Помоги проекту - поделись книгой:
Вместе с тем «картинный жест» властно направляет внимание к вещной конкретности «сейчас и здесь», объединяющей зрителя и персонажей сцены (или читателя романа, если взять иной жанр, и романную реальность). И здесь можно сказать так: этот момент конкретности («здесь и сейчас»)[12] заимствуется у зрителя-читателя, это
Значит, с одной стороны, в опыт зрителя или слушателя входит такая конкретность существования, такое полновесное ощущение бытия, его весомости, тяжести, его фактуры, что все это можно было бы назвать полнокровным переживанием действительности, — если бы только это не было чем-то далеким от позднейшего психологического в своем существе и тоже чрезвычайно конкретного переживания. Это, напротив, конкретность, достигаемая изнутри символически-аллегорического мира, построенная средствами риторического искусства, — аллегореза, проливающаяся в точку «сейчас и здесь». Это может быть до крайности переполненная всякой вещественностью действительность, доводимая до нестерпимости реальной боли (что и на деле производило свое необманное и нешуточное впечатление на такого позднего читателя, как Эйхендорф, и, вполне вероятно, по причине его родственности силезской традиции). Но все же и эта нестерпимая реальность — из другого мира. Чрезвычайная конкретность и мгновенность впечатления — но только зритель и читатель исторгаются ради нее из
Нужно хотя бы наметить пути разрешения одного серьезного противоречия: барочная наглядность, на которой, кажется, настаивает поэтика барокко, наглядность, которая сопровождается достижением конкретности (или даже непосредственности «сейчас и здесь»), нередко сочетается с тем, что можно назвать чистым знаком дейк-сиса, — читателю как бы обещается некоторая картина, однако все дело и заканчивается одним обещанием. Можно думать, что такое сочетание для риторической системы чрезвычайно естественно, а слово «дейксис» с присущими ему более абстрактными семантическими компонентами (не просто показывать, но и доказывать что-либо) точно отвечает экзегетическому ореолу с его непременной моралистической и дидактической, аллегорической и анагогической направленностью. Барочная наглядность всегда что-то доказывает. И всякая картина, какая только может возникнуть в риторической поэзии, даже если мысль и особо настаивает на ее «живописности», всегда исходит от отдельного слова или от группы слов и никогда не бывает так, чтобы, например, слова бесследно таяли в порождаемом ими итоговом образе, который безраздельно увлекал бы читателя. Нет, картина всегда остается словесной, подчеркнуто словесной (и по возможности с ощущением фактуры слова). Поэтому так необходим знак, или жест, дейксиса, которым все дело и может ограничиться, потому что этот знак и означает, как подобает ему, картину и картинность. С психологически преломленной наглядностью реалистического века это действительно имеет мало общего. Зато эта наглядность зажигается от слова, когда это нужно и когда поэт умеет им пользоваться. Отсюда и такое строение поэтических разделов текста, когда в его начало выставляется дейктическое слово — знак вступления в «картину»: «Придите!», — как в трагедии Лоэн-штейна, или: «Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen, mit bittrer Lust und halb beklemmten Herzen dein höchstes Gut in Jesu Schmerzen…» (ариозо, № 19, из «Страстей по Иоанну» Баха), то есть «Наблюдай (одновременно — созерцай, рассуди. —
Так это и в трагедии Лоэнштейна. Картинная секстина вливается в общий хоровод — в тот самый, который и должен пробудить в душах ужас весьма неэстетического свойства (еще не пробил час «эстетики», а поэт Эйхендорф хотя и жил в «эстетический период», по определению Г. Гейне, однако уступил настояниям поэта Лоэнштейна). Однако вливаясь в общий хоровод, объявленная картина стоит и поперек движения. В других частях хора устанавливается определенная динамика, сейчас же, напротив, призывают приобщиться к ней, а потому указывают на это общее движение как бы и со стороны — внутри хоровода появляется нечто вроде указующего перста эмблематических изображений. Теперь, быть может, чуть яснее, отчего и в каком отношении эти поэтические строки секстины создают картину. Картинность и наглядность — не в том, что в стихах нечто нарочито и усиленно живописуют согласно правилу Симонида и Горация. Нет, здесь, во-первых, немало особо отмеченных слов, наделенных экзегетической потенциальностью, а потому несущих в себе и готовых передать наружу свою подразумеваемую живописность. Во-вторых же, и это еще существеннее, всякое движение и всякое слово со своей скрытой наглядностью введены здесь в общую и единую оправу образа, начиная с самого первого слова. Призывное обращение как знак дейксиса и служит объединяющим все и, собственно, все определяющим мотивом. Огромная энергия движения — и все же она введена в образ остановленный, вобравший и вбирающий в себя, в свою непластическую отчетливость бурное движение, бурный жест, в движение и жест, которые все свои страшные, жестокие предметы ставит в подчинение величественному и красочному, порывисто и громогласно выражаемому картинному жесту (ср.: Вёльфлин, 1986, 28: «Живописное зиждется на впечатлении движения»)… Остановленный, чрезмерный порыв! Он сродни барочной росписи церковных куполов, разверзающих небеса и являющих парящие в широком пространстве, наделенные колоссальной,
В литературе барокко нередко встречается и цитирование эмблем. И это уже третий случай, который разбираем мы, прослеживая путь эмблемы в словесный текст, — третий после того случая эмблематического мышления, или co-мышления вместе с эмблемой, какой мы наблюдали у Гофмана фон Гофмансвальдау, и после той напряженной экзегетически-эмблематической стихии, какая простирается в поэзии Грифиуса, его современников и его наследников. Когда в трагедии Лоэнштейна «Эпихарита» (1666) говорится: «Глаз страуса способен давать жизнь птенцам» (цит. по: Шёне, 1968/1, 68), то здесь цитируется эмблема, источник которой восходит, как показал Шёне, к средневековому «физиологу» и другим текстам средневековой литературы, продолженным импрезами XVI века (см. там же, 67). Что подобное утверждение о глазе страуса поступает для Лоэнштейна в энциклопедический тезаурус всех вообще исторических сведений (это очевидно, и этого следовало ожидать от писателя, готового просвещать читателя на предмет механических свойств черепной коробки бизона); сверх этого Шёне установил, что Лоэнштейн пользуется эмблемой как средством риторического доказательства, обращая ее на пользу эротического контекста трагедии: «Страус, который смотрит на яйца, способен пробудить в птенцах жизнь. Тем самым делается ссылка на такое положение дел, в котором не может усомниться даже и скептически настроенная Эпихарита […]. Если даже взгляд, брошенный птицей на безжизненные яйца, дарует жизнь птенцам, то как же может статься, чтобы взгляд прекрасной Эпихариты не пробудил симпатии в одушевленном существе?» (там же, 69).
В своей книге Шёне анализирует множество гораздо более сложных примеров цитирования эмблем, где в тексте отражается и в нем поглощается каждая из трех составных частей полной эмблемы. Такие примеры множатся от Грифиуса к Лоэнштейну и Халльману (как то отвечает углублению барочных тенденций), и за ними стоит тяготение «драматического стиля к затемняющему смысл сокращению, лаконичной весомости и патетической сжатости» (Шёне, 1968/1, 140). Образ и подпись эмблемы сокращаются в некоторых случаях до одного сложного слова (типа «скалы добродетели», Tügend-Fels, или «волны несчастья», Unglücks-Welle), составленных из конкретного и абстрактного понятий (там же, 139–143). Огромное множество таких сложных существительных, особенно у Лоэнштейна, вводит эмблему в экзегетический ореол слова и способствует тому насыщению поэтически-энциклопедического текста элементами знания, что так свойственно барокко на его заключительном этапе.
Эмблема выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем это вообще присуще слову в данную эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, — на утвердившемся между ними сингармонизме, как можно было бы это назвать. Вся эта эпоха приняла глубоко к сердцу и серьезно верит в то, что живопись — это молчащая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, как было сказано Симонидом Кеосским (у Плутарха, «О славе афинян», 3), и еще более серьезно верит в слова Горация: «Поэзия — это живопись» («О поэтическом искусстве», 361; см.: Фишер, 1968; 237; Швейцер, 1972; Бух, 1972; Хегстрам, 1965). Не следует думать, что слова Горация были в риторической культуре вырваны из контекста, а потому неверно поняты и искажены (Шёне, 1968/1, 205), или что с ним произошло недоразумение (Хезельман, 1988, 108; Виллеме, 1989, 217–219; см., напротив, Миедема, 1988, 7). Ведь контекст того утверждения, которое было воспринято как сентенция и теоретический тезис (в этом действительно была некоторая доля недоразумения), как раз учил той изобразительной
Если же в эпоху барокко безраздельно господствует принцип «поэзия как живопись», еще не подвергшийся рациональному разложению, то это, разумеется, отнюдь не означает, что поэзия этого времени отличается особой живописностью и наглядностью, что она вообще отличается такими свойствами (взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совершенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия приобрели в XVHI–XIX веках. Г. Виллеме, который тщательно сопоставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный Харсдёрфером, пришел к выводу, что если в тексте Харсдёрфера и есть какая-то наглядность, то исключительно в тех рамках, которые определяются аллегорическими процедурами (Виллеме, 1989, 271). Правда, можно усомниться в том, что новелла Сервантеса рассчитана на психологическое сопереживание в позднейшем смысле (ср.: там же, 266, 269). Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традиционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность.
Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать[13]: «Читайте историю и картину, — писал Н. Пуссен, — чтобы узнать, все ли, всякая ли вещь приспособлена к сюжету» («Lisez l’histoire et le tableau afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet»; Варнке, 1987, 29), и он же говорит: «[…] живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах» (цит. по: Даниэль, 1986, 162). Притом что масляная живопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного, она в конце концов все равно есть предельное разворачивание слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема выбора пути (см.: Хармс, 1970; Хармс, 1975) в своем графическом выражении простирается от простого изображения греческой буквы «ипсилон», от так называемого «пифагорейского ипсилона» (Хенкель, Шёне, 1978, 1294), до той программы задуманного в эмблематическом духе полотна, изображающего «Выбор Геркулеса», которую разработал в начале XVIII века английский философ Шефтсбери (Шефтсбери, 1976, 457–483), где он отдает должное и известной схематичности, и цельности, и простоте изображения, причем последнее свойство автором уже переосмысляется в более новом духе и совсем уводит эмблематическое изображение от той энигматичности, какая была присуща эмблеме в ее лучшие годы («Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться — или как историческое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы», — пишет Шефтсбери, 1976, 476; ср. особенно 477–478, где он возражает против того, чтобы «нечто эмблематическое и энигматическое» заметным образом примешивалось к изображению). Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явственно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же мы примем во внимание, что и изображающая «ипсилон» эмблема, и подробно расписанная им картина «Выбор Геркулеса» раскрывают нам смысл даже не слова, но символа «выбора жизненного пути», выведенного из самой формы греческой
Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и пока мало исследованную функцию эмблематического изображения в барочных произведениях. Очень многие барочные произведения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль скоро книге часто предпосылается титульная гравюра или гравированный титул эмблематического характера[14]. Такая гравюра предпослана и «Симп-лициссимусу» Гриммельсхаузена (см.: Хаберзетцер, 1974), хотя, возможно, она и не соответствует строго нормативному типу эмблемы (Хезельман, 1988, 103): вместо надписи в ней дается название романа, однако изображение согласовано с теми словами, что занимают место подписи и могут считаться таковой (Морозов, 1984, 125). Изображение в разных отношениях указывает на содержание книги: здесь и шесть лежащих на земле масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу его «Продолжения»), и в руках феникса-«монстра» (ср.: Маузер, 1982, 217–219; Рейнитцер, 1981) раскрытая книга, изображенные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону, пушку и многое другое — можно считать своего рода алфавитом сюжета всего произведения. Разумеется, нельзя считать весь текст романа подписью к эмблематическому изображению фронтисписа (Пенкерт, 1973, 60) — такое предположение только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция, — тем более что подпись к этому изображению все-таки есть, и тем не менее гравированный титул «Симплициссимуса» обнаруживает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно соотнесен с текстом романа, и вполне возможно допустить, что такое изображение с его загадочными элементами предполагает, что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравюры должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность самого произведения, которое «долгое время задавало загадки и читающей публике, и науке» (Вейдт, 1971, 60). Однако надо думать, что по самой природе таких барочных созданий, как «Симплициссимус», их загадки, глубоко входящие в суть самого замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно, — этим создание Гриммельс-хаузена, уникальное уже по своему жанровому воплощению («роман» есть лишь удобное условное обозначение его жанра), по всей видимости, отличается и от романов с ключом, которые при должной настойчивости часто разгадываются, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих дам Г. Ф. Харсдёрфер. Поэтому настоящим и пытливым читателем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллективный — филологи, историки литературы, которые вот уже в течение нескольких поколений последовательно трудятся над более адекватным его прочтением и добились тут очень больших успехов. Такой коллективный читатель — лишь на пути к тому, чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произвольных толкований в духе культуры, резко отличной от культуры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим достижением такого чтения, направленного на самотождествен-ность произведения, на реконструкцию такой его самотождествен-ности, очевидно, было открытие его поэтологического «двойного дна», то есть тайной поэтики, положенной в основание его устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произведение
Гриммельсхаузена к разряду ученых поэтических творений эпохи барокко, а во-вторых, обращает его чтение и истолкование уже не в загадку, но в постоянную, неразрешимую до конца герменевтическую задачу.
Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики, произведение Гриммельсхаузена представляет особую ценность, так как являет барочное произведение — как мыслится оно эпохой — в его максимально сложной устроенности. В нем «наивная» по временам поверхность, которая, как понимал и сам писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя (см. главу 1 «Продолжения»), предполагает погружение в поэтологическую «тайну» всего целого. Трудно вообразить себе более широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость энциклопедического романа, некоторые образцы которого были названы выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может показаться непосредственнонаивным. Такой роман принципиально строился как создание высокого стиля, между тем как творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю, зависящее от традиции пикарескно-го романа (см. выше о Й.Беере), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать
В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ставил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить о том, что эпоха барокко отличалась
Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто: писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им. В этом смысле Гриммельсхаузен, возможно, не знал, что он создает, и не ведал, что творит, — не знал в степени большей, чем обычно не знает этого писатель, и с плотиновским «внутренним эйдосом» строителя, у которого в голове уже стоит конструкция-форма будущего здания, тут дело обстояло так, что в сознании был готов — или почти готов — некий самый предварительный и графически бесплотный, по тонким линиям которого должны были побежать вперед развязанные писателем творческие силы. В том же, что создалось, оказался заключенным — тайна не только для ученого читателя, но и для самого себя, — автор произведения; произведение во всяком случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в которой отливаются такие образы и отливаются так, что писатель только соуправляет ими. Он прежде всего что-то вроде начальника или управляющего внутри своего произведения и только затем — властный творец всего целого. Поэтому когда Гриммельсхаузен ставит все свое произведение под знак эмблематического изображения, многозначительного и загадочного, то такое действие автора, правящего внутри своего произведения, есть распоряжение с далеко идущими последствиями. Быть может, они, эти последствия, ускользают уже и от автора, старавшегося все в своем создании предусмотреть. Можно предполагать, что новое проникновение вглубь необыкновенного произведения Гриммельсхаузена будет связано именно с разгадыванием сопряженности, какая существует в нем между титульной гравюрой с ее загадками и текстом с загадками своими. Тогда, в широких масштабах, все произведение все же выступает как сопряженность слова и образа, письма и пиктуры[15].
В заключение весьма замечательный в своем роде кратчайший отрывок, наглядно являющий эмблематику в барочном создании, — текст из «Арминия» Лоэнштейна:
«… litte ihr bestes Fußvolck unglaublichen Schiffbruch…» —
«… лучшие пехотные части терпели невероятное кораблекрушение…» (Шёне 1968/2, 438).
Швейцарская литература XVIII века
Йоанн Якоб Бодмер и его школа
1
Иоанн Якоб Бодмер (1698–1773) — это центральная фигура культурной жизни Цюриха и всей Швейцарии в XVIII столетии. Он был автором огромного множества текстов — теоретических, поэтических, научных, эпистолярных, — историческое значение которых не подлежит сомнению. Некоторые из этих текстов так никогда и не были опубликованы (особенно письма, из которых к настоящему времени напечатана лишь малая доля, тогда как тысячи их лежат в архивах), а сочинения Бодмера никогда не были собраны вместе, в одном издании; подавляющее их большинство не переиздавалось с XVIII века. Бодмер — это автор нечитаемый, между тем как, реконструируя его роль в литературе XVIII века, начинаешь убеждаться, что то была роль живая, творческая, колоссальная по своему размаху и воздействию, так что ее никак нельзя ограничить рамками одного только XVIII столетия. Именно поэтому из всех швейцарских писателей того времени только о Бодмере и можно говорить как о главе целой школы, причем такой, которая не могла оставаться в границах одного кантона или швейцарского государства, но широко распространилась по всему немецкоязычному миру. Вместе с тем, если имя Й. К.Лафатера сохранилось в памяти европейской культуры, то имя Бодмера в ней затерялось — при этом первый известен, безусловно, не как писатель, но как впечатляющий обновитель старинного физиогномического знания; вспоминая же, с усилием, второго, нередко останавливают свое внимание на его поэтических неудачах, говорить о которых можно лишь условно, так как речь в таких случаях всегда заходит о текстах нечитаемых, не перечитываемых, например, о крайне многочисленных драматических созданиях Бодмера, никогда не ставившихся ни на одной театральной сцене. Иными словами, Бодмера упрекают за то, что тексты его не читаются, — и действительно, в этом заключается уже известный нам парадокс: поэт или писатель, который никого не может принудить читать и перечитывать себя, — это поэт и писатель сомнительный, он не похож на Сервантеса или Вольтера, он не похож на Вергилия или Гомера (которых иногда все же читают — и полагают нужным читать); «надежда» нечитаемого писателя может быть обращена лишь к самому чтению, о каком нельзя заведомо утверждать, что в процессе историко-культурной саморефлексии оно не изменится в самом своем существе, в самой своей основе; напротив, подобные радикальные изменения смысла и направленности чтения представляются сегодня вполне вероятными, тогда-то нечитаемый писатель, который до сих пор был «ничем», имеет свой шанс сделаться «всем» и стать читаемым; это же остерегает всех нас от вынесения каких-либо «окончательных» оценок литераторам прошлого. А по мере того как мы будем реконструировать образ Бодмера — мыслителя и писателя, поэта или, лучше сказать, обобщая, создателя своих текстов, человека пишущего, этот парадокс нечитаемого автора будет раскрываться перед нами, выступая неожиданными гранями, подобно тому как почти мгновенно расцветает на киноэкране снимавшееся долгими часами растение.
Некоторые дельные высказывания общего свойства помогут нам начать нашу реконструкцию. Живописец и поэт Йоанн Хайнрих Фюсли в одном из поздних стихотворений пишет: «Бодмер все еще не изъяснен»[1], и эти слова, произнесенные наедине с собою (потому что стихотворение Фюсли не увидело тогда свет), выражают глубокую убежденность одного из последователей Бодмера в том, что с его наставником сопряжено некоторое фундаментальное недоразумение, — тут есть что объяснять, между тем как всем кажется, что Бодмер за ненадобностью забыт. Недоразумение — в непонятое™ того, кого запамятовали. Примерно тогда же Гёте в своей прочитанной в масонской ложе речи памяти К. М. Виланда (1733–1813) назвал Бодмера «повивальной бабкой гения»[2] и сравнил его роль в Южной Германии с ролью Й.В.Л.Глейма на севере страны. Поскольку, однако, имя Глейма ничего не говорит современному литературному сознанию и Глейм, скорее, рисуется как поэт малозначительный, то слова Гёте повисают в воздухе и сами нуждаются в пояснении. К тому же требует истолкования и слово «гений», «дух», Genie, притом в единственном числе. Бодмер, по Гёте, способствует рождению не «гениев», но «гения», то есть, сказали бы мы, самого духа культуры, или, не боясь повтора, духа духовности. Он, таким образом, споспешествовал установлению и процветанию самого духа духовности, то есть высокого накала культуры, и призывал культуру к возвышенной одухотворенности. Примерно это и хотел сказать Гёте; однако если иметь в виду Глейма, то и нечто более прозаичное: будучи великодушным и щедрым на совет и поддержку, помогал более молодым поэтам подняться на ноги и проявить творческие потенции. Но ведь сам акушер, облегчая роды, не производит на свет ничего высокого, духовного и «гениального». И на это тоже есть намек у Гёте. Но есть и другое, что необходимо иметь в виду: после всего, что в диалогах Платона сказано о сократовской майевтике, о его повивальном искусстве, нет сомнения в том, что «повивальная бабка» и сама может отличаться высочайшей духовностью: она своими скромными действиями наводит на самую суть дела, на такую, которая ей самой заведомо прекрасно известна, и она незаметно устраняет какие-то внутренние препоны и тормоза, вследствие чего впервые пробуждаются к жизни и знания, и умения, и дух. Такая «бабка» хотя и не рождает гения сама, но, выходит, придает ему все свое — он же только тогда происходит на свет Божий. Итак, Бодмер — это зачинщик и перводвигатель высокой духовности во всей Южной Германии.
Поскольку же Гёте встречался с Бодмером, и не раз — во время своих поездок в Швейцарию летом 1775 и осенью 1780 года, то он оставил о нем и другие суждения, скептические и красочные, в самой субъективности которых просматривается некое общее зерно. В письме Лафатеру от 3 июня 1780 года Гёте роняет о Бодмере такое замечание: «Старик Бодмер просочинял большую часть уже прожитого XVIII столетия, не будучи поэтом […]». Такое замечание, как мы должны понять, вовсе не отрицает значительности явления Бодмера. А в VII книге «Поэзии и правды» Гёте противопоставляет Бодмера его неразлучному другу и сподвижнику Йоанну Якобу Брейтингеру (1701–1776), говоря: «Бодмер, как ни старался, всю жизнь и теоретически и практически оставался дитятей. Брейтингер был дельным ученым, глубоким мужем, от взгляда которого, когда он хорошенько осматривался по сторонам, не ускользали все потребности поэзии […] Полному его (Бодмера. —
о поэзии как о поэзии живописующей — представление, которое было в глазах некоторых современников основательно поколеблено трактатом Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). А «внутренний человек» — это уже чисто гётевское, позднее сложившееся представление, возникшее из сложения разных традиционных мотивов культуры, включая и то понятие «внутренней формы», что пришло к Гёте от неоплатоника Плотина через яркого английского мыслителя Э.Э. Шефтсбери (1671–1713) с тем процессом настоятельного самоуглубления человеческой личности, какой происходил, убыстряясь, на протяжении всего XVIII века. К этому процессу Бодмер как «повивальная бабка духа» был причастен и исполнял в нем свою особенную функцию.
