности. Тогда образ словно захватывает внутрь себя и всю энергию противодействия. Таково собственно энаргийное видение, и такова энаргейа во всем ее размахе. Наглядность живописного образа, — чтоб вернуться к теоретическому состоянию швейцарского XVIII века, а такой живописный образ энаргиен, — покоится на заведомо внутреннем противоречии, которое можно формулировать и в следующей парадоксальной форме: ясным и сверхъясным, а следовательно, и живописным, может быть лишь собственно незримое. Когда Гердер говорит о том, что Клопшток «незримо живописует свои образы в душе» (1767), то его слова опираются на постижение именно этого противоречия. В век, живший идеей возвышенного, Бодмер и Брейтингер раскрывают и завершают смысловые потенции давних слов европейской культуры, следуя логике их семантической устроенно-сти, и набрасывают очерк энаргийной эстетики и поэтики, — конечно же, не проявленной ими во всех ее принципиальных предпосылках, однако связывавшей и обязывавшей тех поэтов, которые так или иначе примыкали к школе Бодмера.

Необходимо иметь в виду и учитывать, что держателем энаргийного образа сразу же оказывается и само бытие, и фантазия поэта, и фантазия читателя-зрителя, и, наконец, поэтический текст.

Образ реализуется в фантазии, причем фантазия (воображение) как внутреннее соотносится с внутренней (невидимой) стороной бытия как источником смысла. Образ реализуется только в фантазии или, точнее, во встрече «фантазий» — поэта и его читателя-зрителя, и такой образ — всегда внезапен и всегда зиждется лишь на чрезвычайной тонкости связи, складывающейся, или (что весьма кстати) образующейся между «фантазиями». Однако то, что обретается в фантазии (а «обретение», в свою очередь, отсылает нас к риторической «инвенции» и завязывает на наших глазах новый сложный узел смысловых отношений), восходит к самому бытию, — в фантазии отнюдь не заключается какой-либо субъективный каприз, со всей его случайностью, но фантазия есть то самое, что она и есть, а именно — проявление бытийного, для чего, можно сказать, бытию и требуется «чье-то» сознание — сознание поэта, сознание читателя-зрителя, наконец, «сознание» поэтического текста; все держатели «фантазии», каждый со «своей» фантазией, сводятся тут в некое неразрывное единство, потому что всеми ими управляет и всех их направляет одна фантазия, какая только есть, а именно фантазия проявляющегося бытия.

Теперь уместно внести сюда и несколько остужающий момент. Энаргийный образ настаивает на своей предельной интенсивности, однако тут в швейцарской поэтике в силу вступает иной фактор, а именно само присущее цюрихской школе истолкование поэтического текста, его веса и его функции в образе, в том, что можно было бы назвать образостроительством. Цюрихская поэтика делает столь решительный акцент на внутреннем, что поэтический текст — то есть сейчас всякая (какая бы она ни была и как бы она ни разумелась) фиксация создаваемого поэтом, — лишь отсылает к внутреннему, то есть к встрече фантазий, где, по гё-тевскому слову, и происходит «само» событие, где, стало быть, только по-настоящему и реализуется образ. Функция же того, что ныне так привычно именовать текстом, тогда лишь в том, чтобы высвобождать образ, а не собственно его реализовывать, воплощать. Тогда может получаться, что поэтический текст окажется недостаточно весомо-материальным как таковой, он недоделан, или, иначе, содержит в себе слишком мало подсказок и опор для работы фантазии, для, в сущности, реконструирующей работы фантазии, — в особенности же, если воображение уже вышло из культурного контекста той эпохи. Так это постоянно и случается. Поэтические тексты школы Бодмера оказываются — для позднейшего восприятия — чересчур бедными, то есть обделенными как раз теми самыми знаками внутреннего, какие должны помочь раскрыть это внутреннее. А внутреннее всегда мыслится здесь слишком бесплотным и как бы слишком разумеющимся само собою. Так что, вопреки некоторому максималистски-напряженному мышлению образа, все внутреннее перелагается на конвенцию взаимосогласия между поэтом и читателем, между их «фантазиями», — таковые считаются заранее согласованными. В истории культуры может складываться такая ситуация, когда искусство считает себя обязанным быть чрезмерно сдержанным, аскетичным, и когда оно так соответственно и истолковывает себя. Так, поэзия Клопштока разумеет себя как путь к внутреннему, а потому она тоже до крайности аскетична — ее возвышенное, величественное таково, что оно нуждается еще в дотекстовом взаимопонимании между поэтом и читателем, в некоторой общей для них образной сфере, где бы они заведомо и заранее находили друг друга. Теперь же достичь заложенного в такой поэзии величия можно только лишь через реконструирование ее самоистолкования. Это на первых порах запирает такую поэзию в ее историко-культурном контексте, а потому сейчас было бы затруднительно отыскать «непосредственного» почитателя Клопштока, человека, способного восторгаться его поэзией и отдавать ей должное помимо рефлексии над сутью этой поэзии. Понятно, что к Бодмеру это относится в еще несравненно большей степени.

Итак, поэтический текст вдруг становится лишь некоторой внешней оболочкой образа, внутреннего по своему существу. Интеллектуальный масштаб энаргийной эстетики этим отнюдь не отрицается, и только становится понятным, что такого рода эстетика, поздний вариант платонизма, приводит к творческим противоречиям, — они и наблюдаются во всей школе Бодмера, а, сверх того, по-видимому, наблюдаются и вообще всегда, когда от поэзии ждут живописности образа; тут-то и оказывается, что такая живописность вовсе не тождественна некоей «простой» наглядности.

Тогда выходит, что от поэта, который полагается на всю силу образа, тут требуется совсем немногое — только формальное, или номинальное, соответствование структуре образа, — ведь таковой делается как бы сам собою и совершается «за» текстом и еще «до» текста. Брейтингер писал: «Поэтическое повествование — чтобы привлечь к себе читателя и держать его в постоянном беспокойстве — столь живо рисует вещи, как если бы они происходили сейчас, потому что тогда рассказ перестает быть рассказом, а становится действием, происходящим вот в этот час. Нет ничего более обыкновенного, чем то, что поэты превращают в своем повествовании прошедшее время в настоящее, отчего они все вещи ставят перед глазами читателя и читатель может видеть их словно происходящими теперь, как свидетель». Надо сказать, что это весьма глубокое высказывание, с новой стороны схватывающее все ту же сложную устроенность образа, какой мыслится она в школе Бодмера. Но одновременно с этим это же высказывание позволяет мыслить такую устроенность образа в весьма широком диапазоне — от предельной ее сложности до предельной упрощенности, когда она сводится к некоей простейшей механике: достаточно вроде бы перевести рассказ в настоящее время, и «вещь» начнет возникать перед глазами как реально совершающееся здесь и сейчас. Сам риторический прием и суть поэтического видения у Брейтингера сопряжены, и в этом его сила, однако они тут же соединены еще и совсем накоротко, совсем незамысловатой, простенькой ниточкой.

