Избранное. Завершение риторической эпохи

Орденскому театру в католической Германии соответствовали школьные театры протестантских областей, то есть прежде всего Севера и Востока; репертуар школьных театров, по-видимому, более свободно становился достоянием странствующих групп и развозился по всей стране. Здесь тоже литературное творчество рассчитано на театр с его условиями и, в принципе, подчинено задаче создания текста для однократного исполнения; поэтому пьесы, заслуживающие внимания с литературной стороны, не столь уж многочисленны. Возникает, однако, несколько центров, где можно было культивировать и художественную драму, и на такие центры опирались силезские драматурги со своей специфической формой высокой трагедии; это, в первую очередь, Елизаветинская гимназия в Бреслау.

Формы драмы, которые можно встретить в протестантской Германии, весьма разнообразны, они простираются от фарса до торжественных жанров, близких к опере и оратории (и переходят в них). Часто неуловимые, но весьма существенные для истории драмы различия между ними сказываются в неустойчивой и тоже крайне разнообразной и изобретательной терминологии, которой пользуются поэты для обозначения жанров пьес.

Один крайне показательный для своего времени жанр представлен в творчестве Йоаннеса Риста (1607–1667), пастора из Веделя в Голыитинии и основателя одного из литературных орденов. Это его «фестшпили» (пьесы, предназначенные для торжественного спектакля) — «Иренаромахия» (то есть «Война Ирены и Ареса» — борьба мира и войны, 1630), «Германия, жаждущая мира» (1647), «Германия, ликующая о мире» (1652), трагедия «Персей» (1634). Уже по своей тематике эти драмы талантливого поэта написаны словно по заказу для всей исстрадавшейся от войны Германии, которая восприняла их с большим энтузиазмом. Весьма характерна структура этих драм, где аллегорическое действие перемежается комическими крестьянскими сценами; это отвечает вкусу эпохи, которая высокое И низкое стремится представить как этажи одной системы и поэтому даже отдельную комедию часто рассматривает как добавление к трагедии. У Риста эти этажи — аллегорическое и непосредственно жизненное. По выражению Вилли Флемминга, «все блестящее и украшенное в изобилии заготовляется для аллегории, а все мрачное, грязное и пакостное кучей валится на крестьян — не из социальной ненависти, а из эстетического удовольствия от резко выраженных противоречий»[3]. К этому надо добавить еще, что интермедии, написанные непременно на диалекте, причем обязательно грубом и утрированном, дают простор для действительно реалистического и разностороннего изображения непосредственной действительности и жизненной среды, для изображения, которое, конечно, лишено всякой сентиментальности.

Разновидность такой «смешанной игры» представлена у А. Грифиуса двойной пьесой «Влюбленный призрак. Игра с пением. — Возлюбленная Дорнроза. Фарс» (1660); акты обеих пьес перемежаются; и здесь фарс утрирует грубое простонародное наречие.

Комедия XVII века в Германии начинается с упомянутых уже пьес брауншвейгского герцога Генриха Юлиуса, стоящих на пороге эпохи барокко, и кончается комедиями Кристиана Вейзе («Забавная пьеса о нидерландском крестьянине» (1685) — все тот же известный из Шекспира сюжет о воцарившемся простаке; «Крестьянский Макиавелли», 1679; «Преследуемый латинист», 1696) и написанными в самом конце века комедиями-пасквилями Кристиана Рейтера (1665–1712) о «честной женщине» Шлампампе; произведения этих двух авторов близки уже к литературе Просвещения.

Две комедии, не считая названной двойной пьесы, написал Гри-фиус, и это наиболее блестящие образцы такого жанра в Германии XVII века. Одна из них — «Хоррибиликрибрифакс» (образ «miles gloriosus» в духе Плавта и итальянской комедии масок), другая, самая известная, — «Господин Петер Сквенц» (обе написаны до 1650 года), в которой ремесленники под управлением невежественного школьного учителя разыгрывают перед королем и принцами комедию о Пираме и Фисбе и в конце концов получают награду по количеству произведенных ими нелепостей. Это — тот же сюжет, что у Шекспира в «Сне в летнюю ночь», но к Грифиусу он пришел из других источников.

Комедии Грифиуса — это фрагменты и стороны того же барочного мировоззрения, которое он со всей серьезностью и со всей универсальностью выражал в своих трагедиях. Под знаком каких философско-религиозных проблем стоят эти комедии, явствует из слов, которые не случайно находятся на последних страницах «Влюбленного призрака»: «Пусть зеленеет род, пока время времен не обратится в вечность и смерть не пожрет сама себя в пламени любви». Это столь точное и краткое выражение его взгляда на мир, что слова эти: «пока время времен не обратится в вечность и смерть не пожрет сама себя в пламени любви», — могли бы служить эпиграфом ко всем трагедиям Грифиуса.

Создание жанра высокой трагедии в Германии начинается в творчестве Мартина Опица (1597–1639), реформатора немецкой поэзии и автора знаменитого трактата «Книга о немецкой поэзии» (1624). Опиц обработал по-немецки две античные драмы — «Тро-янки» Сенеки (1625) и «Антигона» Софокла (1636) (Опицу принадлежит также либретто оперы «Дафна», музыку которой написал Х.Шюц; 1627[4]) — и установил формальные особенности драмы — mm пишется александринским стихом, и в конце каждого акта следует хоровая сцена (интермедия), прямо не связанная с фабулой, No разворачивающая какой-либо аллегорический аспект действия. Опыты Опица были предприняты еще до аналогичных попыток Иондела в Голландии, поэта, наиболее близкого немецким драматургам XVII века. И главное, в предисловии к «Антигоне» Опиц, в отличие от своего прежнего трактата по поэтике, провозгласил высокую трагедию высшим поэтическим жанром, отвечающим потребностям барочной культуры.

Пять трагедий принадлежат Андреасу Грифиусу (1616–1664). Это Лев Армянин, или Цареубийство» (1646–1647), «Екатерина Гру-ёинская, или Испытанное постоянство» (1649–1650), «Карденио и Целинда, или Несчастливые влюбленные» (1649?), «Убиенное величество, или Каролус Стуардус, король Великобритании» (до 1650), •Великодушный правовед, или Умирающий Эмилий Павел Папи-ииин» (1657–1659). Эти трагедии Грифиуса и являются подлинным вкладом немецких драматургов эпохи барокко в общеевропейскую историю театра и драмы. Грифиус создал трагедию с твердой формой, с глубоко продуманным и художественно разработанным тек-утом, такую трагедию, которая могла бы стать основой для своеобразного и нового театра. У Грифиуса трагедия выступает как жанр универсальный, который призван выразить самый смысл жизни — времени, истории; созданные на самой северной и восточной оконечности габсбургского мира, эти трагедии Грифиуса оказываются и© продуктом отдельной области Германии, не «силезской драмой», А венцом барочного стиля для всего немецкоязычного габсбургского мира. Эти трагедии и создавались на основании опыта всей европейской драмы своего времени, на основании драмы голландца Вон-дела и южнонемецких иезуитов, но и на основании французского И итальянского театра — всего того, что Грифиус видел во время еюих длительных путешествий по Европе. Если эти трагедии дают некий смысловой сгусток времени, то убежденность Грифиуса-про-пстанта не существует уже здесь в жизненно-полемической форме; она преломляется в общем, подчиняясь целостной картине мира, Где конфессиональные различия тают в специфически барочной религиозности, которая в своей предельной напряженности века — а шеь это именно так — стремится сознательно развивать типичную образную, как бы самодовлеющую структуру; эта религиозность барокко кажется католической по пышности своих образов, по той пылкости, с которой эта трагедия обращается к зрителю, увещевая И поучая его; но, с другой стороны, здесь и не может уже быть пропагандистской прямолинейности иезуитской драмы и уже не мо-Мшт быть ее смешения стилей; но зритель должен еще подняться до уровня этой трагедии, но из житейской узости и неосмысленно-ити своего религиозного взгляда должен дойти до целого образа мира, в котором царит судьба и в котором нужно постоянно делать свой выбор между добром и злом, что здесь значит — между вечностью и временем. Трагедия послужит зрителю духовным поучением и жизненной философией и будет при этом ярким и страшным зрелищем.

Едва ли что в немецкой литературе XVII века можно поставить рядом с Грифиусом по общности проблематики, которая выражена в его трагедиях; здесь возникает представление о мире как целом, все общее и универсальное становится образом, характером и действием, но нигде не размельчивается на частности; ясно, что роман, завоеванный в это время для литературы, не годится для сопоставления с такой трагедией — тяготея к частностям, к деталям, он не успевает в своих попытках собрать целое из осколков жизненного материала. Но в отличие от романа, открытого по своему построению и всегда готового принять в свой состав многообразие действительности, какие бы ограничения тут ни были, трагедия у Грифиуса возникает как обязательная форма и как принуждение: жизнь — это театр; роман, правда, тоже может представить этот театр жизни, но если брать жизнь в самой ее существенности и истинности, то она не может не превратиться в замкнутую форму трагедии, в сгусток конфликта и жизненного смысла, в экстаз напряжения, который будут мощно сдерживать рамки формы. В Амстердаме, ожидая корабль, который отвезет его в Германию, Грифиус рассказывает своим друзьям о судьбе Карденио и Целинды. История так взволновала слушателей, что они стали просить его записать этот правдивый рассказ «без всяких поэтических украшений». Грифиус обещал выполнить эту просьбу, но вместо повести получилась трагедия «Карденио и Целинда» (см. предисловие к ней автора); что нарушает первоначальное намерение и что есть то «принуждение», которое заставляет представить события в их последние и решающие 24 часа, в напряжении конфликта, как наглядное действие, — со своей стороны автор берет «обязательство» все правдивое представлять в его существенности, поэтому Грифиус не пишет повестей, а пишет трагедии. Стремление постичь бытие в его сущности — вот что придает самой мысли драматизм и порождает форму трагедии: трагедия отнюдь не просто один из существующих поэтических жанров, вместо которого можно было бы выбрать другой, а трагический сюжет изложить в виде романа или поэмы. Жизнь как театр и театр как жизнь совпадают в такой трагедии, которая служит зеркалом жизненного смысла. Драма-трагедия, но то, что она отражает, — это сама трагедия; обычное словоупотребление стирает грань между трагедией как жанром и трагедией жизни; одно — продолжение другого, одно — отражение другого.

В сценических указаниях к трагедии «Екатерина Грузинская» (это первая немецкая драма, снабженная такими ремарками) Грифиус пишет: «Над сценой разверзается небо, ниже сцены — преисподняя. Вечность спускается на подмостки с небес». Вечность обращается к зрителям: «Здесь над вами — вечный смех; здесь под вами — вечный огонь и треск. Вот мое царство…» (I, 71–73). Это положение человека. Человек существует во времени, но его окружает вечность, которая не знает времени, но существует всегда, в каждый час и в каждый миг. Для человека в эту эпоху барокко важнее всего миг; вечность — не абстракция, она не после времени, а за временем; существуя за временем, она именно поэтому всегда здесь, а вместе с тем всегда сейчас; поэтому вечность проявляет себя как реальная сила и человек зажат между двумя ее ипостасями — вечностью благодати и вечностью проклятия, вечностью блаженства и вечностью наказаний и мучений. Но коль скоро вечность — за временем, она не проявляет себя как сила внешняя, которая вмешивается в жизнь и поступки человека; наоборот, причастность к этой вневременной силе у человека может идти только изнутри его существа, изнутри его решимости выбрать вечность как вечность блаженства или наказания или, говоря словами Грифиуса, как вечность смеха или вечность пламени и грохота. Выбор может быть мучительным и долгим колебанием, но ясно, что в этом выборе речь идет о коротком, исчезающе коротком мгновении, о том миге, когда будет окончательно и уже бесповоротно принято решение, — тогда этот мир, порог времени, свяжет время и вечность, решит судьбу человека; пока этот миг еще не наступил, он — источник всего трагизма, персонажи драмы и люди, играющие на театре жизни, живут в страхе и ожидании этого мгновения, когда время свяжет себя с вечностью. Сама жизненная действительность, реальность времени, его потока, уже поэтому никогда не бывает вполне окончательной, полнота ее смысла лежит в вечности, за ее временем; временная реальность снимается в вечности и, всегда предрешая свою вечность, всегда выбирая вид своего — полного — осуществления, является лишь аллегорией, только подобием подлинной и неизменчивой реальности, только ее тенью или, может быть, сном.

Разумеется, эта зажатая между двумя «вечностями» реальность человека и есть вообще картина барокко, мир этой эпохи, но именно у Грифиуса она приходит к своему выражению с такой отчетливостью, что во всем его творчестве эта картина господствует полновластно и безоговорочно, как сознательно и даже окончательно оформляемая образность. Вот эта реальность — «со стороны» чело-»ека: «Нет утешения! Вспоровшаяся пасть ада грохочет нам в лицо, небеса сыплют на нас острия громов, светящиеся серой стрелы» («Екатерина Грузинская», I, 181–182). Можно воззвать в мольбе к Богу: «Мой Иисус, взгляни на нас, разорви облако, скрывающее Твой лик» (I, 191–192). Но такое обращение — едва ли не исключительный случай в трагедии Грифиуса, и можно понять, почему:

прямое обращение к Богу в молитве разрывает это сущностное, так сказать, экзистенциальное положение человека между вечностью в двух ее ипостасях, создается впечатление, что эта мучительная ситуация может быть преодолена извне, без усилий самого человека и помимо него; между тем решительно все зависит только от человека, потому что даже и самая божественная помощь человеку, без которой не могло бы быть и самого мученичества, приходит только изнутри — как обретаемая сила терпеть страдания и муки. А пока не наступил еще решающий момент, когда смыкаются время и вечность и человек окончательно берет на себя решимость выбора, обе «вечности», можно сказать, одинаково страшны: рвет и мечет ад, но ярится и сыплет раскаленные стрелы небо. «Когда гнев Бога желает покарать, он идет неведомыми (буквально — чуждыми) путями и пользуется неожиданным (“внезапным”) оружием» (I, 496–470). В самой страшной реальности, из которой нет выхода, герой Грифиуса находит в себе силы, чтобы стать мучеником: тогда он выбирает вечность «еще в самой этой жизни», и это — истинное подражание Христу и аллегория страстей Христовых. Это — крайний выход из крайней жизненной ситуации, и это самый достойный человека выход. «Екатерина Грузинская» — это драма о христианской мученице; предсмертным часам другого христианского мученика — короля Карла I, казненного в 1649 году, Грифиус посвятил трагедию «Каролус Стуардус». В смерти короля, который следует Христу, принимая мучения как представитель Бога в земной иерархии, Грифиус видит знак своего времени, сконцентрированный в одном событии, безысходный его трагизм — это время «последнее»! Но у Грифиуса поражает также то, что эту же, столь значительную для эпохи ситуацию он представил уже в трагедии «Лев Армянин», написанной еще до 1649 года. Вот, действительно, совпадение истории с тем, как уже заранее толкует ее поэт. Не только трагедия передает трагизм времени, но и история играет эту же, уже представленную поэтом, трагедию. Христианский мученик — герой первой трагедии Грифиуса, виновный во многих прегрешениях византийский император Лев, убит в храме в момент, когда, спасаясь от заговорщиков, он прильнул всем телом к кресту — тому самому, на котором претерпел смерть Христос, тому самому, «на котором мир был освобожден от страха» (V, 145–146).