Зато противопоставление Бодмера Брейтингеру у Гёте требует со стороны фактической некоторой поправки. Гёте, говоря о Брейтин-гере, имел в виду его двухтомное «Критическое искусство поэзии» (1740), а полнее — «Критическое искусство поэзии, в котором исследуется в основании своем поэтическая живопись в связи к ее инвенцией, будучи поясняема примерами из наизнаменитейших древних и новых. С предисловием Йоанна Якоба Бодмера»[4]. В том же 1740 году Брейтингер выпустил и еще одну теоретическую книгу — «О сравнениях»[5]. Однако именно в том же году и Бодмер создает свой «Критический трактат о чудесном в поэзии», а на следующий год выходят его «Критические соображения о поэтических картинах поэтов» — с предисловием Й.Я. Брейтингера[6]. Эти годы были для обоих соратников необычайно плодотворным временем, самой яркой порой их co-мышления (софилософствования), причем полное совпадение их взглядов не вызывает сомнения, — таковое, по-видимому, и возможно лишь в эпоху рационалистической, ясно, отчетливо сознающей себя культуры мысли. Главное, что тут мысль ни на миг не усомнится в прозрачности своей для самой же себя, — именно в силу этого новые важнейшие для мысли мотивы, как раз те самые, которым суждено разрушить достаточно прямолинейный вольфианско-готтшедианский философский и поэтологический рационализм, — и убегают от пристального и пристрастного внимания самой же мысли: уверенный в себе рационализм приводит к некоторой бесконтрольности вторичного порядка — той, которая чревата всякого рода новизной. На фоне «концепции, общей для Бодмера, Брейтингера и Готшеда» — лейпцигского поэта и теоретика Й.К.Готшеда (1700–1766), «Критическое искусство поэзии» которого вышло в свет несколько раньше (1730), а затем неоднократно переиздавалось, — с ним цюрихские поэто-логи с конца 30-х годов состояли в непрестанной, все возобновлявшейся шумной сваре. На фоне этой общей рационалистической концепции у Бодмера и Брейтингера возникало и множилось нечто существенно новое и богатое последствиями — для поэтики и для поэзии.
Возможно, что Гёте привлекало в Брейтингере его воздержание от собственного поэтического творчества; поэтические же опыты Бодмера раздражали его своей архаичностью — со своей позиции в литературе Гёте и не должен был замечать в них потенции новизны. И Гёте, и во многом вся немецкая литература быстро пошли своими путями — в сторону от бодмеро-брейтин-геровских начинаний. Однако и поэзия Бодмера все же находилась в единстве с поэтикой Бодмера и Брейтингера, — возможно, в том была ее слабость (как отсутствие внутреннего противоречия и знак неплодотворно полного совпадения с самой собой); возможно, Бодмер слишком вяло выявлял в творчестве свои идеи — более молодые поэты развили эти зернышки нового. Чтобы уже наперед сказать об этом новом совсем кратко, то оно заключалось в картинности яркого и как бы самоуправного и самодовольного образца-зрелища, понимаемого как проявление самого интенсивного видения зрителя-поэта, а вместе с тем и как некое разверзание «нутра» самой природы, как идущее изнутри ее видёние. Такое видение поражает воображение, но как видёние поэта оно само есть действие воображения как внутренней силы человека. Все тут вращается вокруг воображения — как могучей и своенравной, самовольной силы, какой наделен человек, — человек как поэт, как поэт призванный, как (по Ю.Ц.Скалигеру) «второй творец». Это воображение как осознаваемая способность творца, а вместе с тем и как поражающая, ошеломляющая и приводящая в изумление природная сила и есть в мысли двух цюрихских теоретиков то новое, что выступает противовесом к совсем уж ясной, прозрачной для себя и совсем уж по-вольфовски самоуверенной системе рационализма.
Вот, в сущности, совсем краткое изложение поэтики Бодмера и Брейтингера — и в то же время их философии (онтологии) и эстетики: общим философским (как и богословским) аспектом их учение о воображении безусловно обладало; то же, что в XVIII веке, примерно тогда же, было названо «эстетикой», обозначало как бы общий, обобщенный поворот всей традиционной риторически-по-этологической мысли. Разумеется, для нового учения о воображении находились, во всех его аспектах, и традиционные подтверждения — и в учениях XVII–XVIII веков, английских и итальянских, и в древности, так, к примеру, в выдающемся трактате «О возвышенном», приписывавшемся до начала XIX века Лонгину. Вообще говоря, новым в существенно новом учении о воображении оказывается не оно само, но его резко обновившийся историко-куль-турный контекст.
Уже из сказанного можно заключить, что теоретическое содержание работ Бодмера и Брейтингера доминировало у них над «практикой» поэзии — так это было и в восприятии Гёте. В этом есть свой резон — в начале XVIII века рационализм, восторжествовавший в философии, встречается с рационализмом поэтическим и заключает с ним союз — очень недолговечный, благодаря Готшеду несколько дольше задержавшийся в Саксонии. Тут между философией и поэзией установилась на время совсем короткая связь — притом односторонняя, при главенстве вдруг отрезвевшей мысли. Однако такая слишком короткая связь — показатель связи более глубокой и реальной. В этом смысле весь XVIII век стоит под знаком рационализма, под знаком логики и мысли, однако в случаях для поэзии или между «мыслью» и «образом». Теоретическая мысль получает тогда полную возможность продолжать — внутри себя — поэтическое творчество, а последнее — саморефлективное уже внутри себя — вбирает в себя любое философское содержание. В первые десятилетия XVIII века обнажилось, как никогда, самое дно голого и безобразного версификаторства; такому самообнажению поэтического «дна» соответствовал и бурный протест против поэзии барокко с ее пышно плодящейся риторической образностью. Однако очевидно, что достигнуть такого «дна» было необходимо для того, чтобы новая, то есть по-новому понимающая, истолковывающая сама себя поэзия, обрела твердую почву для своего существования; и Готшед в Лейпциге, и Бодмер в Цюрихе как поэты начинают почти «с нуля» — с тем, чтобы перейти к новообоснованию поэтической образности. В начале XVIII века мы застаем в истории литературы некий полувидимый призрак «минимальной», стало быть, сводимой к самому минимуму — до конца самопостигающейся — поэзии. На основе такой прозрачности для самой себя поэзия и получает теперь новое обоснование своей образности — у цюрихцев, помимо обоснования риторического и традиционного, еще и некоторое полускрытое онтологическое.
2
Теоретическое творчество Бодмера и Брейтингера отличалось замечательным единством. Исключительно много совпадений и в жизненных путях каждого из них. Оба были профессорами в Коллегиум Каролинум (предшествовавшем значительно позднее основанному университету): Бодмер преподавал здесь пятьдесят лет, с 1725 по 1775 год, историю Швейцарии, а Брейтингер с 1731 по 1776 год читал здесь разные предметы, главным образом богословские, но также и историю греческой литературы.
Остальные даты жизни легко дополнить — их немного. Йоанн Якоб Бодмер родился 19 июня 1698 года в семье пастора в Грей-фензее (кантон Цюрих), изучал богословие в Коллегиум Каролинум, где, между прочим, читал и не относившихся к курсу новейших философов — таких, как Джон Локк и Пьер Бейль, — увлекался поэзией Катулла и Горация, а из поэтов немецких — Мартином Опицом. Творчество М.Опица, жившего на самом пороге барочной эпохи и законодательствовавшего в тогдашней поэзии (его «Книга
о немецкой поэзии» увидела свет в 1624 году), своей классической ясностью (еще без наслоений барочного изобретательства) стало особо привлекательным в пору рационалистического новоосмысле-ния поэзии — как в Лейпциге, так и в Цюрихе. Получив богословское образование, Бодмер в 1718 году отправляется в Лион и Лугано, с заездами в Женеву и Милан; кажется, эта поездка была связана с попыткой примкнуть к купеческому делу. Вместо торгового почина Бодмер вынес из поездки знакомство с английской литературой во французских переводах и, в частности, привез с собой французское сокращенное издание еженедельника, выпущенного Дж. Аддисоном, печатавшим статьи на темы морали, — «Наблюдатель» (1711–1713). Английский журнал послужил образцом для целого литературного и журнального жанра, который стал пользоваться чрезвычайной популярностью почти на всем протяжении XVIII века[7], — находясь на самой грани литературы и философии, он целиком относился к сфере практической, или моральной, или также популярной философии.
После путешествия 1718 года Бодмер всю жизнь безвыездно оставался в Цюрихе, если не считать недальних экскурсий на Боденское озеро, в Троген, к его другу Лауренцу Целльвегеру (1692–1764). С 1719 года Бодмер служил в государственной канцелярии Цюриха. Тогда же началась подготовка к созданию общества, или клуба, единомышленников, которое организовалось весной 1720 года — под знаком того самого морального знания, какое распространялось просветительскими еженедельниками. Общество приступило к изданию своего журнала — «Беседы живописцев» (1721–1723), или, как можно было бы современнее передать это заглавие, — «Дискурсы живописцев»[8]. Как и вся литературная продукция Швейцарии, это издание страдало от гнета цензуры и было остановлено ею в начале третьего года издания; всего вышло 94 номера, против 555 номеров журнала Дж. Аддисона. Впоследствии в сильно переработанном виде Бодмер переиздал его под заглавием «Живописец нравов» (1746)[9].
Ко времени издания «Дискурсов живописцев» Бодмер уже установил дружеские отношения с Брейтингером; им обоим принадлежала большая часть опубликованных здесь статей — соответственно 46 и 27; 13 работ было написано ими совместно (итого, на долю всех прочих, среди крторых Л.Целльвегер, врач из Трогена, и бернский историограф Й.Я.Лауффер, приходится всего только 8 текстов!).
Йоанн Якоб Брейтингер, бывший чуть младше своего главного сотрудника, родился в Цюрихе в марте 1701 года. Он был сыном кондитера, который, впрочем, уже успел побывать в должности личного секретаря герцога Вюртембергского. Брейтингер избрал путь богослова, закончил тот же Коллегиум Каролинум, что и Бодмер, и в 1720 году стал пастором. Богословские занятия (что следует всемерно учитывать) были основными в его деятельности; при этом современники отметили характерное отличие в самой его манере преподавать, свойственное каждому из друзей-коллег: Брейтингер читал лекции в строгом стиле и непременно на латыни, между тем как Бодмер преподавал в необычной, исключительно свободной манере, беседуя со своими слушателями, и вместо лекции проводил то, что теперь назвали бы семинарскими занятиями. Кажется, именно это стало причиной известной непопулярности Бодмера среди слушателей, и таковых у него было всегда очень мало. У Брейтингера
проявлялись и филологические интересы, тесно сопряженные с богословскими: в 1723 году он издал Персия, в 1730–1732 годах — Септуагинту, то есть канонический текст греческого перевода Ветхого Завета «семидесяти толковников», а в 1745 году — М.Опица, совместно с Бодмером[10]. Итак, как издатель-текстолог, Брейтингер выступил в трех обличьях — филолога-латиниста, грециста-библе-иста и, наконец, критического издателя новоевропейского автора. Последняя из задач уже оказалась в общем кругу поэтических и поэтологических интересов Бодмера и Брейтингера, в направлении всей программы их деятельности (об издании Опица еще пойдет речь), оно было в деятельности Бодмера и Брейтингера не единственным, но самым знаменательным. Одновременно издавались и тексты швейцарских историков — в 1735–1741 годах было опубликовано шесть томов «Гельветической библиотеки», а также дополняющие ее издания. В 1734 году Бодмер, женатый на Эстер Орелль, способствовал основанию издательства «Орелль и компания» — оно насчитывает к настоящему времени два с половиной века богатой перипетиями истории и может считаться самым знаменитым среди швейцарских издательств.