Школа Бодмера — это реальность истории литературы XVIII столетия, причем реальность не только цюрихской, швейцарской, но и всей немецкой литературы. К тому же эта школа отличалась устойчивостью своих принципов. Этим цюрихская школа вносила свой специфический элемент, свой привкус в картину общего движения немецкой литературы и всей ее культуры. Ведь немецкая литература прежде всего являет нам картину развития, а развитие заключается в быстрой, порой резкой смене установок, интересов, принципов. Один немецкий XVIII век соединил в себе разделенных бездной развития философов Кристиана Томазиуса и Шеллинга, Лейбница и Канта, писателей герцога Антона Ульриха Брауншвейгского и Гёте, барочного полигистора Морхофа и романтического критика Фридриха Шлегеля. При столь бурном развитии любые структуры постоянства, сохраняющиеся или даже малоподвижные элементы оттесняются назад и выпадают из поля зрения исследователей. Совсем иное наблюдается в культуре английской: уже такой мыслитель раннего XVIII века, как Шефтсбери, заключает в себе свернутое развитие — философское и стилистически-художественное — по меньшей мере на век вперед; его тексты содержат в себе и откладывают для дальнейших времен, до запроса, и начала культуры сентиментализма, и разворачивающееся впоследствии представление об оригинальном, «гениальном» творчестве, и даже романтизм конца века. Уже этим совсем иначе определено соотношение архаических элементов и нововведений в культуре, уже одним этим допущено сосуществование в ней исторически-расходя-щегося, разнослойного. Такой «английский» момент движения — движения, «складывающего» разное, но не вытесняющего одно другим, — для Германии нетипичен, зато можно сказать, что динамика швейцарской немецкоязычной культуры в XVIII веке напоминала характерно английское состояние разного: архаически-традиционное сочетается с предвидениями всего того, что, по логике культуры немецкой, только еще должно будет разворачиваться в известной последовательности и что, согласно такой логике, не вправе знать себя наперед, преждевременно, ибо все должно обнаруживаться и осмысляться на своем месте и в свое время. Но почти все то же, что знает немецкая литература XVIII века, в швейцарской школе Бодмера состоит и, при громадной тяге вперед, которая вполне ощутима, находится как бы в телеологически заданном движении — существует наперед. Сами же основания такой культуры, то есть прежде всего способы ее самоистолкования, могут сохраняться очень долгое время — швейцарская школа, со всем ее раннепросветительским рационализмом как непременной ее компонентой, заглядывает еще и в XIX век — в тот самый век реализма, некоторые особенности которого она парадоксальным образом способна предусматривать с самого начала. Так, в швейцарской школе была заложена, в еще нерасчлененном виде, та линия психологизма, какому суждено было испытать не одно переосмысление, и такой нерасчлененный и поданный как целое психологизм, как представляется, заметно отличается от того психологизма, какой был дан в европейском сентиментализме, где, напротив, легче наблюдать «членораздельную» смену разных его стадий. Уже по последнему, приведенному выше высказыванию Брейтингера — о ввдении и повествовании — вполне можно судить о том, что психологическая, сопряженная с поэтическим текстом сторона осмысляется теоретиком как некая глобальная проблема, охватывающая поэтому весь круг вопросов, всю устроенность образа. Такое разумение психологического вновь возвращает нас к теме наглядности живописного образа. Такую наглядность нельзя понимать как нечто осязаемое и устойчивое, а можно брать лишь в контексте всего самоистолкования культуры (точнее, самоистолкования определенного языка культуры). Нужно, например, быть готовым к тому, что наглядное не всегда означает наглядность для нас, к тому, что живописное не будет наглядным, а будет означать лишь известное соотношение, принятое в языке культуры, известное соустроение в этом языке понятийных смыслов, и что кажущееся нам отвлеченным будет истолковываться на этом языке как живописный образ и наглядная картина. С этим мы встречаемся уже в швейцарской школе Бодмера.

5. Клопиггок в Цюрихе

В 1730·^ 1740-е годы Бодмер и Брейтингер, не полагаясь на собственные силы, пребывали в ожидании нового поэта, который создаст общенациональный религиозный эпос. Как можно было видеть, такие чаяния Бодмер изложил в программном дидактическом стихотворении «Характер немецкой поэзии» (1734), впрочем, в нем обсуждался план эпической поэмы о Христофоре Колумбе, однако в действие поэмы должен был быть включен весь мир духов — блаженных и проклятых. Такого рода эпос подразумевал позднее (1753) безымянный недруг Клопштока из партии Готшеда, выписывая ему рецепт: «Возьми три листка из “Авроры” Якоба Бёме,

10 серафимов, 4-х патриархов, небеса, преисподнюю […]. Хорошенько перемешать, и ты получишь эпопею в наиновейшем вкусе».

Мечты швейцарских теоретиков весьма скоро осуществились сверх всякой меры: 2 июня 1724 года в Кведлинбурге в семье чиновника из Шлезвиг-Гольштейна родился, первым из 17 детей, будущий великий поэт Фридрих Готлоб Клоп шток (1724–1803) — позднее он закончил знаменитую школу Шульпфорта (1745) и учился в университетах Вены и Лейпцига. Удивительно, что уже на школьной скамье Клопшток отчетливо ощутил призвание к созданию религиозного эпоса; латинская речь, которой он расстался со школой, содержала в себе программу его поэтической деятельности, по замечанию Р. Невальда, едва ли вразумительную для присутствовавших на торжественном акте[72]; более того, в этой речи уже излагался один из главных мотивов будущей поэмы «Мессия» — рискованно-еретическая идея грядущего восстановления всех людей и духов в первоначальном состоянии невинности (apokatastasis panton).