Но это христианская сторона проблематики человека, заключенного во время — между двумя створками вечности. Мученик у Грифиуса — это также и Папиниан, юрист эпохи римского императора Каракаллы. И это не случайно. Человек, который не может ждать чуда извне и который выбирает вечность силами своей души, человек, который подражает Христу в Его страстях, такой человек, можно сказать, существует и «сам по себе», он довлеет над собой и сам себе бог. Поэтому такой человек — воплощение стоицизма, и то, что он может явить в час мучений, — это стоическая «атараксия». Христианин может быть стоиком в вере, но он не непременно должен быть стоиком; Божественная помощь может даровать силы и тому, кто слаб по своей натуре (см.: «Екатерина Грузинская», IV, 53–54). Но не то у Грифиуса; его мученики-христиане осознают свою стоическую позицию, это идейный стоицизм; естественно представить такого стоика даже и совсем не христианином, тем более что естественно видеть стоиком язычника. Но это и есть барочная «трансценденция» христианства: Грифиус приходит к такой картине мира, которая более обща, чем христианская, и которая при этом получает свое образное воплощение, и он приходит к ней не потому, что в чем-то отказывается от своей веры; более того, у Грифиуса есть намерение утвердить свое христианское мировоззрение, но то, что получается как результат в его трагедиях, это, так сказать, «надхристианство» — нечто подобное происходит и у иезуитов с их театром; самая апологетическая цель ищет для себя подкрепления в образной системе, а на то, как эта система образов растет, начинает жить собственной жизнью и, наконец, превращается в особенный, пышно цветущий мир, оказывает свое давление история, ее опыт и ее переживание — переживание истории как катастрофы, что особенно сильно звучит у Грифиуса. И Папиниан с его стоицизмом, естественно, тоже погружается в эту христианскую или надхристиански-барочную картину мира, времени, вечности, истории. Но точно так же — как встречное движение — сама эта картина приобретает внутреннюю способность к «секуляризации» — эта возможность осуществилась позднее. То, что залетает «выше» христианства, может в конце концов и освободиться от всякого христианства. Стоицизм может освободиться от целей утверждения веры и может стать этикой как таковой, самоутверждением личности как особой ценности.

С другой стороны, параллельно этому черты Бога, к которому обращаются с молитвой, могут расплываться; уже Время и Вечность, в разных формах персонифицируемые, могут застилать облик Бога; еще более могут затмевать деятельного в мире Бога Судьба, Рок, Случай, Фортуна. Трагический герой переживает у Грифиуса свое падение: царь низвергается с трона, величие обращается в ничто, богатство во прах; это падение может значить спасение души, а потому может быть необычайным возвышением; но происходит падение по логике Фортуны, ее колесо вращается, и то, что было внизу, может оказаться наверху, но главным образом то, что наверху, оказывается внизу. И в этом — в этом тоже — есть Божественная справедливость; того, кто наверху, разбирает гордыня, iuperbia, и его по достоинству настигает кара; и все же, несмотря ии на что, это и логика Фортуны, потому что такое падение — это свойство и свидетельство всего существующего здесь, на земле, во времени, всего преходящего, изменчивого, неустойчивого. Это «посюсторонняя» логика, и она пока на службе у «потустороннего», но совершившийся факт — в том, что появилась эта особая логика земного бытия, и в самом осознании преходящего земного бытия — путь к философскому, к «ньютоновскому» осознанию земного времени. Но чтобы могла действовать Фортуна, роняя и поднимая людей, должен быть строй мира, миропорядок, и он должен быть организован как иерархия (чтобы было откуда и куда падать). Вновь повторяется прежнее: земная иерархия, конечно, не более, как тень небесной, не более как низшая часть мировой иерархии, не более как ее образ и подобие. Земное аллегорическое указывает на небесное, но между тем это уже хорошо сам в себе функционирующий механизм. Король может подражать в этом мире Богу, и даже в своей гибели может подражать Богу, но между тем это уподобление Богу можно заводить сколь угодно далеко; можно низвергать короля с трона, убедительно показывая ему, сколь непрочна земная власть, но между тем само падение тоже может быть подражанием Богу и подражанием смерти вечной жизнью. Далее: всякий момент преходящего, конечно, ничтожен, и он показывает бренность существующего, но между тем во всем земном времени и нет ничего, кроме этих преходящих мгновений, и ведь всякое мгновение в своей неустойчивости и все существующее в это мгновение с его изменчивостью — не более и не менее, как аллегория все той же вечности; никак нельзя перейти к вечности, минуя эту «моменталь-ность», и потому всякий скользящий миг жизни, теряя решительно всякое значение и совершенно опустошаясь как смысл, вдруг приобретает и самое большое значение, и самый большой смысл, и необыкновенную наполненность жизнью — именно поэтому поэт далек от того, чтобы обесценивать любой исторический момент, но он может обесценить его, лишь наполнив сначала всей доступной конкретностью и жизненностью.

Именно поэтому трагедии Грифиуса — это исторические трагедии, за исключением только «Карденио и Целинды»; каждая трагедия привязана к своему историческому кругу и к своим историческим источникам, которые Грифиус внимательно изучал. Среди этих исторических трагедий самый поразительный пример — это трагедия о Карле I. Поражает то, что она была начата, вероятно, уже в год смерти короля; Грифиус по свежим следам изучает появившиеся в печати материалы, делает это не менее «оперативно», чем авторы документальных пьес XX века; он стремится установить со всей точностью фактический и эмпирический состав событий. Следуя тому же правилу, Грифиус изучает для второй редакции пьесы новые, появившиеся тем временем источники, и вносит изменения в композицию и текст трагедии. Зачем это было нужно, если сам идейный замысел был ясен уже заранее и даже, в виде парадокса, до самого события? Грифиус не может перейти к «вечному» смыслу от неопределенности фактического наличия; в других драмах он считается с неполнотой исторических сведений и старается не отступать от известного; он может позволить себе еще не верить на слово преданию там, где наука выражает сомнения, — так, Грифиус оговаривает в своем предисловии сцену из «Льва Армянина»: крест, к которому в смертельную минуту прижимается император, — это, согласно историку, не «тот самый» крест, на котором умер Христос, но тут, проявляя поэтическую вольность, можно опереться на легенду; вообще же поэтическая вольность, добавляет Грифиус, едва ли уместна на такой сцене действий. Итак, для того чтобы возникла полнота вечного осуществления, нужна именно действительность, взятая в своей буквальности, вот тогда, можно думать, и переход к вечному будет не условным, а непременным, выразит не случайность, а смысл.

Именно поэтому в четырех исторических трагедиях Грифиус дает не четыре схожих между собой варианта драмы о мученике, а четыре трагедии, очень различающиеся между собою и по композиции, и по общему настроению, и по тону; это четыре разных типа, а не воспроизведение одного. Но это происходит потому, что Грифиус каждый раз может опереться на разную историческую действительность, но разное наполнение исторического момента (что такое эти строго соблюдаемые 24 часа, как не одно мгновение в историческом ходе, мгновение, связывающее время с вечностью?); вернее даже, он уже не может не опереться на существенно конкретную историческую действительность; если не бояться некоторого преувеличения, можно сказать, что для Грифиуса существует диктат «сырой действительности» — она служит субстратом стилизованного в «высокой трагедии» действия, хотя ее и нельзя механически вычленить из трагедии. Итак, внутри самих вещей, еще только как нереализованная заметным образом потенция, земная иерархия обособилась от небесной, Фортуна от Бога, время от вечности, политика и история от вневременного смысла. Такое обособление намечается пока как чрезмерность сопряженности этих двух сторон. История пока преодолевание вечности, одно и то же — в разных одеждах. «Для Бога все времена равны, — писал Йоанн Арндт в своих “Книгах об истинном христианстве” в начале века (1605), — Его время — во всякое время, а наше время — не во всякое время». «Жизнь человека, — пишет Лоэнштейн в романе “Арминий”, — просто пьеса, в которой персонажи меняются, а игра всегда одинакова, всегда начинается сначала и по-старому» (I, 1102). Но вещи и стороны сопряженности не только связываются, но и внутренне обособляются. Именно этим объясняется, почему в трагедии «Карденио и Целинда» Грифиус с такой непринужденностью нарушил одно важное требование трагедии высокого стиля; в этой трагедии на сцене выступают не короли и принцы, а жители Бононии — «родины наук и свободных искусств», прибавляет Грифиус. Некоторые исследователи считали возможным писать об этой трагедии, как «первой немецкой бюргерской драме», или рассматривать ее не как трагедию (по жанру), а именно как «средний» жанр, как драму. Однако это не исторический подход. Сам Грифиус видел, что «персонажи слишком низки для трагедии» (так пишет он в предисловии), но трагедия не перестала от этого быть трагедией; легко было бы исправить этот недостаток, объясняет Грифиус, стоило только пойти несколько против истории (то есть против правдивости, достоверности рассказа); но это, видимо, и не устраивает его; главное — соблюдена «историческая» верность повествования, хотя формальное требование и нарушено: сам дух трагедии при этом был вполне сохранен. Но это показывает, как мало в других трагедиях Грифиуса просто формального соблюдения правил, и здесь форма трагедии — живая, она осуществляет трагическое не как формальный набор признаков жанра, а как трагическую жизнь, — она возникает, иными словами, из созерцания истории под знаком трагического.

Трагическое для Грифиуса в самом общем плане — это переживание катастрофы, заложенной в самом времени, в современности, которая раскрывается как «последнее» время: «Время великого пришествия Божьего […] ожидается каждодневно» (Dissertationes funebres, 117, ср. 576). Отсюда настроение пессимизма, отсюда обреченность героев (Лев Армянин): буря разрушает и топит корабль, молния сжигает дерево, буря вырывает дуб с корнями — все это образы, которые не устает разрабатывать Грифиус и вслед за ним Лоэнштейн. Морская стихия — это стихия, где протекает вся жизнь человека с его игрой и трагедией; плывя по морю, он находит свою гибель, здесь же он ищет для себя надежное пристанище, гавань. Трагическая развязка в жизни наступает, как удар грома, наступает молниеносно, наступает еще раньше, чем можно что-то сделать (типичные образы).

Трагическое отчаяние на грани гибели сопровождается смехом. Немецкое барокко смеется истерическим смехом безумия и ярости. У Гриммельсхаузена Симплиций смеется «так, что делается больным», оттого, что снова стал вдовцом (ed. Tarot, 404, 19–28)] «смех переходит в безумную ярость» (452, 20–23); герои романов Йоанна Беера смеются «до смерти» во время своих чудовищных и разрушительных дебошей. У Грифиуса смех «упорядочен», он получает «метафизическое» обоснование. Рай — место, где все смеются, но вместе с мучеником, изобразившим вечность, можно смеяться здесь, на земном театре, над его мучениями («Екатерина Грузинская», I, 84): для него и «боль без боли» (IV, 429). От такого обоснования этот судорожный смех не делается менее жутким.

Эпоха Грифиуса ощущает себя последним временем, временем катастрофы, срыва, происходящего ежеминутно в глубине вещей;

Тридцатилетняя война, усилившая чувство непостоянства вещей, усилившая настроение страха и отчаяния, принесла с собой еще и глубокое разочарование в человеческой сущности; словно разрушились все моральные устои, и в той невероятной, почти деловитой жестокости, которую способен проявлять человек, современнику эпохи видятся страшные перспективы обездуховленной действительности, нагой плоти вещества, чуждой морали и смысла. Отсюда в наиболее глубокой художественной мысли эпохи потребность в идеале государственного, Божественного и космического миропорядка, в таком уразумении смысла действительности, которое не будет догматически ограниченным и которое, как здание смысла, будет противостоять сырой реальности, зияющей внутри самых привычных вещей. Отсюда по существу сближение в эту эпоху мистики католической и мистики протестантской, отсюда такая религиозность, которая стремится взять христианство в самом его общем и главном смысле, создать целостный «образ» христианства — вот почему так близка Грифиусу раннепатристическая традиция с ее образным и иерархическим строением Вселенной, вот почему так сильна и струя стоицизма, который тоже должен укрепить дух перед наступлением грубой и слепой силы разрушения. И в этом тоже свойство «финальности», присущее этому времени: оно среди своих апокалиптических ужасов стремится «снять» все, что было и что может войти в единое здание миропорядка, собрать воедино все духовное. Но это предопределяет кризисный характер христианства этой эпохи, кризисный характер всего ее мировоззрения и творчества.

Этот кризис разрастается у продолжателя Грифиуса — Даниэля Каспара фон Лоэнштейна (1635–1688). Лоэнштейн — на редкость раннее дарование; как двумя столетиями позже Гофмансталь, Лоэнштейн пишет свою первую трагедию «Ибрагим» еще на школьной скамье (издана в 1653 году), и точно так же его драматургия приобретает несколько аскетические черты. Лоэнштейн в своем творчестве отражает, можно сказать, перезревший конфликт своей эпохи; твердый и законный миропорядок, доведенный до крайности, странным и загадочным образом сплетается с самой сырой и страшной реальностью; действительность «обнажается» и предстает как мир, где бушуют несдержанные страсти и слепой порыв; круг барочных образов буйно расцветает, персонажи Лоэнштейна начинают говорить «сравнениями», и не остается места для нестилизованного изложения мысли; но в то же время этот мир и останавливается внутри себя, и кажется водоворотом мощных энергий, — впрочем, все это кружащееся на месте заранее уже обречено на катастрофу; разросшаяся барочная образность тоже близка к тому, чтобы законсервироваться внутри себя в виде четко сложившихся образов-формул, эмблем; этим объясняется и то, что Лоэнштейн на каждом шагу прибегает к эмблематическим, заранее заготовленным образам, которые очень часто даже и не понятны, если не знать этих изображений и их значения. Но, главное, трагический мир Лоэнштейна закостеневает в своей трагичности, так что можно даже сказать, что в каждой его трагедии действительность предстает не в какой-то символической напряженности, но в самой обыкновенной, неприкрашенной реальности. Не случайно, что Лоэнштейн не пишет, в отличие от Грифиуса, комедий. Это не дело личных пристрастий — сам мир у Лоэнштейна уже таков, что комедия никак не может воспроизвести его; если воспроизводить его, то это в любом случае будет кровавое, безжалостное, жестокое зрелище, в котором почти нет проблесков света. У Грифиуса Лев Армянин умирал за сценой, но уже все действие трагедии о Карле I — это страсти, тут все должно происходить на сцене и поражать именно своей реальностью, буквальностью происходящего — того, что само по себе невероятно, непостижимо для мысли; зритель должен увидеть своими глазами всю недвусмысленную реальность этого невероятного. У Лоэнштейна все кульминационные сцены — это казни, пытки, истязания, изнасилования. Можно подумать, что страшные картины Тридцатилетней войны уже не дают покоя пораженному воображению, и именно теперь, в эпоху мира, оно окончательно срывается и начинает бредить ужасами, не в состоянии достичь их дна.