К 1740–1741 годам относится, как уже упоминалось, издание важнейших работ Бодмера и Брейтингера по поэтике — это абсолютный пик всей их деятельности. Связанные до той поры тесными отношениями с Й.К.Готшедом, просветителем и чрезвычайно влиятельным лейпцигским профессором, придворным поэтом и литературным «диктатором» всей Германии, Бодмер и Брейтингер к этому времени поссорились с ним — началась достославная литературная война между Лейпцигом и Цюрихом, при большем или меньшем участии почти всех немецких писателей той эпохи, с мелкими и крупными взаимными обвинениями, оскорблениями и выпадами[11]. Она, согласно исследованиям историка этой литературной распри, Густава Ванека, протекала в четыре этапа: 1738–1740, 1741–1745, 1745–1750 годы, не без относящегося к 1729 году пролога. Несмотря на всю сопровождавшую ее беспринципную возню, эта война решала серьезнейшие проблемы, поскольку вопрос стоял о дальнейших путях поэзии. В этой войне партия Готшеда (вместе с ее швейцарскими приверженцами, каким был, например, Йоанн Конрад Фюсли, пастор в Фельтхеме, представитель разветвленного патрицианского семейства Фюсли) постепенно теряла сторонников; авторитетный бременский литературно-поэтический журнал перешел тем временем в стан противников Готшеда[12], а единомышленники Бодмера и Брейтингера, несмотря на продолжавшиеся выпады с обеих сторон, постепенно поднимались над уровнем свары — это означало, что они творчески осваивали то возвышенное направление, тот язык возвышенного воображения, к какому тяготело все это вдохновляемое из Швейцарии направление поэзии.
Литературная война поглощала, однако, непомерно много сил и приводила к созданию курьезных сочинений, вроде сатирического эпоса Й.Г.Рейхеля «Бодмериада» в пяти песнях (1754), — центона, составленного из стихов противников лейпцигской школы, включая Бодмера, А. фон Галлера, Клопштока, — или же «Всей эстетики в орехе» барона К.О. фон Шёнайха, литератора, к которому всячески благоволил Готшед и который в своем «Словаре» осмеивал все сколько-нибудь новое и не выдерживавшее узкорационалистических критериев критики, от мало-мальски смелых грамматических оборотов до языка нарождавшегося сентиментализма. Независимо от уровня подобных сочинений, всем им была присуща полнейшая бесперспективность — что-то вроде рационалистической оледенелости, погрязающей в своем обманчивом самодовольстве. В свою очередь, Бодмер, неутомимый спорщик-воитель и производитель текстов-ниспровержений, участвовал в схватке такими, например, небессодержательными и не лишенными чувства юмора сочинениями, как «История Эдварда Грандисона в Герлице» (1755). В этом произведении в письмах, почти романном замысле, среди действующий лиц появляется сын героя знаменитого тогда романа С. Ричардсона, а также выступают и барон Шёнайх, и друг Бодмера Л.Целльвегер-Филокл — оно удостоилось тогда даже похвалы сурового критика Г. Э. Лессинга[13].
3
В то время как Брейтингер как эстетический автор вполне выразился в своих капитальных трудах начала 1740-х годов, творчество Бодмера как критика, поэта и издателя не только продолжается в последующие десятилетия, — как издатель и Брейтингер по-прежнему играл тут полноценную роль, — но и переходит в новое состояние творческого беспокойства и усиленного труда. Оба товарища еще многое делают совместно. Бодмер в 1762 году 'основал «Историко-политическое общество», Брейтингер в 1768 году — «Аскетическое общество». Хотя последнее и было рассчитано на молодых богословов, однако и оно хорошо вписывалось в контекст всей общественной деятельности Бодмера и Брейтингера, коль скоро «почти вся литературная культура Цюриха» продолжала стоять «со стороны социологической и содержательной на фундаменте богословия»[14]. Большой город — с его тогдашним населением примерно в 10 тысяч человек — был настоящим средоточием интенсивной духовной, религиозной и риторико-поэтической культуры: один автор приходился в нем едва ли не на каждые двадцать человек.
Усилия же Бодмера в это время оставляют пределы какой бы то ни было цеховой замкнутости. Нетрудно убедиться в том, что вопреки всякому рационализму деятельность Бодмера развивалась словно бы по точнейшим указаниям безошибочной интуиции. На что же была первым делом направлена эта интуиция, на что она указывала? Если отвечать на этот вопрос с предельной сжатостью, то надо сказать: на создание эпической поэмы, которая была бы написана гекзаметром. Тут две генеральные цели: жанр (поэма) и размер (гекзаметр). К этому следует добавить: обе эти цели захватывают в свой круг абсолютно все, о чем могла только мечтать тогда немецкая поэзия, — если бы только она могла отдать себе вполне ясный отчет в своих внутренних намерениях. Обе эти цели, жанр и размер, символически репрезентируют все остальное: общенациональную содержательность и общезначимость того, что должен был бы обрабатывать новый эпос, и завоевание совершенно новой эстетико-поэти-ческой позиции через освоение античного, гомеровского метра — в противовес /французскому александрийскому стиху, вполне привычному, употребительному и, кстати, вполне устраивавшему лейпцигскую школу.
Второе — завоевание древнего мира новой поэзией — следует, вопреки внешней кажимости, считать задачей куда более всеобъемлющей и культурно-значимой, нежели первое — некоторую патриотическую настроенность на общезначимое, на национально-обязы-вающее, что само по себе тонуло во всяческих неопределенностях. Метр — даже и просто как предмет поэтической техники — указывает цель с непогрешимой интуитивной общезначимостью, и перед Бодмером она, эта цель, уже с конца 1730-х годов вырисовывается как совершенно непременная, притом, если угодно, и как панацея от всех бед. Освоение метра внутренне означало обретение обобщенных итогов всего европейского культурного развития за всю столь долгую риторическую эпоху, обретение некоторого антично-христианского синтеза, а следовательно, и обобщенного языка культуры. Зная дальнейшее движение немецкой (и не только немецкой, но также и русской) литературы вплоть до первой трети XIX века, мы можем теперь ясно сознавать то, что освоение гекзаметра, а затем и лирических метров и строфических форм греков (и римлян), включая сюда и пятистопный ямб трагедии, ямб стихотворных драм Шекспира, приравниваемый, как соответствие, к ямбическому триметру греческой трагедии, поддерживает универсальное направление немецкой (и европейской в целом) культуры в сторону Греции, со всеми вытекающими отсюда смысловыми, содержательными последствиями. Это направление кульминирует в Германии на самом рубеже XIX века — одновременно в неоклас-сицистических опытах Гёте-«гомерида» и в не понятой тогда поэзии Фридриха Гёльдерлина, в России же — в 20—30-х годах XIX столетия — в переводе гомеровской «Илиады» Н.И.Гнедича и в классицистических стихотворных созданиях пережившего свой романтизм Пушкина. Таким образом, от предчувствий Бодмера, воспринятых им самим еще в 1730-е годы, и до этого нового и никем не предвиденного «грецизируемого» второго постромантического классицизма простирается словно кем-то запланированное и уверенно направляемое движение поэзии, причем гекзаметр на деле берет на себя функцию символически представлять собою решительно все — в том числе и все скрывающиеся за ним как «технической» задачей историко-культурные обобщения. На этот гекзаметр, само пересаживание которого на почву нового стиха стоило работы трех поколений поэтов, и нацелен с самого начала взгляд Бодмера: он и сам упорно упражняется в гекзаметре, стихе, на этом этапе его переноса в стихию немецкого, безнадежно несовершенном, угловатом, попросту неправильном и полубеспомощном, — упражняется, как бы твердо зная о заложенной в нем общекультурной перспективе. Кажущаяся телеологичность всего этого процесса подлинно удивительна!.. Поворот в творчестве Бодмера и наступает именно тогда, когда вдруг реально выступает предсказанный им поэт и в печати появляются (1748) три первые песни «Мессиады» молодого Фридриха Готлоба Клопштока (1724–1803), в ком Бодмер немедленно и узнает своего поэта. Разумеется, эти песни написаны гекзаметром — согласно незримой логике истории! Надо думать, ни Бодмер, ни Клопшток не выбирали гекзаметр «потому, что он был более гибок, нежели ямбический пятистопный или александрийский стих», — причины предпочтения были значительно глубже и коренились в историко-культурной логике. В 1781 году Бодмер вспоминал: «Явился (erschien) молодой человек, который обрел (erfand) гекзаметр и измыслил (ersann) идеал эпичеркого действия, заключавшегося вне пределов чувственного мира». Пример Клопштока вдохновляет самого Бодмера на создание эпических поэм с библейскими сюжетами, в создании которых, как оказалось, Бодмер отныне столь же скор на руку, сколь и производителен. Немедленно после издания первых песен «Мессиады» и Бодмер осмелился издать две первые песни своего эпоса о праотце Ное, задуманного еще в 1741 году, но до этой поры все еще не реализованного. «Новизна и приятность гекзаметра, а того более — его (Клопштока. —
Бодмером примеру в пропорции, обратной читательский заинтересованности в столь нелегком жанре. В то время как Клопшток без суеты и спешки продолжал работу над продолжением и переработкой «Мессиады», автор «Ноя» одну за другой выпускал в свет поэмы — «Иаков и Иосиф» в трех (1751) и четырех (1754) песнях, «Иаков и Рахиль» в двух песнях (1752), отдельно «Потоп» в пяти песнях (1753), «Иосиф и Зулика» в двух песнях (1753), «Дина и Си-хем» в двух песнях (1753), «Зилла» в трех песнях (1755) на сюжет о грехопадении, а кроме того, и поэмы на исторические сюжеты, как то «Конрадин Швабский» (1771) и другие, что дало Ф.Зенгле право отметить некоторое воздействие процесса секуляризации также и на теологический ум Бодмера. Однако Бодмер, в отличие от Клопштока, обретался отнюдь не только в сфере выспреннего — и это подтверждается сделанными им ранее переводами английских комических поэм, для тех лет (и вплоть до начала XIX века) образцовых, классических, — это «Гудибрас» Сэмуэля Батлера (1737) и «Дунсиада» Александра Поупа (1747)[16], а также и его собственными сатирическими опытами, направленными против Готшеда («Пир дунсов», 1758). Будучи пуритански строгим судьей нравов и поборником сурово аскетического образа жизни, Бодмер как будто вовсе не замечал того, что сам он, точно так же, как жизнелюбивый, однако выспренний в своей поэзии Клопшток, занимается и в творчестве своем, и в жизни перераспределением элементов суровости и юмора и в связи с этим неминуемой самостилизацией — такой, которая должна захватить и творчество, и саму личность поэта, с возникающей тут неразрывной и гладкой связью между произведением и личностью, жизнью. Творчество распределяется по жанрам — известным заранее — и по высоте слога, так что в нем есть место и серьезному и смешному, и восторгу и глумлению, — между тем как жизнь строится свободнее и может нести на себе отпечаток поэтических делений. Й.Я. В. Гейнзе, навестивший Бодмера в 1780 году, оставил о нем, возможно, единственное в своем роде свидетельство: «Ему было чрезвычайно хорошо в моем обществе, и Фюсли сказал потом, что не припоминает, чтобы тот (Бодмер. —
Если принять во внимание, сколь нелюбим (как минимум) был Вольтер у мыслителей немецкой Швейцарии, то это как бы невольное — проглядывание вольтерьянского в житейском поведении Бодмера, сквозь его вечно суровую мину, кажется более чем выразительным. Впрочем, лицо престарелого Бодмера, каким описывает его иронически-чувственный Гейнзе, — вполне в духе портретов кисти Й.Х. Фюсли, которые тоже на свой лад выявляют эту вольтеровскую черту в цюрихском божественном песнопевце.