О том, на что замахивался молодой Клопшток, можно судить вот по чему: согласно его убеждению, истинная поэзия после Гомера и Вергилия все время спала. Столь смелые притязания можно сопоставить лишь с теми неправдоподобно высокими оценками, каких поэзия Клопштока удостаивалась во второй половине и в самом конце XVIII века.

Еще не видавший Швейцарии, Клопшток, можно с уверенностью предполагать, уже испытал влияние цюрихских теоретиков. Можно с определенностью судить об этом, опираясь на позднейшие рассказы поэта о снизошедшем на него откровении, — в этих рассказах немецкий мистически-пиетистский опыт (можно сослаться на неложный рассказ самого Якоба Бёме об открывшемся ему через отблеск солнечного луча в медном тазу призвании к богопозна-нию или же на рассказ пиетиста Й.К.Эдельмана о его религиозном обращении) совместился со швейцарской эстетикой видения/ видёния. По сообщению современника, поэта укрепило в его решении сновидение — после бессонной ночи, когда Мессия вырисовался перед ним в качестве единственно достойного персонажа эпической поэмы, поэт проснулся с чувством, что все его сомнения остались позади. Даже в старости, когда Клопшток вспоминал эту ночь, «его голос, и взор, и все жесты становятся возвышенными […] Клопшток говорит словно о видёнии». Как допускал Р.Хамель, редактор сочинений Клопштока в XIX веке, решение создать поэму «Мессия», возможно, сложилось у него на 15-м или 16-м году жизни; о 17-летнем возрасте говорил Клопшток в беседе с У.Вордс-вортом — к этому времени, вероятнее всего, относится и чтение «Потерянного Рая» Мильтона в прозаическом переводе Бодмера[73].

Общий для всей школы Бодмера язык самоистолкования связывал вплоть до недавнего времени и научную историю литературы, так что Р.Невальд писал: «Клопшток оформлял то, что созерцал в видениях, на языке, каким овладевал согласно своим особенным, им же найденным законам»[74]. Сказанное здесь о языке отличается иным уровнем истинности в сравнении с тем, что говорится о «видениях», о «визионерстве» поэта. Верно, однако, было бы сказать, что вся поэма «Мессия» сложена из видений и из видений видёний; видёние — это ведь, как мы знаем, сама сущность поэтического образа на языке цюрихской школы — видение как проявление (фантасия) бытия.

Ко времени, когда, после окончания университета, Клопшток служил домашним учителем в Лангензальце, относится начало его переписки с Бодмером и Брейтингером. В письме от 19 августа 1748 года Клопшток рассказывал на латыни Бодмеру: «Я был молодым человеком, читавшим своего Гомера и Вергилия и уже начинавшим раздражаться на критические сочинения саксонцев, и тут в моих руках оказались сочинения Ваши и Брейтингера. Я стал читать или, вернее, глотать их, — и если по правую руку от меня находились Гомер и Вергилий, то те я держал по левую руку, чтобы в любой момент открыть их на нужном месте. О, как хотелось мне обладать обещанным Вами сочинением “О возвышенном” и как хочется мне этого еще и теперь! А когда в руках моих оказался Мильтон^ которого, не будь Вашего перевода, я, возможно, узнал бы слишком поздно, то как же запылал тут огонь, возжжен-ный Гомером, как вознес он мою душу, дабы воспевала она небеса и религию».

Этот же, 1748-й год прославил Клопштока на всю Германию — тогда во влиятельном, отколовшемся от готтшедовской партии литературном журнале «Bremer Beitrage» были опубликованы первые три песни «Мессии». Начало поэмы было встречено с искренним восторгом — оно положило начало тому вдохновенному чтению созданий немецкого поэта, которое, с подъемами и спадами, продолжалось около полувека и для которого столь характерно прочувствованное восклицание «О Клопшток! Клопшток!» из гётевских «Страданий юного Вертера» (1774)[75].

Бодмер же читал фрагменты поэмы, присылаемые ему из Лейпцига, значительно раньше, и вот каким был его вывод: «Дух Мильтона почил на сочинителе» (письмо Й.Э.Шлегелю от 2 сентября 1747 года).

Успех поэмы Клопштока был величественным, как сам ее сюжет — «искупление грешного человека». Исследователи творчества Клопштока с полным основанием полагают, что именно религиозный сюжет, столь много значивший для современников поэта, — поэт-протестант сумел привлечь своей поэзией и читателей-като-ликов, — побудил читателей всерьез осваиваться с новым, весьма необыкновенным, порывисто-взволнованным, притом богатым новообразованиями и смелыми сокращениями языком поэта, с его без сомнения дерзновенной поэтикой. Религиозно-вдохновенный язык Клопштока, внесший в немецкую литературу творческий дух обновления, лучше и объективнее всего свидетельствует о гениальности его замысла.

Необходимо хотя бы в наикратчайшем виде сказать о композиции поэмы «Мессия». Первые три песни составляют в ней своего рода пролог — здесь повествуется о предвечном решении Бога искупить грехи людей, и действие их разворачивается на небесах; затем открывается вражда неба и ада, и действие переносится наконец на землю — в канун предательства Иуды и страстного пути

Богочеловека. В 4-й песне предательство уже свершилось, и отсюда до песни 10-й поэт следует, постепенно замедляя темп своего повествования, евангельскому рассказу о страданиях Христовых. Однако действие поэмы приурочено не только к историческому времени, но и к вечности; отсюда череда видений, которые перемежают то беспримерное совершение, какое творится на земле — одновременно между землею, небесами и адом. Времена со-присутствуют, и они прозрачны друг для друга. В 5-й песне рисуются * картины ветхозаветных грехов, в песне 11-й перед читателем проходят чередою фигуры Ветхого Завета: на крестное древо с распятым Иисусом взирают не только живые свидетели его подвига, но и воскресшие души умерших, — начиная с Адама и Евы, — а также и души еще не родившихся будущих мучеников за веру Христову. После смерти и воскресения Спасителя — в оставшихся песнях (всего их 20) — следуют явления Христа женам и ученикам (песнь 14-я), и поэту остается еще пространно расписать сцены исполнения предреченного — Спаситель судит души новопреставившихся (песнь 15-я), он нисходит в Ад и превозмогает силы Адовы (песнь 16-я), он собирает вокруг себя души избранных (песнь 17-я), являет Адаму эпизоды грядущего Страшного суда и возносится к престолу Иеговы, чтобы воссесть одесную Отца.