У Лоэнштейна эта жестокость предстает как своеобразный принцип реализма. «Благосклонный читатель, — пишет Лоэнштейн в примечаниях к “Агриппине” (1665), — в этой трагедии представлено зрелище самых жутких пороков и картина чудовищной кары. Развращенность и честолюбие борются друг с другом за победный венец […]. Но я не могу сделать из Поппеи Пенелопы, из Нерона — Нина и не могу Лайде придать речи Сократа…»[4] Источником ужасного служат для Лоэнштейна античные источники, среди них первый у него — Тацит. Картина действительности у Лоэнштейна резко меняется по сравнению с Грифиусом. Сама реальность, которая стояла между вечностью спасения и вечностью проклятия, совсем обособилась, стала внутри себя полнокровной и кровавой. Но это — в продолжение Грифиуса и его тенденций, а не полный переворот и не новое начало. В конце трагедии «Агриппина» Лоэнштейн ставит три греческие буквы, означающие в сокращении «Хвала Богу». Это и есть, на первый взгляд, все транцендентальное, что осталось у Лоэнштейна и что не случайно вынесено за пределы текста. То же, что осталось в тексте, никогда уже не бывает христианским миром; шесть трагедий Лоэнштейна (не считая разных редакций) делятся по сюжетам на «римские», «африканские» и «турецкие»; их действие относится обычно к древности, но также и к Новому времени («Ибрагим», 1653; «Ибрагим Султан», 1673). Центр тяжести у Лоэнштейна решительно передвинут с идеального на реальное — однако это заставляет его отказаться от христианских тем и следовать линии «Папиниана»; но у Грифиуса Папиниан — мученик и стоик; у Грифиуса это обычно слито, так что в христианском мученике проглядывает стоик, а античный стоицизм окрашивается в христианские тона; и все же эту слитность уже можно разъединять, и тогда оказывается, что сам стоицизм героя — нечто слишком идеальное для действительности.

У Грифиуса герой был стоическим мучеником, и это мученичество, очевидно, воплощало в себе трагический, но и самый глубокий смысл жизни. У Лоэнштейна в его действительности, где борются неприкрытые интересы и страсти людей, стоицизм — не более чем остаток прежнего смысла. Стоицизм — это просто «взгляд» на жизнь, один среди многих возможных, и совсем не самый обязательный. Исторически в драме осуществляется такая логика: от христианского мучения к стоику, от стоика к «стоическому» — как момента поведения человека в жизни; хотя стоическое и встречается среди всех жизненных бурь, но это начало не может уже получить воплощение в идеальном герое с его принципиальным, выдержанным от начала до конца характером. Раньше природа человеческого поведения была идейной, теперь она должна отражать жизненную хаотичность и конфликтность. Все это совершается согласно той логике, которая наметилась уже у Грифиуса (см. выше), но, конечно, и в отдаленной степени не была им реализована. Теперь решительно меняется характер главного героя: он раньше воплощал стоический идеал, идеал мужественности; теперь жизнь в ее страстности выражается в женских образах, так что трагедии Лоэнштейна — это по большей части «женские» трагедии; в женщине — то честолюбие, которое заставляет стремиться к полновластию, но и та жизненная изнеженность, которая заставляет уступать своим чувствам и инстинктам при полной освобожденности от какой-либо морали, что характерно для этой обнажившейся действительности. Мир Лоэнштейна пронизан эротическими флюидами или даже «сексом»; жажда власти и плотских наслаждений сливаются у Софонис-бы в ее изменах — в них сознательное решение и следование инстинкту («Софонисба», 1666, 1680); когда Агриппина соблазняет на сцене своего сына Нерона — это одинаково и политический шаг, и «естественное» влечение. Как у Ведекинда на пороге XX века, у Лоэнштейна женщина — это «гордое животное», или «зверь», и в «Агриппине» (V, 160–162) Лоэнштейн пользуется таким ярким образом: «Теперь повержено это гордое животное, напыщенная женщина, захваченная мыслью, что часовой механизм ее мозга в силах вращать круг созвездий».

Но неужели действительность у Лоэнштейна дошла до полной духовной опустошенности? Это не так, и не случайно трагедия помещена в «рамку», на которой начертано: «Хвала Богу». Действительность, однако, такова, что она уже не только не взывает к Богу, но должна сама решать свои проблемы — сама же и судить себя. Лоэнштейн на самом деле судит эту действительность, но только — парадоксальным образом — ее же собственными средствами. Тут оказывается, что упомянутый принцип реальности имеет настоящую силу. Действительность, как она изображена у Лоэнштейна, на самом деле стремится к своей буквальности, к тому, чтобы быть «как таковой», и потому она оказывается более сложной, чем у Грифиуса, более противоречивой и психологически более многообразной и загадочной. У Лоэнштейна нет такой явной, стоящей «вне» действия инстанции, от имени которой можно было бы судить происходящее; вместо этого появляется весьма существенный «перспек-тивизм», при котором персонажи драмы и их поступки теряют заведомую однозначность, — для них предполагается такой жизненный контекст, такое богатство связей и отношений, которое нельзя исчерпать в пьесе и представить в виде ясного символа. Отсюда неслучайное впечатление (которое формулируют и многие исследователи Лоэнштейна), будто в трагедиях Лоэнштейна совершается какое-то абсолютное переодевание всего мира, некий всеобщий маскарад, где нельзя разобрать — что личина, а что лицо. Действие не только разыгрывается перед зрителем, но и сами персонажи видят это действие и видят, воспринимают и оценивают друг друга, у них «свое» бытие — как это и есть в жизни; они не просто разыгрывают сценарий, написанный автором, — а вместе с тем их жизнь — это сложная, хитросплетенная игра. Вот как Нерон выглядит в глазах его приближенных: «Как столь чудовищная женщина могла породить столь благого сына?» (IV, 162), — на что Сенека отвечает: «Земля мертва и холодна, рождающая золото». Но благой представляется Агриппина ее вольноотпущенникам. Между тем это не дипломатия и не слепота, которая не замечает преступлений Нерона и его матери, в обоих случаях это искренняя привязанность, как она складывается в жизни и как она делает внешние интересы своими собственными, делом души. И если Агриппина, которая только что подвела черту всей своей жизни и перечла все преступления своей «полускотской» жизни (V, 45), при появлении убийц оправдывается своей безвинностью, то это тоже не лицемерие, а только естественное поведение, и не более того, не дипломатия, а искренность человека, который одновременно убежден и в том, что он — невинная жертва. Это — начала сложного психологического характера в драме, начала, еще не разработанные по-настоящему, данные просто как таковые, еще недостаточно осознанные. И когда над трупом Агриппины произносятся такие слова: «Так гибнет тот, кто штурмует небеса» (V, 262), то это опять же «верно» и вполне согласуется с моралью, например, трагедии Грифиуса, — обуреваемый жаждой власти человек возносится и погибает, — но только у Лоэнштейна эти слова произносит Нерон, гнусный преступник и убийца матери.

«Правильность» этих слов, их мораль запутывается в аморализме происходящего на сцене, но и выплывает из этой путаницы как осколок «абсолютного» смысла.

Такая же судьба у стоицизма. Где место для стоицизма в этих трагедиях, где нет ничего идеального? Во имя чего выступать стоику? Но между тем в трагедиях Лоэнштейна много стоического, и многие персонажи этих трагедий готовы в конце концов терпеть за свои грехи. Когда на глазах Нерона пытают и убивают вольноотпущенника Агриппины Люция Агерина, то это сокращенная формула мученичества, как оно известно из драм Грифиуса, и сам Люций Агерин начинает с утверждения, что небеса спасут невинного и освободят его от цепей (IV, 274); разумеется, это нужно понять так, что небеса спасут его душу, и даже боль мученику не в боль; но зритель этой брутальной сцены не видит спасения, а видит только страшную картину казни, разворачивающуюся во всей своей чудовищной жестокости (сцена кончается словами Нерона: «Отрубите череп и положите его к нашим ногам; совершите предрешенное»); зритель видит мужество человека, который стал невинной жертвой, но за ним стоит Агриппина с ее собственными, не менее жестокими планами, — так что тут есть мученичество, но нет ореола мученичества, и есть стоицизм, но нет никакой идейной позиции, на которую он бы опирался. Это стоицизм человека, который каждую минуту должен быть готов к самому страшному в этой не знающей пощады действительности; это мужество, воспитанное жестокостью, закаленное в непрекращающейся войне людей друг с другом. Агриппина тоже проявляет стоицизм: отбросить смертное однажды лучше, чем смотреть, как оно ускользает медленно и постепенно; умереть лучше, чем страшиться смерти (V, 100–105), — но только здесь и речи нет о загробной жизни, о вечности и о душе.

Итак, в трагедиях Лоэнштейна одни герои судят других, но есть и более абсолютный суд: сам Нерон судит себя тем, что чувствует свою обреченность, и при любом сколь-нибудь опасном или неожиданном повороте событий готов уже считать, что настал час его смерти, — и это суд самой действительности; сама действительность с ее фортуной ведет к гибели виновного, но этот круговорот подъемов и спусков, возвышений и падений, в котором жизнь и судит, и увековечивает себя, — самодовлеющая жизнь.

Как у Грифиуса христианский образ мира начинает переходить в «надхристианскую» барочную религиозность и мифологию, так у Лоэнштейна барочный мир, доведенный до крайнего напряжения, до четкости эмблематического образа, начинает претерпевать внутренние изменения. То иерархическое мироздание, в котором вращается колесо фортуны, стало столь замкнутым, что из него не может быть никакого выхода (Лоэнштейн не мог бы написать не только комедии, но и пьеЬы, подобной «Карденио и Целинде»);

трагедии Лоэнштейна в этом отношении носят вполне сословный характер, будучи «зерцалом князей», но они и символ вообще всей исторической действительности, — тем более, что уже нет другого «модуса», в котором мог бы быть схвачен смысл существования. Исторически конкретное как выражение всеобщего и постоянного сохраняет у Лоэнштейна свое значение, но его интерес сдвигается в сторону всего частного — энциклопедического, антикварного и даже этнографически-экзотического; Лоэнштейн, где может, насыщает свои трагедии реалиями, которые вынужден объяснять в пространных комментариях, — разумеется, своеобразный «документа — лизм» Грифиуса, обратившегося к современной ему истории, уже чужд трагедии Лоэнштейна; но «абсолютность» истории, ее смысл, который для Грифиуса был в запредельности, совпал здесь с действительностью истории — приобретает вес определенный принцип реализма, который пока и пытается «голую» действительность передать как «голую». Но если эта голая действительность сейчас же замыкается в рамки крайней стилизации и иерархического миропорядка, то, разумеется, тут не может не быть противонаправленное™ тенденций. Действительность «как таковая» не заключает в себе того смысла, который вносит в нее иерархический принцип ее построения. Лоэнштейн облекает смыслом бессмысленность. Действительность открывается в сторону богатства психологии и многообразия человеческих отношений («перспективизм») — это одна сторона, и тут Лоэнштейн гораздо богаче, ярче, чем Грифиус; но Лоэнштейн запирает ее в такую систему миропорядка, которая вынуждена, расплачиваясь своей духовностью, укреплять самое себя как априорный, «пустой» принцип. Естественно, здесь не было возможности для дальнейшего развития — можно было или совершенно обессмыслить всю систему, превратив ее в колоссальное зрелище, яркое и кровавое, или сломать самое систему, совмещающую в себе несовместимые тенденции.

Эта система была сломана раннепросветительскими драматургами, такими, как Кристиан Вейзе (1642–1708). Творчество Вейзе опиралось на традицию протестантской школьной драмы, но оно вышло далеко за пределы этого ограниченного жанра. В 1678–1708 годах Вейзе был ректором гимназии в Циттау, и здесь в 1682 году он поставил свою трагедию «Мазаниэлло» (полное название — «Трагедия

о неаполитанском главаре бунтовщиков Мазаниэлло»). Эта драма — поразительный пример реалистических возможностей немецкого театра конца XVII века. Сюжетом для драмы послужило восстание неаполитанского народа против испанского вице-короля (в 1647 году) — событие совсем недавнего прошлого, для характеристики которого Вейзе очень удачно воспользовался чрезвычайно подробной хроникой Н.Липонари. Для воплощения остродраматического события, сохранявшего еще свою политическую актуальность, нужна была известная смелость; конечно, эта смелость Вейзе практически оправданна — сюжет умело обработан и превращен в театральное зрелище — пестрое, разнообразное, увлекательное, которое можно не боясь представить знатным зрителям гимназической сцены; разумеется, эта смелость оправданна и воспитательной целью спектакля: пьеса должна показать на негативном примере идеал абсолютной монархии, основанный на известном равновесии между сословиями, на учете их интересов. Поэтому если в драме Вейзе показано, что восстание народа в Неаполе вызвано бесчеловечной системой налогов, обрекающей народные массы на нищенское существование, то в этом мотиве нет еще социальной критики как таковой, — ему соответствует в драме другой мотив: неразумное налогообложение не идет на пользу и испанскому королю. Итак, государство в полнейшем разладе: это поучительный пример того, каким не должно быть «современное» королевство. Король Испании как «идеальное» лицо, права которого не оспаривает никто, остается за сценой, а на сцене — конфликт между нищетой и богатством: неаполитанская аристократия не зная меры наживается на ограблении народа.

Однако Вейзе далеко не ограничивается всем тем, что только необходимо для проповеди отвлеченного образца абсолютной монархии; более того, дидактичность как таковая, в ее чистом, тезисном виде, не находит места в его драме, а реальный конфликт представлен на сцене ничуть не смягченным — последовательно и остро. В этом отношении драма Вейзе — яркий образец социальной критики. Можно сказать, что в этой драме не только совершенно четко обрисованы позиции противостоящих друг другу классов, но они показаны во всей своей сложности, и не абстрактно, но в массе жизненных вариантов и оттенков. Мазаниэлло — простой рыбак, который руководит восстанием народа, — это яркий и многообразный характер. Этот умный и решительный человек хорошо понимает, против кого борется, но ему присуща определенная противоречивость, двойственность; выступая против богатства аристократии, он боится самого «богатства», самих знаков высокого общественного положения как чего-то такого, что заведомо не пристало ему как человеку из народа, — восставшие попросту уничтожают «богатство» знати — деньги, золото, продовольствие, мебель, картины и т. д.; захватив власть в Неаполе и твердо удерживая ее, Мазаниэлло в то же время и боится своей власти, и ждет удовлетворения народных требований — восстановления существовавших при Карле V порядков, чтобы сдать свою власть все тем же господствующим в Неаполе аристократам. На бескорыстии Мазаниэлло, на его страхе перед властью основан план знати, стремящейся погубить вождя народа: в решающий момент, когда Мазаниэлло должен встретиться с вице-королем, архиепископ и кардинал Филомарини искушает

Мазаниэлло властью, вынуждая его надеть расшитое серебром платье. И Мазаниэлло, который только что, как настоящий мудрый политик, стоящий на страже интересов народа, уверенно диктовал поправки к тексту заявления вице-короля об отказе от произвольно введенных привилегий знати («Печальное зрелище — подлый человек в присутствии высшего начальства смеет устанавливать свои законы», IV, 13), — этот же самый Мазаниэлло не в состоянии снять с себя богатую одежду и, беспомощный, как ребенок, стоя на коленях перед вице-королем, умоляет освободить его от этого «гордого наряда», чтобы он мог надеть свои старые штаны рыбака. Этот мотив искушения властью — тонкий драматургический прием: отравленный ядом Мазаниэлло безумствует, но безумие его — это опьянение властью, так что началось оно еще раньше — отравой был уже сам символический акт облачения Мазаниэлло в дорогие одежды. В конце драмы толпа разрывает Мазаниэлло на куски: безумный, он стал настоящей опасностью для всех, но аристократия добивается таким путем своих целей.