Эпическое творчество Бодмера, обретшего уверенность во вторую половину его жизни, сопровождалось и непрекращавшимся сочинением драматических произведений, для театра не предназначавшихся. С этими драмами Бодмера дело обстоит совсем особо — не читанные, в сущности, никем, они всегда служили поводом к насмешкам над вечно неудачливым поэтом; однако для этого едва ли есть основания. Сначала следовало бы понять, какие намерения Бодмер с этими драмами связывал, и В. Бендер приближается к такому их разумению, когда характеризует их как в первую очередь общественно-политические программные заявления республиканца Бодмера[17]. На деле форма драмы была для этого весьма пригодна — печатать какие-либо политические сочинения в Цюрихе едва ли было возможно, между тем как регулярно публиковавшиеся драматические работы небольшого объема были, в бод-меровском исполнении, вполне приспособлены к выражению взглядов автора. В них Бодмер никогда не бывает многословен, он подчеркнуто трезв, прозаичен и весьма краток — это диалоги, отчасти родственные статическим драмам Ф. Г. Клопштока, также встречавшим известное недоумение со стороны читателей. Драмы Бодмера даже образуют некоторые сюжетные циклы — преобладают драмы на греко-римские сюжеты, с самым малым участием сюжетов антично-мифологических, таких, как «Электра» или «Эдип», с Совсем незначительным — заимствуемых у Гомера, и зато с достаточно большим — из римской истории, что, как предполагают, было связано с влиянием Шекспира[18], которого Бодмер узнал одним из первых в Германии и которого очень рано сумел оценить. Достаточно указать на тот красноречивый факт, что сохранившаяся в виде фрагмента или же вообще не дописанная до конца первая же драма Бодмера — «Любовь Марка Антония и Клеопатры» (1729)[19] — впервые в Германии воспроизводит шекспировский пятистопный ямб; лишь спустя 22 года этому примеру последовал молодой К.М.Виланд в своей трагедии «Леди Иоганна Грей», и лишь позднее этим размером мастерски воспользовались Г. Э. Лессинг в «Натане Мудром» (1779) и другие.
Помимо мифологических и римских исторических драм Бодмер написал четыре трагедии на библейские сюжеты и несколько исторических драм. Из общего их числа за два века переиздано всего две — «Карл Бургундский» (1771) и «Политимет» (1760).
С драмами Бодмера связаны, однако, и загадки эстетического свойства, которые одновременно указывают нам и на некоторые тайны бодмеровского творчества. Сочиняя свои драмы, он все снова и снова вступает в соревнование с немецкими поэтами — без надежды на славу и успех, но будучи увлекаем «инстинктом подражания и исправления», как назвал это старый исследователь. То, что Бодмер создавал, в сущности, следует назвать пародиями, или
Получается, сама трагедия Лессинга уже осуществляет дегероизацию идеала — настолько тонко, что это не заметил ни один из его современников и ни один из источников литературы в XIX веке. Таким образом, проявив в одном отношении полную недогадливость, в другом Бодмер был достаточно проницателен, чтобы предвидеть выводы современного литературоведения, сами по себе весьма относительные и исторически ограниченные, и прийти к некоторым выводам ирключительно творческого порядка.
Уже из этих, первоначальных, наблюдений явствует, что Бодмер в своих пародиях-контрафактурах драматических текстов направлялся далеко не праздными интересами, напротив:
1) интересами морально-риторического знания, предполагающего несомнительную однозначность моральных оценок, а также
2) казавшимся само собой разумеющимся здравомысленно рациональным взглядом на события, как реальные, так и вымышленные, и, наконец,
3) интересами общехудожественного и драматургического порядка, в числе которых — перенос действия в область
Отсюда же следует, что нечитанные драмы Бодмера вполне заслуживают своего прочтения. При этом в них могут обнаруживаться постоянные и в высшей степени значительные мотивы немецкой литературы XVIII века, и читатель, знающий, к примеру, о том, какое наследие перенапряженного рационализма заключает в себе еще и трагедия «Принц Фридрих Гомбургский» Хайнриха фон Клейста (1810), с любопытством констатирует, что представленный в ней абсурд тонких логических различений, режущих по живому, предусмотрен уже и Бодмером, причем зафиксирован им с критической установкой: «Вот что велит передать тебе твой сын, принц же говорит еще и больше того […] Что за сверхутонченные различения! Разве принц — лицо иное, нежели мой сын, и разве я не государь моего сына? […] Он не хотел, чтобы я мудрствовал. Я должен был только помнить продиктованное им, чтобы уметь это повторить. Он запретил мне спрашивать о причинах. Я должен был слепо подчиниться. — Так ты дал отнять у себя разум, солдат?» и т. д. Это фрагмент из диалога в бодмеровском «Политимете»; здесь обнажается механизм, на каком строится трагическое действие еще клейстовского «Принца Фридриха Гомбургского»: кропотливое различение в одном персонаже лица частного и солдата (полководца), к мотиву слепого послушания там прибавляется еще и могучая сила иррационального и необдуманного, однако собственно творческого и «гениального» порыва — такого, который может и спасти ситуацию, и погубить все. И такой мотив необдуманного порыва присутствует в тексте драмы Бодмера; он в нем рефлектируется, и если такой мотив не успел соединиться у Бодмера с темой положитель-но-творческого действия, гениально-одухотворенного деяния-под-вига — такое действие-деяние и может при известных обстоятельствах послужить поводом трагического разлада-конфликта, — то у Бодмера такая
Однако теперь, кажется, можно убедиться по крайней мере в том, что бодмеровское пародирование само по себе не было чем-то нелепым, и с юмором отнестись к самому факту бесчисленных переделок-выправлений — осуществляемых как бы символически во имя поэтической справедливости и даже не рассчитанных на какой-либо видимый эффект. Бодмер переделывал ведь не только тексты своих литературных недругов, но и создания своих друзей и сторонников. «Херуски» (1778) Бодмера восходят к «Битве Германа» (1769) Клопштока, «Смерть первого человека» и «Безумие мудрого царя» (обе — 1776) — к «Смерти Адама» (1757) и «Соломону» (1764) того же Клопштока. В «Иоганне Грей» (1761) Бодмер переделывает драму Виланда (1758), со многими заимствованиями из нее же. Едва узнав о том, что Г. В.фон Герстенберг пишет драму «Уголино» (1768) по эпизоду из «Божественной комедии» Данте, Бодмер пишет свою трагедию на тот же сюжет (1769)[22]. Трагикомедия «Новый Ромео» (1769) пародирует «мещанскую трагедию» Кр. Ф. Вейсе «Ромео и Джульетта» (1768).
Если исправление нравов принадлежало к обязанностям просве-тителя-рационалиста, а это так, и если сама возможность исправления предполагает жесткую систему морального (морально-риторического) знания, то все оригинальное творчество Бодмера — это в его жизненном труде момент статики: историко-культурное время словно остановилось внутри такого творчества, зато мимо него проходят, с раздражающей ускоренностью, всякие разлагающие самую сокровищницу нравов, всего непоколебимо правого, явления, множество всяких сомнительных авторов, среди них даже такие, как «пустоголовый» и «несомнительный злодей» Лессинг (из письма Л.Целльвегеру).
Однако к счастью, не в оригинальном творчестве Бодмера-по-эта, не в его одах, поэмах или драмах, заключался центр тяжести всей его деятельности, как и деятельности Й.Я. Брейтингера.
4
Уже в самых скромных поэтических созданиях Бодмера ощутим элемент специфический, элемент мыслительной незаурядности. Он почти загадочно неуловим, однако и не обманчив. Самое ценное в наследии Бодмера и Брейтингера — это сама направленность; такое утверждение абстрактно, но не неверно.
Уже сам выбор гекзаметра в качестве предпочтительного размера, в котором и при помощи которого надлежало отныне делать самые поэтически ответственные высказывания, был чрезвычайно значительным: все то, что в немецкой культуре XVIII века нашло свое выражение в форме своего рода борьбы за настоящий немецкий гекзаметр, — поистине всеобъемлюще и многозначительно для судеб всей европейской культуры. Такой выбор в пользу гекзаметра был исключительно важным историко-культурным решением, которое могло быть принято тогда на самых широких пределах культурной истории, благодаря тому, что эта история сделалась обозримой на больших своих, достаточно ярко освещенных участках.
Так, начала все более проясняться, в свете все большей своей подлинности, не затененная конвенциональным языком французского классицизма, греческая классика, и Й.Й.Винкельман сделал в 1750-е годы решительные шаги в направлении такой подлинности. Однако еще и до Винкельмана и одновременно с ним в английской культуре могли быть предприняты усилия по раскрытию, из-под наслоений тысячелетней морально-риторической системы, раннепоэтической, первозданной подлинности. В связи с этим, включаясь в это движение в сторону подлинного, подлинно-первозданного, в Англии впервые стали учиться читать Гомера не в ключе учено-аллегорического истолкования, но в духе изначальной и непосредственной поэтической свежести, и производимый одним этим переворот в языке новоевропейской культуры, в ее саморазумении, невозможно переоценить: здесь всякое новое понятие и слово (вроде «оригинальность») несло в себе потенцию полнейшего отрицания всего языка предшествующей, столь долго державшейся культуры (с ее самоистолкованием) и было в самом доподлинном смысле революционным. И до сих пор ни одну из европейских культур нельзя и помыслить себе в ее сегодняшнем существовании без усвоения таких импульсов, заданных, с одной стороны, Й.Й.Вин-кельманом, с другой же стороны, английской островной культурой с ее богатым эстетическим опытом и с ее относительной внутренней независимостью. Ее последовательные усилия и должны были взорвать со временем морально-риторическую систему и все то, что стало после дела восприниматься в ней как путы и оковы творческой мысли. Книга Томаса Блэкуэлла «Исследование жизни и сочинений Гомера» (1735) оказалась в руках Бодмера в самое время и произвела на него огромное впечатление — тут речь шла и о зависимости поэтического творчества от климатических и общественных условий, что было совсем еще новым в эпоху между Вико, Монтескье и Гердером, и об устном творчестве с его своеобразием и со всей его антитетичностью привычному тогда учено-пись-менному уразумению всего литературного.
Отовсюду, а главным образом из Италии с ее неисчерпаемым ренессансным наследием и из Англии с ее новыми начинаниями, в Цюрих стекались новые эстетические веяния, и они — как нигде в Европе! — с благодарной готовностью усваивались здесь. Надо еще иметь в виду, что книга Т. Блэкуэлла была лишь одной в целом ряду сочинений, в каких по преимуществу рассматривался Гомер, что и не случайно — не только по причине исключительного качества им созданного (в этом только еще предстояло
Итак, благодаря англичанам и Й.Й.Винкельману обрисовалась задача усвоения и греческой классики с ее пластически-скульптур-ным идеалом «благородной простоты и безмятежного величия» (edle Einfalt und stille Grosse), и раннегреческого «дориторического» творчества Гомера. Одно и другое так или иначе соединялось, и
Таким образом, получается, что самая ценная часть наследия Бодмера и Брейтингера — это, во-первых, их теоретические сочинения по поэтике (собственно говоря, уже по новопонятой
Последнее нуждается в пояснениях — двоякого рода.