Уже по этому краткому очерку обширной поэмы (она по размерам сопоставима с поэмами Гомера) можно судить о том, что главным инструментом поэта Клопштока при создании поэмы было нечто содержательно-техническое — это «техника» видений, такая техника, какая наличествовала и в классических поэмах Гомера и Вергилия, но которую едва ли возможно было вычитать в них в такой универсальности. Зато ее вполне можно было извлечь из «Потерянного Рая» Мильтона, при поддержке его цюрихских толкователей. Эта техника и становится ведущей в поэме: все в ней есть видение и видение изнутри и внутри видёний. Можно было бы даже сказать, что поэма Клопштока дает наилучшее доказательство того, что жизнь есть сон, — коль скоро она ежеминутно раскрывается в нечто иное, а именно здесь — в нечто значимое во всемирно-историческом плане и масштабе, так что ни одна минута человеческой жизни не должна принадлежать ей самой по своей же конечной сути. Однако разумеется, действие «Мессии» — это приподнятое, восхищенное поэтическое бытие, и Клопшток доказывает свою беспримерную способность удерживаться как поэт на такой предельной высоте тона и слога, без каких-либо вкраплений иных тонов. Читателю, которого не так трогает содержание поэмы, эта высота легко покажется однообразной. Однако сейчас как раз время подчеркнуть то, что уже было упомянуто выше и может, при отвлеченном подходе, представиться простым противоречием: живописные картины-видения в поэме Клопштока отнюдь не предполагают только полноту и насыщенность образа, но и совсем другое —' убежденный аскетизм религиозного поклонения. Полнота, если бы она была вполне чувственной и изобильной, расходилась бы, видимо, с самой сутью клопштоковского замысла, хотя и такую чувственную полноту можно было пытаться реализовать в рамках школы Бодмера. Однако Клопшток в своем произведении был даже обязан создавать противовес подобной чувственности, и он, напротив, вовлекает в построение живописного (по статусу и истолкованию) образа все нечувствительное и абстрактное. Ведь даже и Бога Клопшток охотно именует Божеством, он вообще любит прибегать к отвлеченным понятиям, — такие «абстракты», можно думать, составляют тайную прелесть аскетического языка Клопштока, то же и в его одах, такое качество «слога», которое само наслаждается тем, что только чуть-чуть приоткрывает, но не реализует свои возможности. Выспреннее громогласие Клопштока умеряется и утишается непременной суровостью его тона — от этого его поэзия делается, впрочем, еще более трудной. Уже в поколении Шиллера, в его восприятии, сомыслящее поэтическому тексту внимание разучивается получать удовольствие от отвлеченностей, они перестают «сами по себе» втягиваться в сферу прочув-ствуемого, а это значит — парадоксальное по своей сущности сочетание живописного и ненаглядного в структуре образа становится невоспроизводимым, а потому не получает и надлежащего «душевного» отклика. Можно тут отметить, что на рубеже 1790-х годов Н. М. Карамзин был еще вполне адекватным — «идеальным» — читателем «Мессии»[76]. Что же касается «живописности» живописного образа, то он у Клопштока действительно обязан включать в себя и все то, что не наглядно. Сочетаются экстатический порыв поэтического воображения, переносящийся в самую явь соприсут-ствования, и ясное сознание своего отставания от «предмета» с его величием и неслыханной серьезностью; внутри чувственного должна ведь быть схвачена и вся сверхчувственность, а в ясности очевидного явиться сверхъясность, — и поэзия замирает перед неизреченным — подобно тому, как неземной свет — темен, темен для человеческих глаз. Как писал старый историк литературы, «чем более подчиняется выразительная воля закону возвышенного, тем более и в языке, в языке тоже, начинает сказываться сверхличный закон, впервые придающий языку плотность и твердость. Волнующие душу мысли требуют языка, какой всякий миг стремится перейти границу выразимого».

Космологическая картина Клопштока, что уже не раз отмечалось, — коперниканская, и это вносит в эпос с его давней генеалогией значительную новизну. Коперниканский образ мира влечет за собой расширение мира до бесконечных пределов, и в нем находится место для бесчисленных возможных миров. В поэме Клопш-тока можно бросать взгляд на Землю с колоссального удаления, а совершающееся на Голгофе событие, о каком повествует Новый Завет, — событие, стоящее в самом средоточии всемирно-историчес-кого совершения, — обращается в какую-то материальную точечку, которую даже трудно разглядеть с удаления, при такой безмерности Вселенной. Могучему демону, кающемуся Аббадоне, даже при его космической силе нелегко разыскать на Земле Христа. Зато этот же падший ангел становится свидетелем того, как в безмерных пространствах космоса гибнет одна из звезд, — она уже переживает свой Страшный суд, замечает поэт, но ведь и свою абсолютность во всей мыслимой множественности судеб — небесных сил, светил, миров. И такое расширение образа мира тоже ставит под вопрос наглядность изображения — неочевидное и непередаваемое словом подстерегает всякое слово и высказывание. Сама идея живописного видения перенапрягается — так это должно быть, и это всемерно учтено Клопштоком, все это пребывание на самой грани образа стало продуманным элементом его поэтики, полной своеобразия. Позднее могло казаться, что сила Клопштока-поэта чрезмерно скована, однако и такая внутренняя несвобода складывается из высоты воспарения и весомости темы-сюжета, безусловно превышающих любую меру.

Изданное Клопштоком в 1748 году — Бодмер имел возможность познакомиться с несколько большим объемом текста — охватывало пока лишь первые три песни поэмы. Клопшток никак не мог позволить себе спешить с созданием «Мессии» — в прямую противоположность учившемуся у него учителю Бодмеру. В 1751 году Клопшток опубликовал в Галле первые пять песен «Мессии», в 1755 году выпустил в свет двухтомное копенгагенское издание с первыми десятью песнями; третий том со следующими пятью песнями прибавился лишь в 1768 году, а целиком поэма увидела свет в 1780. Клопшток и после этого не переставал перерабатывать и отделывать текст поэмы, так что об издании 1799–1800 годов можно говорить как о второй ее редакции. Бодмер, таким образом, еще дожил до окончания поэмы, будучи ее восхищенным читателем: поэзия Мильтона разбудила в Германии поэзию Клопштока, и то было наивысшей заслугой бодмеровского перевода «Потерянного Рая».