Противоречивость Мазаниэлло у Вейзе — это менее всего чисто психологическая сложность характера; это прежде всего реалистическое отображение слабости и противоречивости тех позиций, с которых в самой реальной истории выступали народные массы Неаполя: эта слабость и противоречивость выступают в образе Мазаниэлло с предельной ясностью. Но так же четко рисуется и неаполитанская аристократия.

Если Мазаниэлло в достижении своих целей, целей народных масс, бывает жесток и даже слепо жесток, когда чинит свой суд, не разбирая правого и виноватого, то жестокость аристократии — это уже не просто жестокость, а осознанная, возведенная в ранг политической системы жестокость подавления народных масс, — в драме постоянно повторяется число «сто тысяч» и даже «сто пятьдесят тысяч»; «сто тысяч» — это сто тысяч человек, которых готова погубить аристократия ради восстановления порядка в государстве. Эта жестокость как политика доведена до абсурда: если можно погубить сто тысяч человек, то почему бы не освободить их от налогов; если их гибель не нанесет ущерба королевству, то чем же навредит уступка их требованиям (I, 8)? Такая политика в драме Вейзе беспощадно разоблачает сама себя («Лучше жить в опустошенном городе, чем пойти на позорные условия народа», — говорит в пьесе герцог Ка-раффа, один из аристократов-фанатиков, II, 4).

Все это позволяет говорить об известных симпатиях Вейзе к народным массам, которые изобразил он в своей драме. Сам по себе идеал монархического государства, который разделял Вейзе как представитель раннего Просвещения, как драматург и романист-сатирик, способствовал, скорее, примирению противоречий и объективизму изображения. Однако в драме Вейзе мы не находим именно примирения противоречий, — напротив, противоречия предельно заострены, даже обнажены, а объективизм замысла нередко идет на пользу реализму изображения. Так, Вейзе отнюдь не был заинтересован в какой-либо идеализации народных масс, однако он на основании доступных ему фактов представил народные массы необычайно пестро и динамично, в богатстве типов, решительно без всякого «подслащивания» действительности: неудивительно видеть на стороне Мазаниэлло бандитов и проституток: все это — элементы социальной пестроты «народа», взятого как целое, но типичное место бандита в драме Вейзе — это быть наемным убийцей на стороне аристократии. Понятно в драме и то, что своеобразная роль примирителя классов, а на самом деле хитрого и спокойного исполнителя замыслов аристократии, достается кардиналу Филомарини: это нельзя объяснить просто как факт, известный Вейзе по его историческому источнику, но это у Вейзе воплощено в художественной логике его произведения.

Наряду с реалистическим изображением действительности у Вейзе, несомненно, есть и элементы объективизма, от которого он не мог отделаться ни как мыслитель, ни как автор школьной драмы. Поэтому брат Г. Э. Лессинга, Карл, который тоже, почти сто лет спустя, работал над драмой о Мазаниэлло, по-своему был прав, утверждая, что у Вейзе нельзя понять, кто прав — аристократия или народ — и кому следует сочувствовать[5]. Такого «сочувствия» как психологического момента, как «социального аффекта» в драме Вейзе, действительно, нет, но удивительно не это, а то, как многого мог достичь драматург в своем практически узком жанре. Нередко можно видеть, что слабости жанра оборачиваются сильными сторонами драмы. Так, все комическое в драме, очевидно, должно присутствовать с самого начала, независимо от ее содержания, поскольку драма все-таки рассчитана на развлечение и увеселение зрителей при всей торжественности повода (социальное развитие в этой соседствующей с Силезией области Германии продвинулось вперед, но это сказывается в том, что здесь уже нет потребности в таком безоговорочно и громогласно-серьезном утверждении барочного миропорядка, как в трагедиях Лоэнштейна, нет возможности для существования «высокой драмы» в обособленном виде). Так, драма с самого начала должна быть многолюдной. Некоторые сцены Вейзе заведомо пишет для посильного участия в них даже самых младших учеников. Вейзе включает в драму фигуру шута Аллегро, вокруг которого организуются комические сцены, — от простых, непритязательных сценок фарсового характера до более сложных, в которых отражается трагическая суть происходящего. Роль Аллегро в пьесе — переодевание: он переходит от одной борющейся партии к другой, испытывает комические злоключения, но функция этого персонажа в драме двусмысленна — за шутовским нарядом проглядывает образ

беспринципного предателя, разумеется, совершенно не осознанный, — печать объективизма. Вообще, в некоторых случаях трудно отделить трагические сцены от комических. Комические сцены совсем не всегда органически срастаются с трагическими (есть простые интермедии для забавы), но комическое не раз усиливает и подчеркивает серьезность конфликта. Комическое — еще и признак той широты, с которой действие захватывает жизнь: конфликт разворачивается на широком фоне, где есть место самому разнообразному и всему противоречащему. Сцены безумия Мазаниэлло для зрителя своего времени были, по-видимому, и смешными, но в них же достигает кульминации конфликт драмы.

Поэтому неверно думать, что в драме Вейзе «высокую трагедию» можно механически отделить от комических сцен, выбросив все, связанное с Аллегро[6]. Лессинг не случайно увидел в этой драме «свободный шекспировский ход развития» (добавим: прежде всего, в двух первых действиях) и даже «искры шекспировского гения»[7]. Современные исследователи ставят драму Вейзе в связь с той линией развития немецкой драматургии, которая ведет к Бюхнеру[8].

Реторика XVII века, которая у Лоэнштейна порождает красочные, пышные и застывшие в себе образы-эмблемы, у Вейзе ведет к лаконичности, почти отрывочности языка, к заостренному выражению позиции действующего лица. По сравнению с поэзией силезской трагедии драма Вейзе прозаична не только потому, что написана прозой, — Лессинг говорил о ее «педантической холодности», — но она, если можно сказать, написана в «деловом» тоне, и этот тон обозначает тут новый поворот, который задан и барочной реторике, и всей картине мира этой эпохи. Лоэнштейну присущ был объективизм поэта, который видел в мире идеальную форму, — неподвижность иерархии, — но не находил никакого идеального содержания, которым реально заполнялась бы эта форма. Вейзе всецело «посю-сторонен», и ему не приходится путаться в этажах и колоннах опустевшего мироздания — барочной структуры мира. Но у Вейзе сам материал недостаточно развит, как не развита та буржуазная идеология, которая постепенно складывается и которую начинает выражать такой писатель, как Вейзе. Как объективный автор исторической драмы, Вейзе организует материал так, что он служит целям реалистического воспроизведения действительности. Действие происходит в земной реальности, и отпадает та вертикаль смысла, которая непосредственно соединяла земное и небесное. Но материал у Вейзе сам по себе еще недостаточно красноречив, чтобы ясно и недвусмысленно выявить новое понимание истории.

В драме «Мазаниэлло» можно видеть реальную альтернативу той высокой трагедии, которая зашла в тупик у последователей и подражателей Лоэнштейна. Однако новые тенденции получили свое дальнейшее развитие далеко не сразу.

Наследие немецкой барочной драматургии до самого последнего времени в целом было недостаточно изучено и недостаточно известно. Но и сейчас трагедии Грифиуса и Лоэнштейна являются скорее учено-гуманистическими текстами для специалиста и любителя и едва ли могут рассчитывать на живое театральное исполнение. Дело не в устарелости языка и не в непонятности образов, но в том явлении, на которое указывал Гундольф, когда говорил о судьбе Шекспира в Германии XVII века: при всем, можно даже считать необычном для этого века, интересе к английскому драматургу, светлое утверждение посюстороннего мира, открытость души, ренессансную свободу — все подобные черты мировоззрения Шекспира никак невозможно было перенести в это время на немецкую почву; немецкий литературовед объяснял это тем, что в Германии не было еще выработано соответствующих «душевных ценностей»[9]. Образ мира в лучших немецких трагедиях XVII века — это последовательно выстраиваемое барочное мироздание, хотя бы внутри его уже и обнаруживалась катастрофа; это мироздание как бы принудительно вынуждает возводить его, и поэт — словно орудие некоей исторической необходимости; отсюда проистекает известная скованность и односторонность: все персонажи трагедии уже заранее помещены в этот подавляющий своей целостностью мир и никак не могут нарушать его строгую логику; нельзя ждать от них неожиданного поведения, но тем более нельзя ждать, чтобы в их мысли и речи проникли черты иного, более свободного, вольного взгляда на действительность; всем управляет здесь судьба, и всему она отводит свое место; поэтому даже мученик и его жертва противостоят друг другу в пределах одного мира — они смотрят на мир с противоположных точек зрения, но эти точки заранее заданы в смысловой топографии этого мира; здесь нет столкновения принципиально разных миров, тут нет тонких диалектических переходов в человеческих взаимоотношениях, нет непонимания или недопонимания друг друга, как это бывает и при не очень значительных расхождениях во взглядах, но всюду осуществляет себя железная логика Судьбы, или Фортуны.

Тем не менее трагедии Грифиуса и Лоэнштейна — это не какие-то оторванные от жизни и от театра плоды ученого творчества. Следует как раз подчеркнуть обратное: они глубоко связаны со своей жизненной почвой. Они не просто театральны, но связаны с театром, формы которого теперь, правда, уже устарели, не только весьма зрелищны и эффектны; но прежде всего в них, при всей систематичности выстраиваемого здесь образа мира, с большой силой заявляет о себе элемент совершенно неопосредованный — это органичность существования, такое ощущение жизни как тяжело дышащего и тяжело волнующегося тела. Само произведение искусства хотело бы стать таким весомым внутри себя, медленно колышащимся телом земли, и весь барочный мир — чем дальше, тем больше — пропитан этим животным ощущением разлитых по телу соков. Ощущение органической жизни как земной основы произведения возвращается назад, пройдя через все опосредования, — в поднимающейся на горизонте картине нагой, бессмысленной действительности. Барочная трагедия строит свое мироздание на самой жизненной и непосредственной почве. Эта почва — земля, понятая как живое и дышащее тело. Жизнь — театр, но этот театр — не легкие движения актеров театра масок на деревянных подмостках, а сама сцена — тяжелая, она дышит, опускается и поднимается, и сквозь актера, который тут выступает, проходят струи энергии, связывающие его с целым огромным мирозданием. Реторическая образность не только средство, но и цель, элемент мироздания как конструкции и элемент мироздания как первобытного тропического леса, которого не касалась рука человека. Поэтому произведение искусства, которое берет на себя обязанность представить мир в адекватном виде, в наиболее полном и целостном, не может не быть при таких предпосылках односторонним и совершенно закрытым, наглухо запертым. Но это есть мир, который в основе своей ближе к средневековой традиции, чем к нашему времени, и эта старая традиция приходит здесь к своему завершению. Это традиция как самозащита, и она внутренне перенапряжена настолько, что уже созрела, чтобы подвергнуться очищению и упрочению с помощью рациональных средств, чтобы быть сведенной к простой разумной естественности, которая, как нечто само собой разумеющееся, открылась для раннего Просвещения. Очищая и упрощая барочное мироздание, нельзя было не поломать всю громоздкость и колоссальность конструкции; однако то, что сформировалось под прикрытием конструкции, — это «действительность как таковая», не требующая для своего постижения ни пафоса, ни преувеличений, ни развитой и, как казалось, напыщенной образности. Это и произошло на рубеже XVII–XVIII веков, и в первую очередь в комедии, которой были чужды безмерные притязания трагедии и которая не нуждалась поэтому ни в какой радикальной перестройке.

В 1741 году, когда подлинное значение Шекспира в Германии только стали открывать и когда Грифиус еще не был совсем забыт, поэт-классицист Йоанн Элиас Шлегель пишет «Сопоставление Шекспира и Андрея Грифа». Грифиус, говорит он, незаметно стал естественен (в изображении характеров), и это потому, что он верно следовал истории[10].

Поэтика барокко

1. «Барокко» как понятие и термин

Барокко» — это одна из сложнейших тем теории литера-^ туры. Литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко — как обозначения, так и обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются в этой статье за неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само по себе есть предположение, которое, в свою очередь, нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть в своей общей взаимосвязи оправдано в этой статье и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого оправдываемого «барокко».

Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его главный замысел состоит в том, чтобы разойтись с некоторой обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникала во всякую типологию культуры. Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только с вполне конкретным случаем ее применения. Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика то требует представлять себе такую историю как беспрестанное чередование двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга с такой же регулярностью, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни первичными, другие вторичными, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. Второй вариант действия логики двоичности недалек от первого. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусства «барокко», с самого начала, как только слово «барокко» из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведа, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что «барокко» противопоставляет классическому искусству некую «странность». В свою очередь, такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, — и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово «барокко» связано и слито со «странностью» как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, «барокко», это слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: «барокко» — и известной с XIII века фигуры силлогизма, ведущей к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужины неправильной формы (из португальского языка; см.: Хоффмейстер, 1987, 2). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на «странности», которую одинаково подразумевают. В середине XIX века, осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко» вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда «барочное» — это все то, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного». А одновременно с тем, тоже проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко», очевидно, следует потребности ввести все это «странное», коль скоро оно заявляет о себе как о вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего — из того, в какое движется сама не осознающая себя научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего движения).

В результате термин «барокко» должен соединить в себе и странность, и норму, и нарушение канонов, и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь, — к тому ли, чтобы исходить из «нормы», или, скорее, к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов, — он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или «переходным» моментом в истории культуры, или, хотя и полноценным, однако противостоящим собственно нормативному, стилем, направлением и т. д. Для Хайнриха Вёльфлина, одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, оно было «тем стилем, в который разрешается Ренессанс, или, — добавляет Вёльфлин, — тем, в который, как чаще выражаются, вырождается Ренессанс» (Вёльфлин, 1986, И). Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления понятия «барокко» в науке; всякий раз оно оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.