Итак, в итоге получается, что протофилологическая деятельность Бодмера и Брейтингера протекала несколькими внутренне взаимосвязанными параллельными линиями, — и тут уж во всяком случае с перевесом на стороне Бодмера. Это:
1) освоение и перевод Гомера;
2) средневековые штудии:
а) открытие и издание текстов миннезингеров;
б) открытие и издание «Песни о Нибелунгах»;
3) освоение Данте;
4) освоение Шекспира;
5) освоение и перевод Мильтона.
Здесь поэты, которыми занимались Бодмер с Брейтингером, перечислены в хронологическом порядке; реальные же интересы цюрихских авторов переходили с Мильтона на Шекспира и Гомера, затем на Данте и средневековых авторов, со все более широ-^ ким захватом становившихся им доступным явлений культуры. Строго говоря, в этот список следовало бы поместить еще и Сервантеса, который, правда, вовсе не был забыт и в немецкой культуре, однако на всем протяжении XVII и XVIII веков читался вовсе не так, как в XIX столетии, то есть читался без всякого внимания к психологическим тонкостям и глубокой человечности, что позднее сумели разглядеть в сервантовском «Дон Кихоте». Бодмер же в своем сочинении «о поэтических картинах поэтов» (1741), в разделе «О характере Дон Кихота и Санчо Пансы», читает Сервантеса с ясными новыми акцентами и со вниманием как к психологии персонажей, так и к поэтологической устроенности романного текста. Вот лишь немногие примеры, которые будут полезны нам и для всех иных статей поэтологических усилий Бодмера.
1. Бодмер пишет: «Надо только представить себе […], что в каждом человеке живут два вполне различных лица, усмотрения и намерения (Einsichten und Absichten) которых редко совпадают, которые спорят между собою, так что то одно, то другое получает перевес». Отсюда недалеко и до гётевского Фауста, в котором «живут, ах! две души», и эти две души, или два лица, Бодмер (вполне традиционно) связывает с причастностью человека и небу, и земле. «В смеси мудрости и глупости и состоит то чудесное, что почитали невероятным в характере Дон Кихота»[23].
2. «[…] поскольку же дурацкие выходки рыцаря служат не только смеху, но и наставлению, он (Сервантес. —
3. Достоверность же «Дон Кихота» коренится в поэтике этого романа, и наоборот, «Сервантес столь уверенно пользовался своим искусством, притом с такой рассудительной правильностью, что он сам же вводит в повествование лиц, излагающих возражения против его рассказа»[26]. Для этой же цели изобретена и фигура оруженосца, причем характеры рыцаря и оруженосца так тонко согласованы между собою, что результатом является максимальная достоверность. Анализ того, как соуравновесил Сервантес обе фигуры, у Бодмера и логичен, и психологически проницателен; этот анализ делает честь Бодмеру-критику, а позднейшее чтение романа Сервантеса как произведения реалистического и подобного реалистическим романным созданиям середины XIX века берет начало примерно с такого рода анализа, который пока, у Бодмера, еще осознает свою связанность поэтикой «Дон Кихота» — или же тем, что можно назвать поэтологической механикой этого романа.
4. Наконец, в статье о «Дон Кихоте» звучит и непременная тема Бодмера — кульминационная точка его теории — тема внутреннего видёния. Как читатель рыцарских романов, пишет Бодмер, Дон Кихот «получил из них столь живые впечатления, как если бы их предметы действительно стояли у него перед глазами, так что перестал делать различие между образами фантазии и налично присутствующими вещами»[27]. «Плененная фантазия рыцаря живописует ему лица и фигуры странствующих рыцарей так, как если бы они присутствовали здесь, он видит, он узнает их, он пускается с ними в беседы […]». Тем самым внутреннее видение служит и завязкой сюжета, и пронизывает все действие романа. И с этой же темой сопряжена и особенная тонкость поэтики «Дон Кихота», как показывает Бодмер: «В рыцарских романах (Romanzen) вероятное непосредственно связывается с читателем, и все должно представляться ему таким, каким описывается, и он обязан находить порядок и взаимосвязь во всем этом. В романе же (Roman) Сервантеса вероятное связывается лишь с Дон Кихотом, а мы должны все рассматривать так, как представляется это ему […]»[28]. Поэтому, хотя сама по себе фантазия рыцаря «испорчена и загублена»[29], однако в поэтике романа именно на ней основывается и сама вероятность повествования, и качество произведения, и его поучительный смысл. Тем самым Бодмеру удается рассмотреть такую устроенность поэтической действительности, которая основывается на неоднократно «субъективном» преломлении всего внеположного ей (автор — рассказчик — герой), и тут Бодмер вновь весьма проницателен как теоретический читатель сложной романной конструкции.
Итак, если Сервантес все же не вполне встает в ряд названных выше поэтических имен и явлений, на которые была направлена протофилологическая, а вместе с тем и канонообразующая деятельность Бодмера и Брейтингера, то, в сущности, лишь потому, что они не уделяли Сервантесу столь же постоянного внимания. Другие же были предметом их почти не прерывавшейся заботы. При этом между разными объектами таких забот существовали и очевидные различия: так, Джон Мильтон, в пору юности Бодмера еще относительно новый автор, — в окончательной авторской редакции поэма «Потерянный Рай» увидела свет в 1674 году, — уже переводился на немецкий язык (Э.Г. фон Берге, 1682) и тогда не нашел в Германии отклика; Шекспир был одинаково неизвестен во всей Германии; Гомер же настоятельно нуждался в своем новом прочтении и, разумеется, не был забыт, тогда как Данте становился известен лишь очень медленно и постепенно и даже впоследствии, несмотря на многочисленные немецкие переводы и обилие положенных на него ученых трудов, так никогда и не занял в немецком каноне классических поэтов столь бесспорного места, как Гомер и Шекспир.
Обнаружив английское издание Мильтона в доме Л.Целльвеге-ра в 1723 году, Бодмер осенью того же года приступил к переводу его поэмы прозой и в начале следующего года был уже близок к его завершению. Поскольку духовная цензура долгое время препятствовала публикации «слишком романического сочинения» (письмо Бодмера к М.Фюсли, 1725), то впервые оно было издано лишь в 1732 году. За этим изданием при жизни Бодмера последовало пять других, в которых перевод был подвергнут кардинальной переработке (1742, 1754, 1759, 1769, 1780). В позднейших изданиях своего перевода Бодмер публиковал и «Критическую историю “Потерянного Рая”», а его сочинение «О чудесном» (1740) было «защитой» поэмы Мильтона, как это и значится в его развернутом заглавии[30].
Переводить Мильтона значило для Бодмера приступить к осуществлению своей литературно-эстетической программы, интуитивно намеченной; она предусматривала создание общезначимого эпоса, действие которого должно было безмерно превышать пределы земной жизни людей и, подобно эпосу гомеровскому, должно было разворачиваться и на земле, и на небесах. К этому добавились бы еще и библейское разумение возвышенного, и широта открывавшегося в новейшей астрономии космического мира, и особая смелость воображения, расходящегося во всю бескрайность множественности миров, и, наконец, новые возможности физико-теоло-гического прочтения мира как книги — второго после Священного Писания текста Бога, — прочтения, опиравшегося уже на жадное впитывание в себя непосредственных впечатлений Природы, что внезапно сделалось действительностью человеческого восприятия (и языка культуры) на рубеже XVIII века. Многое из упомянутого уже воплотилось и в поэме Джона Мильтона, в которой священный сюжет и богословско-ученый взгляд соединились с новой научной картиной мира. Космические образы Мильтона, к которым швейцарскому поэту на первых порах пришлось привыкать, произвели на Бодмера могучее воздействие: «Я так старательно запечатлял в своей голове мильтоновские идеи, — писал Бодмер Л. Целльвегеру (28 января 1724 года), — что, полагаю, в моем мозгу сами извилины сложились точно так, как у него, или же, чтобы выразиться живописно, доски моего мозга исписаны теми же красками, штрихами, портретами, что и мильтоновские». Повод к размышлению, но также и к шуткам, подавала слепота Мильтона, уподобившая его слепцу Гомеру, — и этот мотив все снова и снова мелькает в письмах молодого Бодмера.
Перевод поэмы Мильтона Бодмер соединял со своим великим замыслом, рассчитанным на долгий срок, — надо было «сделать нацию восприимчивее к библейской поэзии»[31]. Именно поэтому невозможно было ожидать скорого влияния поэмы: «Можно ли было ждать сильного воздействия на нацию произведения, исполненного Мильтонова духа […]? Можно ли было надеяться, что изобретения, столь удаляющие от сферы земного, придутся по нраву тем, кому непонятна поэзия г-на фон Галлера и кто ломает над ней голову? Правда, в Германии великодушие, благородная свобода мысли и не подавлялись иерархической властью, жреческой тиранией и призраками суеверия, однако много ли оставляли после себя высокомерная гордыня, покорность и пресмыкательство, грубая сладострастная чувственность или же пошлая, чисто школьная ученость? Не знаю, какой жалкий бред овладел некими невеликими умами, возмечтавшими, будто острый ум (Witz) их нации превышает ум всех иностранцев, а их вкус — вкус всех остальных наро^ дов. Да, чуду надо было бы свершиться, чтобы вкус вдруг переменился и такое необыкновенное явление, как “Потерянный Рай”, произвело огромное воздействие»[32]. «Читатель, — добавляет Бодмер, осыпается в этой поэме столь великим преизбытком красот — ему чуждых и непривычных, что ему, ослепленному, требуется не один год, чтобы привыкнуть к такому свету»[33].
Главная же заслуга Мильтона — в том, что он воспламенил певца «Мессии», Клопштока, «возвысив его дух до поэзии высшей, неземной»: «Мы без сомнения восприняли бы от Клопштока его гомеровскую поэму, не будь тут даже и “Потерянного Рая”, однако Мильтону обязаны мы тем, что мы восприняли от него поэму олимпийскую. Мильтону обязаны мы тем, что обрели достойные начатки библейской мифологии, изо дня в день множащейся […]»[34]. Вероятно, бодмеровское противопоставление «гомеровского» и «олимпийского», само по себе не вполне ясное, следует истолковывать так: в любом случае Клопшток написал бы свою поэму в гомеровском духе, то есть возвышенно и непременно гекзаметром, однако то, что обрел он и чему научился благодаря Мильтону, — это свобода разрисовывать, живописать и населять, пользуясь возможностями фантазии, библейское, христианское небо, христианский «Олимп» с его иерархией неземных существ, тем самым и творя «библейскую мифологию», вовсе не предусмотренную в таком виде Священным Писанием, но, на взгляд Бодмера, и не вступающую с ним ни в какое противоречие. Бодмер держался того мнения, что эта фантастически-йшфологическая стихия укрепляет веру и множит благочестие. Восприятие клопштоковской поэмы «Мессия» как поэмы «олимпийски»-мифологической вступает между тем в противоречие с современным взглядом на поэму как существенно /^мифологическую, демифологизированную, — такие противоположные взгляды, всякий раз обоснованные, предстоит еще опосредовать современному литературоведению. Отметим только, что пока Бодмер переводил в молодости Мильтона, многие детали мифологической фантазии английского поэта еще смущали его: что бы значили обнимающиеся ангелы в песне VIII «Потерянного Рая», спрашивает он Л.Целльвегера в письме от 23 сентября 1723 года — «смешение ли их лучей? И как же сливаются лучи духов? И что за лучи у духа?»