Тон поэмы Клопштока Бодмер безошибочно точно воспринимал — чтобы сказать его языком — как платонически-серафиче-ский, то есть устремленный исключительно ввысь, в идеальное, в небеса. Все это полностью отвечало его ожиданиями, а следовательно, и самому существу цюрихской возвышенно-живописной, лонгиновско-мильтоновской эстетики образа. От этого столь явного соответствования воспоследовали, однако и некоторые недоразумения в отношениях Бодмера с Клопштоком. Бодмер сделал все, чтобы пригласить Клопштока в Цюрих, куда поэт и прибыл в июне

1750 года в сопровождении двух швейцарцев из окружения Бодмера, — то были Йоанн Георг Зульцер и Йоанн Георг Шультхесс. Сам Клопшток к прибытию в Цюрих сочинил прекрасную оду «К Бодмеру», полную свежих движений нерастраченного вдохновения. В этой на удивление краткой оде (всего 14 особо построенных дистихов) Клопшток не просто приветствует Бодмера, прекрасно отдавая себе отчет в особенностях одического жанра, искусно упорядочивающего, но и смешивающего ход мысли, но дает и чудесный эскиз-конспект пространственно-временной широты своей поэмы «Мессия»: взгляд из настоящего устремляется в прошлое, и Клопшток созерцает тех, кого он никогда не видел, — «Сократа-Аддисона» и английскую поэтессу Элизабет Сингер-Роу, которую так любили тогда в Германии, но и того своего потомка, который много лет спустя после кончины поэта испытает желание прильнуть к его поэзии, — Бог, что исполняет порой и самые смелые желания смертных, устроил, однако, так, что Клопшток свидится с Бодмером, и это — счастье.

Таким же переживанием счастья исполнены и первые письма Бодмера после встречи с гением-песнопевцем: «[…] с этих дней я исчисляю новую эпоху в своей жизни»; «Вы не поверите, в какое волнение пришел весь город вследствие присутствия в нем Поэта: каждый желает его видеть, всякий молит его о дружбе»; «[…] Клопшток — это мой герой; он среди поэтов — что Мессия среди людей» (из письма Й.Г.Зульцеру от 29 марта 1749 года). «Клопшток — мой наперсник, юный Пиндар, его поэзия весьма ориентальна и про-фетична […]» (из письма С.Хенце от 18 декабря 1748 года).

Бодмер полагал, что в Цюрихе Клопшток сосредоточится на завершении поэмы и быстро ее закончит. Ничего подобного! Клопшток знал свой способ работы, от которого его невозможно было отклонить, молодой и влюбчивый, знал и свой образ жизни. И тут тоже заложена проблема теоретического свойства — речь шла о нюансах самоистолкования, и не более того: Бодмеру представилось тогда, что серафическая выспренность обязана полностью занять и поэта, и человека, и литературный труд его, и образ жизни; у Клопштока же оставалась энергия и на «посюстороннее», и на естественное жизнелюбие. Когда девять цюрихских мужей после необходимых сборов и в сопровождении девяти дам отправились в плавание по Цюрихскому озеру, то это, занявшее целый день странствие, с заездом в гости, отнюдь не было ни пикником, ни увеселительной поездкой, ни тем более вольно-эротическим приключением, — то было единственное в своем роде, причем несомненно выдержанное в высоких и благородных тонах, сентименталь-но-поэтическое, совместное, освященное чистой дружбой и умноженное рефлексией, переживание свежих сил, природы, радости. Благодаря рефлексии это, по сути, совсем недолгое странствие распространилось изнутри, словно вобрав в себя непомерно богатое содержание исключительно положительных эмоций. Оно подвигло Клопштока на создание оды, отмеченной максимальной для него раскованностью и безоблачной искренностью тона, — ода эта едва ли не самая вдохновенная среди всего созданного им за пять с лишним десятилетий творчества:

Komm’ und lehre mein Lied jugendlich heiter seyn,

Süsse Freude, wie du, gleich dem beseelteren Schnellen Jauchzen des Jünglings,

Sanft, der fühlenden Fanny gleich…

Göttin Freude, du selbst! dich, wir empfanden dich!

Ja, du wärest es selbst, Schwester der Menschlichkeit,

Deiner Unschuld Gespielin,

Die sich über uns ganz ergoss! —

«Явись, и научи мою песнь юношеской светлой беспечности, сладостная Радость, подобно оживленному и стремительному ликованию юноши, и кротко, подобно чувствующей Фанни…

Богиня Радость, ты сама! — тебя, мы ощущали тебя! Да, то была сама ты, сестра человечности, подруги твоей невинности, — ты сама целиком излилась на нас!»[77]

Эту богиню Радость воспевали в немецкой поэзии примерно полвека, — г- включая сюда и шиллеровскую знаменитую «Оду к Радости», причем Радости положено было заключать в себе огромное многообразие все меняющихся чувств и мыслей, так что Радость выходила чем-то вроде общего знаменателя почти всего в человеческом существовании* и ода Клопштока тоже наделена неразложенной на части, цельной и целебной энергией первозданного восторга, не терпящего праздных мыслей и не нуждающегося в пояснениях. Йоанн Каспар Хирцель (1725–1803), к счастью, оставил очень подробный рассказ об этом плавании по озеру — в письме Эвальду фон Клейсту в Берлин[78]. Рассказ прежде всего подтверждает полную верность переданных в оде Клопштока ощуще-ний-переживаний; далее же из этого рассказа вытекает то, до какой степени все плавание, без ущерба для свежести чувств, было ориентировано на литературные образчики, начиная, понятное дело, со столь же свежей и новой «Весны» Э.К. фон Клейста (1747) и, разумеется, с «Мессии» Клопштока. «Клопшток, возвышенный человек, честь рода человеческого», он «переходит от одного из нас к другому, больше для того, чтобы вглядываться в выражение наших лиц, нежели для разговоров», он во время плавания декламирует отрывки из поэмы: «Он увлек нас на одну из звезд Млечного Пути, обитатели которой — люди, не совершавшие грехопадения, не ведающие смерти и ведущие беспрерывно блаженную жизнь б вечно цветущей юности»[79]. Горестные размышления «о человеческих бедствиях», которые последовали за этим чтением, вскоре были преодолены отсылкой к самому же прочитанному тексту — земные люди даже счастливее тех обитателей звезды, не знавших грехопадения, — ибо первыми узнали Спасителя! Нет препятствий, каких не в силах был бы превозмочь оптимизм, разлитый в культуре молодого еще XVIII века, и Клопшток как никогда в эти цюрихские месяцы был способен на такое преодоление. Во всем его цюрихском поведении не было и следа чего-либо «безнравственного», однако разочарованный таким жизнелюбием Бодмер вынес о нем свое суждение: «В поэме велик, в жизни мал и подл», — с самым лаконичным жестокосердием.