Как писал X. Вёльфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» (Вёльфлин, 1986, 96), а барокко и вообще «означает деградацию до бесформенного состояния» (там же, 54). Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности в вопросах, касающихся искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок: она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы… музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» (там же, 97), т. е., другими словами, все то, что можно охарактеризовать лишь как негативный процесс отнятия чего-либо. Музыка барокко (включая и Дж. П. Палестрину) определяется у Вёльфлина через то, чего она лишается, — будто бы всего ей неадекватного по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный, стиль, — что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.

Для приверженцев же второго варианта логики двоичности — барокко как «вторичный» (побочный, переходный) стиль — ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный (см.: Лихачев, 1979), он куда-то переходит нестерпимо долго.

Конкурирующий с «барокко» другой термин, «маньеризм», заимствованный Э.Р.Курциусом в искусствоведении и оттуда перенесенный им в историю литературы (см.: Курциус, 1978, 277–305), уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман, — целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль — манере у Гёте, уравновешенному гармоничному стилю.

Классицизм и маньеризм в таком случае — это «аисторические константы стиля» (Неймейстер, 1991, 847), а тогда «азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма» (Курциус, 1978, 76).

Вслед за Курциусом популярные книги Г.Р.Хокке (см.: Хокке, 1966; Хокке, 1967), несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «маньерные» странности эпохи. Везде — от Вёльфлина до Лихачева — к барокко прилагается мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

Но огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру — по меньшей мере, настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооправдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привязана к будущему, чем к прошлому. Более того, выяснится (пока будет оправдываться эта, вторая, гипотеза), что если продолжить рассуждение от барокко к его прошлому, к его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в зоне действия той же, «барочной», меры. Барокко, таким образом, по нашему предположению, определяется из будущего — на своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой, которая действует в нем, постепенно открывая себя.

И еще одна, третья, гипотеза. Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется, что по крайней мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермейер», родившийся в не-мецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и, наконец, «модерн», называющийся по-немецки «Jugendstil», а по-француз-ски — «L’art nouveau» (см.: Веллек).

Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют «барокко», — во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством очевидна, и это позволяет заранее предположить тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусств по существу.

Наконец, еще одно предварительное замечание, — скорее, уже не гипотеза, но подытоживание общего взгляда, какой сложился в науке к нашим дням. Этот взгляд сводится к тому, что, хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о «стиле», на самом деле это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление. С этим, кажется, согласен даже Д.С.Лихачев (см.: Лихачев, 1979, 192). Зато возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи» в качестве некоторого условного выражения. Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало на свои места, позволяет сокращать до такой условной формулы громоздкие рассуждения. А иногда это даже и полезно, если только твердо знать, что барокко — это не «стиль».

Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия «барокко» наукой о литературе (предже всего см.: Яуман, 1991), как раз весьма впечатляюще показывают, что литературоведческим сознанием одновременно усваивались и обрабатывались разные понятия «барокко»[1] — понятия с разным объемом и различным генезисом. Это понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта (ср. также «барокко» у Ницше: Барнер, 1970, 3—21; Гот, 1970, 35–50); это историко-типологическое, сформулированное Хайнрихом Вёльфлином, понятие «эпохи барокко» (см.: Холли, 1991), понятие «барочного стиля». В последнем уже очевидно ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое. Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задана и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие «барокко» предстает вполне как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой. Между тем перед самым началом этого десятилетия сам термин все еще ощущается как новый, и он только продолжает вводиться в нее с разных сторон.

Вот существенные вехи этого процесса — пролога к интенсивному литературоведческому изучению барокко. В 1915 году Вольфганг Штаммлер вводит понятие «литература барокко», не снискав этим, впрочем, сколько-нибудь заметного успеха (см.: Яуман, 1991, 619). В 1916 году Фриц Штрих осмысляет «барокко» в статье о «лирическом стиле XVII столетия» (Штрих, 1916), подхватывая представления Вёльфлина, вызревавшие от «Ренессанса и барокко» (1888) до «Основных понятий искусствоведения» (1915), и обретая вследствие такого удачного переноса понятия из искусствознания в науку о литературе прочную славу первопроходца, или первооткрывателя (ср.: Штрих, 1956; Мюллер, 1974, 102–134; Мюллер, 1991; Розенберг, 1991). В 1918 году Йозеф Надлер (ср.: Яуман, 1991, 620–621) в третьем томе своей эпохальной «Истории литературы немецких племен и областей» (Надлер, 1918) вводит особое понятие «барокко» как обозначение «баварской», т. е. баварско-австрийской литературы соответствующего периода (эпохи барокко, сказали бы мы теперь) — понятие этнографически-историко-культурное, вошедшее затем, в 20-е годы, в общую стоящую перед наукой задачу барокко в качестве ее составной (и чрезвычайно влиятельной для смысла ее в целом) части. В 1922–1923 годах Артуру Хюбшеру удается произнести слово, оказавшее огромное воздействие на характерный для нескольких десятилетий подход к барокко: барокко как выражение, как «оформление антитетического жизненного чувства» (Хюбшер, 1922). С этого момента понятие «барокко» обретает особенную внутреннюю устроенность, получая вместе с тем и свойства научного инструмента, — свойства, как это всегда бывает в гуманитарных науках, двусмысленные и опасные: сформировавшееся понятие отличается обманчивой ясностью, просится под перо, а вследствие этого закрывает вид на то самое, что открывает и на что предопределяет точку зрения (или некоторое цельное множество точек зрения). Тогда и начинается история понятия «барокко» в рамках собственно истории литературы — как в Германии (см.: Але-вин, 1965; Яуман, 1976), а также, в широких масштабах освоения самого барокко культурным сознанием (Яуман, 1975; Яуман, 1991; Браунберенс, 1974; Эмрих, 1981, 3—18; Мюллер, 1973; Хоффмейстер, 1986, 3–8), так и в других странах Европы (см.: Неймейстер, 1991; Кюппер, 1991; Флёк, 1991; Вейсс, 1991; Коль, 1991; Гроотес, 1991; Рис, 1991; Ольссон, 1991; Фризе, 1991; Зеелов, 1991; Лауэр, 1991).

Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть. Тот материал, который оказывается при этом в поле зрения, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно, если задаться вопросом: как мыслится в то время, в эпоху барокко, произведение искусства? То, как оно мыслится, может послужить началом для обследования того, что мы называем «барокко», со стороны его поэтики. То же, как оно мыслится, глубоко заходит (это выяснится в ходе дела) во внутреннюю устроенность разных произведений — созданий разных жанров, объемов, стилей, творческой направленности, предназначений и т. д. То, как мыслится произведение, определяет, следовательно, важнейшие черты его внутренней устроенно-сти. В частности, такое мышление, направляя строй произведения, готовит внутри его те места, которые затем занимают существующие до всякого поэтического произведения и наряду с ним, создания эмблематического «жанра», — тоже произведенные характерным мышлением того времени, мышлением, которое особым способом сопрягает слово и образ. Эти создания входят внутрь произведения, занимая словно нарочно приготовляемые для них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы, в свою очередь, восходят к определенному мышлению слова, а именно к такому мышлению, которое, во-первых, относится к чрезвычайно давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном стойкой традиции, а во-вторых, знаменует некоторый завершительный, итоговый характер такой традиции.

Поэтика каждого отдельного поэтического создания эпохи помещена внутрь такой логики, внутрь некоторой заведомой предусмотренное™, которая, надо сказать, не давит на конкретное создание слишком сильно и не взимает с него дани педантично и дотошно, но оставляет простор для всевозможных художественных решений, для разворачивания различных стилей и, в конце концов, для того, чтобы мы могли сказать: в эпоху барокко возможно всё, но…

Любой исследователь, берущий на себя смелость высказать некоторые общие соображения о поэтике барокко, обязан сначала разобраться с трудностями, которые несет с собою обозначенный им же самим предмет. Зная о таких трудностях, исследователь поступит, однако, благоразумно, если станет настаивать только на том, что «разобраться», во всяком случае, не значит «разобраться до конца»; он поступит благоразумно, если постарается, упражняясь в скромности, свести смысл слова «разобраться» к самому простому и малому: к указанию на те трудности, какие ждут любого, кто вознамерится высказаться на тему «поэтика барокко» и, возможно, сказать о ней нечто существенное. Выбрать себе такую тему и такой предмет — значит с самого же начала столкнуться с некоторыми трудностями, и любой исследователь, если он хотя бы сколько-то совестливо относится к своему делу, вынужден будет усвоить эту манеру поведения: он должен заявить о трудностях, а затем, какое бы слово ни пришло ему в голову, «разобраться» в трудностях, «указать» на них и т. п., то есть признаться в своей минимальной способности преодолеть, так или иначе, подобные трудности, то есть должен возвестить о чем-то весьма монументальном, а затем немедленно уйти в свой скромный уголок.

Его, исследователя, конечно же, не возмутит и не отпугнет образ старого американского собирателя литературы барокко, много ею занимавшегося, который однажды признался, что трудится над нею вот уже пятьдесят лет, но так и не знает, что это такое. Наоборот, этот образ должен окрылить исследователя, так как признание американца дает в его распоряжение самую общую и нестеснительную формулу того положения, в каком находится и он сам. В зависимости от возраста, он может только сказать, что занимался литературой барокко пять или двадцать пять лет, но не знает, что это такое.

Но можно ли знать, что это такое? Рискуя совершенно опозориться в глазах людей посторонних, которые могут быть убеждены в том, что ученый-специалист знает, по крайней мере, чем он занимается, я склоняюсь к отрицательному ответу на такой вопрос. Каков вопрос, таков и ответ; и если вопрос поставлен в лоб, что совершенно справедливо, то и ответ должен быть достаточно смелым и откровенным. Историк литературы, который занимается литературой барокко, не знает, говорю я, что это такое. Он, сказал бы я, имеет дело со своим собственным незнанием. Или: он со своими занятиями находится в поле незнания. Однако затем я буду утверждать, что это незнание ученого-специалиста и есть его самое настоящее знание. Или, говоря иначе, знание ученого, который взял на себя смелость сказать что-то общее и существенное о литературе барокко, начинается с того, что он признается в своем незнании, что это такое (и, соответственно, не начинается вообще, если он не найдет в себе сил признаться в этом). Так поступил американец — ученый и коллекционер.

Однако обратим внимание на то, что его пятидесятилетнее не знание того, что такое барокко, прочно и несомненно стояло на почве знания: не зная, что это такое, он все же занимался именно литературой барокко и собирал именно ее. Чем же он занимался? Очевидно, ему все же было присуще знание того, что такое барокко и литература барокко, причем знание довольно-таки твердое и определенное, а трудность заключалась в том, чтобы чисто практическое, неэксплицированное знание перевести в знание явное, эксплицированное. Такова же трудность, утверждаю я, с которой и вообще имеет дело история литературы, когда она обращается к «эпохе» барокко (хотя мы еще не сказали, что это такое, — эпоха, стиль, направление в литературе такого-то времени и т. п., как обычно рассуждают в литературоведении). Она, история литературы, и он, историк литературы, знают о ней нечто такое, что потом весьма затруднительно превращать в явное, дискурсивное, эксплицитное знание, но самое главное здесь — это то, что они знают о ней. То незнание, в котором обязан смело признаваться историк литературы, построено на его знании, о котором уже известно, что его (по каким-то причинам) очень трудно выявлять, но которое уже есть, уже имеется.

Стоит отметить и еще одно обстоятельство: если некто обладает достаточно отчетливым и уверенным знанием чего-либо, которое, однако, весьма трудно эксплицировать, то это означает, что такое нечто находится совсем близко к этому человеку, обладающему своим неэксплицированным знанием о нем, что оно обретается примерно в такой же близи к нему, как и всякие прочие вещи и явления жизненно-практической действительности, что, далее, именно в силу такой своей непосредственной близости, это нечто может задевать и заинтересовывать человека, может притязать на то, чтобы становиться предметом его особых умственных усилий и даже специальных ученых занятий и т. д. Однако разве не из такой же близи выступает и является любой предмет научных занятий, который, прежде чем становиться именно предметом ученых изысканий, должен еще «донаучно» задеть и заинтересовать сознание человека? Разумеется, это так, по меньшей мере, если вспоминать историю возникновения наук и научных дисциплин как таковых и отвлекаться от случаев чисто механического распределения научных занятий среди людей. Однако всякий изучавший историю науки о литературе согласится, что именно литература барокко (как и все проявления культуры, барокко в целом) оказывается в истории литературы тем местом, на котором наиболее показательным образом сталкивается наше имплицитное (и как бы жизненно-практическое) знание и наше эксплицитное незнание того, что такое «барокко». А этимологическая непрозрачность «барокко», превышающая непрозрачность любого иного слова, используемого в качестве обозначения эпох, стилей и т. п. в науках о культуре, сколь бы случайными и замысловатыми ни были такие обозначения, со своей стороны припечатывает эту особо острую ситуацию знания-незнания. У барокко и у слова «барокко» в истории культуры вообще и в истории литературы в частности — особая роль. В этом отношении «барокко» — поис-тине первое среди равных.

А «кто» же — равные ему? Для прояснения этого мы можем освежить в своей памяти такую ситуацию, при которой смысл некоторого слова определяется только исходя из его положения во фразе, чисто синтаксически. Если знаки математических выражений мыслить себе как слова, то всякое неизвестное, значение которого мы устанавливаем, есть как раз такое слово, определяемое по смыслу целого и по положению в целой фразе: «2 х х = 4» осмысленно тогда и только тогда, когда х равно 2 или тождественному 2 выражению. Мы можем с большой долей вероятности предположить, что в составленной из «слов» «а», «Ь» и т. д. фразе «a b х d е…» «слово» «х» имеет значение «с». С такого типа фразой постоянно имеет дело сознание историка литературы, или, по крайней мере, такого типа фраза поможет прояснить нам, как осмысляет он историю литературы. Историк литературы привык, обозначая разные отрезки истории литературы, пользоваться известными словами. Их число относительно невелико. Все они у историка литературы общие с историком культуры в целом. Подавляющее большинство литературоведов согласились пользоваться примерно одними и теми же словами, размещать их притом в известной последовательности. Такую последовательность мы и можем представить себе как фразу, и она будет составлена из обозначений того, что может начинаться с ранних форм искусства и кончаться постмодернизмом. При этом получается не просто набор слов, но возникает целое со связью между его членами. Можно даже думать, что смысл каждого из входящих во фразу слов зависит здесь от смысла каждого другого слова.