Если же Бодмер как переводчик Мильтона и ставил перед собой задачу выработать возвышенный слог в прозе, то, конечно же, он не мог и подозревать, какой выспренности раскаленно-восторженного, не ведающего послаблений тона достигнет Клопшток, на какие невиданные высоты вознесет он немецкий поэтический слог — слог, завораживающий покорствующего, и отталкивающий противящегося читателя, и оставляющий равнодушным недоверчивого. Такие высоты, заходящие в область одержимого словотворчества, где речь сгущается и где по-микеланджеловски решительно отсекается все лишнее (вроде некоторых префиксов и предлогов), оставались самому Бодмеру как поэту совершенно недоступны, и он только издали послушно следовал Клопштоку в пределах своих возможностей — стиля высокого, но более спокойного. Тем не менее почва для воспарений была заложена уже в полнозвучной прозе бодмеровского перевода «Потерянного Рая». Весьма показательно, что в материалах, предваряющих (в позднейших изданиях) второй том перевода, Бодмер защищает как торжественно-праздничный гекзаметр — от притязаний александрийского стиха с его снижающей, по его мнению, цезурой, метрическим однообразием и перезвоном рифм, всем, лишающим выражение достоинства и высоты, — так и, главное,
Уже одно это рассуждение Бодмера красноречиво рисует положение всей его школы в истории литературы. Бодмер рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с приемами аналитического чтения текстов, на читателя ученого, воспитавшего в себе хладнокровную трезвость и неспешность чтения, — тут речь по-прежнему идет об ученой поэзий и о читателе-ученом, для которого в нетронутом виде существует остов морально-риторического знания и который между тем уже познакомился с таким чтением, которое наполняет его восторгом и словно на крыльях уносит вперед, с текстом, что захватывает и вынуждает спешить, мы находимся тут на самом водоразделе культурных языков, с ощутимыми предчувствиями будущего — грядущего состояния культуры и ее языка. Отсутствие у современных читателей навыков первого порядка, то есть навыков трудного чтения, полагает пропасть между нами и всей швейцарской литературой XVIII века. Между тем даже и хорошо известные гимны Гёте 1770-х годов (вроде «Ганимеда» или «К папаше Кроно-су») предполагают подобные навыки и их всемерно учитывают — эти гимны до краев наполнены всяческой ученостью, а в то же время им придан вид импровизации, непосредственно-спонтанного творчества, лишь наполовину обманчивый (поскольку импровизация действительно входит тут в правила игры). Точно так и любой текст XVIII века, особенно стихотворный и в высоком стиле, рассчитывается на то, что читатель путем планомерных операций станет воссоздавать — из кажущихся несвязными «обломков» — сам текст. Теперь такое воссоздание текста непривычно и кажется непроизводительным трудом, для текстов же риторической культуры — это непременная предпосылка, которая во времена Бодмера лишь начала подвергаться внутреннему сомнению. Внимание Бодмера заведомо отдано трудным текстам европейской традиции. Эти тексты всегда словно весомый, тяжелый поток. И никакая образная первозданность, никакой одический восторг, столь хорошо знакомый поэзии XVIII века, не отменяет ни такой «тяжеловесности», ни трудоемкого процесса реконструирования-приспособления текста через его анализ. Возвышенное, а оно само по себе величайшая ценность XVIII века, сопряжено с трудным, если не с «темным», и так Бодмер завещал всей своей школе
Бодмер переводил Мильтона в прозе: по представлениям того времени (см. также статью о С.Геснере), эпос (как и трагедия) возможен также и в прозе; проза, как и стих, — это своего рода агрегатное состояние текста (и поэтического смысла), вполне равноправное со стихом. ОднакЬ под иным углом зрения, проза — это и как бы несколько предварительное состояние того, чему, в сущности, положено быть в стихах — и не просто положено излагаться в стихах, но и излагаться всякий раз во вполне определенном размере. В сознании Бодмера, его школы, а постепенно и всей эпохи гекзаметр приобретал статус такого метра, в каком, собственно, положено писать тексты известных жанров и известной высоты слога. В сознании Бодмера и его современников гекзаметр успешно вытеснял выступавший до этого в такой роли (во Франции, Германии) александрийский стих. Бодмер не брался за последовательный перевод «Божественной комедии» Данте, но, переводя отрывки поэмы, совершенно естественно для себя передавал их гекзаметром (сколь же чуждым Дантовой поэзии!). Строение дантовских терцин и чередование в них рифм, кажется, вовсе не привлекли к себе его внимания, а силлабический итальянский стих воспринимался им и Брейтингером как стих, «не испытывающий для своего благозвучия нужды в знании относительно ямбов и хореев», — Брейтингер описывает такой стих как имеющий «сильный акцент на паузах стихов», то есть перед цезурами и в конце стихов; в том и другом высказывании ощутимо несколько снисходительное отношение к итальянскому стиху.
Данте впервые упоминается Бодмером в 1729 году; в дальнейшем же он посвящает Данте, его «Божественной комедии» две статьи — «О ценности дантовской тройной поэмы» в «Новых критических письмах» (1749) и «О тройной поэме Данте» (1763). И здесь у Бодмера тоже был случай встать на защиту
Статьи Бодмера о Данте — это, по сути, защита поэмы Данте от любых отвлеченных подходов к ней. В мысли Бодмера уже вызрело то, что впоследствии было названо историческим (или конк-ретно-историческим) разумением художественных явлений, и здесь он находится на той линии развития, которая в Германии привела к синтезирующей тенденции всей европейской культуры того времени фигуре — Й.Г.Гердера с его широкой способностью понимать и по достоинству ценить любые известные ему явления поэзии, начиная с фольклора, порой прошедшего несколько этапов переложения с языка на язык, и кончая «темными» тогда Средними веками или латинскими стихами рейнского иезуита XVII века Якоба Бальде. Конечно, Бодмер в своих суждениях более, нежели Гердер, рационально-аналитичен, менее подвержен восторгам и не так, как тот, доверяет непосредственности своих впечатлений (сама «непосредственность» еще не вошла в язык Бодмера — это более поздний и впоследствии неотвязчивый концепт европейской культуры). И точно так, как и у Гердера, — это чрезвычайно важно! — самый центр тяжести в разумении и в оценке всех таких явлений вполне однозначно переносится на их
«Намерения Данте, — разъяснял Бодмер, — относились ко всему истинному, прекрасному и благому в природе», что делает понятным и исполненное фантазии путешествие по миру иному в качестве сюжета поэзии, в которой поэт мог применить «все разновидности стиля». Поэму Данте можно было бы рассматривать «как энциклопедию всех наук»; Данте не менее, чем поэты XVIII века, был вправе «творить в характере своего времени». «Дистинкции и термины Данте не были ни противными, ни чуждыми или темными», и «даже (!) мистическое в его “Рае” относилось к тем предметам, что роились в головах тогдашних тонких ученых, сидевших по своим кельям или кабинетам»[36]. Оттого-то в «Рае» и не приходится ждать «таких аффектов и восторгов», что в эпизодах с Франческой да Римини или графом Уголино в «Аду» (песни 5-я и 33-я), «ни на что не притязал и сам поэт»[37].
Обратившись же к поэтическому наследию немецкого средневековья, Бодмер не проявил пока равной и полной способности всеразумения, — когда он познакомился с «Песней о Нибелунгах» XII века, то решился издать ее лишь фрагментарно. Бодмер счел возможным вычленить из ее состава как бы две отдельные эпические поэмы, названные им «Месть Кримхильды» и «Плач»[38]; всю первую половину эпоса он вообще опустил. Впрочем, мотивы такого решения были для своего времени довольно тонкими, и, что важно, тут безусловно опосредованно и парадоксально играло свою роль «чувство» поэтического целого, — не что иное, как это получившее сильные впечатления и следующее их скрытой логике «чувство» и побуждало Бодмера поверять «Песнь о Нибелунгах» опытом гомеровской «Илиады». Именно поэтому он и полагал, перенося свежеосмысленный опыт композиции «Илиады» на средневековую поэму, что в эпоху Вольфрама фон Эшенбаха эпические поэты не имели никакого представления «о единстве действия и о целом», думая, «что должны рассказывать жизнь своего героя от рождения и до самой смерти»[39], — вот почему настоящий эпос был как бы скрыт внутри неверно составленного текста поэмы, и Бодмеру оставалось только извлечь это целое изнутри такого бесформенного текста. По сути дела, Бодмера уже вдохновляла та самая мысль о создании национального эпоса, какой в XIX столетии воодушевлялись создатели финской «Калевалы», эстонского «Калеви-поэга» или же благонамеренные чешские ученые, подделывавшие Краледворскую и Зеленогорскую рукописи, и какая до недавнего времени крепко сидела в головах многих фольклористов. Только последним обычно приходилось склеивать эпос из отдельных песен и отрывков, между тем как Бодмер действовал тем самым методом обрубания и вытесывания, какой был категорически осужден им в применении к «Илиаде» и «Потерянному Раю». Бодмер ощущал себя сотворцом новооткрытого национального эпоса, твердо стоящим на гомеровском, прочном, основании. Макс Верли даже утверждал, что Бодмер не замечал специфического различия между Гомером и средневековыми поэмами[40] и не раз называл «Песнь о Нибелунгах» «поэмой в роде, в духе “Илиады”»[41]. Как мы видели, Бодмеру для этого сначала потребовалось извлечь
Говоря теперь о средневековых штудиях Бодмера и Брейтингера, необходимо сказать, что оба они, как и Готшед, чувствовали себя стоящими в некоем начале обновляющейся культуры. Все «барочное», то есть творчество их великих и малых предшественников, осуждалось на изгнание из литературы вместе со всей присущей ей тяжеловесной аппаратурой приемов. Однако в то же самое время надо было подводить итог немецкому литературному развитию за много веков, всем достижениям немецкой литературы, собирать ее совокупный урожай. Готшед делал это, кажется, скорее с библиографически-энциклопедической увлеченностью и остра-ненностью, не без гордости за достигнутое и полноту дат; Бодмер же, сочинив поэму «Характер немецкой поэзии» («Charakter Der Teutschen Gedichte», 1734) александрийским стихом, склонялся в ней к поэтическому обзору всей истории германской поэзии, начиная с бардов, стало быть, с римских времен, причем с нескрываемо острым сопереживанием успехов и неудач, взлетов и падений поэзии. После бардов Бодмер называет монахов, которые, как «худшая кровь бардов, унаследовал их способ ненавидеть»[42]. Вкус меняется, и так, например, на смену античному стиху приходит неученая рифмованная поэзия, отношение к которой в школе Бодмера в пору смены ориентиров и наивно, и несколько настороженно: хотя в Средние века и появляются новые правила версификации, а у людей уши вовсе не залиты воском, тем не менее стих «не умеет держаться на своих стопах»[43]. Бодмер не скупится на похвалы и осуждения; он восхищен поэзией миннезингеров, после которой вновь «наступила варварская ночь» и «не явился никакой Дант»[44] — «пусть грубый стих и рычал подобно лесному потоку, наполняя воздух всем гневом хриплых слов». Упомянуты С. Брант, Фишарт и Эразм Роттердамский, и вот, наконец, выступает Опиц, — ему, центральной фигуре всей бодмеровской истории поэзии, посвящено несколько десятков стихов. Поэтов же, которые попытались ему следовать, вновь потянуло к земле, — тут и Грифиус, и Флеминг, и Рист, — напрасно расправляли они свои крылья[45], и вообще они мало что знали (!), Андреас же Грифиус не успел ознакомится с «правилами составления трагедий»[46], не говоря уж о силезском Марино К. Гофмане фон Гофмансвальдау: «Острый ум взял у него верх над рассуждением и вместо истины он изобрел игру для чувств[47], — или о Лоэнштейне, «ученом педанте, не могущем скрыть своей породы» и «глубоко погрязшем в своей трясине»[48]. После общего осуждения всех заблуждений XVII столетия Бодмер замечает и проблески лучшего — это те поэты с новыми веяниями, которые преподали урок поэзии в начале XVIII века, — Каниц, Галлер, Й.К.Гюнтер и другие; тут «понятия ведут за собой слова»[49], а не наоборот; после новых критических замечаний наступает пора пространно хвалить северогерманского Б.Х.Брокеса «божественного рода». Тут же приходит и черед призывов: надо воспеть неземную любовь, какой вдохновлялся Петрарка[50], и приступить к созданию поэмы, какая «казалась бы не человеческой и низкой, но откровенной поэту в нощи»[51], и говорить обо всем невидимом, что совершается на небесах и в преисподней, ибо все в мире, как открыл философ Вольф, связано единой цепью, и новая поэма должна подтвердить это своим весомым словом[52]. Напомню, что все это написано за четырнадцать лет до появления первых песен «Мессии» Клопштока, и создается впечатление, что этот немецкий поэт был ниспослан в мир в ответ на мольбы мечтавшего о нем Бодмера.