Между тем между Бодмером и Клопштоком в их устремленности в горние области не было, собственно, ни малейших расхождений: как и Бодмер, Клопшток полагал, что религиозный сюжет дается лишь добродетельному поэту, а он был таковым!

Вскоре по приезде в Цюрих Клопшток получил известие о том, что король датский Фредерик назначил ему пожизненную пенсию в 400 талеров; в феврале 1751 года Клопшток отправился на север Германии, который и не покидал в течение всей последующей жизни; с 1770 года он жил в Гамбурге.

Благодаря общенемецкой славе Клопштока зерна цюрихской теории получили весьма широкое распространение в Германии — такое ее косвенное влияние через посредство клопштоковского творчества лишь постепенно ослабевало, по мере того, как снижалась специфически-религиозная заинтересованность в поэме Клопштока, в ее сюжете, а инициированная им патриотическая, мужественно-героическая и аскетически-терпкая йоэзия в духе древних бардов оттеснялась на задний план разными проявлениями более мягкого и непосредственного, чутко-нежного лиризма.

Высочайшим авторитетом Клопшток пользовался в творческом союзе «Гёттингенская роща», сложившемся в начале 1770-х годов. Поэты этого круга чтили Клопштока как истинного гения и поклонялись ему как поэту уже старшего поколения (для сравнения: годы жизни Л.Х.К.Хёльти — 1748–1776; Й.Х.Фосса — 1751–1826; Г.А.Бюргера — 1747–1794; Х.К.Бойе — 1744–1806). Настоящий культ Клопштока примечателен еще и тем, что поэты «Рощи» и по лирическим темам, и по тону своему отнюдь не продолжали сочинять в духе сверхраскаленного возвышенного, и, таким образом, Клопшток действительно выступал для них чем-то вроде заведомо недосягаемого образца. Между тем моментом общим и сближающим поколения была все та же греческая и гомеровская настроенность и устремленность немецкой культуры, ощущавшаяся в «Гёттингенской роще», наряду с поисками чистого лиризма, — отсюда ведь вышел и Й.Х.Фосс с массивно представленными в его творчестве классическими интересами. Дискуссии о способах передачи Гомера на немецком языке вновь начались в этом круге (Г.А.Бюргер и граф Ф.Л. фон Штольберг с Фоссом), причем решения относительно немецкого гекзаметра как единственно допустимого здесь размера, заблаговременно принятые в цюрихской школе, необходимо было пересматривать теперь заново — уже потому, что в поэзии раздались совершенно новые, интимно-непосредственные и наивно-экспрессивные голоса, к которым и цюрихцы, и Клопшток были вовсе глухи; нужно было этот новый опыт слышания, восприятия, ощущения поэзии (включая и тон народной песни, к которому постепенно тоже учились прислушиваться) соразмерить с задачами гомеровского перевода, а отсюда у Бюргера первоначальное искушение передавать Гомера в народном духе, средствами новоевропейской метрики[80] и строфики, причем с отчетливым сознанием именно гомеровской «архаичности» и с желанием обратить Гомера в переводе в поэта «старонемецкого»[81]; Бюргер полагал, что гекзаметр отнюдь не самый любимый в Германии размер и что стансы, распространившиеся под влиянием К. М. Виланда, «нравятся куда больше»[82]. Бюргер по-прежнему склонялся к идее «живописующей» поэзии[83], не спешил поэтому перенимать идеи Лессингова «Лаокоона», значительность которого вообще была установлена лишь задним числом. К Клопштоку отчасти переходит, как к создателю нового эпоса, «божественному певцу», символическое положение современного Гомера (см. следующий раздел главы), и переходит оно к нему преемственно от Бодмера-Гомера. Как Бодмер, так и Клопшток в сознании некоторых поэтов замещают на земле Отца поэтов. Правда, Й.Г.Гердер очень рано и трезво против этого возражал, выстраивая и привычном для XVIII века стиле ряд параллелей между античными поэтами и новейшими литераторами и критически же разбирая все такие параллели; по Гердеру, получалось, что сопоставления лишь очень редко оправданы, это относилось и к Гомеру-Клопштоку. «Быть может, — проницательно замечал Гердер, — с нашим более одухотворенным веком более согласуется то, что он (Клопшток. — А. М.) как бы незримо живописует свои образы в душе, подобно тому, как греки испытывали удовольствие от своего чувственного Гомера»[84].

Однако и уподобление Клопштока Гомеру для взгляда отвлеченно-научного само по себе малооправданное, объяснялось уже совершенно исключительным местом Клопштока в истории европейской поэзии, как отразилось оно в сознании многих современников. Об этом еще предстоит сказать. В раннем стихотворении Ф.Л. фон Штольберга «Свобода» (1773) одический восторг подводит поэта к таким восклицаниям (ст. 21–22):

О Namen! Namen, festlich wie Siegsgesang!

Teil! Hermann! Klopstock! Brutus! Timoleon! —

«О имена! Имена словно победная песнь! Телль! Герман! Клопшток! Брут! Тимолеон!»[85].

Американский исследователь находил, что Штольберга совершенно покинуло тут чувство юмора, а имя Клопштока никак не укладывается в такой ряд имен[86]. Однако это не безусловно верно: во-первых, стих поэта отражает действительно почти немыслимый, подтверждаемый с разных сторон, престиж Клопштока; во-вторых, в стихе больше логики, чем может показаться поначалу, — символические, отчасти легендарные имена борцов за свободу расположены строго продуманно: сначала названо имя швейцарца, затем немца Арминия-«Германа», затем имя современного, соединяющего времена, поэта-«барда», и только затем имена римлянина и грека; это — скрижали славы, но и наикратчайший конспект национально-патриотической программы, где начинают со «своего» и где воздвигают три опоры:

былое отечественное: Швейцария + Германия (Телль + Герман) настоящее: отечественное + античное (Клопшток) былое: классически-античное (Брут + Тимолеон).

Поэту выпадает здесь на долю действительная синтезирующая роль и действительное центральное положение в патриотически толкуемой культурной истории. Он и связывает времена и воплощает идеалы вольнолюбия. В-третьих, чувство юмора и комического на деле было глубоко чуждо и Штольбергу, и Клопштоку, и Бодмеру — вообще всей школе Бодмера. Это — так! Малейшее проявление юмора сделало бы невозможной всю эту поэзию, которая, хорошо это или плохо, держится исключительно на отсутствии юмора, на его вытеснении из поэзии и даже из жизни (редкий случай юмористического отношения Бодмера к библейским персонажам, приведенный выше, подлинно уникален); малейший элемент юмора действовал бы в такой поэзии как фермент разложения, разъятия; все это, если угодно, безнадежно и беспробудно суровая поэзия, не ведающая ни малейшего послабления, — возможно, за исключением тех немногочисленных мест, где у Клопштока свежесть радости все же проникает внутрь его жестко и насильственно организуемых стихов и где настроение суровости на деле смягчается тоном поэзии. Поэтика изумляюще возвышенного, по преимуществу возвышенно-страшного (из всех вычленявшихся тогда «родов» возвышенного), занимает тут весь горизонт образной мысли поэтов, но, в частности, у Ф.Л. фон Штольберга приводит к дуализму двух не соединяющихся лирических струй его поэзии. И цюрихский конфликт между Бодмером и Клопштоком — конфликт в рамках школы — вызывался нюансами одного и того же истолкования поэзии, требовавшего распределять возвышенное и обыденное, серьезно-суровое и юмор, страшное и светлое, выспреннее и простое, угрюмое и радостное и т. д., — Бодмер настаивал на том, чтобы все «радостно-юмористическое» даже и в самом образе жизни поэта — как репрезентирующего свою поэзию — оттеснялось куда-нибудь в интимно-скрытый, последний уголок сознания, между тем как Клопшток в Цюрихе чуть простодушнее разделял поэзию и жизнь, поступал чуть более «по-светски», однако и у него (плавание по Цюрихскому озеру!) жизнь тоже вбирала в себя сентимен-тально-поэтические, исключительно высокие и возвышенные мотивы, и у него тоже подчинялась образу его поэзии. Тут налицо требование единства творчества и личности, возвышенной поэзии и высокой нравственности, поэтической суровости и религиозного аскетизма — для последнего питающим источником довольно неожиданно выступает не столько сама христианская традиция, сколько поэзия же, определенным образом, а именно сурово-строго, себя истолковывающая. Клопшток со своим требованием единства не только находился во взаимосогласии с Бодмером и его принципами, — введя аскетически-возвышенное в немецкую культуру

XVIII века, а притом поднявшись на какую-то головокружительную высоту во всей мировой поэзии, — так в толковании многих своих современников, — он, конечно же, привел к торжеству и творческие принципы цюрихцев.

* * *

…Da faste mich Pallas Athänä

Bey den goldnen Locken; ich wandte mich sträubend; mein Auge

Staunte zurück, vom Blitze der göttlichen Augen getroffen.

Sieh, ich bebte nicht Dir; ich bebte der furchtbaren Göttin!

Sie verschwand…

Поэт к поэту — так обращается Ф.Л. фон Штольберг к Г.А.Бюргеру; ему представилось, что, «поднятое мелодическими бурями» лиры, «пение» его гёттингенского друга и соперника предстало пред ним «гигантским орлом, грозящим когтями, с мощными крылами», — уже готово распалиться гневом в ответ, его «вдруг взяла за златые кудри Паллада Афина; я обернулся, пытаясь освободиться; взор мой в умилении отпрянул, пораженный божественным оком. Ты видишь, не пред тобою, пред ужасной богиней дрожал я; она исчезла…»[87]. Ужасное видёние богини при появлении колоссального образа орла, олицетворяющего Пение, уступает, исчезая, новому видёнию — поэт на поросшем цветами, овеваемом нежными ветерками, склоне Геликона. Просыпаясь, поэт чувствует умиротворение: к нему вернулась Мудрость, и сорванную ею масличную ветвь он протягивает сопернику, призывая и его быть мудрым…

Призывы к миролюбию не были поэтически-отвлеченны: Бюргер, трудившийся над «Илиадой», увидел вызов в готовящемся штольберговском переводе Гомера. Стихотворение, с которым обратился Бюргер к Штольбергу, пронизано присущей этому поэту резковатой вольностью слов, форм и образов: предстоит борьба не на жизнь, а на смерть — «Sieg gelt’ es, oder Tod!»; Бюргер не призывает на помощь Аполлона, но собирается сразиться с его стрелами: «златой меч Феба для моей руки что соломинка» (meinem Ann / Ist fhöbus goldnes Schwert ein Halmenspiel), — и с Гомером, дух которого «осеняет его», Бюргер борется, как Геракл с Антеем:

Und waltet nicht des Mäoniden Geist Auch über meinem Haupt? Ich rang mit ihm,

Wie Herkuls Kraft mit Anteus Zauber rang… —

«Не Меонида ли дух и над моею главой? Я боролся с ним, как Геркулесова сила боролась с чарами Антея»[88], — греческое встречается с библейским, и даже уместнее было бы вспомнить тут Иакова, борющегося с ангелом.

Иной язык и тон Штольберга, — хотя это, в сущности, не его язык, а язык и слог Клопштока, воспроизводимый весьма талантливо, — это очень смелый, уверенный в себе и суровый язык; Штольберг пользуется этим «не своим» языком мастерски и убежденно, а смелость этого языка очень велика — в нем вызов читателям, какому те вынуждены были уступить — и переучиться. В стихах Штольберга звучит (в отличие от Бюргера) миролюбие, но, по тону стиха, такое миролюбие воинственно-грозно. «Давай вместе петь нашему народу песнь божественного старца»; чтобы учить петь, к ним нисходят «милые дщери Крониона», они порою приносят с Олимпа арфу самого Меонида-Гомера:

…auf trotzenden Felsen

Stehn wir, und lächeln entgegen dem Strome der kommenden Zeiten.

Hier besuchen un$ oft Kronions liebliche Töchter,

Lehren uns oft die eigne Leyer zu stimmen und bringen

Oft herab vom Olympos die Harfe des Mäoniden[89].

Да, это язь!к клопштоковский, не дерзко-небрежный язык Бюргера, а дерзновенно-торжественная речь избранного поэта, с напряженно и ровно льющимися строками, спокойно-величаво несущими свой смысл, с неслыханными прежде необыкновенными глаголами, утверждающими мощную, сжатую простоту смысловых связей: «mein Auge staunte zurück», «ich bebte nicht Dir»[90]. Такая простота похожа на оголенные провода, которые добела раскаляются у нас на глазах. Конечно же, Штольберг, говоря своим языком, в то же время говорит и не от своего только имени — от имени Клопштока, и не от имени только Клопштока, но и от имени Гомера. Выражая это иначе, можно сказать: слияние — через язык и тон — с Клопштоком и Гомером тут не обманчиво; действительно, вырабатывается речь, и вырабатывается такой способ говорения, который, оставаясь в пределах немецкого, был бы и одним, и другим, и третьим — и языком своим, штольберговским, и языком клопштоковским, и языком гомеровским, причем это «не свое» поэт (как бы ни оценивали мы Штольберга как поэта) берет на себя со всей ответственностью и с чувством долга, потому что это сейчас необходимо, нужно, научиться говорить таким языком. Требования времени (логики культуры, сказали бы мы теперь) вынуждает отказаться от личных амбиций — и Клопшток в этом наставляет своим примером, и он же — необманчиво — служит посредником между Гомером и скромным поэтом-переводчиком с Севера Германии, Штольбергом. Вся эта историко-культурная ситуация может кому-то представляться довольно-таки частной и местной по значению — между тем тут, на наших глазах, разбираются в глубоких основаниях культуры (разумеется, без полного и ясного сознания того, что творят) и — копаются в ее недрах.

Еще прежде чем была напечатана хотя бы строчка из штоль-берговского перевода «Илиады», «Немецкий музей» уже поместил прозаический — не очень осторожный в выражениях — гимн в честь Штольберга (Бойе? Фосс?), озаглавленный «О Штольбергов-ском переводе Гомера». «И я увидел, чего не смел надеяться увидеть, что считал невозможным, — немецкого Гомера! […] Для гения нет ничего невозможного! Я чувствую, в нашем народе просыпается бог, с давних пор скрытый, бог Мужественности […]. Когда немецкие лжепииты научатся понимать Гомера, они замолчат (уж заикаются, почувствовав дух Шекспира), и когда природные поэты услышат речь его на их родном языке, пробудится и то, что пока лишь чудится в снах!» Откровение такого бога описывается в терминах видения: «Когда читатели, исполненные души, узрят Гомера, забыто будет то, что сейчас приятно звенит в ушах многих, — так забыт был В[иланд], когда узрен был Шекспир»…

Итак, штольберговский Гомер — это свидетельство пробуждающегося «национального духа Германии», иначе же — пришедшего в движение «бога Мужественности», и как таковой он произведен на свет, стал возможным благодаря Клопштоку. Прозаический гимн Штольбергу забывает обо всей немецкой поэтической традиции: «Когда нация пала так глубоко, как наша, чужеземный дух пусть придаст ей первый порыв». Автор гимна помнит лишь

о Клопштоке, и это отвечает тогдашнему демократическому патриотизму, в самоистолковании которого роль Клопштока была самой выдающейся. Возвышенный Клопшток, суровый демократизм которого воздействовал на современников несравненно ощутимее, чем на читателей наших дней, мог представляться поручителем за лучшее будущее всей нации. Он один уже воплощал в себе всякую ценную и значимую традицию прошлого. Для нас же здесь явственна сейчас линия преемственности, — ведь несомненно Клопшток наследует близкий ему, и столь же суровый республиканизм Бодмера. Гомеровская же тема собирает и объединяет вокруг себя решительно все в таком — фундаментально-глубоком — наследовании.

Действительно, прошлое, настоящее и будущее потому столь явственно совмещаются в Клопштоке, что он для своих современников, для осведомленных среди таковых есть Гомер. И это, конечно, в самом живом смысле — не метафорически-условно и не просто в стиле риторической концепции. И немецкие утописты, и немецкие так называемые «якобинцы» конца века — все они так или иначе знали Клопштока и испытывали на себе его влияние, а в нем — патриотически единящую силу гомеровского; сама не знающая уступок суровость настроения, присущая клопштоковской поэзии и мысли, принималась тут близко к сердцу, и, разумеется, немыслим без Клопштока и Фридрих Гёльдерлин. И.О.Тисс, первым попытавшийся сказать о влиянии Клопштока «как поэта на нацию и как писателя на литературу» (1805), приводит относящийся, по-видимому, к 1781 году — времени, когда читающая публика начала уже остывать к Клопштоку, отзыв Карла Августа Кют-нера, который в молодости сам переводил Гомера в прозе: «Он выше Гомера, выше Мильтона; его “Мессия” — один из первых шедевров человеческого духа»[91]…

Для экзальтации имеются здесь самые основательные причины. Слава Клопштока, не знавшая препятствий в немецких областях и всегда отыскивавшая родственное поэту миросозерцание, расходилась широкими кругами. Очень важно, что все клопштоковское — от настроения с его непоколебимой суровостью и до качества поэзии — вызывало восторги и в следующем, уже втором (скажем, после гёттингенцев) поколении и даже отраженно — последнее тогда, когда восторг распространяется не только на самого поэта, но, скажем, и на его пропагандиста и толкователя, каким был Карл Фридрих Крамер (1752–1807), автор бесчисленных публикаций о Клопштоке — демократ, впоследствии изгнанный с профессорской должности в Киле и закончивший свою жизнь в Париже. Крамер, когда он только что издал свою первую книгу о Клопштоке, тут же получил немедленный отклик — из католической Вены, от забытого Зигфрида Визера:

…Weih’ ihn, unsers Homers deutschen Eusthatius zum empfundensten Werk, dass er vollende, mein Lied, den Denker und Freund, den Hasser kritelnder Dânkling’, ein!

[…] Wir, erwähletes Häuflein kennen Klopstock; und segnen Dich! —

«Песнь моя, благослови его, немецкого Евстатия нашего Гомера, на его прочувствованнейцщй труд, с тем чтобы он, мыслитель и друг, завершил его, ненавистник придирчивых критиканов! […] Мы, кучка избранных, мы ведаем Клопштока — и благословляем тебя!».