Теперь, помимо того, что историки литературы в значительной степени согласились между собой относительно устройства такой фразы (что она будет состоять из последовательности известных слов), необходимо сказать и о том, что такое согласие далеко не полное. В науке идет непрестанный спор об этих словах. Так, и слово «барокко» издавна вызывает нападки, встречает резкую критику, и отсюда проистекают попытки его замены — то словом «маньеризм», как предлагал Эрнст Роберт Курциус (Курциус, 1978, 277–305; ср.: Регн, 1991), то нейтрально-хронологическим «XVII веком». При этом всякая такая замена претендует и на иной, не совпадающий с «барокко» смысл, она иначе и в ином отношении членит литературный процесс. Таким образом, в науке о литературе существует не одна фраза такого типа, но неопределенное множество несколько различающихся между собою (и индивидуально варьируемых) фраз, для которых характерно, однако, то, что все они тождественны относительно «самой» истории литературы. Этот момент тождества весьма важен, поскольку каждая из возможных фраз есть, собственно говоря, один из способов, каким в науке о литературе постигается то, как постигает себя «сама» история литературы. В каждой из таких фраз, которые мы можем построить и которые, в сущности, и строятся, вполне реально, в сознании исследователя, преломляется постижение истории литературы ею же самой (ср.: Михайлов, 1989/2, 22; Михайлов, 1991/2,7). Все входящие во фразу слова — это слова, созданные в донаучном сознании истории литературы (и шире — истории культуры) и этим донаучным сознанием переданные в распоряжение науки. Соотношение науки и преднаучного знания, уже заложенного в слове, здесь таково, что едва ли возможно проводить между ними четкую грань: наука продолжает осмыслять то, что зафиксировано уже словом, которое оформило уже, так или иначе, известный отрезок литературной истории, оформило его уже как известный круг эксплицитно не выявленного знания. Наука ведет свои изыскания в этом кругу и ведет их, следовательно, под знаком задающего смысл слова. Наука сомневается, наконец, и в правомерности слова, т. е. в правомерности именно такого, а не какого-либо иного оформления и осмысления литературного процесса. Однако, сомневаясь, наука не в состоянии каким бы то ни было способом обойти раз данное слово, раз данный способ оформления-осмысления истории литературы (ее известного отрезка, периода) — не в состоянии уже потому, что, предлагая новый способ, она не может отменить прежнего, а желая отменить его, должна была бы пройти сквозь него — выявить все неявно заложенное в слове, т. е. исполнить именно то, что и требует такое слово от науки, — своего эксплицирования. Вот причина, почему столь неудачны попытки заменять «иррациональные», доставшиеся от традиции слова науки иными, заведомо прозрачными и несущими в себе рационально задаваемый смысл (вроде «предмартовской поры» вместо «бидермей-ера» в австрийской и немецкой литературе) или же обозначениями чисто условными, которые, казалось бы, готовы вместить в себя любое позитивное содержание — вроде того же «XVII века» вместо барокко или маньеризма.

Можно представить себе, что наука и исследователь литературы либо вообще не желают пользоваться традиционными словами с их донаучным происхождением (а тогда они вынуждены пользоваться ими как бы принудительно, хотя бы только отвергая их), либо же отказываются только от отдельных традиционных, как бы наиболее «одиозных» или «бессмысленных» слов, как, например, в этом отношении наиболее выдающееся слово «барокко», но тогда такой отказ не вносит радикальной перемены в язык науки и, следовательно, не меняет ничего по существу. Наука о литературе остается сущностно привязанной к языку своих традиционных, донаучных слов-понятий. Для нее это язык «самой» истории литературы, рожденный историей литературы в своем самопостижении, а «сама» история литературы доступна для науки истории литературы лишь через слой этого ее самопостижения. В частном случае здесь проявляется фундаментальное свойство всей истории культуры, которое заключается в том, что в ней «сама» история неотделима от своего истолкования, поэтому бессмысленно стремиться отделить историю от ее истолкования, чтобы получить историю «в себе».

Так и получается, что историк литературы всегда имеет дело с некоторой «фразой», заключающей в себе известное понимание истории литературы, и что эта «фраза» не столько заключает в себе его понимание истории литературы, сколько продиктована ему, и таков диктат самой истории. Таков диктат «самой» истории литературы, существующей неотрывно от своего самопостижения и продолжающей постигать себя и в формах науки. Наука о литературе эксплицитно выявляет знание литературы о самой себе, она подкрепляет и упорядочивает такое знание. Она никуда не может уйти от подготовленной для нее почвы знания, хотя и может огорчаться по поводу того, что эта почва столь неровная, вязкая и «иррациональная». Ни в чем ином эта почва и не может состоять, как в уже постигнутом, в какой бы форме ни совершилось такое постижение, и ни в чем ином и не может состоять задача науки, как в постижении уже постигнутого. Однако сами слова — «постижение уже постигнутого» — подчеркивают незавершенность даже того, что «уже» постигнуто: даже и то, что «уже» постигнуто, еще только продолжает постигаться. И «барокко» еще не познано, пока мы не знаем, что это такое; и это «барокко» принадлежит традиции своего постижения, в том числе и в рамках литературной науки. Это же можно сказать о «романтизме», «реализме» и всех иных «измах» науки о литературе, произведенных на свет не теоретическим умыслом историка, но самой историей. В науке о литературе (и во всех науках о культуре) знание оказывается на стороне традиции, на стороне же ученого и специалиста — то великое незнание, в котором он должен признаваться, лишь тогда получая надежду на плодотворность своих штудий. В распоряжении такого ученого исследователя — знание всей истории его науки, своего знания, а также и то настоящее, имплицитное, столь основательно и странно зашифрованное знание, которым он обладает в виде «барокко» и других, подобных этому, загадочных обозначений, — над ними можно было бы только посмеяться, если бы они не находились в столь явной близости к сути дела, и их давно отбросили бы за ненадобностью, если бы они не были отмечены неизбежностью самого смысла. В этом «субстанциальность» подобных историко-культурных наименований.

Обычным заблуждением литературоведов является то, что все привычные и выстраиваемые в ряд обозначения, все историко-литературные «измы» рисуются им однородными, одноплановыми, а поэтому легко подводимыми под обычно общее понятие. Напротив, я пытаюсь показать, что по крайней мере многие из этих обозначений отличны от других по своей природе и что они самое содержание каждого из историко-литературных отрезков или пластов постигают совершенно по-разному, как бы под разными углами зрения, нимало не заботясь, к примеру, о том, чтобы соседние по времени области не пересекались, не накладывались друг на друга. Они произведены на разных основаниях, и сама история, какая складывается, когда эти слова-обозначения выстраиваются в ряд, в последовательность, отмечена тем, что она, как бы в процессе своего роста, меняет свои основания — те, что полагаются в ее фундамент. Если тут и есть какое-либо единство истории, то только такой, которая вечно становится иной, — единство своего рода метаморфозы. И тем не менее мы выстраиваем эти слова в ряд и даже предлагаем строить из них фразу — делать то, что делает сама же история литературы в своем самопостижении. Складывается фраза, однако для наглядности каждое слово в ней следовало бы печатать особым шрифтом, кеглем и цветом, чтобы яснее становилась вся сугубая разнородность того, что выставляется здесь в последовательность ряда. Вся познавательная ценность этой фразы (а она есть в конечном итоге сумма знания литературы о самой себе, о своей истории) и состоит в том, что здесь не просто «одно и то же» меняет некоторые свои признаки, а содержится знание о некотором бытийном, субстанциальном изменении литературы.

А теперь посмотрим, как поступает литературовед, в распоряжение, в руки которого поступает такая фраза, где выстроены в ряд основные обозначения науки о литературе: a b с… к. Ведь такая фраза — это минимальная, ненавязчивая схема того, что происходит в сознании специалиста, если только он не довольствуется тем, чтобы думать о своем «с» или «е» совершенно безотносительно к другим составляющим фразу словам. В отличие от уравнений с одним или несколькими неизвестными, какие может решать математик, литературоведу предоставлено выражение, в котором, собственно, нет «известных» величин, — все они лишь более или менее неизвестные, и вся эта фраза в целом — это, в сущности, формула незнания, какое присуще литературоведу и какое присуще науке о литературе. Фраза состоит из неизвестных слов, и наука на каждом своем этапе, во всяком своем состоянии, и каждый литературовед, отыскивая для себя настоятельный предмет своих занятий, выбирают для себя то, что наиболее задевает их, науку и исследователя, что наиболее притягивает их к себе, и тогда этот предмет занятий — увлечение исследователя и коллективное увлечение науки — выступает для исследователя и для науки в окружении более известного материала, такого, который представляется более изученным, менее загадочным, более прозрачным.

В немецкой науке о литературе было две волны изучения барокко — они пришлись на 1920-е и 1960-е годы. Эти два периода экстенсивных занятий барокко дали поразительно ценные результаты и перевели наше изучение барокко на качественно новый уровень; без второй волны не был бы мыслим и тот расцвет изучения русского (и более широко — славянского) барокко, который наблюдается примерно с конца 1970-х годов. Сейчас работа над литературой барокко в Германии может осуществляться на недоступной прежде материальной базе исследований и критических изданий, специальной периодики, на уровне ощутимых теоретических достижений; однако изучение барокко приобрело сейчас скорее интенсивный характер, внешним показателем чего служит то, что количество изданий по вопросам о литературе барокко для читателя-не-специалиста резко сократилось по сравнению с концом 60-х годов. Барокко с его проблемами как бы закрылось внутри науки, а количественная широта и общественная привлекательность оказались на стороне иных литературных периодов, при том, что общий интерес, в отличие от 60-х годов, распределился более ровно между разными эпохами истории немецкой литературы. Все это — мелкие наблюдения за теми сдвигами, какие постоянно происходят внутри целой фразы, состоящей, как мы говорили, из сплошных неизвестных: эти неизвестные, получая свое определение друг через друга, то выставляют наружу свою острую экзистенциальную загадочность, как это было в 1920-е годы с барокко, то выступают, скорее, как отстраненные предметы науки, в своей более сглаженной гармонии, уравновешенности.

Как мы видим, барокко, как и всякое иное входящее в нашу фразу слово, зависит и от целого, и от своих соседей, то есть от выстраиваемых в сознании в ряд и кажущихся образом однотипных понятий; при этом оно зависит от них как неизвестная «величина». Однако если это так, то мы можем мало что сказать о барокко, еще меньше — о литературе барокко, и еще меньше — о поэтике этой литературы (коль скоро речь у нас идет не о барочных поэтиках, а об имманентной поэтике самой литературы). Ведь ясно, что, не зная, что такое барокко, мы не можем даже очертить хронологические рамки этого явления, в чем бы оно ни заключалось. Тем более мы не можем назвать какие-то отличительные черты этого явления.

Однако обратим внимание на следующее: как только мы пробуем узнать, что такое барокко, или пытаемся назвать его отличительные черты, мы начинаем следовать той логике, согласно которой и «барокко», и все иные слова-обозначения как вполне однотипны, однородны, одноосновны, так и вполне подлежат некоторым формально-логическим операциям: за каждым из таких слов тогда стоит своя сущность с ее признаками (субстанция с акциденциями), а все эти сущности, взятые вместе, складываются в единую картину истории литературы, разворачивающейся на своем едином основании. Из подобных представлений проистекают стремления во что бы то ни стало дать, например, определение романтизма, поэтому таких определений насчитывается уже много сотен, причем эти дефиниции нисколько не продвигают вперед наше знание романтизма. Перед «барокко» любители дефиниций обыкновенно просто сдаются. Поединки определений выливаются в поединки точек зрения, из которых каждая доказывает, что она лучше и, главное, научнее других, прежних[2]. Субъективизм этих точек зрения, сам по себе совершенно неизбежный и неустранимый из исследования, уводит от той логики смены смыслов, которая заложена в самом языке, на каком история литературы постигает самое себя, от той логики смыслов, которую мы представили в виде фразы из составляющих ее слов. Эта логика последовательности слов подсказывает нам, что мы, имея дело с такими словами, должны спрашивать не о том, что это (мы еще не знаем, что это, и даже не знаем, «что» ли это), но о месте смысла в последовательности смыслов, то есть в нашем случае о месте барокко в той последовательности, какая предопределяется нашей, составленной из слов-обозначений фразой.

Таким образом, что такое барокко, и даже «что» ли это, мы можем извлечь лишь из своего знания об этом, наше же знание всего этого предстает перед нами как наше незнание. Следуя такому знанию-незнанию, направляясь и руководствуясь им, наука о литературе накопила огромный запас знания, всего того, что, как Barock-Forschung, вращается вокруг «барокко», продолжающего оставаться нам неизвестным: как слово самой истории культуры о себе, которое способно руководить наукой в ее работе, а одновременно и требует своего эксплицирования, и упорно избегает — не допускает его.

Однако сказанное означает то, что мы не можем даже указать хронологические рамки барокко. И это несомненно так. Весьма понятно недоуменное риторическое восклицание литературоведа наших дней: «Когда начинается эпоха барокко и когда она кончается?» (Неймейстер, 1991, 851). Мы можем полагать — и это первое и самое разумное, — что барокко — это место в последовательности некоторых выстраивающихся в ряд смыслов, и, следуя традиции постижения барокко в науке, едва ли сильно ошибемся в отнесении барокко к определенной временной эпохе. Мы можем быть уверены, что время, когда существовало барокко, не совпадает точно с

XVII столетием, — это мы знаем из опыта и даже просто из того, что смысловое становление не имеет никакого шанса совпасть с внешними хронологическими рамками. Однако то, как установим мы это место в течении времен, будет зависеть лишь от того, как преломится в постижении каждого из нас смысл «барокко» и направляемая им традиция науки. Как уже сказано, среди всех слов-обозначений, входящих в построенную нами фразу, «барокко» принадлежит совершенно особая степень закрытости и, следовательно, неэкспли-цируемости его, и это напряжение между знанием и незнанием, между направляющим смыслом и невозможностью сколько-нибудь четко уловить его, по всей видимости, имеет касательство к самой сущности барокко, подобно тому, как этимологическая непрозрачность и тоже «закрытость» самого слова «барокко» налагает свою печать на его осмысление и его функционирование в науке. Исследователь барокко имеет дело с непроглядностью особого рода и с по-своему мучительной напряженностью, возникающей между внутренней очевидностью смысла и его же неуловимостью.

Как никакое иное из очерченных у нас явлений (тех, что входят во «фразу»), барокко способно растекаться под пристальным взглядом внимательного исследователя: всем историкам литературы должна быть памятна превосходная статья A.A. Морозова (А.А. Морозов, 1974), автор которой, прослеживая барочные соответствия в русской литературе, довел исследование барокко едва ли не до конца

XVIII века, сделав исключение лишь для А. П.Сумарокова и его школы. Это весьма ценный опыт пересмотра всей русской литературы XVII–XVIII веков. Под углом зрения западной научной традиции и направляющего ее смысла «барокко» обнажает те бездны относительности, какие постоянно подстерегают всякую историко-литературную и историко-культурную науку. Коль скоро мы в истории литературы (которая никогда не дается нам в руки как «сама» история литературы — см. выше) всегда имеем дело лишь с таким материалом, который заведомо уже оформлен и приведен в единство под знаком некоторого смысла, запечатленного в направляющем его слове и «запечатанном» в нем, то попытка перевода русского литературного классицизма в ведение барокко — это одновременно битва слов, и не более того, и донкихотское сражение с ветряными мельницами, лопасти которых проявляют при этом физическую силу сопротивления, и такой эксперимент глубокого переосмысления сути исторических явлений, который заведомо не может и не должен быть убедительным для кого бы то ни было, но который нельзя было не произвести. Невозможно опровергнуть истину точки зрения, однако и точка зрения, — при этом далеко не произвольная, но впитавшая в себя логику научной традиции, — не может претендовать на общее признание, общезначимость.

Кроме того, расширять границы барокко мы могли бы лишь при условии твердого знания того, что такое барокко — с его несомненными в таком случае признаками и т. д. Однако именно это барокко и скрывает от нас. Сам же А. А. Морозов, сделавший больше, чем кто-либо, чтобы ввести в нашу науку результаты западных исследований барокко, освободив их от известных прямолинейности и упрощений, какие были свойственны первой волне изучения барокко в 20-30-е годы XX века, осторожно воздерживается от чрезмерно эмпирической характеристики барокко, а именно, что барокко было «общим стилем эпохи» (Морозов, 1984, 116), что оно находилось в отношениях известной преемственности с Ренессансом и через его «голову» «обращалось к наследию готики и эллинизма» (там же), — вполне допустимые предположения. Зато Морозов справедливо протестует против одностороннего толкования барокко как стиля с определенными постоянными свойствами: «Ошибочно представлять барокко только как выспренний, аффектированный стиль» (там же). Он обращает внимание на то, что в немецком барокко взаимодействовали и совмещались различные традиции (это неоспоримо), что «эпоха барокко породила большое разнообразие жанровых форм и стилевых решений» (там же, 116, 117). Более того, эпоха барокко «характеризуется несовпадением и неравнозначностью признаков и их распределением на различных стилевых уровнях и в различных жанрах» (там же, 117). «Беспокойное и напряженное искусство барокко культивировало динамические и экспрессивные формы выражения» (там же, 116), между тем «существовало умеренное барокко, отличающееся задумчивостью и созерцательным отношением к природе в духовной лирике, элегии и др.» (там же, 117), причем тут остается невыясненным, в какой мере и это последнее, умеренное барокко можно характеризовать как «беспокойное и напряженное искусство» (об умеренности русского барокко см.: Панченко, 1973, 199–208; Софронова, 1983, 107). Морозов все же решается назвать и общие черты барокко — это «внешние и внутренние контрасты, полярность восприятия и отражения действительности, сочетание чувственного и спиритуалистического, возвышенного и низменного, простоты и изощренной сложности, отвлеченной символики и натурализма, экспансии во внешний мир (“барочный космизм”) и повышенного интереса к человеческой личности». Однако он должен тут же и оговориться — эти общие черты «неравно представлены, да и не всегда присутствуют на различных стилевых уровнях и в различных жанрах» (там же, 117). Кроме того, заметим, что это не эмпирически-конкретные черты, а общие модусы (контрастность, полярность), которые, возможно, подчиняют себе разнообразие эмпирических черт.

В целом у Морозова в его характеристике барокко не содержится ничего, что было бы очевидно неверно; напротив, его характеристика барокко останавливается перед ложной конкретностью, к которой нередко еще легко склонялись по неопытности более ранние исследователи барокко, останавливается перед указанием вполне конкретных и вполне непременных черт барокко, его стиля, и она настроена, собственно, лишь на некоторую общую динамику отношений взаимодействующих в искусстве барокко крайностей, таких, как чувственное и спиритуалистическое, возвышенное и низменное. Такая характеристика остерегается высказать о барокко что-либо лишнее, что потом нельзя будет согласовать с многообразием художественных фактов, и все равно должна сопровождаться разного рода оговорками. С другой стороны, такая осторожная характеристика содержит в себе для внимательного читателя больше того, чем по видимости заключено в ней. Так, «сочетание чувственного и спиритуалистического» предполагает, что эти два начала существуют по отдельности, обособленно, а потому и могут сочетаться, однако как именно они осмысляются, как связано осмысление их с осмыслением чувственного и духовного в прошлые века, как соединяется такое их осмысление с интересом к человеческой личности, — все это вопросы, ответы на которые, вероятно, и дали бы нам значительно более точное знание барокко как эпохи и как стиля. Все эти вопросы отсылают нас к общему, к тем основаниям, на которых, возможно, держится барокко — как целое, как целая культура. Возможно, что барокко соответствуют такие общие основания.

Однако при попытке прояснить эти основания мы можем встретиться с той же ситуацией, с какой уже встречались исследователи барокко на значительно более поверхностном уровне, пробуя назвать конкретные стилистические черты литературы барокко. Мы можем встретиться с такой ситуацией, когда ни одно основание не будет специфически присуще барокко — и только ему (см.: Лихачев, 1979, 185).

Мы обязаны предусмотреть подобную ситуацию и вообразить себе такую возможность, когда окажется, что барокко «покоится» на некотором неустойчивом и быстро меняющемся сочетании оснований, а конкретно — в динамическом срастании которых история культуры и усмотрела важный для ее самопостижения смысл. Вообразим себе, что это так. Тогда нам будет полезно проецировать такую ситуацию, в которой мы как бы стараемся углубиться в духовные основания всего барокко, на более внешний и более доступный уровень, например на уровень стиля. Что значит «общий стиль эпохи»? Это тот же самый вопрос об «основаниях», но только «вывернутый» во внешнее — во внешнее в той степени, в какой стиль должен все же, как ни понимать его, улавливаться в некоторых чертах и черточках поверхности художественных созданий или, как в этом случае, шире — целой эпохи, в фактуре этих созданий.

Так может ли быть, может ли существовать такой общий стиль? Может ли он существовать, если в эту эпоху, как уверяет нас историк литературы и как склонны думать мы сами, даже литературным созданиям не свойственны какие-либо общие, непременные стилистические черты? Да, может; такой «общий стиль», или дух эпохи, может существовать как саморефлексия эпохи, ощущающей и постигающей себя как единство и цельность, — он может существовать как предполагаемое нами самопостижение эпохи, как предполагаемое нами оправданным самопостижение эпохи. Однако было ли у эпохи такое самоощущение-самопостижение, когда она воспринимала бы все совершающееся в ней под знаком некоторого единства? Да, вероятно, — предполагать такое значит не более, нежели предполагать, что вся эпоха следовала некоторым эксплицитно не выявленным основаниям, которые и пронизывали бы всякое выражение их — в жизни ли, в творчестве ли. Вопрос об общем стиле возвращает нас к вопросу об основаниях эпохи, которые, как мы сказали, могут заключаться не в твердо положенных постулатах, а в некотором скоротечном и подвижном их сочетании. Вопрос об общем стиле оправдан еще и потому, что эта эпоха очень скоро стала восприниматься и ощущаться как единство или, по меньшей мере, как единство, характеризуемое некоторым бросающимся в глаза признаком. Так, это эпоха «галантная», или эпоха «а ля мод»; она, эта эпоха, стала ощущаться и осмысляться как единство, по крайней мере, с тех пор, как с ней можно было вести «борьбу», — такую «борьбу» вел с ней в Германии классицизм (Виндфур, 1966), — и для историка литературы позднейших времен, времен возникшей уже науки о литературе, эта борьба выступила как борьба с барокко. Для такого позднейшего историка литературы и для нас новая, наступившая вслед за той эпохой, пора характеризуется борьбой с барокко и борьбой против барокко. Однако что такое это наше «барокко», как не поздний плод долго совершавшегося самоосмысле-ния этой эпохи как единства, как не плод осмысления этой эпохи истории литературы и культуры самим же сознанием литературы и культуры? Когда мы говорим об общем стиле той эпохи, мы лишь транспонируем и проецируем назад, в прошлое, долго складывавшееся осмысление этой эпохи как единства — то осмысление, которое началось с саморефлексии самой эпохи, затем с осмысления ее как единства в начавшейся борьбе с нею, с ее «стилем» и продолжалось далее, перейдя в научную историю литературы, искусства, культуры. Говоря об общем стиле эпохи барокко, мы вполне полагаемся на итоги самоосмысления истории литературы и вполне доверяем предложенному ею нам слову «барокко» — всему тому очевидному, но не эксплицированному знанию, какое оно несет в себе и предлагает нам. Поступая так, мы поступаем правильно. Уже потому, что никакая развернутая и составленная из очень точно и виртуозно примененных слов характеристика эпохи не заменит нам того цельного единства, какое заключает в себе ее слово-обозначение. Барокко — это барокко: тавтология, которая приобретает смысл и оправданность, если представить себе, что эти два «барокко» разделены в такой формуле всем нашим накопленным знанием об этой эпохе. Когда мы говорим, как А. А. Морозов, об «общем стиле» этой эпохи, то мы и практически следуем этой мнимой тавтологии — постольку, поскольку остаемся в пределах того смысла, который направляет нас изнутри очевидности и вместе с тем непонятности (не-эксплицированности) и недоступности «барокко». Никакая характеристика барокко, сколь бы развернутой и точной она ни была, не заменит вам этого краткого слова, что вобрало в себя итоги продолжающегося осмысления этой эпохи.

Однако пусть даже у эпохи барокко и будет свой стиль — теперь у нас уже не должно быть по крайней мере иллюзий относительно того, что это, быть может, стиль «самой» эпохи и в литературе стиль «самой» литературы, а не ее самоосмысления и дальнейшего осмысления, — пусть и будет свой стиль у эпохи барокко, однако это никак не означает, что литературе этой эпохи будут присущи постоянные стилистические черты и признаки. Может оказаться, что литература сочетает разное и выглядит очень разной. Литература, например, может быть определенным раскладом разного, составившимся в определенный порядок, и так, именно в виде такого порядка, и осмысленного (точнее осмыслившегося). Можно последовать Морозову и, в отличие от ранних исследователей барокко (Хюбшер, 1922; Схольте, 1926, 111–112), искать не конкретные стилистические черты, которые были бы постоянно свойственны художественным созданиям эпохи или были бы особенно типичны для них (о невозможности поступать так см.: Лихачев, 1973, 192), но искать известные отношения тех начал, которые порождают — в раскладе разного — самые разные стилистические решения, искать известные модусы упорядочения конкретных черт. Тогда и литературе барокко в целом соответствовала бы — в качестве ее «что» — известная устроенность литературы на определенном отрезке времени, причем в пределах этого времени даже и видоизменяющаяся. Такая устроенность и была бы не чем иным, как именно исторически осуществившимся в определенную эпоху раскладом разного — и во времени, и во всем «пространстве» европейских литератур (к которым только и применимо слово «барокко»). Такого, а не иного соответствия и следовало бы в конце концов ждать для «барокко», если только это слово, как мы предполагаем, собирает в единство — именно в процессе самоосмысления — всю многообразную полноту созданного. Можно даже предположить, что и устроенность барочного произведения аналогична устроенности самой барочной литературы.

Тогда «барочное» — это все то, что попадает в «барочный» расклад разного (а это повторение на другом уровне уже приведенной мнимотавтологической формулы), все то, что оказывается на своем месте внутри этого расклада, освоенного и осмысленного как единство, внутри всей этой устроенности литературы. Но ведь, как мы говорили, и барокко — это «место» между историко-литературными и историко-культурными смыслами, подобно тому, как «барокко» — это слово между словами и место между ними в последовательно-ста целой фразы. Барокко — это стесняемое с боков и само теснящее своих соседей место смысла: как показывает статья А. А. Морозова, барокко в известные моменты истории науки способно на самые настоящие завоевательные походы, которые, однако, по самой природе вещей не могут увенчиваться безусловной победой. Как и все подобные явления, барокко — это нечто пружинящее; ему свойственно все время смещаться, не оставляя, однако, своего места. Весьма затруднительно договариваться о хронологических рамках таких «мест» — однако «договариваться» здесь и вообще нельзя, если само слово (а оно — подлинный хозяин места) не полагает таких четких рамок. Необходимо различать то, что предписывает слово, то, чего оно не допускает, и то, что является чистой условностью, принятой в науке. Вспоминается, что один музыковед, рассуждавший о немецкой культуре XVII–XVIII веков, был обвинен историками литературы в некомпетентности по той причине, что продолжил эпоху барокко в немецкой культуре вплоть до Клопштока, найдя нечто «барочное» и в его знаменитом эпосе «Мессиада» (создававшемся начиная с середины XVIII века, 1748 год). Разумеется, для историка литературы, твердо помнящего, что еще в 1720-е годы с барокко (как выспренним, напыщенным стилем, Schwulst) отчаянно воевал лейпцигский «литературный папа» Й.К.Готшед и что Клоп-шток годится во внуки Готшеду, будучи произведением новых начал немецкой литературы, опосредованных швейцарскими оппонентами Готшеда — Бодмером и Брейтингером, всякий разговор о барочно-сти «Мессиады» — только нелепая ересь. Однако эта ересь — в той же самой оптике, которая предопределила «барочное» нашествие на русский классицизм в самой науке, между тем как смысловые переориентации в истории литературы совершаются как достаточно бурно, так и замедленно, плавно (конкретная динамика смены — дело осмысляющей себя истории) и во всяком случае оставляют после себя широкие пограничные полосы, где внятно раздается эхо былого.

Заметим (см.: Михайлов, 1991/1), что необходимо различать: 1) явления после барокко, долго замирающие по отдельным линиям, ведущимся от барокко; 2) всякого рода «необарокко», связанные с сознательным воспроизведением особенностей литературы барокко; 3) случаи барочного резонанса — непредвиденного и тем более любопытного воспроизведения особенностей барочной литературы, в которых неожиданно распознается барокко. К этому надлежит прибавить: 4) совершенно особую ситуацию, когда явления литературы, от барокко генетически не зависящие, складываются, существуя рядом с барочными явлениями, в сплошной ряд с ними: «Барокко окружено явлениями, которые внешне похожи на него, но непосредственно ему не родственны», возникают «фантомы барокко» (Демин, 1989, 27, 34).

Своеобразная «барочность» русской литературы XVII века, очевидно, существует в пределах общности, задуманной самой историей; безусловно, прямо не зависящие от западного барокко тексты протопопа Аввакума обнаруживают некоторыми своими чертами свое бароккообразие, и было бы неверно отрицать таковое. Зато, ввиду особых обстоятельств истории русской литературы, в которую проникает прямое западное влияние, нам следует, скорее, говорить о доступной нам же самим двоякой оптике видения русского XVII века: мы можем смотреть на него по преимуществу в аспекте древнерусской традиции — и тогда оказывается, что даже и все собственно барочное на русской почве до какой-то степени воспринимает, продолжает эту традицию и пропитывается ею (Сазонова, 1991, 14). Но мы можем смотреть на русский XVII век по преимуществу в аспекте сложившегося на Западе барокко (каким видим его теперь), и тогда, по-видимому, оказывается, что отечественные литературные творения начинают естественно примыкать к творениям западным (даже не будучи с ними родственными или от них зависящими), так, как это в некоторых отношениях описано А. С. Деминым.

«Барочность» же всех позднейших следов и рефлексов барокко лишь относительна: если мы не можем связывать литературу барокко с вполне определенными и постоянными стилистическими особенностями, с твердым набором признаков — а это так, — то в каждом следе барокко мы можем предполагать феномен, прошедший сквозь эпоху барокко, но восходящий к еще более раннему времени; это в ряде случаев безусловно подтверждается.

2. От понятия «барокко» к устроенности барочных созданий

А. А. Морозов по-настоящему вернул нашей науке слово «барокко», поверив ему не на словах, но на деле. Однако эта вера, возвращая истории литературы созданное ею, не освобождает нас от самых существенных трудностей: нам необходимо разумным образом указать хронологические границы барокко и договориться о том, что под этим следует понимать. Указать хронологические границы такого явления, как барокко, не значит — и это, наверное, теперь уже очевидно — назвать точные даты его существования, так как подобная ложная точность не будет отвечать сути явления. А после того как мы обсудили возможность говорить об общем стиле барокко и поняли, чего требует от нас такой «общий стиль», мы не будем пытаться искать что-то иное, существующее вместе с барокко, например классицизм, который каким-то чудом ускользнул бы от общего стиля эпохи, и не станем рассуждать о писателях, которые каким-то образом избежали влияния общего стиля эпохи и существовали в ней особняком, в одиночку, сами по себе, — после книги А. А. Морозова о Гриммельсхаузене этого не станет, наверное, делать никто. Барокко — это нечто такое, что перекрывает всю свою эпоху вместе со всем, что в ней находится (см.: Михайлов, 1989/1, 75), и перекрывает все это до тех пор, пока эта эпоха продолжается. Единство эпохи начинает нарушаться, когда внутри общего («стиля эпохи») начинает накапливаться все больше элементов того, что требует своего смыслового объединения на совершенно ином основании; в ретроспекции обнаруживается, что эти набирающие силу новые элементы и лишают эпоху единства; однако, пока эпоха продолжается (и можно думать о ее общем стиле), они все еще подчиняются общему, готовя как позднейший взрыв, — закладывающий новый способ осмысления, — так и совершающийся наряду с тем медленный переход в новое.

Думая о конце барокко, естественно обозначить его такими созданиями-вехами, которые всеми будут отнесены к барокко и дальше которых в некотором отношении невозможно пойти. Для этого нам придется на время оставить область литературы, поскольку, несомненно, такими произведениями, дальше которых невозможно было пойти, которые нельзя было превзойти (и далее будет видно, в чем именно), которые при этом, вне всякого сомнения, относятся к искусству барокко, будут два последних произведения Й.С.Баха: «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги». Такой наш выход за пределы литературы будет тем более безболезнен и полезен, что эти произведения очень скоро вернут нас к общим основаниям искусства барокко. Как установлено теперь (см.: Хоммель, 1988, 94), оба эти произведения были написаны Бахом для «Общества музыкальных знаний в Германии» (Correspondierende Societät der musica-lischen Wissenschaften in Deutschland), основанного в 1738 году Л.Миц-лером фон Колофом. Бах вступил в это общество в 1747 году в качестве его 14-го члена, и оба последних произведения Баха, наряду с двумя канонами (BWV 769 и 1076), были учеными корреспонденциями Баха для этого общества за 1748 и 1749 годы. Этим они были приравнены к ученым трактатам — и, в сущности, были таковыми.

Такой характер ученых трактатов, какой Бах придал особенно «Искусству фуги», подчеркнут прежде всего тем, что эти произведения не написаны, собственно, ни для каких инструментов, — исключение составляет входящая в «Музыкальное приношение» трио-соната. Компендиум барочного контрапункта, в качестве какого выступает каждое из произведений, представлен в теоретически чистом виде, и как раз трио-соната «Музыкального жертвоприношения» составляет в рамках подобного замысла весьма выразительный и благожелательный жест и в сторону практики, и в сторону реального, притом вполне компанейского и, как принято говорить теперь, «внутренне диалогического» жанра. Напротив, в ином весьма обширном сочинении — в «Клавирной практике» Баха — делается немало жестов в сторону теории — это проявляется и в полноте учтенных и примененных жанров, и в показательной изощренности полифонических приемов. Итак, ни «Музыкальное приношение», ни «Искусство фуги» собственно для исполнения вовсе не предназначены[3] — это воплощенная, ставшая зримой теория — поэтика музыкального творчества[4].

Однако не только музыкального! Недавние исследования показали, что Бах в своем «Музыкальном приношении» следует риторической схеме Квинтилиана (У.Керкендейл, 1980; У.Керкендейл, 1987) и что уже в «Гольдберговских вариациях» (1742; из 4-й части «Клавирной практики») он детально использует ораторскую схему Квинтилиана (Стрит, 1987). Музыка, пронизанная риторикой и обильно пользующаяся риторическими фигурами (Швейцер, 1908/ 1961; Унгер, 1940; Гурлитт, 1966; Дамман, 1967; Друскин, 1972; Захарова, 1983; Захарова, 1989), стремится уподобиться риторическому произведению искусства и для этого углубляет и обобщает свою связь с риторикой; если же принять во внимание, что в эпоху барокко поэзия — по представлениям этого времени — сближается с риторикой и поэтика — с риторической теорией, то можно думать о том, что через риторику сближаются между собою музыка и литература, поэзия, — у них появляется общий, эксплицируемый в терминах риторики слой, или пласт, устроенности. Совершенно независимо от степени адекватности того, что показывает современный анализ музыки Баха (он может быть ошибочным в деталях, обстоятельно прослеживаемых, но может заблуждаться и в более общем), действительно лежащему в основе ее мышления, сама возможность осознавать такую музыку как положенную на схему ораторской речи чрезвычайно красноречива. В частности же, как стремится показать У.Керкендейл (1979), музыкальный термин «ричеркар» (псегсаг) соответствует не только ораторскому вступлению, эксордиуму, но и определенному его типу, «инсинуации» (insinuatio). Весьма вероятны предложения (Керкендейл, 1980, 132–133; Хоммель, 1988, 91), согласно которым Бах читал (или перечитывал) Квинтилиана в новом, филологически значительном издании лейпцигского, а затем гёттингенского профессора Йоанна Матиаса Геснера (1738), где в одном из примечаний этот коллега и друг Баха поместил красочный отзыв о великом музыканте (Бах, 1969, 331–332). Примечательным образом Геснер изображает Баха играющим на органе и дирижирующим оркестром — как ораторствующего, витийствующего музыканта, — вся столь приподнятая картина управляющего полчищами звуков (sonorum quasi agmina) музыканта-стратега завершается поистине знаменательным утверждением о том, что все это колоссальное многообразие звуков музыкант производит своим голосом (voces unum omnes, angustis huius faucibus edentem).

Но если «Музыкальное приношение» создано по схеме Квинтилиана и в то же время, собственно говоря, не предназначено (не вполне предназначено) для исполнения, то риторическая поэтика такого произведения приводит к некоторому парадоксу — создается речь, которой не суждено быть произнесенной, скорее, речь как образец-идея речи; попытка связать само название «Искусства фуги» с латинскими наименованиями типа Ars poetica, Ars amatoria («Поэтическое искусство», «Искусство любви»: см.: Керкендейл, 1980, 137), но, однако, заметим, что и в XVII–XVIII веках в Европе создавалось немало самых разных «искусств», начиная с «искусства смеяться» и кончая «искусством умирать», рассчитанных при этом на самых разных читателей) тоже призвана подчеркнуть умозрительность целого создания. Между тем эти создания, ускользнувшие от живой музыкальной практики, — уже вследствие того, что были написаны, когда музыкальные вкусы и интересы публики решительно изменились, были написаны после своей эпохи и на самом краю ее, — широко и успешно исполняются в наши дни, и существует множество интереснейших редакций «Искусства фуги» и «Музыкального приношения» для самых разных инструментальных составов, редакций, которые приспособляют эти создания к практическим потребностям исполнения. Однако всем этим практическим редакциям поздних умозрительных созданий Баха и самой возможности их должно было предшествовать заходящее весьма далеко переосмысление их как именно созданий, как именно произведений. Действительно, такое переосмысление безмерно превосходит по своему значению обычный, простой переход от чистой звуковой конструкции к ее практической реализации. Культура, решившаяся на исполнение подобных произведений после двух столетий молчания, неутомимо переводит их на язык циклических форм, создававшихся в позднеромантическую пору (начиная лишь с 1820-1830-х годов; см.: Михайлов, 1988/1, 637–648; Дарвин, 1983; Дарвин, 1988), неустанно осмысляет их в духе подобных произведений — как органическое целое, с внутренней эмоциональной насыщенностью (если не с прямым движением чувства), с образной и идейной нагруженностью и т. д.

Между тем ни самые поздние сочинения Баха, ни другие его работы, предназначавшиеся для исполнения, безусловно, как можно с самого же начала предполагать, не были ни такими органическими цельностями, ни такими циклами. Прекрасный знаток истории музыки и музыкант-практик, хоровик Вильхельм Эман (Эман, 1976) уже несколько десятилетий назад обращал внимание на некоторые педантические черты современного музыкального иепол-нительства, которые предписывают непременное исполнение произведений Баха полностью, от начала до конца, например «Гольд-берговских вариаций», и которые, наоборот, фактически накладывают запрет на исполнение всего лишь одной или нескольких вариаций из этого сборника. Это же исполнительство, включившееся в общий поток современного историко-культурного истолкования, по сути дела изобретает целые произведения Баха, как, например, его так называемую «Органную мессу», и тогда уверяется в наличии строго продуманной и глубоко прочувствованной ее программы, между тем как эта «месса» состоит лишь из образцов хоралов для разных разделов церковной службы, иногда представленных даже параллельными взаимоисключающими вариантами, и есть, по замыслу, нечто предельно далекое от какой-либо внутренней цельности. Тот же В. Эман написал несколько проникновенных и уравновешенных страниц в защиту единства си-минорной мессы Баха, тем самым сказав весомое трезвое слово в споре, продолжающемся со времен изысканий о ней Ф.Сменда и предпринятого последним же критического издания ее в полном собрании сочинений Баха (1954; см., например: Бланкенбург, 1974; Ливанова, 1980; Пи-саревская, 1989); защищая цельность баховской мессы как художественного итога, Эманн знал, как провести границу между целым, создающимся в согласии с целеустремленной и держащейся на единстве внутреннего переживания романтической «художественной волей», и баховским способом создания целого произведения, при котором едва ли не самым убедительным аргументом, подкрепляющим существование замысла целого, выступает наличие единой, состоящей из разных (и написанных в разное время) частей рукописи с отдельными титульными листами, но с последовательной пагинацией (ср.: Сменд, 1978, IX). Этот, казалось бы, внешний аргумент, безусловно, весомее даже и факта общей основной тональности всего целого, состоящего, по убеждению Ф.Сменда, из четырех совершенно разных композиций. Такой способ создания целого произведения (его целостность предопределяется извне: текстом и функцией) — путем постепенного присочинения, или прикладывания, одного самостоятельного раздела (части) к другому (каждый раздел имеет полное право и на самостоятельное существование), пожалуй, естественно назвать аддитивным. Однако если принять такую аддитивность в качестве способа сложить целое, — то это будет еще наипростейший случай конструирования целого из различных формально замкнутых в себе частей, в котором барочный автор способен образовывать конфигурацию из приводимых в особую связь и многообразно со-отражаемых частей. Барочный автор, конструируя свое произведение большой формы, может явить себя на вершине «тайной поэтики» (о которой речь пойдет ниже): так, строя целое своего «Музыкального приношения», Бах подчиняет порядок частей в нем неясному принципу, о котором можно лишь гадать, но с достаточной долей вероятности. Целое по своему устройству сопоставимо с входящими в состав самого же «Музыкального приношения» «загадочными канонами», в которых не указывается ни момент вступления, ни интервалы вступления голосов. Разгадывая принцип устроения такого целого, А. П. Милка показывает чудеса чисто барочной проницательности острого ума, — что, видимо, и требуется здесь самой сутью дела. Ту же самую задачу относительно «Искусства фуги» решает X.X. Эггебрехт (1988, 104–114). Если, отчасти уже в последние годы жизни Баха, авторский порядок следования частей был нарушен, а задача его восстановления была не только непосильной, но и непонятной даже для ближайших учеников Баха (см.: Эггебрехт, 1988, 109), то мы вправе говорить о сложной зашифрованной конструкции всего произведения, находящейся в зависимости от характера его как компендиума совершенного искусства. Если В.Брейг (1975 и 1982), а вслед за ним и Эггебрехт (1988, 104–114), не задумываясь говорят об «Искусстве фуги» (и «Гольдберговских вариациях») как о цикле, то происходит это без должной рефлексии и без вникания в историческую жизнь понятия «цикл»: конструкция и конструктивные, отчасти утаиваемые принципы со-отражения частей противостоят в вершинных созданиях Баха тому индивидуализированному малому миру переживания и чувства в их движении, которые в романтических циклах (осмыслявшихся именно как циклы) влекли за собой и некоторые конструктивные взаимоотношения частей. И кажущийся простым аддитивный способ сочинения, — то есть, здесь со-чи-нения, со-ставления, — целого, и кажущееся премудрым создание целого как системы со-отражений, где части, включаясь в конфигурацию целого, тоже прилегают друг к другу, — резко отличается не только от строения настоящих циклов, положенных на основу чувства и переживания, но и от того способа, каким создавал свою «Торжественную мессу» — при соблюдении многих устойчивых элементов традиционного жанра — Бетховен; недаром же создание мессы сопровождалось (см.: Тайер: 1907) нервной экзальтацией, в которой и благодаря которой рождались и складывались все сугубо личные, субъективно-индивидуальные, внутренне-программные черты этого уникального произведения. Бетховенский способ создания мессы, одновременно далекий и от романтического мышления большой формы, направлен на устроение целого единым внутренним импульсом, идущим от личности, и он тем более мучителен, что идущая от личности воля отнюдь не берется устраивать все исключительно по своему усмотрению (см.: Керкендейл, 1971).

Аддитивный в основе своей способ сочинения-присочинения целого определяет и иной характер создаваемого, иной характер произведения (в том числе, если и смотреть на произведение как на «целое» — все равно это целое иного типа). Аддитивным способом создаваемые произведения, вероятно, естественнно называть сводами. Но только при некоторых условиях. Такие своды отличаются и от романтически конципируемых целых произведений, будь то симфония или роман, — они подчеркнуто внутренне цельны, и столь же отличаются от романтически конципируемых циклов, которым, при большей степени внутренней свободы, присуще некоторое эмоциональное единство, единство некоторого движения чувства, слагающегося в своего рода круг целого или же описывающего внутренне некоторый исчерпывающий целое круг. Разумеется, такой цикл будет чем-то целым — всегда будет притязать на некоторое внутреннее объятие и исчерпание задуманного смысла. Пока мы ничего еще не скажем о барочных сводах по существу — перед нами ведь пока лишь созданные на последних рубежах барокко, чрезвычайно показательные, доводящие до крайнего предела свои тенденции создания Баха.