Поэма, написанная Бодмером в молодые еще годы, свидетельствует о том, что у него довольно рано выработалось нечто вроде «органического» взгляда на историю поэзии как единое развитие со своими пусть и не вполне понятными подъемами и спадами, и обнаружилось также некое подобие логики, в соответствии с которой Бодмер — интуитивно и вполне уверенно — выносит свои оценки немецким поэтам и тенденциям немецкой поэзии. Подставляя на место реального текста «Песни о Нибелунгах» некий образ гомеровской эпической композиции вообще и в этом месте поступая довольно-таки отвлеченно, он с другого конца все же вполне в состоянии отдать должное и поэтическому своеобразию поэмы и даже обосновать таковое: вовсе не участие богов составляет сущность эпопеи[53] — взгляд, который, возможно, и расходится с бод-меровским отзывом о достоинствах поэмы Клопштока как эпоса «олимпийского», — но представление характеров людей и подлинных действий различных аффектов»[54]. Поэтому «Месть» и может обходиться без «мифологически-чудесного», коль скоро «в ней нет недостатка ни пространных характеристик, ни подлинных действий аффектов, ни того, что называют фабулой, действием, завязкой, то есть упорядочивания, соединения ситуаций и обстоятельств, позволяющих в полном и разнообразном свете показать характеры и склонности» персонажей. Поэма являет многообразие характеров воина, основанное на тонком знании человеческой природы[55]. К тому же, например, Хагену поэт придал внешний облик, согласующийся с его характером «по законам физиогномики»[56].
«Песнь о Нибелунгах» вообще еще не была издана к тому времени, а ее рукописи оставались неизвестны. О том же, сколь целенаправленными были действия Бодмера как первооткрывателя этого первостепенного памятника немецкой поэзии, можно судить по достигнутому им полному успеху: в руках Бодмера побывали все три главные рукописи «Песни о Нибелунгах» — сначала рукопись С, по которой позднее (1826) и издавал текст поэмы филолог Карл Лахман, а в 1779–1780 годах и рукописи А и В. Впервые полностью «Песнь о Нибелунгах» была опубликована учеником Бодмера Кристофом Хайнрихом Мюллером, однако его издание еще не было филологически выверенным. Сам Бодмер не сумел разобраться ни в стихе, ни в строфическом строении поэмы. Когда же он в свободной эпической форме перерабатывал и пересказывал сюжеты некоторых средневековых поэм — «Парсифаль» (1753), «Месть сестры» (1767), «Вильгельм Оранский» (1774), — то пользовался вновь исключительно гекзаметром.
Не менее энергичными и успешными были и усилия Бодмера как открывателя средневековой немецкой поэзии. Узнав о существовании бесценной рукописи («список Манессе») с текстами немецких миннезингеров (ныне именуемой «Большой Гейдельбергской рукописью»), Бодмер добился получения ее из Парижа (1746), для чего потребовалось письменное разрешение самого короля Людовика XV. Бодмер и Брейтингер сначала опубликовали эту рукопись частично (тексты 144 поэтов), а затем и полностью[57]. Бодмер же сделал и первую попытку поэтического и историко-лите-ратурного анализа этих стихотворений, в частности, сопоставив поэзию швабскую и провансальскую и исследовав причины расцвета поэзии в XIII столетии (1749). Макс Верли называет Бодмера «первооткрывателем немецкого средневековья» вообще[58], в чем и нет преувеличения.
Подобная протофилологическая работа Бодмера и Брейтингера нашла свое продолжение в их изданиях новых авторов, прежде всего М.Опица (1745)[59]. Выход в свет первого (и единственного) тома собрания его поэзии вызвал новые столкновения с готтше-довским кругом. Некоторые текстологические решения Бодмера и Брейтингера отличались радикальной новизной. К примеру, они уделяли внимание генезису текста, публикуя варианты прижизненных изданий Опица (с этим стоит сопоставить генетический взгляд А. фон Галлера на свой собственный корпус стихотворных текстов). Более того, словно путем прозрения в отдаленное будущее филологических наук Бодмер и Брейтингер четко различают варианты в изданиях античных авторов и варианты текстов новых авторов: первые суть «ошибки переписчиков или конъектуры издателей», вторые же — действительные авторские изменения, вносившиеся по какой-либо причине в текст. И Бодмер, и Брейтингер делают открытие, неоднократно повторенное потом в истории классической филологии, а именно они устанавливают, что обилие конъектур «вследствие темного усердия издателей» приводит к обратному результату: первые издания классических авторов бывают правильнее всех последующих, и именно потому, что в них меньше всего исправлений.
Наконец, Бодмеру принадлежит и еще одна неоспоримая заслуга — он стал инициатором немецкого шекспироведения[60]. В 1732 году он упоминает Шекспира — «английского Софокла» — и отмечает его «десятисложный стих без рифмы», заимствованный в Италии[61]. Выше уже упоминался драматический фрагмент, в котором Бодмер воспроизводил стих Шекспира[62]. Первое же упоминание имени Шекспира Бодмером относится к 1724 году (в письме Л.Целльвегеру от 28 января) — из этого письма явствует, что к тому времени Бодмер уже читал что-то из сочинений драматурга, пользуясь богатым книжным собранием своего друга. Как установлено теперь, и в «Ное», и в драмах Бодмер заимствует из Шекспира немало отдельных мотивов. Между тем первый немецкий перевод одной из шекспировских драм появился лишь в 1741 году — то был «Юлий Цезарь» К. В. фон Борка, причем выполнен он был александрийским стихом. Швейцария же и тогда оставалась ведущей в освоении шекспировского наследия среди всех немецких областей: первый (пусть и не вполне удачный) перевод одной из шекспировских пьес размером подлинника увидел свет в Базеле в 1759 году — «Ромео и Джульетта», а автором перевода был друг Бодмера Симон Гринеус, которому довелось видеть в роли Ромео самого Дэйвида Гэррика. Другой пастор, испытавший воздействие Бодмера, И.Я.Китт, пытался переводить размером оригинала шекспировского «Кориолана».
И первое представительное немецкое издание Шекспира было бы немыслимо без Бодмера: К. М. Виланд, находясь в Швейцарии, знакомится с произведениями Шекспира, и в Цюрихе же в 1762–1766 годах выходит в свет восемь томов его перевода Шекспира, содержавших 22 его драмы. Правда, Виланд переводил Шекспира прозой, однако, как мы могли не раз убеждаться, такого рода переложение, совершенно не учитывающее ни стихотворных размеров подлинника, ни чередования прозы и стиха, было в тогдашних условиях вполне допустимым. Характерно, что в 1757 году Виланд выставляет Шекспиру оценки по двадцатибалльной системе. Шекспир получает у него 20 за изобретение, экспрессию, величие, 18 — за изящество и всего 5 — за композицию. Виланд, по его собственному признанию, переводил «своего автора со всеми его недочетами», ибо «надо остерегаться всяких улучшений», от которых гений Шекспира понесет больше потерь, нежели от чрезмерной, может быть, верности»; «Гомера, Лукреция (там, где он поэт), Шекспира следует копировать точно (даже творя некое насилие над языком)·— или же вовсе не копировать» (1773). Впоследствии Виланд поручил переделывать свой перевод Шекспира брауншвейгскому профессору Йоанну Йоахиму Эшенбургу (1743–1820), заметному в кругу немецких просветителей литератору, который издал уже совершенно полного Шекспира в 13 томах (1775–1782). Это издание было, однако, швейцарским и по-прежнему выходило в Цюрихе у «Орелля, Геснера, Фюсли и Ко.» Следующее его переиздание (1798–1806) совпало по времени с появлением в Германии ставшего классическим немецкого перевода Шекспира размером подлинника — он связан с именами Августа Вильхельма Шлегеля и Людвига Тика. Замечательно то, что швейцарское издательство стремилось через Эшенбурга заручиться согласием на публикацию и этого перевода, правда, тщетно. По одному этому можно судить о том, до какой степени Шекспира рассматривали в Цюрихе как близкого и своего автора и в какой мере Швейцария — Цюрих, Бодмер — опосредовала английское культурное влияние, распространяя его на все немецкие земли.
Через, это шекспировское влияние, как и через всю совокупность таких, достаточно вольномысленных, инокультурных влияний пробивало себе путь то, что впоследствии, уже и в романтическую эпоху, сложилось в новый канон литературных ценностей и заняло место прежних классических, неподвижно-риторических вечных образцов. Все это совершалось как колоссального размаха фундаментальный сдвиг в самых глубоких основаниях культуры, причем на место безусловных классических творений риторической культуры должны были встать, во всякой области творчества и во всяком жанре, создания, отмеченные по преимуществу печатью пер-возданности, «оригинальности», «гениальности», — как бы собравшие в себе все накопившиеся за долгие столетия пучки творческой энергии и наконец приобретшие все эти свойства в качестве
и самые изначальные образцы жанра. В Цюрихе греческая трагедия вполне присутствует в литературном сознании, отражаясь в бессильных драматических репликах Бодмера. Друг С.Геснера и К. М. Виланда Йоанн Якоб Штейнбрюхель (1729–1796) приступает к задуманному им систематическому переводу греческих трагиков, выпуская в 1759–1760 годах в свет «Электру», «Царя Эдипа», «Фи-локтета» и «Антигону» Софокла. Однако из задуманного им «Театра греков» в 1763 году вышел лишь первый том, содержащий ранее изданные трагедии Софокла. Характерным образом он рядом с этими переводами трагедий помещает и переводы олимпийских од Пиндара, и не менее характерно то, что Лессинг в своем отзыве об издании «Электры» вместе с первой одой Пиндара (в 31-м и 32-м «Письмах о литературе») откликается лишь на перевод Пиндара. Столь же показательно содержание отзыва Геснера из письма его Глейму от 2 октября 1755 года: «Нужно в жизни своей ничего не читать из англичан, чтобы не заметить, с какой почтительностью славят они нам эти образцы», то есть трагедии греков, «полагая их ничем не заменимыми для формирования духа (eines Genie). Они для нас — то же самое, что оставшееся от греческих скульпторов — для живописца». Тем самым донесшийся из Англии голос в пользу греческих трагиков раздавался поначалу в Цюрихе как сторонний, хотя и внятный, и пока в нетеатральной среде города он получал лишь косвенный смысл отдаленной, пусть и внушительной подсказки.
Поделиться книгой: